Capítulo 5

 

Cuando volví de Cuba me sorprendió ligeramente no encontrar ningún mensaje telefónico de Derek H. El rodaje del documental sobre la Viagra tenía que empezar al cabo de un mes; no teníamos guión definitivo. Esperé un día, luego otro y le mandé un alegre correo electrónico. (Detestaba su tono de falsa camaradería.)

Recibí una respuesta suya prácticamente de inmediato. Le habían ofrecido realizar un documental de dos horas sobre Nelson Mandela; acceso total a él, su ex mujer e incluso algunos de sus compinches de la cárcel. Entraba en juego el factor tiempo, Mandela tenía ochenta y cuatro años, seguro que yo lo entendía. Lo sentía mucho, concluía Derek, pero se le había «acabado el tiempo».

Me quedé perplejo, además de arruinado después del viaje «de celebración» a Cuba. También sentía que me habían engañado. Me habían convencido con artimañas para que participara en una obra frívola e indecorosa que me hacía quedar como un tonto. Recordé las palabras que había dicho a Jesse en la plaza de la catedral y el fervor apostólico con que las había pronunciado. «Nunca se saca nada que merezca la pena de un gilipollas».

Me paseé de un lado a otro por la sala de estar con los puños cerrados y jurando venganza; Jesse escuchaba en silencio, paralizado por la culpabilidad, me imagino. Me fui a la cama borracho; me desperté a las cuatro de la madrugada para orinar; justo cuando tiré de la cadena, el reloj se me resbaló por la muñeca y se fue dando vueltas por el conducto. Me senté en el retrete y lloré en la intimidad. Había dejado que Jesse abandonara el instituto, había prometido que cuidaría de él y ahora resultaba que ni siquiera era capaz de cuidar de mí mismo. Un cantamañanas, igual que el padre de Claire Brinkman.

Por la mañana noté que el terror se extendía por mi pecho como un veneno y el corazón se me aceleraba; parecía que un cinturón me estuviera apretando lentamente. Al final, no pude soportarlo más. Simplemente por hacer algo, por moverme, me monté en mi bicicleta y fui al centro. Era un día de verano fúnebre, bochornoso y lleno de gente desagradable. Iba por un callejón estrecho cuando me crucé con un mensajero en bicicleta que avanzaba con cautela en mi misma dirección. Llevaba unas gafas de sol, un gran bolso al hombro y unos guantes sin dedos. Pero lo que más me interesó de él es que parecía de mi edad.

—Disculpe —dije—. Es usted mensajero, ¿verdad?

—Sí.

Le pregunté si tenía tiempo para responder unas cuantas preguntas. ¿Cuánto ganaba? Unos ciento veinte dólares al día. ¿Al día? Sí, si se daba prisa. Le pregunté para quién trabajaba, y me dijo el nombre de la compañía. Era un tipo tranquilo con unos dientes blancos perfectos.

—¿Cree que yo podría conseguir trabajo en su compañía? —pregunté.

Se levantó las gafas de sol y me miró con sus ojos azul claro.

—¿No es usted el de la televisión?

—En este momento, no.

—Yo le veía siempre. Vi la entrevista que hizo a Michael Moore. Menudo gilipollas está hecho ese tío.

—Bueno, ¿qué me dice?

El miró callejón abajo y frunció el ceño.

—Tenemos un límite de edad. Hay que tener menos de cincuenta y cinco años.

—¿Tiene usted menos de cincuenta y cinco?

—No, pero llevo mucho tiempo en la empresa.

—¿Podría hacerme un favor? —dije—. ¿Podría hablar con su jefe en mi nombre? Dígale que no voy a hacer el tonto; me quedaré como mínimo seis meses. Estoy en buena forma.

El vaciló.

—Va a ser una conversación muy rara.

Le escribí mi número de teléfono y mi nombre y se los di.

—Le estaría muy agradecido —dije.

Pasó un día; luego varios; luego nada; no volví a saber nada de él.

—¿Puedes creerlo? —dije a Tina—. Ni siquiera puedo conseguir un puto trabajo de mensajero en bicicleta.

A la mañana siguiente, en mitad de un silencioso desayuno, me levanté de la silla y volví a la cama completamente vestido. Metí la cabeza debajo de las mantas e intenté volver a dormirme. Momentos más tarde noté una presencia similar a un pajarillo posada a un lado de la cama.

—Yo puedo ayudarte —dijo Tina—, pero tienes que dejarme. No puedes discutir conmigo.

Una hora más tarde me dio una lista de veinte nombres. Editores de periódicos, productores de televisión por cable, relaciones públicas, redactores de discursos, incluso un político de la zona que conocíamos vagamente.

—Tienes que llamar a estas personas y decirles que estás disponible.

—Ya lo he hecho.

—No, no lo has hecho. Solo has ido a ver a tus viejos amigos.

Miré el primer nombre de la lista.

—A este capullo, no. ¡No puedo llamarle!

Ella me hizo callar.

—Has dicho que no discutirías por esto.

De modo que no discutí. Me concedí un respiro y luego me senté a la mesa de la cocina y empecé a hacer llamadas. Para mi sorpresa, ella tenía razón. La mayoría de las personas fueron muy amables. De momento no tenían nada para mí, pero se mostraron muy simpáticas y me dieron ánimos.

En un momento de optimismo (llamar por teléfono es mejor que esperar), dije a Jesse:

—Es problema mío, no tuyo.

Pero él no era un gamberro ni un parásito, y yo notaba que abordaba «la situación» pasando de puntillas y que casi hacía una mueca cuando me pedía diez dólares para esto o aquello. Pero ¿qué podía hacer él? No tenía un centavo. Su madre estaba ayudando, pero era actriz y, además, de teatro. Y, desde luego, no le correspondía a Tina echar mano de sus ahorros (que había empezado a acumular cuando tenía dieciséis años) para mantener a mi hijo, cuya postura independiente y despreocupada había alentado yo con tanta convicción. En mitad de la noche (cuando se sacan pocas cosas buenas de pensar en algo), me preguntaba hasta qué punto se volverían desagradables las cosas y hasta qué punto se enrarecería el ambiente en torno al dinero si mi suerte no cambiaba pronto.

El cineclub retomó su actividad. Para conseguir que Jesse viera más películas sin que resultara una actividad demasiado académica, me inventé un juego consistente en descubrir los grandes momentos. Se trata de una escena o un fragmento de diálogo o una imagen que hace que te eches hacia delante en el asiento y se te dispare el corazón. Empezamos con una película fácil, El resplandor (1980), de Stanley Kubrick, la historia de un escritor fracasado (Jack Nicholson) que va enloqueciendo poco a poco en un hotel desierto e intenta asesinar a su familia.

Probablemente El resplandor es la mejor película del director Stanley Kubric. (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú [1964] . 2001: Una odisea del espacio [1968]). Pero a Stephen King, autor de la novela original, no le gustó nada la película y tomó aversión a Kubrick. A mucha gente le ocurrió lo mismo. Kubrick tenía fama de hombre meticuloso y endiosado que hacía que los actores repitieran las tomas una y otra vez con dudosos resultados. Cuando Jack Nicholson tiende una emboscada a Scatman Crothers con un hacha en El resplandor, Kubrick les hizo interpretar la escena cuarenta veces; finalmente, al ver que Crothers, de setenta años, estaba agotado, Nicholson le dijo a Kubrick que ya bastaba de tomas y se negó a repetirla.

Más adelante, Jack persiguió por la escalera a su mujer (Shelley Duvall), que empuñaba un cuchillo, cincuenta y ocho veces hasta que Kubrick quedó contento. (¿Merecía la pena el esfuerzo? ¿Podrían haber valido la segunda o la tercera toma? Seguramente.)

Sin embargo, y lo que es más importante, Stephen King sentía que Kubrick no entendía el género de terror y que no tenía ni idea de cómo funcionaba. King asistió a una proyección inicial de El resplandor y salió disgustado; dijo que la película era como un Cadillac sin motor. «Entras y notas el olor a cuero, pero no puedes llevarlo a ninguna parte». De hecho, empezó a decir que creía que Kubrick dirigía películas para «hacer daño a la gente».

Es algo con lo que estoy bastante de acuerdo, pero me encanta El resplandor y la forma en que está rodada e iluminada; me encanta el sonido de las ruedas del triciclo al pasar de una alfombra a la madera y a otra alfombra. Siempre me asusto cuando aparecen las niñas gemelas en el pasillo. Pero como gran momento elegí la escena en la que Jack Nicholson tiene una alucinación en la que mantiene una conversación con un camarero del hotel, el tipo de mayordomo británico estirado. Tiene lugar en unos aseos iluminados de forma casi cegadora: naranja eléctrico y blanco. El diálogo empieza de modo bastante inocente, pero de repente el camarero advierte a Jack de que su hijo está «dando problemas» y de que tal vez debería «encargarse de él». El camarero (Philip Stone) acapara la atención con su precisa quietud y su serenidad al recitar las líneas; atención a la forma en que cierra los labios al final de cada frase. Es un signo de puntuación delicado, vagamente obsceno.

El camarero confiesa que también tuvo problemas con sus hijos. A uno de ellos no le gustaba el hotel e intentó incendiarlo. Pero él «lo castigó» (con un hacha). «Y cuando mi mujer intentó impedirme que cumpliera con mi deber, la castigué». Se trata de una actuación impecable. A diferencia de la de Jack, que no ha envejecido tan bien desde la primera vez que la vi en 1980. En esta película parece histriónico, casi inexperto, sorprendentemente mediocre, sobre todo al lado de ese actor inglés de exquisito autocontrol.

Sin embargo, para Jesse ese no fue el gran momento de la película; él eligió la escena en la que el niño entra a hurtadillas en la habitación de Jack muy temprano para recoger un juguete y encuentra a su padre sentado a un lado de la cama con la mirada perdida. Le pide a su hijo que se acerque, y este se sienta con inquietud en su regazo. Al mirar la cara sin afeitar y los ojos llorosos de su padre —vestido con un pijama azul, Nicholson está pálido como un cadáver—, el niño le pregunta por qué no se echa a dormir.

Tras una pausa, viene la escalofriante respuesta: «Tengo muchas cosas que hacer». Lo que significa, intuimos, descuartizar a su familia como hizo el camarero.

—Ya está —susurró Jesse—. ¿Podemos volver a ponerla?

Vimos Annie Hall (1977), entre otros motivos, por la escena en la que Diane Keaton canta Seems Like Old Times en un bar a oscuras. La actriz está enfocada ligeramente de lado y parece que esté mirando a alguien situado fuera de campo. Es una escena que pone la carne de gallina: parece que esté cantando la canción marcando los tempos dramáticos con los ojos. Además, es un momento de realización para su personaje, Annie Hall, una música novata, que se está estrenando con aprensión pero también con seguridad.

Algunas películas te decepcionan; debías de estar enamorado o hundido, debías de estar tenso por algo cuando las viste porque ahora, desde una perspectiva distinta, no queda nada de magia. Le mostré La vuelta al mundo en ochenta días (1956), que, con su glorioso plano de un globo flotando sobre París al atardecer, me había dejado boquiabierto cuando tenía su edad, pero que ahora parecía terriblemente anticuada y ridícula.

Sin embargo, algunas películas siguen emocionándote al cabo de los años. Le puse a Jesse Malas calles (1973), una película que Martin Scorsese dirigió al comienzo de su carrera. Trata de la vida en el barrio violento y machista de Little Italy, en Nueva York. Hay una secuencia hacia el principio que nunca he olvidado. Con los dramáticos acordes de «Tell Me» de los Rolling Stones de fondo, la cámara sigue a Harvey Keitel al recorrer un bar iluminado de rojo. Cualquiera que haya entrado en su bar favorito un viernes por la noche sabe de qué momento se trata. Conoces a todo el mundo, todos te saludan con la mano, gritan tu nombre, la noche entera se extiende ante ti. Keitel se abre paso entre la gente bailando, estrecha manos aquí, cuenta un chiste allá; baila despacio moviendo solamente las caderas al ritmo de la música; es el retrato de un joven enamorado de la vida, enamorado del hecho de estar vivo esa noche de viernes con las personas del local. La escena también lleva la firma del gozo de un cineasta, un momento de entusiasmo; al estar haciéndola, realmente está dirigiendo una película.

También había otros grandes momentos, como el de Gene Hackman al hacer una redada en un bar en Contra el imperio de la droga (1971). «¡Popeye está aquí!», grita, mientras recorre rápidamente la barra y van cayendo al suelo frascos de pastillas, navajas automáticas y porros. La cara de pasmo de Charles Grodin en Ishtar (1987) cuando Dustin Hofíman le pregunta si Libia está «cerca de aquí». O el monólogo de Marlon Brando en El último tango en París (1972) sobre un perro llamado Dutchie que solía «saltar y buscar conejos» en un campo de mostaza. Vimos El último tango ya entrada la noche, con una vela encendida en la mesa, y al final de esa escena vi que los ojos oscuros de Jesse me miraban fijamente.

—Sí —dije.

Audrey Hepburn en la escalera de incendios de un piso de ladrillo rojizo de Manhattan en Desayuno con diamantes (1961), con el pelo envuelto en una toalla después de ducharse, mientras rasguea suavemente una guitarra. La cámara lo abarca todo —el hueco de la escalera, los ladrillos, la mujer delgada—, luego pasa a un plano medio cerrado en el que solo aparece Audrey y luego, ¡zas!, un primer plano de su cara llena la pantalla, con esos pómulos de porcelana, la barbilla puntiaguda y los ojos castaños. Deja de tocar y alza la vista, sorprendida, en dirección a alguien situado fuera de campo. «Hola», dice en voz baja. Es uno de esos momentos por los cuales la gente va al cine; cuando lo ves una vez, tengas la edad que tengas, ya no lo olvidas nunca. Es un ejemplo de lo que pueden lograr las películas, cómo pueden superar las defensas de uno y partirle el corazón.

Me quedé entusiasmado mientras pasaban los títulos de crédito y el tema musical se apagaba, pero percibía una reserva por parte de Jesse, como si fuera reacio a pisar una alfombra con los zapatos manchados de barro.

—¿Qué? —dije.

—Es una película rara —dijo, conteniendo un bostezo, algo que hacía a veces cuando se sentía incómodo.

—¿En qué sentido?

—Trata de un par de prostitutos. Pero es como si la propia película no lo supiera. Parece que pensara que trata de algo agradable y divertido. —En ese punto se rió—. No quiero ser irrespetuoso con algo que te gusta mucho…

—No, no —dije poniéndome a la defensiva—. En realidad, no me gusta. Me gusta ella.

Empecé a decir que a Truman Capote, autor de la novela corta en la que se basó la película, nunca le gustó la elección de Audrey Hepburn.

—El creía que Holly Golightly era más bien un marimacho, alguien del tipo de Jodie Foster.

—Está claro —dijo Jesse—. No te puedes imaginar a Audrey Hepburn de puta. Y la mujer de la película es una puta. Y también el joven escritor. Los dos lo hacen por dinero.

¿Holly Golightly, una puta?

 

Jesse me preguntó en una ocasión si creía que Rebecca le venía grande. Yo dije que no, pero tenía mis inquietudes; me preocupaba que la competición por una criatura tan despampanante, en especial el terreno en el que se llevaría a cabo (las superficialidades elegantes), le superara. Lo recuerdo girando su cara pálida de desesperación hacia mí durante las semanas posteriores al «incidente» y diciéndome:

—Creo que Dios me va a dar todo lo que quiero en la vida menos a Rebecca Ng.

De modo que, una vez que la «consiguió», me sentí aliviado, pues significaba que al menos por un tiempo no le atormentaría la sospecha de que había una felicidad superior más allá de las puntas de sus dedos. Al volver la vista atrás, me imagino que fueron los rumores de cafetería sobre Claire Brinkman los que despertaron nuevamente el interés de Rebecca por él: el «abrazable» Jesse. Unos rumores que empujaron mar adentro al pazguato de su novio y, desgraciadamente, se llevaron a Claire consigo.

Sin embargo, lo cierto es que una vez que uno miraba más allá de su deslumbrante belleza, Rebecca Ng era un auténtico coñazo. Era una lianta, una aficionada a las intrigas y las tribulaciones ajenas, una criatura que parecía cobrar fuerza con el espectáculo de ver a otras personas atacándose, sumidas en un estado de zozobra y hablando de ella. Daba color a aquellas mejillas hundidas de estrella de cine.

Llamaba a Jesse entrada la noche y hacía insinuaciones inquietantes. Tenía sus dudas. Tal vez debían «salir» con otras personas y ver si «encajaban». Todo reservado para los últimos segundos de la llamada. Era su forma de mantenerlo al teléfono. No podía soportar que fuera él el que dijera: «Tengo que colgar. Adiós».

Transcurrían horas y más horas de esa forma; conversaciones que lo dejaban confuso y sintiéndose como si se le hubiera metido arena en los ojos. Me preocupaba que ella lo fuera a dejar marcado.

Sin embargo, Jesse tenía una pequeña parte inconquistable, algo que los demás chicos le entregaban a ella y que él, por motivos que todavía no entiendo, retenía; una habitación oscura a la que Rebecca no tenía acceso y que le obsesionaba. Era evidente que en cuanto ella entrara allí con una linterna, en cuanto comprendiera que podía ir y venir, pasaría a otra cosa. Pero de momento había una puerta cerrada y ella esperaba fuera, tratando de hallar la llave que abriría la cerradura.

Las tardes calurosas, mientras los pájaros goleaban, los cortacéspedes zumbaban y los martillos golpeaban en la iglesia reformada del otro lado de la calle, Rebecca Ng aparecía en el porche, con su cabello moreno reluciente de salud y vitalidad. Durante dos o tres minutos entablaba conversaciones animadas e impersonales, la clase de conversación que uno espera de un político ante un recaudador de fondos. Charla, charla, charla. Audaz contacto visual. La clase de chica que algún día llevaría una cadena de hoteles.

Una vez cubierto el expediente, bajaba al sótano. La puerta situada al pie de la escalera se cerraba con un sonido suave y firme. Oía el murmullo de voces juveniles y luego, mientras me preguntaba si debía recordar a Jesse que se cepillara los dientes o pusiera una funda a la almohada (y decidía no hacerlo), me retiraba a un lugar apartado e insonorizado de la casa.

Qué ideal era que Rebecca Ng «la Perfecta» estuviera teniendo un lío con un alumno que había abandonado el instituto. ¿Acaso no era eso lo que pretendían sus padres cuando habían huido de Vietnam en una barca de remos?

Las tardes que ella estaba aplicándose en un curso de formación de dirección o preparando un debate con la Junta de Jóvenes Conservadores, Jesse y yo veíamos películas en el sofá. Gracias a mis tarjetas amarillas, veo que pasamos un par de semanas tratando una unidad (una palabra escolar despreciable donde las haya) llamada «El talento se acaba descubriendo». Se trataba simplemente de un pequeño grupo de películas, en ocasiones no muy buenas, en las que un actor desconocido realiza una actuación tan buena que, por decirlo vulgarmente, uno se da cuenta de que es cuestión de tiempo que se convierta en una gran estrella de cine. Pensemos en Samuel L. Jackson interpretando a un adicto al crack en Fiebre salvaje (1991), de Spike Lee. Con solo ver treinta segundos, uno se pregunta: «¿Quién es ese tío?». O en el pequeño papel de Winona Ryder en Bitelchús (1988).

Naturalmente, se puede decir lo mismo de la interpretación de colgado que Sean Penn hizo en la comedia juvenil Aquel «excitante» curso (1982). Solo hay que fijarse en la forma en que mira a la gente cuando le está hablando. Es como si estuviera aturdido por el ruido blanco que suena en su cabeza y se estuviera tapando los oídos con una almohada. No es un papel protagonista, pero Penn destaca tan poderosamente en la película y su talento es tan auténtico, tan deslumbrante, que el resto de los intérpretes quedan degradados a una especie de cantantes coristas (el mismo efecto «eclipsante» que ejercía Gary Cooper sobre sus compañeros actores).

—¿Tengo talento? —preguntó Jesse.

—Mucho —dije yo.

—¿Qué clase de talento?

¿Qué vas a decir?

—El secreto para vivir felizmente es ser bueno en algo —dije—. ¿Crees que puedes ser bueno en algo?

—No sé en qué.

Le hablé de André Gide, el novelista francés, quien escribió en su diario que le enfurecía caminar por una calle de París a los veinte años y que la gente no fuera consciente con solo mirarlo a los ojos de las obras maestras que crearía.

Jesse se inclinó hacia delante en el sofá.

—Así es exactamente como me siento yo —dijo.

Lo que no le dije es que no fue hasta 1909 —cuando Gide frisaba los cuarenta— cuando recibió el reconocimiento que tanto deseaba.

Le mostré a Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma (1953). Era su primera película como protagonista, tenía veinticuatro años y era inexperta, pero su fluida relación cómica con Gregory Peck parecía fruto de una inexplicable madurez artística. ¿Cómo llegó a ser tan buena tan rápido? Además, con aquel extraño acento y una suerte de intensidad emocional, recuerda de una forma extraña a la heroína de Tolstói, Natasha. Pero la señora Hepburn también poseía algo que no se puede aprender: una relación natural con la cámara, un gesto acertado y atractivo tras otro.

Le pedí a Jesse que se fijara de nuevo en lo que ocurre cuando la cámara enfoca su cara; parece que haya encontrado su sitio, como atraída por la fuerza de la gravedad. Vacaciones en Roma le valió un galardón de la Academia de Hollywood.

Escogí el debut de un joven director como parte de nuestro programa «El talento se acaba descubriendo». Hasta el día de hoy, este olvidado telefilme sigue siendo una de las más estimulantes obras realizadas por un director joven deseoso de llamar la atención que he visto en mi vida.

Las películas para televisión no suelen ser un terreno propicio para la brillantez, pero pocos segundos después de que empieza El diablo sobre ruedas, uno ya sabe que está ocurriendo algo raro. El espectador ve, desde el punto de vista del conductor, cómo un coche abandona un agradable barrio residencial de una ciudad estadounidense y sale despacio de la zona. Es un día caluroso y el cielo es azul; el número de casas disminuye; el tráfico disminuye; el coche se queda solo.

Entonces, como salido de la nada, aparece un camión de transporte oxidado de dieciocho ruedas por el espejo retrovisor. Tiene las ventanillas tintadas. Nunca se ve al conductor. Se vislumbran sus botas de vaquero, su mano asomando por la ventanilla, pero nunca su cara.

Durante setenta y cuatro minutos, cual monstruo prehistórico, el camión persigue al coche por el paisaje abrasado por el sol. Es Moby Dick buscando a Ahab. El camión, que espera al borde de la carretera, se esconde en hondonadas, parece perder el interés y luego vuelve a aparecer de repente, es un vector del mal irracional; es la mano oculta bajo la cama que aguarda para agarrarte del tobillo. Pero ¿por qué? (La insinuación. Pese a su joven edad, el director supo que no convenía responder a la pregunta.)

Un camión y un coche, sin diálogos entre ellos. Solo corriendo por la carretera. ¿Cómo podía alguien dar vida a semejante material?, pregunté a Jesse.

—Como sacar vino de una piedra —dijo él.

Di a entender que la respuesta se encontraba en el impacto visual del director. El diablo sobre ruedas te obliga a verla. Parece que diga al público: «Aquí está pasando algo de vital importancia; has tenido ocasión de temerlo antes y aquí está de nuevo».

Steven Spielberg tenía veintidós años cuando dirigió El diablo sobre ruedas. Había realizado algún trabajo para televisión (un episodio de Colombo le sirvió de tarjeta de presentación), pero nadie preveía que fuera a abordar el material con tanto entusiasmo. Más que el camión, más que el conductor cada vez más asustado interpretado por Dennis Weaver, la estrella de El diablo sobre ruedas es el director. Es como leer las primeras páginas de una gran novela; sientes que estás delante de un enorme talento imprudente. Todavía no ha aprendido a anticiparse, a ser demasiado listo. Me imagino que a eso es a lo que se refería Spielberg hace unos años cuando le dijo a un entrevistador que procuraba revisar El diablo sobre ruedas cada dos o tres años para «recordar cómo la hice». Daba a entender que hay que ser joven para estar tan seguro y no tener que disculparse por ello.

Es fácil advertir por qué los ejecutivos del estudio le ofrecieron Tiburón (1975) años más tarde tras echar un vistazo a El diablo sobre ruedas. Si Spielberg podía hacer que un pesado camión diera miedo, imagínate lo que podía hacer con un tiburón (que, al igual que el conductor del camión, no se deja ver. Solo se ven sus efectos: un perro que desaparece, una niña que se ve sumergida repentinamente en el agua, una boya que sale a la superficie de golpe, elementos que anuncian la presencia del peligro pero que nunca le ponen cara. Spielberg intuyó a una edad temprana que para asustar a la gente hay que dejar que su imaginación haga el trabajo duro).

Vimos el reportaje de cómo se hizo El diablo sobre ruedas que incluía el DVD. Para mi sorpresa, a Jesse le intrigó ver cómo Spielberg hablaba de la construcción plano a plano de la película y toda la reflexión que había requerido. Todo el trabajo. El guión visual, las múltiples cámaras, incluso la prueba de selección realizada a media docena de camiones para ver cuál tenía un aspecto más amenazador.

—¿Sabes, papá? —dijo en un tono de leve asombro—. Hasta ahora siempre había pensado que Spielberg era bastante capullo.

—Es un enfermo del cine —dije—. Son especies ligeramente distintas.

Le conté la historia de una joven actriz aficionada a las fiestas que había conocido a Spielberg, George Lucas, Brian de Palma y Martin Scorsese en California cuando estaban empezando sus carreras. Más tarde diría que le sorprendió que no parecieran interesarles las chicas ni las drogas. Lo único que querían hacer era salir juntos y hablar de cine.

—Como ya he dicho, unos enfermos.

Le puse Un tranvía llamado deseo (1951). Le conté que en 1948 un joven actor relativamente desconocido, Marlon Brando, hizo autoestop desde Nueva York hasta la casa de Tennessee Williams en Provincetown, Massachusetts, con el fin de presentarse a la prueba para la producción de Broadway y que encontró al célebre dramaturgo en un estado de terrible ansiedad. No había luz y los servicios estaban embozados. No había agua. Brando reparó la avería eléctrica colocando monedas detrás de los fusibles y luego se puso a cuatro patas y arregló las cañerías; una vez hecho eso, se secó las manos y entró en la sala de estar para leer las frases de Stanley Kowalski. Leyó durante unos treinta segundos, según se cuenta, antes de que Tennessee, que estaba medio borracho, le hiciera callar y dijera: «Está bien», y lo mandara de vuelta a Nueva York con el papel.

¿Y su actuación? Hubo actores que dejaron la interpretación cuando vieron a Brando realizando Un tranvía en Broadway en 1949. (Del mismo modo que a Virginia Woolf le entraron ganas de abandonar la escritura cuando leyó a Proust por primera vez). Pero el estudio no quería que Brando participara en la película. Era demasiado joven. Hablaba entre dientes. Pero anteriormente su profesora de interpretación, Stella Adler, había hecho la fatídica predicción de que aquel «extraño mocoso» se convertiría en el mejor actor de su generación, lo que resultó ser cierto.

Años más tarde, los estudiantes que asistieron a talleres de interpretación con Brando recordaban sus costumbres poco ortodoxas, su capacidad para recitar un monólogo de Shakespeare boca abajo y hacerlo más auténtico y conmovedor que ningún otro actor.

—Un tranvía llamado deseo —expliqué— fue la obra en la que dejaron que el genio saliera de la botella; literalmente, cambió todo el estilo de interpretación en Estados Unidos.

«Se notaba —dijo años más tarde Karl Malden, que interpretaba a Mitch en la producción original de Broadway—. El público quería a Brando; venían a ver a Brando; y cuando él no estaba en el escenario, se notaba que estaban esperando a que volviera.»

Me di cuenta de que estaba alabando en exceso la película, de modo que me obligué a callarme.

—Está bien —dije a Jesse—, hoy vas a ver algo importante. Abróchate el cinturón.

A veces sonaba el teléfono; temía esos momentos. Si se trataba de Rebecca Ng, el ambiente se hacía pedazos como si un gamberro hubiera lanzado una piedra por la ventana. Una tarde —era un día caluroso de finales de agosto—, Jesse desapareció para atender una llamada en mitad de Con faldas y a lo loco (1959); estuvo fuera veinte minutos y cuando volvió estaba distraído y triste. Volví a poner la película, pero era perfectamente consciente de que él no estaba allí en realidade Había fijado los ojos en la pantalla de televisión como una especie de ancla para que sus agitados pensamientos sobre Rebecca pudieran discurrir libremente.

Apagué de golpe el DVD.

—¿Sabes, Jesse? Estas películas se hicieron con mucho amor y dedicación. Estaban pensadas para ser vistas de un tirón, de tal forma que una escena desembocara en otra. Así que voy a dictar una norma. De ahora en adelante, nada de llamadas de teléfono durante la película. Es irrespetuoso y desagradable.

—Vale —dijo él.

—Ni siquiera miraremos el número cuando aparezca, ¿vale?

—Vale, vale.

Volvió a sonar el teléfono. (Incluso en el instituto, Rebecca parecía percibir cuándo la atención de Jesse estaba en otra parte.)

—Más vale que lo cojas. Por lo menos esta vez.

—Estoy con mi padre —susurró—. Ya te llamaré. —Un zumbido parecido al de un pequeño avispón atrapado dentro del auricular—. Estoy con mi padre —repitió.

Colgó el teléfono.

—¿Qué pasa?

—Nada. —Entonces, lanzando un suspiro de irritación, como si hubiera estado conteniendo el aliento, dijo—: Rebecca siempre elige los momentos más raros para hablar de las cosas. —Por un momento, me pareció ver que sus ojos se llenaban de lágrimas.

—¿Qué cosas?

—Nuestra relación.

Volvimos a la película, pero yo notaba que él ya no estaba allí. Estaba viendo otra película: las cosas terribles que Rebecca iba a hacer porque la había cabreado por teléfono. Apagué la televisión. El me miró sorprendido como si hubiera hecho algo malo.

—Una vez tuve una novia —dije—. Solo hablábamos de nuestra relación. Es lo que hacíamos en lugar de tener una. Se vuelve muy aburrido. Llámala. Acláralo.