7 un Alma Grande

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UN ALMA GRANDE

EN BUSCA DE SCHUBERT

¿Cómo era realmente? Se oyen cosas diferentes. En público, Franz Schubert solía presentarse como un afable bohemio, con un rostro adecuado para el maestro del arte de la canción. Pero de vez en cuando mostraba un lado más feroz de su personalidad. Si damos crédito a una colorista anécdota, una noche se emborrachó en una taberna y empezó a insultar a un grupo de músicos vieneses que le habían pedido que escribiera una pieza.

De repente, una poderosa imaginación artística estaba dando rienda suelta a la ira que le provocaba un mundo mediocre:

¿Vosotros os tenéis por artistas? ¡Soplagaitas y violinastros es lo que sois todos! ¡Yo soy un artista! ¡Yo soy Schubert, Franz Schubert, que todo el mundo conoce y del que todos hablan! ¡Que ha hecho cosas grandes y hermosas que no comprendéis lo más mínimo! Y que hará cosas aún más hermosas [...] ¡Las más hermosas! ¡Cantatas y cuartetos, óperas y sinfonías!

Porque yo no soy simplemente un compositor de Lándler, como dicen los estúpidos periódicos y como repiten los idiotas: ¡yo soy Schubert! ¡Franz Schubert! ¡Que lo sepáis! Y cuando se pronuncia la palabra «arte», se refiere a mí, no a vosotros, gusanos e insectos que ansiáis solos que jamás os escribiré: ¡yo sé muy bien por qué! Gusanos que os arrastráis y roéis, que deberían aplastar mis pies —los pies de un hombre que aspira a llegar hasta las estrellas— subli mi feriam sidera vertice , ¡traducidles eso!

Esta diatriba fue escrita mucho después de los hechos por Eduard von Bauernfeld, un amigo muy dado a las anécdotas sospechosamente detalladas. Puede que se trate, en todo o en parte, de una invención: éstos

son los problemas para cualquiera que intente aprehender el fenómeno pobremente documentado y terriblemente efímero que fue Schubert. Pero hay algo aquí que suena a verdad, a pesar de las fiorituras melodramáticas.

Es el tono de confianza, de certidumbre juvenil, que conservó Schubert hasta su temprana muerte. También puede oírse en un poemita del dramaturgo Franz Grillparzer, escrito aparentemente como un recuerdo de la personalidad del compositor:

Schubert heiss ich, Schubert bin ich,

Mag nicht hindern, kann nicht laden;

Geht ihr' gern aufmeinen Pfaden,

Nun wohlan, sofolget mir.

Schubert soy yo, Schubert me han llamado,

no puedo impedirlo, bien oídme,

y si os agrada el camino que he tomado,

adelante, entonces, y seguidme.

La misma voz imperiosa aflora en los infrecuentes escritos personales de Schubert. «Menschlich ist ihr Weltsystem, / Göttlich, bin ich’s mir bewu ß tt»

(«Humano es vuestro sistema del mundo, / bien sé que el mío es divino»), proclama en un poema. En otro busca «ein reines kräft’ges Sein» («un ser puro y poderoso»). En una ocasión, en medio de la noche, garabateó en un cuaderno: «Beneidenswerther Nero! Der du so stark warst, bei Saitenspiel und Gesang ekles Volk zu verderben» («¡Nerón envidiable! Tú que tuviste el valor de destruir a un pueblo detestable con liras y canciones»).

Al igual que sucede con el proteico Mozart, las impresiones sobre la personalidad de Schubert han variado enormemente con el paso del tiempo.

Muchos de los amigos del compositor se mostraron decididos a recordarlo como un borrachín adorable que escribía descuidadamente en un trance sonambulístico. Ésta es la imagen que pasó a ser habitual en el siglo XIX, especialmente en la Gran Bretaña victoriana. Incluso a Robert Schumann, que promovió la grandeza de Schubert, le gustaba retratarlo como «ein Kind, das sorglos unter den Riesen spielt» («un niño que juega despreocupadamente entre gigantes»), el tipo de metáfora aplicada con tanta frecuencia a Mozart en el mismo período. El siglo XX,

inevitablemente, se ha mostrado preocupado, en cambio, por revelar la oscuridad y la complejidad de Schubert. En las últimas décadas se ha hablado del Schubert sifilítico, del Schubert hedonista, del Schubert disidente, del Schubert homosexual. Puede calibrarse el cambio en la imagen del compositor con sólo escuchar las bandas sonoras de algunas películas. Mientras que Richard Tauber cantó hace tiempo arreglos descabellados de Schubert en clave de opereta en Blossom Time (Tiempo de flores), Crimes and Misdemeanors (Delitos y faltas), de Woody Alien, utilizaba las armonías vacilantes de Cuarteto de cuerda en Sol mayor para simbolizar la decadencia moral de un médico que organiza el asesinato de su amante y Death and the Maiden (La muerte y la doncella), de Román Polanski, utilizaba el cuarteto homónimo de Schubert como acompañamiento de la tortura.

En parte, la imagen de Schubert ha demostrado ser inestable sencillamente porque los documentos históricos son muy endebles.

Sabemos muchas cosas sobre sus movimientos y actividades en cualquier año concreto, pero mucho menos sobre su vida privada y su mundo interior.

La mayoría de las versiones conservadas del material biográfico parecen omitir algo esencial. Los defensores del Schubert cursi (todavía hay algunos, especialmente en Austria) tienen problemas a la hora de explicar su propensión a valerse de textos como «Freiwilliges Versinken»

(«Ensimismamiento voluntario») y «Ich schleiche bang und still herum»

(«Me muevo a hurtadillas temeroso y en silencio»). Los admiradores del lado oscuro no saben qué hacer con documentos que demuestran de un modo tan incontrovertible que se lo pasaba bien en los cafés. En suma, gran parte de la ambivalencia proviene del propio Schubert. He estado formándome mi propia idea después de leer docenas de libros y artículos sobre Schubert y aún sigo teniendo dificultades para imaginar quién fue este hombre.

El hombre no está del todo ahí; la música es otra cosa completamente diferente. Su presencia —su inmediatez— es tremenda. A menudo inspira una especie de amor peligroso en sus oyentes. Yo soy ciertamente una de sus víctimas. Recuerdo mis primeros encuentros con las obras de Schubert como enamoramientos propios de la adolescencia. Por encima de todo, recuerdo tocar completo el primer movimiento de la gran Sonata para piano en Si bemol mayor y temblar físicamente cuando el tema principal vuelve a introducirse furtivamente en el interior de la página, una octava más alto,

como un apuesto espectro de sí mismo. La agitación en la biografía y en los estudios sobre Schubert se ha producido porque su música gusta muchísimo a la gente, a pesar de que los crípticos datos sobre su vida hayan conducido a los biógrafos a conclusiones radicalmente diferentes. Y se ha producido también porque la música, tan rica en su entendimiento de la emoción, emite mensajes profundamente contradictorios. Schubert escribió realmente melodías de una belleza sin afectación, de una inocencia infantil. También fue capaz de una violencia rítmica y armónica que no se vería igualada hasta Wagner. Y podía expresar toda la gama de emoción como un único y ambiguo acorde que disuelve las diferencias entre angustia y dicha.

¿Cómo era Schubert? Es seguro aventurar unas pocas conjeturas. Era cordial, hasta cierto punto; grosero, cuando se le presionaba; muy tímido o muy arrogante, o probablemente las dos cosas al mismo tiempo. Era descomunalmente ambicioso. Hizo de la música una carrera y una religión; era un lector voraz que ponía a prueba constantemente las aptitudes musicales de los textos. No podía postrarse frente a potenciales patronos, aunque se esforzaba razonablemente en tareas de autopromoción. Sus horas de ocio, dominadas por la bebida, carecían de rumbo. Forjó amistades intensas con hombres; adoraba a las mujeres, pero en la distancia. Teorizó sobre el amor más que vivirlo. Era proclive tanto a la euforia como a una melancolía paralizante, pero se tranquilizaba con el trabajo. Fue más un observador de la vida que un participante en ella: tenía poco tiempo para todo aquello que no guardara relación con su arte. No existían límites de ningún tipo para su imaginación musical.

* * *

Schubert nació en 1797, en Viena, y murió en esa ciudad en 1828. A lo largo de un período de diecisiete años aproximadamente escribió un millar de obras. Ningún otro compositor de la historia consiguió hacer tanto en un lapso tan breve. Una de las maneras predilectas de calibrar los logros de Schubert es imaginar cómo podrían ser recordados sus compañeros, y otros gigantes del repertorio, si también ellos hubieran muerto a los treinta y un años. ¿Verdi, compositor de Nabucco? ¿Beethoven, compositor de numerosas sonatas para piano y una Sinfonía en Do mayor? ¿Johann Sebastian Bach, el distinguido autor de música para órgano? Mozart

seguiría siendo Mozart, aun sin la flauta mágica. Pero Schubert podría haber muerto a la edad de dieciocho años, después de haber escrito «Der Erlkönig» («El rey de los elfos») y otros dos centenares de Lieder, y su reputación como compositor de canciones que marcaron una época hubiera permanecido intacta.

Viena celebra hoy a Schubert como su hijo más fiel. Aunque los compositores acudieron en tropel a la capital imperial en los siglos XVIII y XIX, Schubert fue el único importante antes de Schoenberg que era realmente nativo de la ciudad. Sin embargo, le costó no pocos sudores hacerse un nombre porque, irónicamente, su devoción a la tradición clásica vienesa lo convirtió en una figura algo trasnochada. Las sonatas, cuartetos y sinfonías a la manera de Haydn, Mozart y Beethoven ya habían dejado de ser géneros muy solicitados en torno a 1820; lo que estaba de moda eran las melodías de danza, la ópera italiana (no siempre del tipo más ingenioso) y el virtuosismo de Paganini. El kitsch Biedermeier estaba empezando a ocupar el primer plano. La publicación de la primera canción de Schubert llegó, de manera poco prometedora, en el Malerisches Taschenbuch für Freunde interessanter Gegenden, Natur-und Kunst-Merkwürdigkeiten der Österreichischen Monarchie (Libro de bolsillo pictórico para amigos de las curiosidades regionales, naturales y artísticas interesantes de la monarquía austríaca).

Fue seleccionado para cantar en el coro de la capilla de la corte, en la actualidad los Niños Cantores de Viena, y varios años después empezó a estudiar, curiosamente, con Antonio Salieri, quien, más de veinte años después de la muerte de Mozart, conservaba el puesto de Kapellmeister.

Salieri inculcó a su alumno los antiguos estilos italianos e intentó aparentemente poner freno a un interés creciente por Beethoven y otros repertorios germánicos. Aunque es posible que Schubert considerara ese régimen frustrante, cogió cariño a su profesor, que, a pesar del retrato que se ofrece en Amadeus, era excepcionalmente generoso con las personas que tenía a su cargo. Y los fundamentos del estilo italiano son manifiestos en todo lo que escribió Schubert, especialmente en sus estados de ánimo más risueños: melodías límpidas, ritmos animados y chispeantes modulaciones aportan un grato contraste a los brotes de inquieto abatimiento. La formación chapada a la antigua que recibió desató también evidentemente un gusto por los juegos musicales de carácter críptico. El estudioso Brian Newbould ha descubierto un perfecto palíndromo musical —diecinueve

compases repetidos a modo de espejo— en un melodrama de Schubert, Die Zauberharfe (El arpa encantada).

Schubert encontró su personalidad musical madura a la edad de diecisiete años: concretamente, en los últimos meses de 1814. Su innovación más celebrada fue la canción «Gretchen am Spinnrade» («Margarita en la rueca»), a partir de un poema del Faust de Goethe. El repetitivo y propulsivo acompañamiento pianístico, una arquetípica proeza de pintura sonora, retrata el girar mecánico de la rueca de Gretchen mientras canta su pasión rebosante de agitación. Los ascensos y descensos, como oleadas, de la línea vocal apuntan al futuro clímax quejumbroso de la Sinfonía

«Incompleta». «Nachtgesang» («Canto nocturno»), una segunda canción importante inspirada en un poema de Goethe, revela la capacidad de Schubert para reflexionar sobre sencillas armonías y transformarlas en objetos pictóricos. Las canciones dominaron este período, pero septiembre de 1814 trajo también consigo su primera obra instrumental característica: el Cuarteto de cuerda en Si bemol mayor, con su reveladora fusión de una melodía enternecedora y una armonía errante. En este tipo de pasajes, Schubert parece hablar el lenguaje de Die Leiden des jungen Werthers (Las desventuras del joven Werther), un libro que siguió gozando de popularidad seguía varias décadas después de su publicación en 1774. Cuando Werther se lamenta de «un alboroto interior desconocido que amenaza con desgarrar mi pecho, que me oprime la garganta», no se lanza a ninguna cruzada para cambiar el mundo. Lo que hace, en cambio, es encontrar un solaz temporal en un paseo invernal: «Y vago de acá para allá en los escenarios espantosamente nocturnos de esta estación hostil al hombre.»

Los años entre 1816 y 1822 fueron un tiempo de exploración. En las canciones que componía, Schubert se mostraba unas veces conscientemente clásico y otras audazmente experimental. Cuando Rossini conquistó Viena, en 1816, Schubert se unió a las multitudes que lo admiraron y se apropió de algunos de los recursos más característicos de Rossini, incorporando un dejo contemporáneo al lado italianizante de su personalidad. En busca de fortuna en el mercado tradicional, fueron varios los intentos que llevó a cabo en el mundo de la ópera, la mayoría de ellos lastrados por libretos estúpidos y por su inexperiencia teatral. Las formas instrumentales recuperaron su importancia de 1822 a 1828: Schubert escribió sus dos sinfonías de madurez y se embarcó en una hazaña musical camerística y pianística, tomando a Beethoven como modelo. También inventó una forma

completamente nueva: el ciclo épico de canciones. Die schöne Müllerin (La bella molinera) nos habla del amor desesperado de un joven por una hermosa muchacha molinera y Winterreise (Viaje de invierno) es el viaje invernal de un alma incluso más maltrecha. Otro ciclo, sobre poemas de Heinrich Heine, estaba en marcha en 1828. (El ciclo conocido como Schwanengesang [Canto del cisne], que incluye las seis canciones sobre poemas de Heine, es una creación del editor.)

Beethoven murió en 1827. En los estrechos confines de Viena, Schubert y Beethoven apenas habían mantenido ningún contacto. Las biografías más antiguas retratan a Schubert como un admirador aterrorizado, que salía de una habitación despavorido para evitar tener que enfrentarse a su héroe. Es más probable que fuera demasiado orgulloso para mostrar el servilismo que habría exigido su admiración. John Reed sugiere que Schubert vio la muerte de Beethoven como un comienzo: el trono de la música estaba vacío y él era el «legítimo heredero». Organizó su primer y único concierto público el día del aniversario de la muerte de Beethoven; produjo canciones sobre los poemas a los que Beethoven había planeado poner música; escribió su Quinteto de cuerda en Do mayor para dar cumplimiento a otro proyecto de Beethoven; preparó una edición de tres sonatas para piano, un agrupamiento predilecto de Beethoven en su juventud. Y, al final, empezó una Sinfonía en Re mayor que los estudiosos han identificado como una especie de Tombeau de Beethoven, con una elegía central en Si menor y todo. (Ha habido varios intentos de completar la obra; la versión del movimiento lento preparada por Peter Gülke —austera, arcaica, pero devastadora— lo logra con un grado notable de éxito.) Aun cuando se dio cuenta de que no podría terminarla, se atuvo al programa. «Beethoven no yace aquí», musitó en su lecho de muerte, en lo que era aparentemente una petición para ser enterrado cerca del Maestro. Y lo fue.

La historia contiene, por supuesto, muchos más elementos. Schubert fue el último de los maestros clásicos vieneses, pero también fue en muchos sentidos el primer romántico, ya que sometió la música a lo que Charles Rosen llama, en The Romantic Generation (La generación romántica), el

«desorden de la experiencia». En su doble condición de hombre y de músico, Schubert fue presa de tormentas de emoción. Los accesos de

tristeza son inherentes a su estilo: algunas de sus primeras obras, fundamentalmente la Fantasía en Sol menor (1811), muestran un tránsito nervioso de una tonalidad a otra, una costumbre de modular incesantemente que seguiría siendo una de sus principales señas de identidad. Y su ansia de describir torrentes de sentimiento provocó que se sumergiera en un estudio obsesivo de la poesía: fue —y sigue siéndolo— uno de los compositores más literarios. La poesía y los poetas que formaron parte de su vida plantean a su vez algunas cuestiones endiabladamente difíciles sobre estética, política, psicología y sexualidad. Algunas de las investigaciones más importantes que se han llevado a cabo en los últimos años —las realizadas por Susan Youens, Richard Kramer y David Gramit— se han centrado en la relación entre Schubert y los poetas que proporcionaron los textos para sus más de seiscientas canciones.

Schubert vivió en una época agitada, de transición. Cuando llegó a la madurez, las esperanzas igualitaristas del período napoleónico se habían esfumado y las monarquías de toda Europa celebraban con represión la Restauración. El régimen del príncipe Metternich en Austria era un Estado policial en toda regla. Algunos miembros de los círculos artísticos seguían incitando a la revolución, pero la mayoría aceptaban el decoroso conservadurismo de la época Biedermeier. Schubert había llegado a escena justo a continuación del gran período romántico en el ámbito de la literatura: la época de Goethe, Schiller, Kleist y Hölderlin. La música tenía aún que dar rienda suelta al gran torrente de sentimiento plenamente romántico, aunque Beethoven ya había dado ciertamente el pistoletazo de salida. Schubert se vio atrapado, por tanto, en lo que resultó ser una productiva paradoja: contribuyó a inaugurar el Romanticismo musical, pero entró a formar parte de un panorama literario que estaba desplazándose hacia otras preocupaciones.

Schubert buscó desde el comienzo una integración de poesía y música sin costuras. En 1816, con su amigo Josef Spaun, elaboró un plan para componer ocho volúmenes de canciones inspiradas por grandes poetas, empezando con Goethe. Desgraciadamente, el plan se basaba en la esperanza de que el propio Goethe lo apoyaría. Spaun le envió por correo una colección de canciones de Schubert; Goethe, cuyo polifacético genio se debilitaba curiosamente cuando se acercaba al mundo de la música, no respondió. A pesar de ese contratiempo, Schubert siguió avanzando hacia su mayor innovación: el ciclo de canciones. Probablemente se vio animado

por el ejemplo de las canciones interrelacionadas de An dieferne Geliebte (A la amada lejana), de Beethoven, aunque sin mostrarse en absoluto dependiente de ellas. Richard Kramer, en su libro Distant Cycles (Ciclos lejanos), defiende que la categoría de ciclo de canciones debería incluir no sólo los famosos Die schöne Müllerin y Winterreise, sino también un ciclo compuesto a partir de poemas del filósofo Friedrich Schlegel. Y el pianista Graham Johnson, el cerebro de una edición completa de las canciones de Schubert publicada por el sello Hyperion, propone un ciclo para el poeta erotómano y semienajenado Ernst Schulze. (Los volúmenes 18 y 27 de la edición de Hyperion, cantados por Peter Schreier y Matthias Goerne, contienen indicios apasionantes de cómo podrían haber sido uno y otro.) Meses antes de su muerte, Schubert empezó a poner música a poemas de Heine, que ya empezaba a cosechar buenas críticas, pero que no era aún famoso: los instintos literarios del compositor habían pasado a ser afiladísimos.

El amor de Schubert por la poesía es inseparable de las estrechas amistades que dominaron su vida social desde 1814 hasta su muerte. Spaun, un compañero de estudios en la capilla de la corte, lo había atraído hacia un grupo llamado el Círculo Bildung, que estaba integrado por jóvenes de diversas profesiones artísticas, dedicados a la Bildung (el gran pasatiempo alemán para la autosuperación intelectual), las lecturas literarias, el debate estético y la amistad. A primera vista, estos jóvenes parecen una banda de haraganes dedicados a recitar poemas y sacados de La Bohéme, autores ellos mismos de una poesía inocua y sentimental, pero lo cierto es que, en sus actividades, eran muy serios y, en ocasiones, audaces. La mayor parte de la poesía llegaba a Schubert por medio de libros y manuscritos que se intercambiaban dentro del círculo; él no tenía dinero para comprarse libros propios. En términos de logros literarios, el miembro más digno de admiración del círculo era un poeta llamado Johann Mayrhofer, que se convirtió también posiblemente en la influencia más importante en la manera de pensar de Schubert.

Mayrhofer, de quien se aprende mucho en el libro Schubert's Poets and the Making of Lieder (Los poetas de Schubert y la composición de Lieder), de Susan Youens, era un hombre de contradicciones extremas. Estaba empapado del mundo de la antigua Grecia; sus ideas políticas tendían hacia el liberalismo revolucionario; sin embargo, trabajaba como censor para el régimen de Metternich. Era proclive a la reclusión, taciturno, misógino,

autocrítico y, con toda probabilidad, homosexual. Se suicidó en 1836. Sus poemas están llenos de imágenes deshilvanadas, oníricas, que van más allá del romanticismo y se aproximan al simbolismo atormentado de Georg Trakl. Al mismo tiempo, sin embargo, defendía el arte como un instrumento del orden de carácter impersonal, que irradia luz, en contra de la inclinación natural romántica. Schubert estuvo especialmente cerca de este extraño personaje entre 1816 y 1820; compartieron un apartamento durante dieciocho meses. Durante este tiempo, las canciones de Schubert se concentraron profusamente en temas mitológicos, no sólo a través de la poesía del propio Mayrhofer, sino también de la de Schiller y Goethe. Las cuarenta y siete canciones sobre poemas de Mayrhofer poseen un carácter agitado que constituye un reflejo de la personalidad del poeta.

La canción «Auf der Donau» («En el Danubio»), por ejemplo, presenta una extraña escena en el Danubio que comienza con imágenes románticas convencionales de olas, bosques y castillos y termina con visiones de hundimiento ( Untergang). La música de Schubert se ajusta a la trayectoria del poema desde el idilio hasta el desastre: como observa Youens, la canción termina en una tonalidad sorprendentemente diferente de aquella con la que comienza, y Untergang llega con notas gélidas en las profundidades del teclado. Otros poemas de Mayrhofer, sin embargo, contienen sugerencias que Schubert no hace suyas de inmediato. «Uraniens Flucht» («La huida de Urania») es una oda a la figura mitológica de Urania, no la musa de la astronomía, sino la diosa Afrodita bajo otro nombre.

Graham Johnson defiende que el críptico escenario del poema, en el que una «amorosa pareja» sin género alaba a la diosa, tiene sentido únicamente como una clave para referirse al amor homoerótico. (Johnson, sin embargo, omite el factor decisivo: la cita de Urania en el Banquete de Platón como una protectora del amor entre hombres.) Es más lo que resta por descubrirse en la oscura zona erótica de Mayrhofer: las implicaciones de su libreto para la ópera inconclusa de Schubert Adrast, que habría contenido una de las pocas arias de amor hacia el mismo sexo de la historia de la ópera, y una escena particularmente sentimental de autocastración en el poema «Atys»

(basado en Catulo).

En 1820 se produjo una ruptura entre Schubert y Mayrhofer. El compositor se mudó a otro apartamento y dejó de trabajar con manuscritos de Mayrhofer. En los dos años siguientes, la vida de Schubert viró hacia la crisis. El músico estuvo presente en la escena de unos disturbios en los que

participó Johann Senn, un activista de la política estudiantil prodemocrática y anticlerical; la policía de Metternich impuso a Senn una larga pena de prisión e interrogó brevemente a Schubert. El compositor parece haber protestado silenciosamente contra el arresto de Senn con la publicación de dos canciones sobre poemas suyos en 1823. En esa misma colección puso música a «Die Liebe hat gelogen» («El amor ha mentido»), del poeta alemán August von Platen, que era también un disidente político y que —

casualmente o no— estaba tan cerca de ser un homosexual declarado como podía permitirlo la época. (Platen, al igual que Mayrhofer, utilizó a la infeliz figura griega antigua de Adrasto como un nombre en clave: en sus diarios, uno de sus amantes responde a ese nombre.) Entretanto, Franz von Schober, el apuesto chico malo del círculo, incitó aparentemente a Schubert a aventurarse en los bajos fondos. Al final de este «período salvaje», en 1822, Schubert había contraído la sífilis.

Todo esto suscita preguntas sobre la propia identidad sexual de Schubert.

El tema saltó al primer plano de los estudios schubertianos en 1989, cuando Maynard Solomon, un agudo biógrafo de Mozart y Beethoven, publicó un ensayo subversivo titulado «Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini» («Franz Schubert y los pavos reales de Benvenuto Cellini»), en el que sugería que Schubert era homosexual y formaba parte de una subcultura gay. La tesis de Solomon se basaba no sólo en la amistad con Mayorhofer, sino también en singularidades encontradas en las fuentes documentales, fundamentalmente una entrada en el diario de Eduard von Bauernfeld —el mismo amigo que recogió la encendida diatriba de Schubert— en la que puede leerse: «Schubert halbkrank. Er bedarf “junger Pfauen” (wie Benv.

Cellini.)» («Schubert medio enfermo. Necesita “pavos reales jóvenes”

(como Benv. Cellini).» Los pavos reales, señaló Solomon, son una manera no especialmente sutil que utiliza Cellini en su autobiografía para referirse en clave a los jóvenes que ha seducido. También fueron significativos a este respecto algunos relatos que suenan a eufemismos sobre la actitud de Schubert hacia las mujeres (frases del tipo de una «aversión dominante por las hijas de Eva» e «indiferente a los encantos del bello sexo»).

El furor musicológico que desató el artículo de Solomon no fue nada esclarecedor. Decía más sobre las angustias en relación con la sexualidad en ambos extremos del espectro que algo referido realmente a la naturaleza de Schubert. Los elementos conservadores hicieron callar a gritos toda mención del «Schubert homosexual» como una imposibilidad categórica.

La musicóloga canadiense Rita Steblin expuso algunas fallas en la investigación de Solomon, pero su cuidadoso repaso de la información contenida en los archivos dio lugar a manifestaciones de intolerancia; en una carta dirigida al director de The New York Review of Books, ella comparaba la musicología complaciente con los gays con el nazismo, y describía una y otro como «ideologías políticas de moda». En el extremo opuesto, Susan McClary escuchó el Andante de la «Incompleta» y oyó un

«sentido abierto, flexible del yo», una voz supuestamente gay que se evidenciaba en procedimientos musicales concretos. Esta discusión dependía de estereotipos sobre la «delicadeza» de Schubert que se ven rebatidos por numerosos episodios de su música; también dependía de estereotipos de la propia homosexualidad.

Algunos estudiosos imparciales tuvieron problemas a la hora de aceptar las conclusiones de Solomon. La discusión es, en realidad, especulativa, aunque Solomon consigue mostrar que las suposiciones de un Schubert heterosexual resultan no menos especulativas y que no existe ninguna prueba fiable para la existencia de ninguna relación romántica, ni siquiera para la frecuentemente mencionada relación de Schubert con la soprano Therese Grob. Quienes han intentado refutar el artículo de Solomon —entre ellos Elizabeth McKay, en una biografía de 1996— se han sacado simplemente de la manga nuevas fantasías de relaciones heterosexuales en condicional: «No sería sorprendente [...] que Schubert se hubiese enamorado de la “cautivadora Sophie”», y cosas por el estilo. En medio de las anécdotas protectoramente risueñas, sus amigos admitieron los misterios imposibles de resolver de su naturaleza. «Man lobt Schubert sehr.

Ersagtaber, der solí sich verstecken» («Se alaba mucho a Schubert. Pero él dice que ha de ocultarse»), reza una entrada en los cuadernos de conversación de Beethoven del año 1823. Todos los signos apuntan a que Schubert se abstuvo de comprometerse con nada ni con nadie, pero su condición de sifilítico a partir de 1822 indica que encontró en alguna parte una vía de escape física para su sexualidad. Parafraseando a Bob Dylan, aquí está pasando algo, pero no sabemos qué es.

Sí sabemos al menos que Schubert emergió como un hombre cambiado.

Se dedicó de nuevo a las formas clásicas: primero a las sonatas para piano, más tarde a la música de cámara y la sinfonía. En 1824 escribió en rápida sucesión los Cuartetos en La menor y «Der Tod und das Mádchen» («La muerte y la doncella»); y justo antes de empezar a trabajar en «La muerte y

la doncella», había recurrido por última vez a la poesía de Mayrhofer.

Eligió poemas que hablan de autopurifícación, del reconocimiento de la inaccesibilidad del Amor y de estar despierto en un mundo que duerme. La más excepcional del grupo es «Auflósung» («Disolución»), en la que Mayrhofer grita con su voz más visionaria: «Geh’ hunter, Welt, und störe /

Nimmer die süflen, atherischen Chöre!» («¡Disuélvete, mundo, y no perturbes / nunca más los dulces coros etéreos!»). Las imágenes aparecen evocadas en un poema oscuro que había escrito el propio compositor el año anterior, en el que estuvo acosado por la enfermedad, titulado «Mein Gebet» («Mi oración»): aquí también se habla de Untergang, de autoabnegación y autotransformación. «Tödt' es und mich selber tödte»

(«Matadla y matadme a mí»), escribió Schubert sobre su vida hasta ese momento.

Resulta difícil describir la música casi wagneriana que Schubert alumbra para «Auflösung»: incesantes acordes sombríos en el piano, cambios brutales de tonalidad, frases extrañamente grandilocuentes sobre la palabra

«süssen» («dulces»), un nuevo deslizamiento descendente hacia retumbantes notas graves y balbuceos de «Geh’ unter» («Disuélvete»), y una tenue resolución al final. (Brigitte Fassbaender ofrece una espeluznante versión de esta canción en la serie de Hyperion.): «Auflösung» es, creo, una gran proeza temprana de la confesión romántica, pero Schubert no escribiría más canciones como ésta. No escribiría una «Historia de mis sentimientos», por utilizar la frase que el conde Platen aplicó a sus diarios asombrosamente sinceros. Aunque Schubert estaba ya fehacientemente sentenciado, atrapado en la suprema encrucijada romántica, enterraría la emoción más profundamente en la música. El Cuarteto «La muerte y la doncella» es una composición puramente clásica, escrita conforme a las viejas reglas.

Los sentimientos, de repente, son los nuestros.

Estamos de vuelta allí donde a los musicólogos tradicionales les gusta tenernos: con «la música misma». La historia conserva vestigios de una personalidad poderosa, pero parece como si la vida hubiera sido arrebatada, robada, vaciada por una implacable dedicación al arte. La música, de nuevo, posee una presencia de una inusual inmediatez. Schubert está de algún modo más con nosotros que la mayoría de esos clásicos cuyos bustos se

ponen encima del piano. Los compositores contemporáneos ven en él a un colega y buscan nuevos caminos en sus partituras. Varias composiciones de las últimas décadas han partido de fuentes schubertianas: Rendering, de Luciano Berio; November 19, 1828 (la fecha, por supuesto, de la muerte de Schubert), de John Harbison; Lazarus, de Edison Denisov; y Torso, de Georg Friedrich Haas, por citar sólo unas pocas. Entretanto, el propio Schubert parece seguir componiendo: cada pocos años llegan diferentes propuestas editoriales de sus numerosas piezas inconclusas. Al final de la línea, en los límites de lo que la música puede expresar, se encuentran las obras maestras que nacieron entre 1823 y 1828: los tres últimos cuartetos, los dos tríos con piano, el Quinteto de cuerda, las ocho últimas sonatas para piano aproximadamente, la Novena Sinfonía y los ciclos de canciones. En sus últimos años, Schubert escribe con mayor objetividad, con mayor economía de medios, pero también con un dominio creciente de las grandes formas. Moviliza todas sus innovaciones juveniles como un medio de controlar las grandes estructuras. Utiliza sus excéntricas modulaciones y sus acordes equívocos para crear sutiles cambios de color a lo largo de un amplio lienzo. Ensancha el espacio distribuyendo figuras en registros remotos del piano, o extendiendo una textura sonora afiligranada en los instrumentos de cuerda. En ese espacio, es posible que una sola voz eleve su grito, como la sorprendente línea del segundo violonchelo en el Quinteto de cuerda, o que los instrumentos repitan incesantemente un ritmo para transmitir una sensación de movimiento itinerante.

En ciertos sentidos, las obras de última época son extraordinariamente conservadoras en lo que respecta a la forma. En otros, se adentran en regiones inexploradas. El Cuarteto en Sol mayor, de 1826, es quizá la más

«avanzada» de todas: los gestos abruptos, desgarradores, de sus primeros compases miran más allá del siglo XIX para situarse en el XX. El atrevimiento de la armonía no surge por medio de la disonancia, el índice habitual para revelar el pensamiento musical progresivo. Schubert es capaz de explotar tensiones en el sistema tonal sin recurrir a la congestión cromática que había comenzado con Beethoven y que concluiría en Schoenberg. Lo que hace, en cambio, es seguir tortuosos nuevos caminos desde un acorde cálidamente familiar a otro; en el cuarteto, como en otras obras, se vale de la escala de tonos enteros, que habría de convertirse muchas décadas después en el sostén del lenguaje postonal de Claude Debussy. Al mismo tiempo, las armonías sobrenaturales de Schubert tienen

una base histórica. En la sección inicial del cuarteto se encuentra, acechante, el bajo de lamento, el sombrío descenso por grados conjuntos familiar desde el Lamento de Dido, el «Crucifixus» de la Misa en Si menor y la obertura de Don Giovanni.

«Es suspiro, es nostalgia», dijo Gyórgy Ligeti sobre la figura de lamento en el arranque de un virtuosístico análisis del Cuarteto en Sol mayor en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en 1993. El antiguo diseño se encuentra entretejido en los primeros compases de la obra de Schubert como un fino hilo. Un suave acorde en Sol mayor conduce por medio de un rápido crescendo a un lacerante Sol menor, que a su vez cede ante un tranquilizador Re mayor, el acorde que forma pareja con Sol. Ese acorde se ensombrece a continuación en forma de Re menor antes de dar paso a La mayor, seguido de una séptima disminuida y una séptima de dominante sobre Re. A partir de estos acordes puede extraerse la cuarta cromática (mediante un descenso, nota a nota, de Sol a Re). En la siguiente sección —

un episodio más velado, con un suave zumbido de trémolos en todo momento— reaparece el descenso del lamento, sólo que ahora se encuentra claramente en el violonchelo, asumiendo su función de bajo tradicional.

Pero la armonización es diferente: en torno a la nota Fa natural se materializa no una tríada de Re menor sino un tembloroso acorde de Fa mayor, ajeno a la tonalidad principal. «Una conmoción total», dijo Ligeti al respecto de este momento. «No puede entenderse en el contexto tonal.» El lenguaje musical se ve casi desgarrado por recuerdos de su pasado, así como por premoniciones de su futuro.

En los ciclos de canciones se funden, asimismo, convención y revolución.

Sus relatos de amor desdichado, ambientados en lugares arquetípicos, no del todo reales, como el Molino, el Pueblo y la Posada, se desplazan de un aquí y ahora romántico a un plano interior. Winterreise proyecta una mirada muy impasible sobre la desesperación: tiene algo en común con el «mind of Winter» («espíritu de Invierno») de Wallace Stevens, contemplando la

«nothing that is not there and the nothing that is» («la nada que no está allí y la nada que está»), y más incluso con el lirismo despojado de Samuel Beckett, que abrigó un profundo amor por la obra de Schubert y por Winterreise en particular. El ciclo avanza realmente como una obra de Beckett, en un paisaje tan vivido como impreciso. Un joven que ha sido rechazado por su amada pasea por las afueras y por el pueblo en que ella vive, disolviéndose aparentemente durante el proceso en una no existencia.

Los pies se hunden en la nieve, el hielo se resquebraja en un río, suena una trompa de postillón, una hoja cae revoloteando de un árbol, un cuervo traza círculos en el aire, los perros ladran, las nubes surcan el cielo y, en el epílogo de «Der Leiermann» («El zanfonista»), aparece un viejo zanfonista, que toca una melodía para nadie. Todos estos sonidos se oyen en la escritura pianística de Schubert en un grado misterioso y perturbador, hasta el rechinar de las cadenas que sujetan a los perros que ladran. Pero hay algo de abstracto en este viaje sin rumbo, que no deja de dar vueltas en torno a los mismos lugares y los mismos motivos, y con el ritmo del paseo resurgiendo una y otra vez. Al final, el joven parece haberse fundido con la figura del zanfonista, como si se hubiera vuelto un anciano en tan solo una hora.

Las seis canciones sobre poemas de Heine, de 1828, arrancan en el punto en que quedó interrumpido Winterreise, en un mundo de autoalienación y locura. Los poderes para sugerir imágenes de Schubert se extienden ahora a la música que pone a abstracciones literarias. En «Der Doppelgänger» («El doble»), el narrador ve a su «doble» y siente que él mismo se ha convertido en un espectro, contemplando su vida ridicula. Al ambientar la escena, Schubert escribe una progresión extremadamente desconcertante en Si menor en la que cada acorde ha sido objeto de una lobotomía con la extirpación quirúrgica de una nota esencial. Estos acordes dibujan el retrato de un cadáver andante.

Los oyentes tienen a menudo la idea de que Schubert, en su última época, está observando cara a cara a la muerte. El Quinteto de cuerda y la Sonata en Si bemol, obras ambas concluidas en septiembre de 1828, suenan como una despedida y una recapitulación conscientes. La secuencia de acontecimientos del Adagio del Quinteto —un tema principal titubeante, casi insoportablemente nostálgico; una vehemente sección central; un regreso al primer tema, debilitado pero cada vez más agradable; de nuevo un brevísimo fogonazo de rabia; luego un dejarse caer en el silencio—

podría mostrar una consciencia, un acto de rebeldía y, por fin, una aceptación de la muerte. Pero esta es la historia que Schubert contó desde el principio: el avance de una hermosa melodía, un desplome o colapso, una recuperación de la paz. La Sonata en Si bemol, tan vasta y apacible y misteriosa, refina esta historia hasta alcanzar una sutileza extrema. Su tema principal confiere la gracia durante siete compases. Luego, un trino retumba ominosamente en el bajo. A continuación reaparece el tema, como si no hubiera pasado nada.

Falta por mencionar la gran Sinfonía en Do mayor, que tanto la Filarmónica de Nueva York como la Orquesta de Cleveland tocaron en Nueva York con motivo del segundo centenario del nacimiento de Schubert, el 31 de enero de 1997. La llamamos la Novena, pero su autor la consideraba probablemente su Primera: su primera «gran sinfonía», su primer fruto merecedor del manto de Beethoven. Esbozada durante un viaje a los Alpes austríacos en 1825, parece documentar la superación de la morbosidad, de toda fascinación romántica por la muerte. La fuerza puesta en el empeño es a la vez tonificante y aterradora. En el último movimiento, el compositor regresa a una escena de inocencia: una enorme danza rústica, anunciada por fanfarrias. Al final, la ceremonia raya en la violencia: en una clara reminiscencia del clímax infernal de Don Giovanni, se aporrea repetidamente la nota Do en las regiones graves de la orquesta mientras giran a su alrededor una salvaje sucesión de acordes. Suena exactamente igual que las pisadas decididas de un hombre que aspira a llegar hasta las estrellas.

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