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Notas
PRÓLOGO
«Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura»: Alan P. Scott explora
la
procedencia
de
esta
cita
en
www.pacifier.
com/~ascott/they/tamildaa.htm (consultado el 7 de diciembre de 2009).
«una variante específica»: Bruno Nettl, «Music», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., ed. Stanley Sadie (Macmillan, 2001), vol. 17, p. 427.
1. ESCUCHA ESTO
Este capítulo es una versión ampliada de un artículo que apareció en The New Yorker el 16 de febrero de 2004.
«Se venden menos discos clásicos»: James Goodfriend, «Losing Touch», Stereo Review, vol. 23, núm. 6 (diciembre de 1969), pp. 54, 56.
«La crisis económica»: Alfred Wallenstein, «Plan for Self-Help; A Conductor Gives His Idea of How Orchestras Might Solve Problems», The New York Times, 10 de diciembre de 1950.
«La asistencia a los conciertos es escasa»: Hans Heinz Stuckenschmidt,
«Mechanical Music», en The Weimar Republic Sourcebook, ed. Antón Kaes, Martin Jay y Edward Dimendberg (University of California Press, 1994), p. 598.
«la muerte de la música clásica»: Charles Rosen, Critical Entertainments: Music Oíd and New (Harvard University Press, 2000), p. 295.
« melancolía , que crecía en ocasiones»: Charles O’Connell, notas a la grabación del Concierto para violín de Chaikovski interpretado por Jascha Heifetz con Fritz Reiner y la Sinfónica de Chicago (RCA Victor LM 2129).
«Se ha asestado una puñalada»: Leonard Bernstein, The Infinite Variety of Music (Simón and Schuster, 1966), pp. 198-199.
«Amo la vasta superficie»: Cari Nielsen, Living Music, trad. ing. de Reginald Spink (Hutchinson, 1953), p. 40.
los procedimientos para despedir. John Butt, Music Education and theArt of Performance in the Germán Baroque (Cambridge University Press, 1994), p. 17.
«no queriendo sonar ya a nuestros oídos»: Hans-Joachim Schulze, ed., Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su obra, trad. de Juan José Carreras (Alianza, 2001), p. 144.
«ya en mitad»: Wolfgang Amadeus Mozart, Cartas, trad. de Miguel Sáenz (Muchnik, 1991), p. 92.
«Aunque la mayoría se encontraban»: James H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History (University of California Press, p. 9.
Walt Whitman recurrió a la ópera: Véase la sección 26 de «Song of Myself» («Canción de mí mismo»).
«el primer clásico que ha habido»: Johann Nikolaus Forkel, On Johann Sebastian BacKs Life, Genius, and Works, en David, Mendel y Wolff, The New Bach Reader, p. 420.
«si el arte»: Ibid., p. 420.
«patrióticos admiradores»: Ibid., p. 418.
«Después del primer acto»: Cosima Wagner, Cosima Wagner s Diaries, vol. 2, ed. Martin Gregor-Dellin y Dietrich Mack, trad. ing. de Geoffrey Skelton (Harcourt Brace Jovanovich, 1980), pp. 894,898.
«carácter monumental»: Richard Wagner, Selected Letters of Richard Wagner, ed. y trad. ing. de Stewart Spencer y Barry Millington (Norton, 1988), p. 210.
«Kinder! macht Neues!»: Richard Wagner y Franz Liszt, Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, vol. 1, ed. Erich Kloss (Breitkopf amp;Hártel, 1910), p. 179.
«Las nuevas obras no triunfan»: Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography (Knopf, 1997), p. 190.
«contrariados cuando ven»: William Weber, The Great Transformaron of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms (Cambridge University Press, 2008), p. 259. Para estadísticas sobre conciertos en Leipzig, véase p. 171.
«La música puede pronto llegar»: Wayne M. Senner, Robin Wallaing. de Judit Pokoly (Akadémiai Kiadó, 2005), pp. 504-505,706.
«matar a la novia»: Margarita Mazo, «Stravinsky’s Les Noces and Russian Village Wedding Ritual», Journal of the American Musicological
Society, vol. 43, núm. 1 (primavera de 1990), pp. 99142. Véase especialmente el ejemplo 8.
Se han documentado lamentos comparables: Véanse János Sipos, Dávid Somfai Kara y Éva Csáki, Kazakh Folksongs from the Two Ends of the Steppe, trad. ing. de Judit Pokoly (Akadémiai Kiadó, 2001), p. 43; Elizabeth Tolbert, «The Musical Means of Sorrow: The Karelian Lament Tradition»
(tes. doc., University of California, Los Angeles, 1988), p. 174; «Funeral Music» en la grabación Indian Music of the UpperAmazon (Smithsonian Folkways FW04458); y Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, 2a ed. (University of Pennsylvania Press, 1990), pp. 86-111.
«Viene del primer llanto»: Federico García Lorca, Poema del cante jondo 1921 (Alianza, 1994), p. 156.
«Eh, el viento está soplando»: Vargyas, Folk Music of the Hungarians, pp.
407,669.
Peter Kivy [...] defiende: Peter Kivy, Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions (Temple University Press, 1989), pp. 71-83.
«no meros signos»: John Stevens, Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge University Press, 1986), p. 303.
«las intenciones y pasiones»: Oliver Strunk y Leo Treitler, eds., Source Readings in Music History, ed. rev. (Norton, 1998), p. 387 [Marsilio Ficino, Tres libros sobre la vida. Tres libros sobre la vida, trad. de Marciano Villanueva, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2006].
«utilizar armonías alegres y ritmos rápidos»: Gioseffo Zarlino, On the Modes, trad. ing. de Vered Cohén (Yale University Press, 1983), p. 95.
«Si [el tema] fuera lamentable»: Thomas Morley, A Plain and Easy Introduction to Practical Music (Randall, 1771), p. 202.
«Al hablar sin una boca», «melancolía agradable»: Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, vol. 2 (Dent, 1932), pp. 116, 118 [Anatomía de la melancolía, trad. de Ana Sáez Hidalgo, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 1997-2002].
«Son sin duda agradables las lágrimas»: Peter Holman, Dowland,
« Lachrimae» (1604) (Cambridge University Press, 1999), p. 52.
«los sonidos musicales pueden evocar»: Patel, Music, Language, and the Brain, p. 319.
«no asistentes a conciertos con conciencia cultural»: Rebecca Winzenried, «Stalking the Culturally Aware Non-Attender», Symphony , enero-febrero de 2004, pp. 26-32.
2. CHACONA, LAMENTO, WALKING BLUES
«nombres que el demonio»: Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries, vol. 3
(Pendragon, 1994), p. 131.
«de las Indias a Sevilla»: Thomas Walker, «Ciaccona and passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History», Journal of the American Musicological Society, vol. 21, núm. 3 (otoño de 1968), p. 302.
«Entren, pues, todas las ninfas»: Miguel de Cervantes, Obra completa, vol. 2, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (Centro de Estudios Cervantinos, 1994), p. 771.
«Vida bona»: Richard Hudson, passacaglia and Ciaccona: From Guitar Music to Italian Keyboard Variations in the 17th Century (UMI, 1981), pp.
6-8.
«Un sarao de la chacona»: Texto tomado de Villancicos y Danzas Criollas, grabación de Hespérion XXI y La Capella Reial de Catalunya, dirigidos por Jordi Savall (Alia Vox 9834).
las autoridades religiosas le habían advertido: Jodi Campbell, Monarchy, Political Culture, and Drama in Seventeenth-Century Madrid: Theater of Negotiation (Ashgate, 2006), pp. 50-51.
«lascivas», «deshonestas»: Louise K. Stein, «Eros, Erato, Terpsíchore and the Hearing of Music in Early Modern Spain», Musical Quarterly, vol. 82, núms. 3/4 (otoño-invierno de 1998), p. 661.
«Considero que la música»: Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie (Denoél/Gonthier, 1962), p. 63.
Los psicólogos han comprobado: Aniruddh D. Patel, Music, Language, and the Brain (Oxford University Press, 2008), p. 314.
el pueblo mafa de Camerún: Thomas Fritz et al, «Universal Recognition of Three Basic Emotions in Music», Current Biology, vol. 19, núm. 7 (abril de 2009), pp. 573-576.
«Se provoca una visión de la tumba»: Robert Müller-Hartmann, «A Musical Symbol of Death», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, núm. 8 (1945), p. 201.
«Transfórmame en un arco iris»: Béla Bartók, Rumanian Folk Music, vol.
2, ed. Benjamín Suchoff (Martinus Nijhoff, 1967), p. 647; la traducción inglesa se encuentra en el vol. 3, p. 561.
«Ay de mí»: Lajos Vargyas, Folk Music of the Hungarians, trad. ing. de Judit Pokoly (Akadémiai Kiadó, 2005), pp. 504-505,706.
«matar a la novia»—. Margarita Mazo, «Stravinsky’s Les Noces and Russian Village Wedding Ritual», Journal of the American Musicological Society, vol. 43, núm. 1 (primavera de 1990), pp. 99142. Véase especialmente el ejemplo 8.
Se han documentado lamentos comparables: Véanse János Sipos, Dávid Somfai Kara y Éva Csáki, Kazakh Folksongs from the Two Ends of the Steppe, trad. ing. de Judit Pokoly (Akadémiai Kiadó, p. 43; Elizabeth Tolbert, «The Musical Means of Sorrow: The Karelian Lament Tradition»
(tes. doc., University of California, Los Angeles, 1988), p. 174; «Funeral Music» en la grabación Indian Music of the UpperAmazon (Smithsonian Folkways FW04458); y Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, 2a ed. (University of Pennsylvania Press, 1990), pp. 86-111.
« Viene del primer llanto»: Federico García Lorca, Poema del cante jondo 1921 (Alianza, 1994), p. 156.
«Eh, el viento está soplando»: Vargyas, Folk Music of the Hungarians, pp.
407, 669.
Peter Kivy [...] defiende: Peter Kivy, Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions (Temple University Press, 1989), pp. 71-83.
«no meros signos»: John Stevens, Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge University Press, 1986), p. 303.
«las intenciones y pasiones»: Oliver Strunk y Leo Treitler, eds., Source Readings in Music History, ed. rev. (Norton, 1998), p. 387 [Marsilio Ficino, Tres libros sobre la vida. Tres libros sobre la vida, trad. de Marciano Villanueva, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2006].
«utilizar armonías alegres y ritmos rápidos»: Gioseffo Zarlino, On the Modes, trad. ing. de Vered Cohén (Yale University Press, 1983), p. 95.
«Si [el tema] fuera lamentable»: Thomas Morley, A Plain and Easy Introduction to Practical Music (Randall, 1771), p. 202.
«Al hablar sin una boca», «melancolía agradable»: Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, vol. 2 (Dent, 1932), pp. 116, 118 [Anatomía de la
melancolía, trad. de Ana Sáez Hidalgo, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 1997-2002].
«Son sin duda agradables las lágrimas»: Peter Holman, Dowland,
« Lachrimae» (1604) (Cambridge University Press, 1999), p. 52.
«los sonidos musicales pueden evocar»: Patel, Music, Language, and the Brain, p. 319.
«El mundo se ha vuelto triste»: Oscar Wilde, «The Decay of Lying», en Complete Works of Oscar Wilde (Perennial Library, p. 983 [La decadencia de la mentira: una observación, trad. de María Luisa Balseiro, Siruela, 2007].
envenenado con arsénico: Francesco Mari, Aldo Polettini, Donatella Lippi y Elisabetta Bertol, «The Mysterious Death of Francesco I de’ Medici and Bianca Cappello: An Arsenic Murder?», BMJ, núm. 333 (23-30 de diciembre de 2006), pp. 1299-1301.
«anonadar al espectador con su grandeza»: Skip Sempé, «La Pellegrina», ensayo incluido en su grabación de La Pellegrina con la Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra y el Collegium Vocale Gent (Paradizo 0004).
«nueva manera de canto»: Strunk y Treitler, Source Readings in Music History, pp. 659-662.
«gran iceberg sumergido»: Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 1, The Earliest Notations to the Sixteenth Century (Oxford University Press, 2005), p. 619.
«una narración del flujo»: Alexander Silbiger, «On Frescobaldi’s Recreation of the Chaconne and the Passacaglia», en The Keyboard in Baroque Europe: Musical Performance and Reception, ed. Christopher Hogwood (Cambridge University Press, 2003), p. 18.
«Zefiro torna, e di soavi odori»: Texto sacado de la grabación de los Dúos completos de Monteverdi, vol. 1, con II Complesso Barocco dirigido por Alan Curtís (Virgin Classics 45293).
«emblema del lamento»: Ellen Rosand, «The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament», Musical Quarterly, vol. 65, núm. 3 (julio de 1979), p.
349.
«la ópera tal y como la conocemos»: Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre (University of California Press, 1991), p. 1.
«una exteriorización de sentimientos»: Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (University of Minnesota Press, 1991), p. 89. Véase también Suzanne G. Cusick, «Re-Voicing Arianna (and Laments): Two Women Respond», Early Musky vol. 27, núm. 3 (agosto de 1999), pp. 437-449.
«un dejo de lo sobrenatural»: Wendy Heller, Emblems of Eloquence: Opera and Womerís Voices in Seventeenth-Century Venice (University of California Press, 2003), p. 101.
un estudio académico de Rose Pruiksma: Rose A. Pruiksma, «Music, Sex, and Ethnicity: Signification in Lully’s Theatrical Chaconnes», en Gender, Sexuality, and Early Music, ed. Todd M. Borgerding (Routledge, 2002), pp.
227-248.
«De ces beaux Ténébreux»: Ibid., p. 233.
«avanzan con una fuerza implacable»: Wüfirid Mellers, Franfois Couperin and the French Classical Tradition (Dover, 1968), p. 202.
«no operística» «más bien incitar»: Hans T. David, Arthur Mendel y Christoph Wolff, eds., The New Bach Reader: A Ufe of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (Norton, 1998), p. 105 [Hans-Joachim Schulze, ed.,Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su obra, trad. de Juan José Carreras (Alianza, 2001), p. 140].
«con su gracia»: Ibid., p. 161.
«el solitario violinista»: Susan McClary, Reading Music: Selected Essays (Ashgate, 2007), p. 334.
«rasgueos repetidos»: Alexander Silbiger, «Bach and the Chaconne», The Journal ofMusicology,vo\. 17, núm. 3 (verano de 1999), p. 375.
«Algunas de estas incursiones»: Ibid., p. 384. Véase también Raymond Erickson, «Secret Codes, Dance, and Bach’s Great “Ciaccona”», Early Music America, vol. 8, núm. 2 (2002), pp. 34-43.
Martín Lutero vilipendiaba: Véase el “Sermón von der Betrachtung des heiligen Leidens Christi”, de Martín Lutero (1519). Eric Chafe, en Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach (University of California Press, 1991), pp. 134-140, defiende que «Weinen, Klagen» esta modelado a partir de ese sermón.
«El ciclo del tiempo se ha tensado en una flecha»: Karol Berger, Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Modernity (University of California Press, 2007), p. 176.
«La lira de Orfeo abrió las puertas»: E. T. A. Hoffmann, «Review of Beethoven’s Fifth Symphony», en E. T. A. Hoffmann s Musical Writings:
«Kreisleriana», «The Poet and the Composer», Music Criticism, ed. David Charlton, trad. ing. de Martyn Clarke (Cambridge University Press, 1989), p. 236.
«en la que se encuentra el siguiente Crucifixus»: Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life (Norton, 2003), p. 406.
Alexander Poznanski ha demostrado: Véase Alexander Poznansky, Tchaikovsky’s Last Days: A Documentary Study (Clarendon, 1996).
Así lo defendió Stefan Wolpe: Véase Martin Zenck, “Reinterpreting Bach in the Nineteenth and Twentieth Centuries”, en The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt (Cambridge University Press, 1997), pp. 240-250.
«Me quedé muy impresionado»: Gyórgy Ligeti, observaciones en el Simposio de Teoría y Musicología, Conservatorio de Nueva Inglaterra, 9 de marzo de 1993.
Richard Steinitz [...] lo define: Richard Steinitz, Gyórgy Ligeti: Music of the Imagination (Northeastern University Press, 2003), p. 294. Véase también Steinitz, «Weeping and Wailing», Musical Times, vol. 137, núm.
1842 (agosto de 1996), pp. 17-22; y David Metzer, Musical Modernism at the Turn of the Twenty-first Century (Cambridge University Press, 2009), pp. 144-162.
«rápido, exuberante, apasionado»: Steinitz, Ligeti, p. 340.
«la música más extraña que había oído nunca»: W. C. Handy, Father ofthe Blues: An Autobiography (Da Capo, 1991), p. 74.
cantos de los pueblos ewe y yoruba: Gilbert Rouget, «Un chromatisme africain», L’Homme, vol. 1, núm. 3 (1961), pp. 32-46.
como señala Peter Williams: Peter Williams, The Chromatic Fourth During Four Centuries of Music (Clarendon, 1997), pp. 237-238.
Como señala Everett: Walter Everett, «Pitch Down the Middle», en Expression in Pop-Rock Music: Critical and Analytical Essays, 2.a ed., ed.
Walter Everett (Routledge, 2008), p. 150. Véase también Everett, Foundations ofRock: From «Blue Suede Shoes» to «Suite: Judy Blue Eyes»
(Oxford University Press, 2009), pp. 275-276.
«absoluta y completamente loco»: Will Shade, «Dazed and Confused: The Incredibly Strange Saga of Jake Holmes», Perfect Sound Forever, septiembre
de
2001,
www.furious.com/perfect/
jakeholmes.html
(consultado el 21 de agosto de 2009). Holmes siguió aplicando su talento a
la publicidad, escribiendo solo o en colaboración melodías de anuncios tan conocidas como «Be All That You Can Be» («Sé todo lo que puedas ser»),
«Be a Pepper» («Sé un Pepper»), y «Raise Your Hand If You’re Sure»
(«Levanta tu mano si estás seguro»).
3. MÁQUINAS INFERNALES
Este capítulo incorpora partes de dos artículos para The New Yorker. «The Record Effect» («El efecto del disco»), 6 de junio de 2005, y «The Well-Tempered Web» («La red bien temperada»), 22 de octubre de 2007.
Además de las obras citadas más abajo, he consultado Michael Chanan, Música Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism (Verso, 1994); Timothy Day, A Century of Recorded Music: Listening to Musical History (Yale University Press, 2000) [Un siglo de música grabada, trad. de María Jesús Mateo, Alianza, 2002]; Evan Eisenberg, The Recording Angel: Music, Records, and Culture from Aristotle to Zappa, 2ª ed. (Yale University Press, 2005); Simón Frith, Performing Rites: On the Valué of Popular Music (Harvard University Press, 1996); Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph: From Edison to Stereo (Appleton-Century, 1965); David Suisman, Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music (Harvard University Press, 2009); y Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture o fListening in America, 1900-1933 (MIT Press, 2002).
«Estas máquinas parlantes»: «Statement of John Philip Sousa», Arguments Before the Committee on Patents of the House ofRepresentatives on H. R. 19853, to Amend and Consolídate the Acts Respecting Copyright (Government Printing Office, 1906), p. 24.
«Está acercándose el momento»: Emily Thompson, «Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925», Musical Quarterly, vol. 79, núm. 1 (primavera de 1995), p.
139.
«El canto del ruiseñor»: John Philip Sousa, «The Menace of Mechanical Music», Appletoris Magazine, núm. 8 (septiembre de 1906), p. 279.
Glenn Gould [...] predijo: Glenn Gould, «The Prospects of Recording», en The Glenn Gould Reader, ed. Tim Page (Vintage, p. 331 [Escritos
críticos, trad. de Bernardette Wang, Turner, 1989].
«aniquilaría el tiempo y el espacio»: Thomas A. Edison, «The Phonograph and Its Future», The North American Review, núm. 262 (mayo-junio de 1878), p. 536.
«Un amigo podría cantarnos por la mañana»: Ibid., p. 533.
«con el acabado de un piano»: William Howland Kenney, Recorded Music in American Life: The Phonograph and Popular Memory, 1890-1945
(Oxford University Press, 1999), p. 51.
«La diferencia entre lo que oímos normalmente»: Greg Miiner, Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music (Faber and Faber, 2009), p. 67.
«El timbre de la orquesta es tan real»: Howard Taubman, «Records: Kubelik Leads Modem Selections on Mercury Label», The New York Times, 25 de noviembre de 1951.
«distracción del público»: Colin Symes, Setting the Record Straight: A Material History of Classical Recording (Wesleyan University Press, 2004), p. 74.
«Me pregunto si llegará un día»: Miiner, Perfecting Sound Forever, p. 54.
Jack Mullin: Ibid., p. 114.
Clinton Heylin, un experto en Dylan, señala: Clinton Heylin, Bob Dylan: The Recording Sessions, 1960-1994 (St. Martin s, p. XI.)
«Escuchar un cedé»: Milner, Perfecting Sound Forever, p. 195.
Como cuenta Jeff Chang: Jeff Chang, Cant Stop Worít Stop: A History ofthe Hip-Hop Generation (St. Martin’s, 2005), pp. 7-85.
la reflexión que hace Benjamín sobre la pérdida: Walter Benjamín, «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility», segunda y tercera versiones, en Walter Benjamín: Selected Writings, Volume 3,1935-1938, ed. Howard Eiland y Michael W. Jennings, trad. ing. de Edmund Jephcott, Howard Eiland y otros (Harvard University Press, 2002), p. 119
[La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Alfredo Brotons, Abada, 2008]; y Walter Benjamín: Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, ed. Howard Eiland y Michael W. Jennings, trad. ing.
de Edmund Jephcott y otros (Harvard University Press, 2003), p. 268.
«una unidad más eficaz»: Gould, The Glenn Gould Reader, pp. 334-335
[Escritos críticos, trad. de Bernardette Wang, Turner, 1989].
«efectos del fonógrafo»: Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (University of California Press, 2004), pp. 3-7,146.
Katz propone: Ibid., pp. 85-98. Para más información sobre el tema del vibrato, véanse Styra Avins, «Performing Brahms’s Music: Clues from His Letters», y Clive Brown, «Joachim’s Violin Playing and the Performance of Brahms’s String Music», en Performing Brahms: Early Evidence of Performance Style, ed. Michael Musgrave y Bernard D. Sherman (Cambridge University Press, 2003), pp. 11-47, 48-98 [«La ejecución violinística de Joachim y la interpretación de la música para instrumentos de cuerda de Brahms», trad. de Luis Gago, Quodlibet, núm. 29 (2004), pp.
30-75].
«Los músicos que oyeron por primera vez»: Robert Philip, Performing Music in the Age of Recording (Yale University Press, 2004), P25.
«Salvarse del desastre»: Ibid., p. 17.
«se balancea a uno y otro lado del pulso»: Ibid., p. 110.
«muerte de la tradición»: Will Crutchfield, «What Is Tradition?», en Fashions and Legacies in Nineteenth-Century Italian Opera, ed. Roberta Montemorra Marvin y Hilary Poriss (Cambridge University Press, 2010), p.
248.
«La máquina no es»: Katz, Capturing Sound, pp. vii, 190.
«Los miembros del público musical»: David Hajdu, Heroes and Villains: Essays on Music, Movies, Comics, and Culture (Da Capo, 2009), p. 166.
«En música, como en todo»: Benjamin Boretz, «Interface Part II: Thoughts in Reply to Boulez/Foucault: “Contemporary Music and the Public”», en Perspectives on Musical Aesthetics, ed. John Rahn (Norton, 1994), p. 123.
«Aquel domingo de invierno»: Hans Fantel, «Sound: Poignance Measured in Digits», The New York Times, 16 de julio de 1989.
4. LA TORMENTA DEL ESTILO
Este ensayo apareció en The New Yorker el 24 de julio de 2006.
«Tan hipersensible como la pólvora»: Michael Kelly, Reminiscences of Michael Kelly, of the King’s Theatre, and Theatre Royal Drury Lañe, Including a Period ofNearly Half a Century; With Original Anecdotes of Many Distinguished Persons, Political, Literary, and Musical, vol. 1 (Henry Colburn, 1826), p. 257.
«genio tan infrecuente»: Derek Beales, «Joseph II, Joseph(in) ism», en The Cambridge Mozart Encyclopedia, ed. Cliff Eisen y Simón P. Keefe (Cambridge University Press, 2006), p. 239.
«la aristocracia vienesa»: Emily Anderson, trad. ing. y ed., The Letters of Mozart and His Family, 3a ed. (Norton, 1985), p. 814.
«el Prodigio más extraordinario»: Stanley Sadie, Mozart: The Early Years, 1756-1781 (Oxford University Press, 2006), p. 62.
«milagro [... ] que Dios permitió»: Ibid., p. 140.
«personas así sólo vienen al mundo»: Anderson, The Letters of Mozart and His Family, p. 814.
«tan orgulloso [...] como un babuino», «extremadamente engreído»: Ibid., p. 739. [Wolfgang Amadeus Mozart, Cartas, trad. de Miguel Sáenz, Muchnik, 1991, p. 161].
«Creo que está tramándose algo»: Ibid., p. 532. [Cartas, ibid., p. 88].
la biografía de John Rice: John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera (University of Chicago Press, 1998).
«el muy habilidoso Kapellmeister Salieri»: Anderson, The Letters of Mozart and His Family, pp. 938-939.
«negros pensamientos»: Ibid., p. 917. Para sensaciones de frialdad y vacío, véanse pp. 943,963-964 [Cartas, ibid., p. 238,277-278].
«el verdadero objetivo final»: Ibid., p. 907. [Cartas, ibid, p. 226].
«Lo controlan dos preceptos opuestos»: Ibid., p. 816.
«Otros grandes compositores han expresado»: Nicholas Kenyon, The Pegasus Pocket Guide to Mozart (Pegasus, 2006), p. 283.
«sonido de la pérdida de la inocencia»: Scott Burnham, «On the Beautiful in Mozart», en Music and the Aesthetics of Modernity: Essays, ed. Karol Berger y Anthony Newcomb (Harvard University Press, 2005), p. 49.
«Mozart as a Working Stiff»: Neal Zaslaw, «Mozart as a Working Stiff», en On Mozart, ed. James M. Morris (Cambridge University Press, 1994), pp. 102-112.
«ansia de dominar» «tintes eróticos»: Maynard Solomon, Mozart: A Life (HarperCollins, 1995), p. 11.
«Todo tu propósito»: Robert Spaethling, ed. y trad. ing., Mozarfs Letters, Mozart’s Life: Selected Letters (Norton, 2000), p. 192.
Ruth Halliwell: Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in Social Context (Clarendon, 1998).
«Donde hay abundancia de dinero»: Anderson, The Letters of Mozart and His Family, p. 545.
«En lo que atañe a las intrigas»: Ibid., p. 676.
«el amor, la dicha, la satisfacción física y espiritual»: David Cairns, Mozart and His Operas (University of California Press, 2006), p. 68.
«conmovedora, aterradora y extraordinariamente inusual»: Anderson, The Letters of Mozart and His Family, pp. 666, 700.
«Los Conciertos son una cosa intermedia»: Ibid., p. 833 [Cartas, ibid, p.
201].
«puntos de partida»: Ulrich Konrad, «Compositional Method», en Eisen y Keefe, The Cambridge Mozart Encyclopedia, p. 107.
«evolucionó avanzando por líneas sonoras»: Hermann Abert, W. A.
Mozart, ed. Cliff Eisen, trad. ing. de Stewart Spencer (Yale University Press, 2007), p. 45.
«No existe ningún motivo real»: Sadie, Mozart, p. 479.
Scott Burnham señala: Burnham, «On the Beautiful in Mozart», p. 44.
«se ve el temblor, la vacilación»: Anderson, The Letters of Mozart and His Family, p. 769 [Cartas, ibid., p. 172].
«cuatro tipos de ritmo completamente diferentes»: Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, ed. rev. (Norton, p. 286 [El estilo clásico, trad. de Elena Giménez, Alianza, 2006].
«sentimientos de una desgracia inminente»: Julián Rushton, Mozart (Oxford University Press, 2006), p. 220.
«genio sensual»: Daniel Herwitz, «Kierkegaard Writes His Opera», en The Don Giovanni Moment: Essays on the Legacy of an Opera, ed. Lydia Goehr y Daniel Herwitz (Columbia University Press, 2006), p. 134.
«Un bon vivant»: E. T. A. Hoffmann, «Don Juan», en Hoffmanns Werke in drei Banden, vol. 1 (Aufbau, 1979), p. 25.
«este conflicto entre los poderes divinos»: Ibid., p. 25.
como observa Michael Noiray. Michael Noiray, «Don Giovanni», en Eisen y Keefe, The Cambridge Mozart Encyclopedia, pp. 145-147.
«el destino que se ve subrayado»: Peter Williams, The Chromatic Fourth During Four Centuries ofMusic (Clarendon, 1997),p. 141.
«cambio de la ignorancia al conocimiento»: Jessica Waldoff, Recognition in Mozart’s Operas (Oxford University Press, 2006), p. 55.
«inquebrantable, irreflexivo»: Ibid., p. 178.
«vida sin sobrecogimiento»: Philip Kitcher y Richard Schacht, «Authority and Judgment in Mozart’s Don Giovanni and Wagner’s Ring», en Goehr y Herwitz, The Don Giovanni Moment,p. 179.
5. EN ÓRBITA
Este artículo apareció en The New Yorker el 20 de agosto de 2001, bajo el título «The Searchers» («Los buscadores»). En el curso de las investigaciones para escribir el artículo, asistí a los siguientes conciertos de Radiohead:
Vista Alegre, Bilbao, 26 de mayo de 2001; Théátre antique, Vaison-la-Romaine, 28 de mayo; Arena di Verona, 30 de mayo; Red Rocks, Denver, 20 de junio; The Gorge, George, Washington, 23 de junio; y South Park, Oxford, 7 de julio. También consulté Mac Randall, Exit Music: The Radiohead Story (Delta, 2000) y Jonathan Hale, Radiohead: From a Great Height (ECW Press, 1999).
6. EL ANTIMAESTRO
La versión original de este artículo apareció en The New Yorker el 30 de abril de 2007.
«cultura de la interpretación»: Joseph Horowitz, Classical Music in America: A History oflts Rise and Fall (Norton, 2005), pp. 383-388.
«el centro de gravedad»: Alex Ross, «A Parade of the Maverick Modernists, Joined by the Dead», The New York Times, 19 de junio de 1996.
«No queremos un templo»: Bernard Holland, «Los Angeles Plans New Concert Hall», The New York Times, 1 de junio de 1988.
«De algún modo he descartado»: Mark Swed, «Conductor in a Candy Store», Los Angeles Times, 20 de octubre de 1996.
7. UN ALMA GRANDE
La versión original de este capítulo apareció en The New Yorker el 3 de febrero de 1997. Además de las obras citadas más abajo, he consultado Peter Clive, Schubert and His World: A Biographical Dictionary (Clarendon, 1997); Walter Frisch, ed., Schubert: Critical and Analytical
Studies (University of Nebraska Press, 1986); Christopher Gibbs, ed., The Cambridge Companion to Schubert (Cambridge University Press, 1997); David Gramit, «The Intellectual and Aesthetic Tenets of Franz Schubert’s Circle» (tes. doc., Duke University, 1987); Ernst Hilmar, Franz Schubert in His Time, trad. ing. de Reinhard G. Pauly (Amadeus, 1988); y Richard Kramer, Distant Cycles: Schubert and the Conceiving of Song (University of Chicago Press, 1994). Entre las publicaciones de interés más recientes figuran Charles Fisk, Returning Cycles: Contexts for the Interpretation of Schubert’s Impromptus and Last Sonatas (University of California Press, 2001); Christopher Gibbs, The Life of Schubert (Cambridge University Press, 2000) [ Vida de Schubert, trad. de María Cóndor, Cambridge University Press, 2002]; Lawrence Kramer, Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song (Cambridge University Press, 1998); Scott Messing, Schubert in the European Imagination, 2 vols. (University of Rochester Press, 2006-2007); y Susan Youens, Schubert’s Late Lieder: Beyond the SongCycles (Cambridge University Press, 2002).
«¿Vosotros os tenéis por artistas?»: Friedrich Dieckmann, Franz Schubert: Eine Annaherung (Insel, 1996), p. 286.
«Schubert heiss ich»: Franz Grillparzer, Sammtliche Werke, vol. 1 (Cotta, 1887), p. 175.
«Menschlich ist ihr Weltsystem»: Otto Erich Deutsch, ed., Schubert: Die Dokumente seines Lebens (Breitkopf amp;. Hártel, 1996), p. 110.
«ein reines kraft’ges Sein»: Ibid., p. 193.
«Beneidenswerther Nero!»: Ibid., p. 233.
«ein Kind, das sorglos»: Robert Schumann, Schumann on Music: A Selection from the Writings, ed. y trad. ing. de Henry Pleasants (Dover, 1988), p. 142.
El estudioso Brian Newbould ha descubierto: Brian Newbould, Schubert: The Music and the Man (Gollancz, 1997), p. 13.
«un alboroto interior desconocido»: Goethe, Die Leideti des jun gen Werthers (Artemis & Winkler Verlag, 2004), pp. 228-229 [Las desventuras del joven Werther, trad. de Manuel José González, Cátedra, 2009].
John Reed sugiere: John Reed, Schubert (Schirmer, 1997), p. 143.
«Beethoven no yace aquí»: Newbould, Schubert, p. 277.
«desorden de la experiencia»: Charles Rosen, The Romantic Generation (Harvard University Press, 1995), p. 95.
como observa Youens: Susan Youens, Schubert’s Poets and the Making ofUeder (Cambridge University Press, 1996), p. 189.
«amorosa pareja»: Graham Johnson, «Schubert and the Classics», notas al vol. 14 de la Edición Schubert de Hyperion (Hyperion CDJ33014), p. 28.
«Schubert medio enfermo»: Maynard Solomon, «Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini», 19th-Century Music, vol. 12, núm. 3
(primavera de 1989), p. 201. Para más información sobre la sexualidad de Schubert, véanse Rita Steblin, «The Peacocks Tale: Schubert’s Sexuality Reconsidered», 19th-Century Music, vol. 17, núm. 1 (verano de 1993), pp.
5-33; Maynard Solomon, «Schubert: Some Consequences of Nostalgia», 19thCentury Music, vol. 17, núm. 1 (verano de 1993), pp. 34-46; Kristina Muxfeldt, «Political Crimes and Liberty, or Why Would Schubert Eat a Peacock?», 19th-Century Music, vol. 17, núm. 1 (verano de 1993), pp. 47-64; y contribuciones de Kofi Agawu, Susan McClary, James Webster y Robert Winter en el mismo número de 19th-Century Music.
«aversión dominante», «indiferente a los encantos»: Solomon, «Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini», p. 196.
«ideologías políticas de moda»: Rita Steblin, carta al director, The New York Review of Books, 20 de octubre de 1994.
«sentido abierto, flexible del yo»: Susan McClary, «Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music», en Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, ed. Philip Brett, Elizabeth Wood y Gary C.
Thomas (Routledge, 1994), p. 223.
«No sería sorprendente [...] que Schubert»: Elizabeth Norman McKay, Franz Schubert: A Biography (Clarendon, 1996), p. 219.
«Man lobt Schubert sehr»: Karl-Heinz Kóhler y Dagmar Beck, eds., Ludwig van Beethovens Konversationshefte, vol. 3 (VEB, p. 330.
«Tódt' es und mich selber tódte»: Deutsch, Schubert: Dokumente, p. 193.
«Historia de mis sentimientos»: August von Platen, Die Tagebücher des Grafen August von Platen, ed. Georg von Laubmann y Ludwig von Scheffler (Cotta, 1896), p. 487.
«Es suspiro, es nostalgia»: Gyórgy Ligeti, en una clase que dio al Cuarteto Borromeo sobre el Cuarteto núm. 15 de Schubert, Conservatorio de Nueva Inglaterra, 10 de marzo de 1993.
8. PAISAJES EMOCIONALES
Este artículo apareció en The New Yorker el 23 de agosto de 2004 con el título «Björk’s Saga». Entrevisté a Björk en Reikiavik en enero de 2004; en Salvador (Brasil) en febrero; en Londres en abril; y en Nueva York ese mismo verano.
«un duendecillo de la tierra»; Teresa Stratas, «Stratas, Lenya, and the Two Annas», notas a la grabación de Lotte Lenya de The Seven Deadly Sins (Sony Classical MHK 63222).
«la tiranía de la humanidad»: Halldór Laxness, Independent People: An Epic, trad. ing. J. A.Thompson (Vintage, 1997), p. 211 [Gente independiente, trad. de Floreal Mazía y Enrique Bernárdez, Tur ner, 2004].
«degenerado»: Árni Heimir Ingólfsson, «“This Music Belongs to Us”: Scandinavian Music and “Nordic” Ideology in the Third Reich», ponencia presentada en la reunión de la sección de Nueva Inglaterra de la Sociedad Estadounidense de Musicología, 23 de marzo de 2002.
«obsesionado con el hermanamiento»: «Björk Meets Karlheinz Stockhausen: Compose Yourself», Dazed & Confused, núm. 23 (agosto de 1996).
«todo este retro»: Ibid.
«Mal Gusto se valdrá»: Mark Pytlik, Björk: Wow and Flutter (ECW, 2003), p. 27.
«¡Invisible y libre!»: Mijaíl Bulgákov, The Master and Margarita, trad.
ing. de Richard Pevear y Larissa Volokhonsky (Penguin, p. 235 [El maestro y Margarita, trad. de Amaya Lacasa, Alianza, 2011].
«El álbum representaba»: Conversación entre Björk y Ásmundur Jónsson, notas de Live Box (One Little Indian 355).
«dicotomía cyborg/naturaleza»: Greg Hainge, presentación de ponencias, www.h-net.org/announce/show.cgi?ID= 129595 (consultado el 7 de diciembre de 2009).
9. SINFONÍA DE MILLONES
Este artículo apareció en The New Yorker el 7 de julio de 2008. Visité Pekín en marzo de 2008. Mi principal fuente para la historia de la música clásica en China fue Sheila Melvin y Jindong Cai, Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chínese (Algora, 2004). También consulté Yayoi Uno Everett y Frederick Lau, eds., Locating East Asia in Western Art
Music (Wesleyan University Press, 2004); Hao Jiang Tian con Lois B.
Morris, Along the Roaring River: My Wild Ridefrom Mao to the Met (Wiley, 2008); y Mari Yoshihara, Musicians from a Different Shore: Asians and Asian Americans in Classical Music (Temple University Press, 2007).
«Mientras se enfrenta a una popularidad»: «U.S. Conductor: China’s Large Population Can Help Keep Classical Music Alive», Associated Press, 23 de febrero de 2008.
«ejemplo concreto del creciente poder»: Joseph Kahn, «Chinese Unveil Mammoth Arts Center», The New York Times, 24 de diciembre de 2007.
«Hacia 1992, él Partido»: Richard Kraus, The Party and the Arty in China: The New Politics of Culture (Rowman & Littlefield, 2004), p. 171.
«aplicar principios extranjeros apropiados»: Melvin y Cai, Rhapsody in Red, p. 207.
lindes estilísticos a menudo peculiares: Ibid., pp. 252-254.
Cuando Henry Kissinger visitó por primera vez: Ibid., pp. 265-270.
10. CANCIÓN DE LA TIERRA
Este artículo apareció en The New Yorker el 12 de mayo de 2008.
Entrevisté a John Luther Adams en Alaska el mes anterior. El compositor ha publicado dos colecciones de escritos: Winter Music: Composing the North (Wesleyan University Press, 2004); y The Place Where You Go to Listen: In Search of an Ecology of Music (Wesleyan University Press, 2009). La cita «Gran parte de Alaska sigue estando aún llena de silencio» se encuentra en la p. 9 de Winter Music. El poema de John Haines «Listening in October» («Escuchar en octubre») puede encontrarse en su colección The Owl in the Mask of the Dreamer. Collected Poems (Graywolf Press, 1996);
«Return to Richardson, Spring 1981» («Regreso a Richardson, primavera de 1981») aparece en OfYourPassage, O Summer: Uncollected Poems from the 1960s (Limberlost Press, , de Haines. También merece la pena leer las memorias de Haines, The Stars, the Snows, the Fire: Twenty-five Years in the Alaskan Wilderness (Graywolf Press, 2000) y Arctic Dreams: Imagination and Desire in an Arctic Landscape (Scribner, 1986), de Barry López.
11. EL TIRÓN DE VERDI
Este capítulo es una versión ampliada de un artículo que apareció en The New Yorker el 24 de septiembre de 2001.
«Nadie va a ver un Verdi»: Mark Lamos, citado en Matthew Gurewitsch,
«Poking Holes in Verdi to Let Audiences In», The New York Times, 4 de marzo de 2001.
«¿Y si dependiera únicamente de vosotros?»: E. T. A. Hoffmann,
«Beethoven’s Instrumental Music», en E. T. A. Hoffmann s Musical Writings: «Kreisleriana», «ThePoetand the Composer», Music Criticism, ed. David Charlton, trad. ing. de Martyn Clarke (Cambridge University Press, 1989), p. 98.
«La cassetta é il termómetro»: John Rosselli, The Life of Verdi (Cambridge University Press, 2000), p. 2 [Vida de Verdi, trad. de Ana Bustelo, Cambridge University Press, 2001].
«Bisogna guardare losco»: Giuseppe Verdi y Arrigo Boito, The Verdi-Boito Correspondence, ed. Marcello Conati y Mario Medici, trad. ing. de William Weaver (University of Chicago Press, 1994), p. xxi.
«en tu trabajo tienes que pensar»: Robert Spaethling, ed. y trad. ing., Mozart's Letters, Mozart’s Life: Selected Letters (Norton, 2000), p. 221.
Como cuenta Mary Jane Phillips-Matz: Mary Jane Phillips-Matz, Verdi: A Biography (Oxford University Press, 1993), pp. 54-73.
«La atmósfera dominante»: Rosselli, The Life of Verdi, p. 41.
En 1848 fue criticado: Roger Parker, Leonora’s LastAct: Essays in Verdian Discourse (Princeton University Press, 1997), pp. 35-36.
«ese melodrama barato, ordinario, sentimental»: Leonard Bernstein, The Unanswered Question: Six Talks at Harvard (Harvard University Press, 1976), pp. 411-417.
«Bella civilitá la nostra»: Italo Pizzi, Ricordi Verdiani inediti (Roux e Viarengo, 1901), p. 83.
«poche parole»: Phillips-Matz, Verdi, p. 195.
balbuceo vocal: Julián Budden, The Operas of Verdi, vol. 2, From «II trovatore» to «La forza del destino», ed. rev. (Clarendon, 1992), p. 147.
«La Tadolini tiene un aspecto hermoso»: Rosselli, The Life of Verdi, p.
51.
«una dama de las camelias de pelo oscuro»: Peter G. Davis, «Brangelina Sings!», New York, 6 de marzo de 2006, p. 70.
«Si tengo que pensar» y otras citas: Gurewitsch, «Poking Holes in Verdi to Let Audiences In».
Una puesta en escena estrenada en Erfurt: Harry de Quetteville,
«Germán Staging of Verdi’s A Masked Ball on 9/11 with Naked Cast in Mickey Mouse Masks», The Daily Telegraph, 11 de abril de 2008.
como explica el manual escénico: David Rosen, «On Staging That Matters», en Verdi in Performance, ed. Alison Latham y Roger Parker (Oxford University Press, 2001), pp. 30-31.
331 Philip Gossett [...] señala: Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (University of Chicago Press, 2006), pp. 477-479.
«Copiare il vero»: Rosselli, The Life of Verdi, p. 6.
Gossett señala además: Gossett, Divas and Scholars, pp. 473-474.
«se necesita ser totalmente pragmático»: Andrew Porter, «In Praise of the Pragmatic», en Latham y Parker, Verdi in Performance, p. 26.
el estudioso Roger Parker no ha encontrado: Roger Parker, «Arpa d’or dei fatidici vati»: The Verdian Patriotic Chorus in the 1840s (Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1997), especialmente pp. 83-84.
«reacción inapropiada»: Philip Gossett, «Becoming a Citizen: The Chorus in Risorgimento Opera», Cambridge Opera Journal, vol. 2, núm. 1
(1990), p. 55. Véase también Gossett, «“Edizioni distrutte” and the Significance of Operatic Choruses During the Risorgimento», en Opera and Society in Italy and Francefrom Monteverdi to Bourdieu, ed. Victoria Johnson, Jane F. Fulcher y Thomas Ertman (Cambridge University Press, 2007), pp. 181-242.
La grandeza de Verdi es algo simple: El párrafo final de este artículo fue escrito el 12 de septiembre de 2001. Cuando escribí sobre «la magnificencia espiritual de un hombre moribundo», tenía en mente al Padre Mychal Judge, el capellán del Cuerpo de Bomberos de Nueva York, que murió el día anterior durante la destrucción de las Torres Gemelas. Le oí hablar en una ocasión y pienso en él con' frecuencia.
12. CASI FAMOSOS
Este artículo apareció en The New Yorker el 21 de mayo de 2001. Puede encontrarse más información sobre el Cuarteto St. Lawrence en su página web, www.slsq.com.
13. LOS LINDES DEL POP
Este capítulo incorpora cuatro artículos aparecidos en The New Yorker.
«Grand Illusions» («Grandes ilusiones»), 19 de mayo de 2003; «The Art of Noise» («El arte del ruido»), 13 de julio de 1998; «Eightytwo Very Good Years» («Ochenta y dos años muy buenos»), 25 de mayo de 1998; y
«Generation Exit» («Salida generacional»), 25 de abril de 1994.
«Vicenzo, ¿cómo está tu hijita?»: Gay Tálese, «Frank Sinatra Has a Coid», en The Frank Sinatra Reader, ed. Steven Petkov y Leonard Mustazza (Oxford University Press, 1995), p. 128.
Como señala Michael Azerrad: Michael Azerrad, Come As You Are: The Story of Nirvana (Doubleday, 1993), p. 228.
«tarugos deportistas»: Ibid., pp. 199-200.
«Al principio quería engañar a la gente»: Ibid., p. 215.
«Rock Death in the 1970s»: Greil Marcus, In the Fascist Bathroom: Punk in Pop Music, 1977-1992 (Harvard University Press, pp. 57-78.
«Ninguna aversión ni disuasión»: John Donne, Biathanatos, ed. Michael Rudick y M. Pabst Battin (Garland, 1982), p. 46 [Biathanatos, trad. de Antonio Rivero, El Cobre, 2007].
14 APRENDER LA PARTITURA
Este artículo apareció en The New Yorker el 4 de septiembre de2006.
En California, entre 1999 y 2004: Music for All Foundation, 2004, The Sound of Silence: The Unprecedented Decline of Music Education in California Public Schools: A Statistical Review, disponible en www.musicforall.org/resources/advocacy/sos.aspx (consultado el 17 de diciembre de 2009), p. 12.
En 1993, un grupo de investigadores afirmaron: Francés H. Rauscher, Gordon L. Shaw y Katherine N. Ky, «Music and Spatial Task Performance», Nature, vol. 365, núm. 6447 (14 de octubre de 1993), p. 611.
Para objeciones al estudio original, véase Christopher Chabris y Kenneth Steele et al., «Prelude or Requiem for the Mozart Effect», Nature, vol. 400, núm. 827 (26 de agosto de 1999), pp. 826-827.
«representaban blancos concretos»: Music for All, The Sound of Silence, p. 18.
«En el verdadero espíritu»: Richard Deasy y Mike Huckabee, «Putting the
Arts
Front
and
Center
on
the
Education
Agenda»,
www.ecs.org/html/projectsPartners/chair2005/ArtsPubs.asp (consultado el 16 de enero de 2010).
«remoto pedestal»: John Dewey, Art as Experience (Penguin, , p. 4.
«Cuando un producto artístico»: Ibid., p. 1.
«De acuerdo con mi propia experiencia»: Paul Woodford, Democracy and Music Education: Liberalism, Ethics, and the Politics of Practice (Indiana University Press, 2005), p. 74.
«Sacar provecho de la imaginación»: Maxine Greene, Releasing the Imagination: Essays on Education, the Arts, and Social Change (Jossey-Bass, 2000), p. 19.
15. LA VOZ DEL SIGLO
La versión original de este capítulo apareció en The New Yorker el 13 de abril de 2009.
«En este gran auditorio»: Alian Keiler, Marian Anderson: A Singer’s Journey (University of Illinois Press, 2002), p. 212.
cantante que surge cada cien años: Ibid., p. 156.
«Mi techo es demasiado bajo»: Marian Anderson, My Lord, What a Morning: An Autobiography (University of Illinois Press, p. 149.
«Cantó como no lo había hecho nunca antes»: Martin Luther King, Jr., The Papers of Martin Luther King, Jr., vol. 1, Called to Serve, January 1929-June 1951, ed. Clayborne Carson, Ralph E. Luker y Penny A. Russell (University of California Press, 1992), p. 110.
«El genio, como la justicia»: Keiler, Marian Anderson, p. 212.
«Un país que, durante unos pocos compases»: Richard Powers, The Time of Our Singing (Picador, 2004), p. 48 [El tiempo de nuestras canciones, trad. de lordi Fibla, Mondadori, 2005].
«No aceptamos a gente de color»: Anderson, My Lord, What a Morning, p. 38.
«una voz de una tesitura, color y capacidad dramática»: “Miss Anderson Sings”, The New York Times, 27 de agosto de 1925.
«reina de todo aquello»: Howard Taubman, «Marian Anderson in Concert Here», The New York Times, 31 de diciembre de 1935.
«espíritu de pragmatismo»: Raymond Arsenault, The Sound of Freedom: Marian Anderson, the Lincoln Memorial, and the Concert That Awakened America (Bloomsbury, 2009), pp. 105-106.
«Siempre tengo presente»: Anderson, My Lord, VVTiaf a Morning, p.
244.
sala de espera de una estación de tren: Franz Rupp contó esta historia en el documental Marian Anderson, producido por WETA-TV y emitido en mayo de 1991.
«Mi música estaba dedicada»: Nina Simone con Stephen Cleary, I Put a Spell on You: The Autobiography of Nina Simone (Da Capo, 2003), p. 91.
«Ninguna orquesta sinfónica blanca»: Miles Davis con Quincy Troupe, Miles: The Autobiography (Simón and Schuster, 2005), p. 59. Para
«mentalidad de gueto», véase p. 61.
«Bach hizo que dedicara»: Simone, I Put a Spell on You, p. 23.
«es vista con intensos recelos»: William Eddins, «Soul Food for Thought»,
Sticks
and
Drones,
www.insidethearts.com/sticksanddrones/2009/01/16/
bill-eddins/1091
(consultado el 10 de diciembre de 2009).
16. LA MONTAÑA DE LA MÚSICA
Este artículo apareció en The New Yorker el 29 de julio de 2009. Visité Marlboro Music en tres ocasiones durante el verano de 2008. Entrevisté, entre otros, a Emanuel Ax, Jonathan Biss, Anthony Checchia, Sasha Cooke, Charlotte Dobbs, Richard Goode, Romie de Guise-Langlois, Soovin Kim, Yo-Yo Ma, Philipp Naegele, Nicholas Phan, Rebecca Ringle, Frank Salomon, James Austin Smith, Joshua Smith, David Soyer (ya fallecido), Arnold Steinhardt y Mitsuko Uchida.
«crear una comunidad, casi utópica»: Rudolf Serkin entrevistado en la Bell Telephone Hour, 1967, tal y como aparece citado en las notas a la grabación del Quinteto «La trucha», de Schubert, dentro de la serie «Music from Marlboro» (Columbia MS 7067, LP).
«Está todo mal»: Stephen Lehmann y Marión Faber, Rudolf Serkin: A Life (Oxford University Press, 2003), p. 17.
«que no se escapara nada y dar simplemente»: Karen Campbell,
«Republic of Equals», Symphony, mayo-junio de 2000, p. 18.
17. EL FIN DEL SILENCIO
Este capítulo apareció en The New Yorker el 4 de octubre de 2010.
«No existe eso que llaman silencio»: Richard Kostelanetz, Conversing With Cage, 2a ed. (Routledge, 2003), p. 65.
«Buenas gentes de Woodstock»: David Revill, The Roaring Silence: John Cage: A Life (Arcade, 1992), p. 166.
«¿Entonces no crees, Earle?»: Kyle Gann, No Such Thing as Silence: John Cage's 4’ 33” (Yale University Press, 2010), p. 191.
«un acto de encuadre»: Ibid., p. 11.
«dejar que los sonidos sean sólo sonidos»: John Cage, Silence: Leetures and Writings by John Cage (Wesleyan University Press, 1973), p. 70
[Silencio: conferencias y escritos, trad. de Marina Pedraza, Ardora, 2002].
«Imploraba una nueva aproximación»: Gann, No Such Thing as Silence, p. 11.
«El arte es una suerte de estación experimental»: Cage, Silence, p. 139.
«absolutamente ridicula»: Gann, No Such Thing as Silence, p. 15.
«John Cage fue el primer compositor»: Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures, 1964-1987, ed. Chris Villars (Hyphen, 2006), p.
183.
«John, te quiero con todo mi cariño»: Cage, Silence, p. ix.
«Llama la atención por: ser radical»: Thomas S. Hiñes, «“Then Not Yet
‘Cage’”: The Los Angeles Years, 1912-1938», en John Cage: Composed in America, ed. Marjorie Perloff y Charles Junkerman (University of Chicago Press, 1994), p. 78.
«Gran parte de nuestro aburrimiento»: John Cage, I-VI (Wesleyan University Press, 1997), p. 9.
«no muy diferente de no ser»: Kostelanetz, Conversing with Cage, p. 280.
«Era abierto, franco»: Carolyn Brown, Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham (Random House, , p. 81.
«¡No vuelvas nunca jamás a lanzarme!»: Ibid., p. 104.
«existencialista jovial»: John Cage: An Anthology, ed. Richard Kostelanetz (Da Capo, 1991), p. 146.
« Una de las grandes bendiciones»: Ibid., p. 48
«Solían quedarse esperándome»: Hiñes, «“Then Not Yet ‘Cage’”», en Perloff y Junkerman, Composed in America, p. 74.
Cage parece haber sido el único alumno: «String Quartet Plays at Composer’s Party», Los Angeles Times, 6 de enero de 1937.
«Creo que el empleo del ruido»: Cage, Silence, pp. 3-4.
«Cuando llegó la guerra»: Ibid., p. 117.
«serenar y apaciguar la mente»: James Pritchett, The Music of John Cage (Cambridge University Press, 1993), p. 37.
«el arte imita a la naturaleza»: Gann, No Such Thing as Silence, p. 93.
«preciosa y evocadora»: Ross Parmenter, «Ajemian Plays Work by Cage, 69 Minutes», The New York Times, 13 de enero de 1949.
«Bueno, no hacen más que tocar mi pieza»: John Cage y Morton Feldman, Radio Happenings I-V, grabados en WBAI, Nueva York, julio de 1966-enero
de
1967,
accesibles
en
www.archive.
org/details/CageFeldmanConversationl (consultado el 9 de diciembre de 2010).
«Es debido a sus especificaciones»: Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford University Press, 1992), p. 264.
«su cima más pura y más temibe»: Richard Taruskin, The Danger ofMusic and Other Anti-Utopian Essays (University of California Press, 2009), p. 272.
«Escuchar o simplemente pensar»: Gann, No Such Thing as Silence, p.
198.
John Adams [...] describe: John Adams, Hallelujah Junction: Composing an American Life (Farrar, Straus, and Giroux, 2008), pp. 56-61.
«¿Quiere decir que le pagaron por eso?»: Gann, No Such Thing as Silence, p. 12.
un alquiler de 24,15 dólares al mes: Ibid., p. 14.
«Quería hacer de la pobreza algo elegante»: Kostelanetz, Conversing with Cage, p. 212.
«los veinticuatro tipos»: Kenneth Silverman, Begin Again: A Biography ofjohn Cage (Knopf, 2010), p. 168.
«Considero que la risa es preferible a las lágrimas»: El vídeo puede verse en www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U (consultado el 9 de diciembre de 2010).
«[Un] monje estaba paseando»: John Cage, A Year from Monday (Wesleyan University Press, 1967), p. 135.
«Durante doscientos años los europeos»: Revill, The Roaring Silence, p.
283.
«Haríamos bien en desterrar la idea»: Texto mecanografiado reproducido en el catálogo de la exposición TheAnarchy of Silence: John Cage and Experimental Art, ed. Julia Robinson (MACBA, 2009), p. 268.
Cagemusicircus: Véase Alex Ross, «John Cage Tributes», The New York Times, 7 de noviembre de 1992.
«Cuando uno muere viendo a este mundo»: Páginas del diario de Merce Cunningham facilitadas por Laura Kuhn, John Cage Trust.
«No podría ser más feliz»: De la película Cage/Cunningham (1991), de Elliot Caplan.
18 YO VI LA LUZ
La versión original de este capítulo apareció en The New Yorker el 10 de mayo de 1999, con el título «The Wanderer» («El errabundo»). En el curso de la investigación para escribir el artículo, asistí a los siguientes conciertos de Dylan en 1998:
Puyallup (Washington), 22 de septiembre; Portland (Oregon), 23 de septiembre; Eugene (Oregon), 24 de septiembre; Concord (California), 25
de septiembre; Mountain View (California), 26 de septiembre; Reno (Nevada), 27 de septiembre; Duluth (Minnesota), 22 de octubre; Minneapolis (Minnesota), 23 de octubre; Chicago (Illinois), 25 de octubre; y Nueva York (Nueva York), 1 de noviembre.
Además de las obras citadas más abajo, consulté John Bauldie, ed., Wanted Man: In Search ofBob Dylan (Citadel, 1991) [Bob Dylan: se busca, trad. de Alberto Manzano, Celeste, 1995]; Glen Dundas, Tangled Up in Tapes: The Recordings of Bob Dylan (SMA Services, 1994); Michael Gray, Song and Dance Man III: The Art of Bob Dylan (Continuum, 2000); Clinton Heylin, Bob Dylan: The Recording Sessions, 1960-1994 (St.
Martin’s, 1995); C. P. Lee, Like the Night: Bob Dylan and the Road to the Manchester Free Trade Hall (Helter Skelter, 1998); Wilfrid Mellers, A Darker Shade of Palé: A Backdrop to Bob Dylan (Oxford University Press, 1985); Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music ofBob Dylan (Da Capo, 1997); Bob Spitz, Dylan: A Biography (Norton, 1989);
Paul Williams, Bob Dylan: Performing Artist 1974-1986 (Omnibus, 1994); y Paul Williams, Bob Dylan: Watching the River Flow Observations on His Art-in-Progress, 1966-1995 (Omnibus, 1996).
Desde la publicación del artículo han aparecido varios libros importantes sobre Dylan:
David Hajdu, Positively 4th Street: The Lives and Times of Joan Baez, Bob Dylan, Mimi Baez Fariña, and Richard Fariña (Farrar, Straus and Giroux, 2001); Benjamin Hedin, ed., Studio A: The Bob Dylan Reader (Norton, 2004); Greil Marcus, Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads (PublicAffairs, 2005); Mike Marqusee, Chimes ofFreedom: ThePolitics ofBob Dylan s Art (New Press, 2003; reimpreso en edición de bolsillo como Wicked Messenger); Christopher Ricks, Dylan s Visions of Sin (HarperCollins, 2003); y Bob Dylan, Chronicles: Volume 1 (Simón and Schuster, 2004) [Bob Dylan: Crónicas I, trad. de Miguel Izquierdo, RBA, 2007], que, quizá de manera inevitable, resulta ser el mejor libro jamás escrito sobre el tema.
«Ojalá se muriera Bob Dylan»: Marc Jacobson, «Tangled Up in Gray», The Village Voice, 30 de enero de 1978.
«Madre mía, suena como si»: James Wolcott, «Bob Dylan Beyond Thunderdome», en The Dylan Companion, ed. Elizabeth Thomson y David Gutman (Da Capo, 2001), p. 278.
«Bob Dylan, que contribuyó a transformar»: Anthony Scaduto, «The Dylan Infection», Newsday, 29 de mayo de 1997.
«Bob Dylan, cuyas canciones de amor agridulces»: Bruce Weber,
«Dylan in Hospital with Chest Pains; Europe Tour Is Off», The New York Times, 29 de mayo de 1997.
«uno de los cantantes y guitarristas»: Cari Benson, ed., The Bob Dylan Companion: Four Decades of Commentary (Schirmer, p. x.
«Aun estando medio loco»: Don DeLillo, Great Jones Street (Penguin, 1994), p. 1.
«Tarantula tiene seis temas principales»: Robin Witting, The Cracked Bells: A Guide to Tarantula, ed. rev. (Exploding Rooster Books, 1995), pp.
13,34.
«una reducción de la forma»: Aidan Day, Jokerman: Reading the Lyrics ofBob Dylan (Blackwell, 1988), p. 116.
«Finales de abril. Dylan asiste»: Clinton Heylin, Bob Dylan: A Life in Stolen Moments Day by Day, 1941-1995 (Schirmer, , p. 149).
«Entre enero y junio de 1972»: Clinton Heylin, Bob Dylan: Behind the Shades Revisited (William Morrow, 2001), p. 334.
«Los amigos [lo] describen»: Ellen Willis, Beginning to See the Light: Sex, Hope, and Rock-and-Roll, 2.ª ed. (Wesleyan University Press, 1992), p. 5.
«Ya hay de todo»: Paul Zoilo, Songwriters on Songwriting (Da Capo, 2003), p. 74.
Joan Didion escribió al respecto de Joan Baez: Joan Didion, Slouching Towards Bethlehem (Farrar, Straus and Giroux, 1968), p. 47.
«Bob Dylan ha transitado»: Anuncio reproducido en Patrick Humphries y John Bauldie, Oh No! NotAnother Bob Dylan Book (Square One, 1991), p. 175.
«Escribí eso cuando no me imaginaba»: Anthony Scaduto, Bob Dylan, ed. rev. (Helter Skelter, 1996), p. 127.
«Mira lo que le hicieron»: Greil Marcus, Invisible Republic: Bob Dylarís Basement Tapes (Henry Holt, 1997; reimpreso en edición de bolsillo como The Oíd, Weird America), p. 17.
«Como si hubiera estado esperando»: Marcus, Invisible Republic, pp. 35-36.
«Me quedé muy decepcionado»: Andy Gilí, «Judas!», The Independent, 23 de enero de 1999. Se ha puesto en entredicho la identidad de la persona que gritó ¡«Judas!»; Andy Kershaw, en «Bob Dylan: How I Found the Man Who Shouted “Judas”», The índependent, 23 de septiembre de 2005, propuso que el título habría de recaer más bien en una persona llamada John Cordwell.
«se recuperaron y reinventaron»: Marcus, Invisible Republic, p. XIII.
«¿Qué es esta mierda?»: Greil Marcus, «Self Portrait No. 25», en Hedin, Studio A, p. 74.
«más Dock Boggs»: Greil Marcus, «Comeback Time Again», The Village Voice, 13 de agosto de 1985.
«Si la gente va ahora a despreciar»: Lester Bangs, «Love or Confusión?», en Hedin, Studio A, p. 156.
«izquierdistas que se apuntan al carro»: Paul Williams, Bob Dylan: Performing Artist, 1960-1973 (Omnibus, 1994), p. 94.
«Genio es una palabra terrible»: Jules Siegel, «Well, What Have We Here?», The Saturday Evening Post, 30 de julio de 1966, reimpreso en Bob Dylan: The Early Years A Retrospective, ed. Craig McGregor (Da Capo, 1990), p. 159.
«Creo en Hank Williams»: Jon Páreles, «A Wiser Voice Blowin’ in the Autumn Wind», The New York Times, 28 de septiembre de 1997.
«autorrendición»: Daniel Cavicchi, Tramps Like Us: Music and Meaning Among Springsteen Fans (Oxford University Press, 1998), p. 43.
19. FERVOR
Este capítulo es una versión ampliada de una columna que apareció en The New Yorker el 25 de septiembre de 2006.
«Simplemente se puso allí de pie»: Charles Shere, crítica en Oakland Tribune, 17 de abril de 1972, reimpreso por Barbara Stack en «In Memoriam Lorraine Hunt Lieberson (1954-2006)», 11 de julio de 2006, www.sfcv.org/arts_revs/lorrainehuntliebersontribute_7_l l_06.php
(consultado el 7 de diciembre de 2009).
«Una viola es una voz media»: Charles Michener, «The Soul Singer», The New Yorker, 5 de enero de 2004, pp. 42-43.
«Empezaba a cantar»: Ibid., p. 44.
«El tiempo mismo se detenía»: Richard Dyer, «Lorraine Hunt Lieberson: Her Luminous Voice Transported Listener», The Boston Globe, 5 de julio de 2006.
20. BIENVENTURADOS SEAN LOS TRISTES
Este capítulo incorpora partes de un artículo que apareció en The New Republic el 23 de marzo de 1998 con el título «Why Is Light Given?»
(«¿Por qué se concede la luz?»)
«Dos tipos visitan a Haydn»: Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, ed. B. H. Friedman (Exact Change, 2000), p. 166. Para la anécdota original de Haydn, véase Richard Will, «When God Met the Sinner and Other Dramatic Confrontations in Eighteenth-Century Instrumental Music», Music and Letters, vol. 78, núm. 2 (mayo de 1997), p. 175.
«Su primera entrada, sin embargo, me pertenece»: la carta de Brahms se encuentra transcrita en Reinhold Brinkmann, «Die “heitre Sinfonie” und der
“schwer melancholische Mensch”: Johannes Brahms antwortet Vincenz Lachner», Archiv für Musikwissenschaft, vol. 46, núm. 4 (1989), pp. 301-302.
«Motetes de Joh. Br:»: Styra Avins, ed., Johannes Brahms: Life and Letters, trad. ing. de Styra Avins y Josef Eisinger (Oxford University Press, 1997), p. 553.
«nuevo comienzo»: Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms (Harvard University Press, 1995), pp.
88,84.
«el primer gran compositor»: Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 3, The Nineteenth Century (Oxford University Press, 2005), p. 683.
«La idea que se tiene en muchos ámbitos»: Gunther Schuller, The Compleat Conductor (Oxford University Press, 1997), p. 279.
«confundieron falta de dinero»: Avins, Johannes Brahms, p. 4.
«Parecía como si»: Oliver Strunk y Leo Treitler, eds., Source Readings in Music History, ed. rev. (Norton, 1998), pp. 1157-1158.
«Al final tres manos intentaron»: Avins, Johannes Brahms, p. 189.
«excepciones o excesos»: Ibid., pp. 150-151,157.
«La memoria de Schumann»: Ibid., p. 449.
Joachim insinuó en una ocasión: Max Kalbeck, Johannes Brahms, vol. 1
(Wiener Verlag), p. 173.
Jan Swafford [...] explica: Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography (Knopf, 1997), p. 169.
«No compondré jamás»: Brinkman, Late Idyll, p. 138.
«Cualquier asno se da cuenta»: Max Kalbeck, Johannes Brahms, vol. 3
(Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1910), p. 109.
«sinfonías encubiertas»: Strunk y Treitler, Source Readings in Music History, p. 1157.
«Lo que perseguía Brahms»: Schuller, The Compleat Conductor, p. 293.
«Nuestra vida no es ningún sueño»: Swafford, Johannes Brahms, p. 41.
«¡El antisemitismo es demencial!»: Margaret Notley, Lateness and Brahms: Music and Culture in the Twilight ofViennese Liberalism (Oxford University Press, 2006), p. 211. Para Little Bighorn, véase Swafford, Brahms, p. 530.
«Aleluya»: Richard Wagner, «Uber das Dichten und Komponieren», Bayreuther Blatter, julio de 1879, p. 193.
«Doy, naturalmente, las gracias mejores»: Avins, Johannes Brahms, p.
479.
«[Brahms] sabía de su propia valía»: Ethel Smyth, Impressions That Remained: Memoirs (Knopf, 1946), p. 238.
«El arte es una república»: Swafford, Johannes Brahms, p. 180.
«Si continúas camino directamente»: Avins, Johannes Brahms, pp. 347-348.
«no redondas, sino llenas de surcos»: Theodor W. Adorno, Essays on Music, ed. Richard Leppert, trad. ing. de Susan H. GiUespie (University of California Press, 2002), p. 564 [Escritos musicales, trad. de Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons, Akal, 2011].
Reinhold Brinkmann dedica: Brinkmann, Late Idyll,pp. 125-144.
«¡Mire, Doctor!»: Ernst Decsey, «Stunden mit Mahler», Die Musik, vol.
10, núm. 21 (1910/1911), p. 146.
Brahms se inclina en varias ocasiones: Sobre las alusiones a Wagner en Brahms, véanse David Brodbeck, «Brahms, the Third Symphony, and the New Germán School», en Brahms and His World, ed. Walter Frisch (Princeton University Press, 1990), pp. 65-80; y Robert Bailey, «Musical Language and Structure in the Third Symphony», en Brahms Studies: Analytical and Historical Perspectives, ed. George S. Bozarth (Clarendon, 1990), pp. 408-409.
«dejar que un solista emerja»: Margaret Notley, «Late-NineteenthCentury Chamber Music and the Cult of the Classical Adagio», 19th-Century Music, vol. 23, núm. 1 (verano de 1999), p. 59.
«lenguaje musical sin restricciones»: Arnold Schoenberg, Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein, trad. ing. de Leo Black (University of California Press, p. 441 [El estilo y la idea, trad.
de Miguel Bernadó, Idea Música, 2008].
«“Cantad nanas a mi dolor”»: Max Kalbeck, Johannes Brahms, vol. 4
(Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1914), p. 281. Para las palabras que encajan con la melodía del Opus 117 núm. 1, véase p. 279.
como señala Raymond Knapp: Raymond Knapp, «The Finale of Brahms’s Fourth Symphony: The Tale of the Subject», 19thCentury Music, vol. 13, núm. 1 (verano de 1989), p. 10.
«Es fiel [...] ihm wie»: Swafford, Johannes Brahms, p. 4.
«helada»: Walter Frisch, Brahms: The Four Symphonies (Yale University Press, 2003), p. 125.
Como observa Notley: Margaret Notley, «Plagal Harmony as Other: Asymmetrical Dualism and Instrumental Music by Brahms», The Journal of Musicology, vol. 22, núm. 1 (invierno de 2005), pp. 128-129.
Muchos directores modernos lo alargan: sobre la ralentización de los tempi en la moderna interpretación brahmsiana, véanse Frisch, Brahms: The Four Symphonies, pp. 163-188; y Walter Frisch, «Whose Brahms Is It Anyway?: Observations on the Recorded Legacy of the B-flat Piano Concerto, Op. 83», en Musical Meaning and Human Valúes, ed. Keith Chapín y Lawrence Kramer (Fordham University Press, 2009), pp. 102-115.
«quizás el movimiento sinfónico más extraordinario»: Frisch, Brahms: The Four Symphonies, p. 130.
Knapp defiende también: Knapp, «The Finale of Brahms’s Fourth Symphony», pp. 6-8.
«En un solo pentagrama»: Avins, Johannes Brahms, p. 515. «No puedo evitar aquí»: Brinkmann, Late Idyll, p. 221. Para Mann, véanse pp. 222-225.
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