11 el Tirón de Verdi

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EL TIRÓN DE VERDI

LA ÓPERA COMO ARTE POPULAR

Según El Libro Guinness de los Récords, Vincent La Selva, natural de Cleveland (Ohio), es la única persona que ha dirigido las veintiocho óperas de Giuseppe Verdi en orden cronológico. La Selva dirige una compañía llamada New York Grand Opera, que, en los años previos al centenario de la muerte de Verdi, en 2001, presentó la totalidad del canon del compositor en un escenario al aire libre en Central Park, con entrada gratuita. El ciclo comenzó en 1994, con una bulliciosa representación de Oberto, y finalizó siete años después, con Aida, Otello y Falstaff. Yo vi el Otello en una bochornosa noche de julio. Se hallaban presentes varios miles de personas y otros varios cientos estaban intentando entrar. Un policía gritaba: «¡No hay más asientos! ¡No hay ópera!» Hubo un montón de empujones y súplicas, como en un concierto de rock. «Mi nombre tiene que estar en la lista», dijo un hombre tirando a joven con una camiseta de Atari. Mucha gente acabó acampando fuera, en la hierba, escuchando la música que salía de los altavoces. Verdi no ha perdido el atractivo para las masas que sacó a la calle a cientos de miles de personas de duelo el día de su funeral, en 1901.

Durante la temporada del aniversario de Verdi, vi nueve producciones de óperas del compositor, en los principales teatros de ópera de Nueva York y en dos venerables teatros italianos. Quizás es sorprendente que sea el Otello de Central Park el que haya permanecido durante más tiempo en mi cabeza.

No fue en absoluto el Verdi mejor cantado de la temporada; no hace falta decir que la Metropolitan Opera y el Teatro alla Scala presentaron repartos cuajados de estrellas. Tampoco la acústica fue satisfactoria. Los cantantes tenían micrófonos prendidos a su ropa y cada pocos minutos uno de ellos dejaba escapar un graznido mecánico o desaparecía de la mezcla. Durante el Coro del Homenaje, en el Acto II, la mandolina era ensordecedora y el

coro era inaudible. Pero la producción contó con una buena Desdemona de voz nacarada en Judith Von Houser, y con un director de orquesta idiomático en el propio La Selva. Se trataba de Verdi en estado puro, despojado de los cruces de cables de los directores de escena y del pábulo para su propio ego de los directores de orquesta. A final me había olvidado de la cutrez de la escenografía y había caído presa del hechizo de Verdi.

El atractivo de la ópera italiana es difícil de expresar con palabras, pero tiene algo que ver con la activación de sentimientos primarios. Los personajes operísticos tienen una manera especial de darse a conocer y nunca se muestran más desinhibidos que en el clímax de una tragedia de Verdi. Otello es un crescendo de furia; sin embargo, el momento capital de la ópera, durante el cual Central Park se sumió en el silencio, es uno incomparablemente lírico. Cuando Otello mata a Desdemona, la acción está enmarcada por dos repeticiones del motivo del «bacio»: un tema de nueve compases que aparece por primera vez en el Acto I, cuando el marido y la mujer intercambian besos («Un bacio [...] un bacio... ancora un bacio»). Es una ocurrencia deliciosa, pero desde el principio se ha visto teñida de un dejo de tristeza, con sus frases extáticas adheridas a un bajo cromático descendente. Al final se ha convertido en una demostración de la locura de Otello. Su amor por Desdemona era, dice él, un «espejismo», no porque ella lo traicionara, sino porque él nunca la vio como una persona real. Su reexposición nota por nota de la música amorosa marca el punto en que él elige el espejismo por encima de la propia vida. Todo lo que la orquesta puede ofrecer, por medio de una declaración conclusiva, son tres suaves y negros acordes. «Cae por los escalones», escribe Verdi como acotación escénica. Edward Perretti, el tenor que encarnaba a Otello, siguió la indicación al pie de la letra. Todo el mundo se estremeció.

El Otello de Vincent La Selva fue una experiencia inesperadamente inquietante, porque antepuso el drama por encima de todo. No contaba con grandes estrellas entre sus cantantes y, al contrario que tantas producciones modernas, no hizo ningún intento por deconstruir o recontextualizar la historia. En este sentido, brindó una sensación aproximada de cómo varias generaciones de asistentes a la ópera —especialmente los que no viven en Milán, Nueva York, Londres y otras capitales— llegaron a conocer al compositor. En la actualidad, millones de personas ven obras de Verdi todos los años por todo el mundo, pero durante unos años la escenificación de sus óperas ha estado atravesando una aparente crisis. Los adeptos preguntan

dónde han ido a parar los grandes cantantes verdianos, y cuando no están lamentando la escasez de voces con la sonoridad adecuada, están deplorando el exceso de directores de escena trastornados. Amamos a Verdi más que nunca, pero luchamos por entenderlo: la ironía de nuestro tiempo se contradice con su rabiosa sinceridad. Se ha atribuido a un destacado director de escena la siguiente frase: «Nadie va a ver un Verdi por los argumentos.» Es más probable que la gente vaya a ver un Verdi porque se trata de una persona absolutamente sincera.

* * *

En el siglo XIX, los músicos alemanes solían describir su arte en términos idealistas, como una actividad elevada por encima de la multitud. E. T. A.

Hoffmann, en un ensayo sobre Beethoven, preguntaba al público: «¿Y si dependiera únicamente de vosotros que no comprendierais el lenguaje del maestro que sí resulta comprensible a los iniciados, si la puerta del más íntimo santuario permaneciese cerrada para vosotros?» Verdi, a pesar de su tendencia a la reclusión y su personalidad de puercoespín, no veía ningún motivo para avergonzarse en la búsqueda de la adoración pública. «La cassetta è il termómetro giusto del successo» («La taquilla es el perfecto termómetro del éxito», afirmó. También dijo: «Bisogna guardar losco, e daré un occhio al pubblico e un occhio all'arte» («Hay que mirar como si se fuera bizco, con un ojo al público y con el otro al arte»). Probablemente se habría mostrado de acuerdo con el consejo de Leopold Mozart a su hijo, cuando le dijo que «en tu trabajo tienes que pensar no sólo y exclusivamente en las personas musicales, sino también en el público no musical». Pero el verdadero modelo era Shakespeare, que logró estremecer de emoción tanto a los iletrados como a los expertos. Aun en el caso de que Verdi no hubiera escrito nunca Macbeth, Otello y Falstaff, se habría hecho esta comparación.

Para hacerse una idea de la naturaleza bifronte de Verdi basta con mirar su melodía más pegadiza, «La donna é mobile», que ha vendido enormes cantidades de pasta gracias a los anuncios de televisión. Aparece al comienzo del Acto III de Rigoletto. Más que ser una melodía bonita, está plagada de dobles sentidos, algunos de ellos bastante feos. La ironía del aria se encuentra insinuada en los primeros compases, cuando los intérpretes se

paran y empiezan de nuevo, como actores que estuvieran aclarándose la garganta. El primer verso puede traducirse como «La mujer es veleidosa», pero el sentimiento no es en absoluto inequívoco, ya que se trata de la racionalización de un Duque veleidoso que utiliza a las mujeres para divertirse. Gilda, que ha caído rendida ante el Duque, acierta a oír la canción, capta su sentido y se queda sumida en la desesperación. Rigoletto, su padre, maquina la venganza y se olvida durante un rato de que fue él mismo quien facilitó las aventuras del Duque y fue maldecido por una de sus víctimas. Al final de la noche, un asesino sale tirando de un saco que se supone que contiene el cadáver del Duque. En el momento en que Rigoletto se inclina sobre él, se oye fuera de escena a un tenor que nos resulta familiar cantando una melodía familiar: «La donna é mobile.» ¿De quién es entonces el cuerpo que hay dentro del saco? Maledizione! Una desenfadada cancioncilla se convierte en el filo de la navaja de la maldición que abate a Rigoletto.

En su vejez, Verdi fue ensalzado como un hombre del pueblo, un genio campesino autodidacto. Los biógrafos modernos han señalado las diversas maneras en que esta imagen se apartaba de los hechos. Su padre, un posadero y hacendado de poca monta, era, si no rico, sí lo bastante próspero como para poder proporcionarle a su hijo una completa educación musical, y el joven contó con la ayuda de un gran número de amigos aristócratas. En años posteriores, cuando el compositor empezó a amasar beneficios gracias a sus óperas, representó demasiado bien el papel del terrateniente despiadado. Sin embargo, la imagen del campesino conserva una verdad conceptual. Verdi tenía un carácter fundamentalmente campechano, una preferencia por la acción sobre la teoría. Su oído para la melodía popular era un don innato. Como sucede con Mozart, su capacidad para producir melodías tarareables —«La donna é mobile», el coro del yunque de II trovatore, la marcha triunfal de Aida y varias docenas más— era tan fecunda que podía utilizarlas como un decorado de fondo, como un cebo para oídos desprevenidos.

Verdi nació en 1813, en las afueras de la localidad de Busseto, en la provincia de Parma. En su juventud parecía destinado a convertirse en el director musical de Busseto, como sucesor de su profesor, pero el clero contaba con su propio candidato preferido y le pusieron obstáculos en su camino. Otros respaldaron a voz en grito la causa de Verdi. Como cuenta Mary Jane Phillips-Matz en su épica biografía del compositor, hubo peleas

en las calles, discusiones a grito pelado, libelos difamatorios, canciones obscenas y un conato de reyerta en la iglesia. El alboroto resultaba desproporcionado para las inobjetables composiciones sacras y las piezas estudiantiles que constituían lo que conocemos de la producción de Verdi por aquel entonces, pero la música era un asunto muy serio en las localidades italianas. Finalmente, los curas cedieron y ofrecieron el puesto a Verdi, pero la atención de éste se encaminó enseguida en otra dirección. Su talento atrajo el interés del director de La Scala, y también de dos destacados cantantes, el barítono Giorgio Ronconi y la soprano Giuseppina Strepponi. En 1839, La Scala llevó a escena la primera ópera de Verdi, Oberto, con un éxito considerable. Tras un período traumático que conoció el fracaso de una ópera cómica, Un giorno di regno, y los fallecimientos repentinos de su mujer y de dos de sus hijos, Verdi cosechó un éxito rotundo en 1842 con el desenfrenado drama bíblico Nabucco. A partir de entonces se convirtió defacto en el jefe de la ópera italiana.

Durante la década de 1840, Verdi trabajó duramente para mantener su posición. En esos tres años produjo trece óperas —entre ellas I lombardi, Ernani, Attila y Macbeth— y cautivó al público con una apasionante historia tras otra. John Rosselli, el autor de la mejor biografía breve de Verdi, dice al respecto de estas obras: «La atmósfera dominante es de una grandeza

heroica,

ligeramente

enloquecida,

intercalada

con

relampagueantes descargas de energía.» Peldaño tras peldaño, Verdi fue afirmando su personalidad; el esplendor comedido de Rossini y Donizetti da paso a escenas vertiginosas, a una escritura vocal ardientemente expresiva, a una orquesta cada vez más aguerrida, a coros de una fuerza brutal y a finales que llegan a una velocidad endiablada. Verdi estaba hablando directamente a la gente y se convirtió no sólo en un icono popular, sino también en una especie de símbolo nacional, sobre todo en los años que acabaron dando lugar a las revoluciones de 1848 y a la efímera República romana de 1849. Después de una de las primeras representaciones de Macbeth, en Florencia, una multitud enfervorecida desenganchó los caballos del carruaje del compositor y fueron esas mismas personas las que tiraron del coche para llevarlo hasta su hotel.

Determinados coros sirvieron de acicate para manifestaciones patrióticas.

La battaglia di Legnano, la más abiertamente nacionalista de las óperas de Verdi, se estrenó en Roma dos semanas antes de la proclamación de la

república y resultaba absolutamente imposible distinguir las ovaciones de las manifestaciones.

Se ha exagerado, no obstante, el papel desempeñado por Verdi en el Risorgimento. En 1848 fue criticado, de hecho, en al menos dos ocasiones por elegir temas exóticos que parecían muy alejados de las preocupaciones del momento. Justo cuando la revolución llegó a su cénit, él se recluyó en sí mismo, expandiendo con ello la dimensión psicológica de su arte. Entre 1847 y 1849 vivió principalmente en París, donde mantuvo una relación amorosa con Strepponi —su devota y a menudo desagradecida compañera durante más de cuatro décadas a partir de entonces— y absorbió nuevas ideas teatrales. Acabó desarrollando un gusto por los argumentos más intimistas, especialmente por aquellos en los que las pasiones privadas iban en contra de las convenciones sociales. (Es posible que la pacata desaprobación de su relación con Strepponi, con quien no contrajo matrimonio hasta 1859, reforzara ese interés.) En Luisa Miller, la hija de un soldado y el hijo de un conde se enamoran y entran en conflicto con el orden social; en Stiffelio, un ministro protestante decide perdonar a su infiel esposa después de leer la frase bíblica: «Aquel que esté libre de pecado, que tire la primera piedra.» Estas óperas hicieron posible la creación de Rigoletto, II trovatore y La traviata, la trifecta de 1851-1853, en la que las pasiones no son sólo románticas, sino familiares: Rigoletto intenta proteger a su hija del Duque; la gitana Azucena se lamenta de la pérdida de su bebé muerto; y la cortesana Violetta («La traviata» significa «La descarriada») abandona a su amante tras pedírselo el padre de él, con una gran consciencia de su estatus. La escalada de emoción va de la mano de un cambio en la línea musical; en La traviata, Verdi elimina todo énfasis en las galas del bel canto y favorece, en cambio, un estilo de expresión más directo e impulsivo.

Para cuando la década de 1850 dio paso a la de 1860, Verdi se acercó de nuevo a la esfera política, si bien abandonó ya los símbolos obvios de la gloria italiana. Espoleado por los aparatosos espectáculos históricos de la gran ópera francesa, alumbró una serie de obras —Les vépres siciliennes y Simón Boccanegra, Un bailo in maschera, La forza del destino y Don Carlos— en las que se presentan escenas majestuosas con un pesimismo cada vez más profundo. El destino es ahora remachado por monstruos de autoridad terrenales, y el peor de todos ellos es el Gran Inquisidor, en Don Carlos. La ópera trata del amor y la intolerancia en la España de Felipe II, y

el extremadamente despiadado Inquisidor nos permite ver la absoluta corrupción de las enseñanzas cristianas por parte de la política del poder: cuando Felipe pregunta cómo puede justificar el asesinato de su hijo —el príncipe rebelde Carlos—, el Inquisidor responde, con una línea gélida, casi un monotono: «Per riscattarci Iddio il suo sacrificó» («Para salvarnos, Dios sacrificó al suyo»). La orquesta toca una serie de tríadas mayores en torno a esa frase lapidaria (Si mayor, Sol mayor, Mi mayor, Do mayor), pero la secuencia desafía la lógica armónica y produce una atmósfera sulfurosa. En sus óperas posteriores, Verdi no se mostró nunca más audaz en su lenguaje musical, no tanto con la introducción de disonancias como con el tratamiento de sencillos acordes con una libertad displicente, como si estuviera arrojando unos dados.

Tras el triunfo de Aida, en un estreno de gala en El Cairo, Verdi parecía estar preparado para dejar la ópera. En 1873 escribió un cuarteto de cuerda y, el año siguiente, un Réquiem que sonaba a una recapitulación. Pero, en una benévola conspiración, el editor Giulio Ricordi y el compositor y escritor Arrigo Boito devolvieron al redil al anciano compositor, valiéndose de Shakespeare como señuelo. Otello y Falstaff, basadas en libretos perfectamente elaborados por Boito, consolidan con una destreza inquebrantable todo lo que había nacido anteriormente: bel canto, teatro romántico, gran ópera francesa, briznas del trabajo con los Leitmotive y la orquestación wagnerianos. La economía de la escritura pasa a ser extrema: melodías a las que otro compositor les habría sacado el jugo durante una tarde entera aparecen durante unos pocos segundos y, a renglón seguido, desaparecen. El septuagenario Verdi parece casi estar mofándose de sus colegas. Falstaff se cierra con una virtuosística fuga sobre la frase: «Tutto nel mondo é burla» («Todo en el mundo es burla»).

En sus últimos años, Verdi empezó a ser rechazado como un personaje anticuado. Los intelectuales italianos más jóvenes acudieron en masa a Wagner, que predicaba la síntesis de las artes y había acometido la tarea de echar por tierra las convenciones que apuntalaron el arte de Verdi hasta el final. Durante algunos años las óperas de Verdi fueron ampliamente desdeñadas como chirriantes vehículos para cantantes estrella, aunque las obras más famosas —Rigoletto, Trovatore, Traviata, Aida— nunca dejaron de agradar al gran público. No fue hasta la llegada del modernismo neoclásico en las décadas de 1920 y 1930 cuando empezó a recuperarse la reputación intelectual del compositor. Leonard Bernstein sugirió en una

ocasión que Stravinsky había obtenido el motivo de cuatro notas de su ópera-oratorio Oedipus Rex de «Pietá ti prenda del mió dolor» («Apiádate de mi dolor»), de Aida, el aria en que la joven esclava suplica piedad.

Bernstein resumió irónicamente la actitud a la moda de su juventud calificando Aida de «ese melodrama barato, ordinario, sentimental, la más ostentosa y la más hortera de todas las óperas de Verdi». Sin embargo, reconoció, Verdi fue un supremo poeta de la «compasión y el poder», de la lucha de las personas con el destino.

Es posible que el desmoronamiento de la cultura alemana bajo los auspicios de Hitler, un amante de la música de Wagner, acelerara el renacimiento verdiano a partir de 1945: aquí estaba un héroe nacional que mostraba una desconfianza instintiva de la autoridad y carecía de historia a la hora de demonizar a grandes grupos de personas. («Bella civiltá la nostra, con tante miserie che porta con sé» [«Bonita civilización la nuestra, con tantas miserias como porta consigo»], afirmó en 1896, al condenar el colonialismo en África e India.) Una extraordinaria cohorte de voces en el curso de la posguerra —Zinka Milanov, Maria Callas, Leontyne Price, Giulietta Simionato, Carlo Bergonzi, Richard Tucker, Leonard Warren y Tito Gobbi, por nombrar sólo unos pocos— demostró que la profundidad de Verdi llega hasta donde los cantantes se atrevan a sumergirse. Las óperas juveniles volvieron a la circulación; Don Carlos se oyó finalmente en algo parecido a su versión original (Andrew Porter, mi incomparable predecesor en The New Yorker, encontró en 1970 algunas partes desechadas de la partitura en la biblioteca del Palais Garnier.) Ahora Verdi parece más popular que nunca; durante el año del aniversario de 2001 se montaron alrededor de cuatrocientas producciones de sus óperas por todo el mundo.

Si han preservado o no el estilo verdiano, eso es ya harina de otro costal.

La escritura para la voz de Verdi es una cámara que aplica su zoom sobre el alma de una persona. Piénsese en el momento del Acto II de La traviata en que Violetta, la mujer descarriada, deja a su amante, Alfredo. Alfredo cree que ella no ha hecho otra cosa que salir al jardín, pero poco después recibirá una carta de su amada en la que le dice que se ha ido para siempre.

«Saró lá tra quei fior presso a te sempre» («Estaré siempre ahí, entre ese flores, cerca de ti»), le dice Violetta. «Amami, Alfredo, quanfio famo.

Addio!» («Ámame, Alfredo, tanto como yo te amo. ¡Adiós!»). Cuando una gran soprano desgrana estas frases —estoy escuchando a Callas en vivo en La Scala, en 1955—, es tanto lo que se oye que apenas puede aprehenderse todo. Se oye lo que oye Alfredo, las palabras desesperadas de una amante en un estado de gran agitación emocional: «Te amo a pesar de que salga al jardín.»

Se oye lo que Violetta no se siente capaz de decir en voz alta: «Voy a dejarte, pero seguiré amándote siempre.» Y se oyen premoniciones de la súplica que entona en su lecho de muerte, al final de la ópera, al darle un antiguo retrato suyo: «A rammentar ti torni colei che si t’amo» («Que vuelva a recordarte a la mujer que tanto te amó»).

Esta matriz de significado se halla contenida en una sencilla melodía que ya se conoce, a pesar de que no se haya visto nunca la ópera: una frase que se oye dos veces y que describe una abrupta curva descendente con las notas de la escala de Fa mayor, seguida de un ascenso hasta un Si bemol agudo y un descenso más gradual y serpenteante hasta el Fa grave. Por debajo de la voz, la cuerda toca palpitantes acordes en forma de trémolos.

Las óperas de Verdi suelen pivotar sobre este tipo de frases cortantes, cargadas, que se espera que los cantantes sepan convertir en epifanías. El compositor acosaba a sus libretistas para encontrar las palabras exactas para estos pasajes; quería largos titulares de emoción. Cuando Francesco Piave, su colaborador predilecto antes de Boito, estaba trabajando en Macbeth, Verdi le hizo llegar esta orden: «POCHE PAROLE... POCHE PAROLE...

POCHE POCHE MA SIGNIFICANTI» («POCAS PALABRAS... POCAS

PALABRAS... POCAS POCAS PERO SIGNIFICATIVAS»). Tan significativa era «Amami, Alfredo» en la mente de Verdi que se valió de la melodía como el tema principal del preludio de la ópera, a pesar de que su única aparición en la ópera propiamente dicha se produce en estos dieciocho compases del Acto II. No existe una demostración más impresionante del arte relampagueante de Verdi: el público apenas alcanza a saber qué es lo que le ha dejado tocado.

La ejecución de Callas de «Amami, Alfredo» en la grabación de 1955 se encuentra entre los ejemplos más asombrosos de canto verdiano jamás llevados al disco. En el tenso pasaje que da paso al arrebato, la soprano adopta un tono entrecortado, inquieto, que transmite la reacción inicial de pánico de Violetta ante la situación: balbuceo vocal lo llama Julián Budden, un experto en Verdi. Luego, con los temblores de la cuerda, parece conectar

un interruptor, tras lo cual su voz arde intensamente desde dentro. Cuando llega al La y el Si bemol agudos, araña las notas, prácticamente las arranca de la página, aunque su voz conserva una belleza desesperada. Su interpretación es tan perturbadoramente vehemente —aquí está lo que Björk, en su análisis de Callas, llamó el «rrrr»— que corre el riesgo de incurrir en un anticlímax. ¿Adonde puede encaminarse ya la ópera a partir de aquí? Cuando vuelve a escucharse, se comprende: el espíritu de Violetta está resquebrajado y desde este momento va a cantar como si ya estuviera muerta.

Esta manera intrépida de llevar las cosas hasta el límite es exactamente lo que Verdi reclamaba de sus cantantes. John Rosselli cita una carta que Verdi escribió al libretista Salvadore Cammarano sobre el tema del tipo de cantante que habría de encarnar el papel de Lady Macbeth: La Tadolini tiene un aspecto hermoso y bueno y a mí me gustaría una Lady Macbeth fea y mala. La Tadolini canta a la perfección; y yo querría que Lady no cantase. La Tadolini tiene una voz estupenda, clara, límpida, potente; y a mí me gustaría en Lady una voz áspera, ahogada, bronca. La voz de la Tadolini tiene algo de angelical, la voz de Lady debería tener algo de diabólico.

Aun en el supuesto de que Verdi estuviera exagerando para impresionar, estaba declarando su preferencia por cantantes dramáticamente comprometidos por encima de los técnicamente impecables: o, idealmente, por cantantes con una buena formación que estuvieran deseosos de sacrificar la belleza en aras del drama. A Callas, con experiencia tanto en Wagner como en Donizetti, no le preocupaba lo más mínimo sorprender de repente a sus oyentes con un súbito aumento de su volumen de voz.

Si existe en la actualidad una crisis a la hora de cantar Verdi, el motivo puede estribar en que la educación vocal se encuentra ahora mucho más profesionalizada, rutinizada y especializada de lo que lo estaba hace cincuenta o cien años. Estudiar grabaciones de archivo supone cobrar conciencia de cuán idiosincrásico y desinhibido solía ser el arte. En el sello EMI se encuentra publicada una compilación clásica titulada Les Introuvables du chant Verdien, que con casi toda seguridad transformará aun al joven aficionado recién salido del cascarón en una tediosa reinona

que todo lo sabe sobre la ópera y que se queja de que ya no hay nadie que pueda cantar Verdi. Al mismo tiempo, estas grabaciones demuestran que no hubo nunca un único estilo verdiano. Frida Leider interpreta un Verdi penetrante en alemán; Francesco Tamagno, el Otello original, canta con lo que suena como un ligero acento francés (es de suponer que se trata de un dialecto italiano); Nellie Melba canta con una suavidad implacable. Lo que tenían en común los cantantes de la época dorada era una manera de parecer que estaban llegando hasta el límite y luego derribarlo. Caruso solía hinchar su voz enormemente en momentos en que debería haber dejado de sonar; Rosa Ponselle tenía la costumbre de mantener una línea durante lapsos de tiempo sobrenaturales, de tal modo que la música adquiría el fulgor uniforme del claro de luna. Sus proezas parecen físicamente irrepetibles: nadie cuenta en la actualidad con unos pulmones semejantes.

La crisis, sin embargo, no es simplemente el resultado de algún tipo de oscuro declive genético. La sensación de libertad que se encuentra en las grabaciones antiguas guarda relación con el hecho de que las estrellas de hace un siglo no tenían generalmente que competir con los directores estrella. Incluso en el momento en que estaban realizándose estas grabaciones, Mahler y Toscanini estaban imponiendo nuevas formas de disciplina y, aunque el ascenso del maestro internacional dio lugar sin duda a mejoras considerables en el teatro de ópera, es posible que también haya contribuido al declive del estilo italiano. Los directores de orquesta de las últimas décadas han tendido a resistirse a los ajustes constantes de tempo —

ritenuto, rallentando, stretto y otras maneras de variar el tempo— que requiere el canto italiano. Irónicamente, según fue ascendiendo el caché intelectual de Verdi, los directores buscaron subrayar la unidad sinfónica de sus partituras, lo cual fue en detrimento de la individualidad vocal.

En 2001 recalé en La Scala para ver cómo le iba a Verdi en la capital de la ópera. Encontré al maestro napolitano Riccardo Muti —que había venido dirigiendo el teatro desde 1986— empuñando la batuta para Un bailo con una fogosa diligencia que parecía más apropiada para, por ejemplo, Oedipus de Stravinsky. En el centro del reparto se encontraba el joven tenor Salvatore Licitra, que cantó con una cierta confianza arrogante que tenía mucho de auténtica. Cuando Licitra trataba de demorarse en una posible epifanía, podía sentirse cómo Muti tiraba de él hacia delante, como un padre que obliga a su hijo a seguir andando sin detenerse al pasar por una tienda de caramelos. La representación fue apasionante, pero la sensación

era la de una sucesión de grandes momentos vocales insertados en el seno de una narración orquestal.

A pesar del lamentable estado de la interpretación verdiana, los cantantes con talento siguen pudiendo crear retratos memorables si se dan las condiciones adecuadas para ello. En 2006, la diva rumana Angela Gheorghiu cantó La traviata en el Met y cuando llegó a «Amami, Alfredo»

optó por no permitirse una explosión vocal a la manera de Callas, quizá porque una explosión así no se encontraba realmente al alcance de sus capacidades. Mientras la cuerda se lanzaba a su trémolo, la cantante adoptó en cambio una fachada impasible, acercándose a su amado de un modo estatuario, pintando la línea vocal con pinceladas mantenidas y majestuosas.

En vez de desnudarse por completo, esta Violetta levantó sus defensas contra el mundo para proteger su corazón resquebrajado. Gheorghiu no fue una Violetta perfecta para el Met —sonó con frecuencia escasa de potencia frente al grueso de la orquesta—, pero sí que consiguió dejar su impronta en el papel. Peter G. Davis, en un artículo para la revista New York, caracterizó adecuadamente a Gheorghiu como «una dama de las camelias de pelo oscuro, impecablemente vestida, con un rostro triste de camafeo, una peligrosa fragilidad y un semblante que exige atención sin acaparar la escena».

Tres años después, la joven soprano estadounidense Sondra Radvanovsky vino al Met a encarnar el exigente papel de Leonora, en II trovatore. Se valió de una voz de soprano ricamente coloreada, levemente trémula, que recordaba a las voces de antaño del Viejo Mundo. Los agudos no siempre sonaron con la debida afinación, pero atravesaron todo el teatro y, lo que es más importante, se encontraban unidos dentro de una línea musical que fluía sin altibajos. Sonó con mayor debilidad en el registro más grave, en el que se sitúa parte de la música más desgarradora de Leonora. «Tacea la notte placida» («Callaba la plácida noche»), el aria en que Leonora revela su desdichada pasión por el trovador Manrico, apagó la llama en vez de seguir ardiendo en el registro grave. Sin embargo, en conjunto, Radvanovsky tuvo más brío que otras cantantes que han abordado recientemente el papel. Cantó «D’amor suirali rosee» («Sobre las alas rosadas del amor»), su segunda gran aria, a un tempo audazmente lento, encarnando a una mujer perdida en un mundo de ensueño de amor inalcanzable. El director, Gianandrea Noseda, alentó, sin imponer traba alguna, la exploración del papel por parte de la cantante.

La época de las leyendas parece siempre lejana y, sin embargo, encuentra el modo de atraparte con el paso del tiempo. Aunque yo soy un espectador de ópera relativamente joven, a comienzos de los años noventa pude oír una caracterización que ya ha pasado a la historia de la ópera: el Otello de Plácido Domingo, que desencadenó tormentas de furia y angustia con su voz rebosante de colores, de una soberbia flexibilidad, y que acabó con un susurro devastador de «bacio». Imaginar lo que podría haber pensado Verdi del logro de Domingo supone entrar en el ámbito de lo contrafáctico, pero todo lo que sabemos sobre las opiniones del compositor sobre canto y actuación apunta a que Domingo lo habría dejado absolutamente satisfecho.

Mientras que los cantantes y directores de orquesta tienden a ser ahora demasiado escrupulosos en su aproximación a Verdi, los directores de escena de la actualidad tratan al compositor con unas libertades rayanas en el desprecio. En 2001, el crítico Matthew Gurewitsch pidió a varios destacados directores de escena que expresaran sus visiones de Verdi, y recibió algunas respuestas asombrosas. Francesca Zambello, que ambientó en una ocasión Aida en el paisaje de un invierno nuclear, dijo: «Si tengo que pensar en una obra de Verdi que me haya conmovido sobre un escenario, la cosa va a ser sumamente difícil.» Christopher Alden, que creó un Rigoletto con toques de travestismo y sexo en público, dijo: «Al público hay que echarle agua fría. Hay que despertarlo, hacer agujeros en las óperas para que salga a flote la vida interior.» Mark Lamos, cuyo Rigoletto incluyó también una orgía explícita, dijo: «Para ser sincero, las óperas de Verdi me parecen tan merecedoras de ser llevadas a escena como su Réquiem.»

Con sus estrafalarias coincidencias y sus salidas de escena en medio de desmesurados arrebatos emocionales, los argumentos de Verdi parecen a primera vista estúpidos. II trovatore constituye el ejemplo más notorio y su trama es tan inverosímil que inspiró dos grandes parodias: Los piratas de Penzance, de Gilbert y Sullivan, y Una noche en la ópera, de los hermanos Marx. Ésta es una versión abreviada: una gitana española intenta vengar la muerte de su madre a manos de un conde arrojando al hijo de éste, Manrico, al fuego, pero, en medio de su agitación, coge al bebé equivocado y quema, en cambio, a su propio hijo. Todo esto sucede en realidad antes de que se levante el telón; cuando la ópera concluye, el otro hijo del conde —

desconocedor del vínculo familiar— ordena la ejecución de Manrico. La tragedia de Leonora es que no vuelve a dormirse cuando oye a este trovador tan especial cantando fuera de su ventana.

Lo cierto es que la mayoría de los espectáculos de entretenimiento parecen una tontería cuando se contemplan desde la distancia. No hay nada en Verdi que resulte más inverosímil que los hechos que articulan la trama de una típica obra de Shakespeare o, puestos a ello, que una típica película de Hollywood. La diferencia es que las convenciones de esta última son ampliamente aceptadas en este momento, de modo que si, por ejemplo, Matt Damon va montado en un monociclo en sentido contrario por la autopista y mata a un grupo de delincuentes uzbekos con un paquete de caramelos, los espectadores aplauden con entusiasmo en vez de partirse de risa. Cuanto más descabelladas sean las cosas, mejor. La ópera no es diferente. Verdi no se valió del escabroso argumento de II trovatore porque lo encontrara creíble; le hacía gracia más bien lo extremo de la situación, que requería que sus personajes se comportaran de maneras extremas. Sus adoradas maldiciones, venganzas y fuerzas del destino añaden plausibilidad en vez de eliminarla; hacen que los violentos acentos del canto operístico parezcan una reacción natural en el marco de esas circunstancias concretas.

En otras palabras, historias que parecen ridiculas son, a un nivel más profundo, veraces. No puede predicarse lo mismo de las situaciones que han concebido muchos directores de escena modernos. Tienden a mostrar precisamente los defectos que ellos mismos han atribuido a Verdi: la obra resulta con demasiada frecuencia rebuscada y críptica, como si obedeciera a una especie de código social extraterrestre. En 2000, el Met representó un Trovatore tan monumentalmente impenetrable que el director de escena, Graham Vick, suprimió posteriormente su nombre de la producción, en el espíritu de las películas de «Allen Smithee»[6] que nos llegan periódicamente desde Hollywood. Aquel caso no fue nada en comparación con lo que se programa regularmente en los teatros europeos. Por algún motivo, Un bailo in maschera parece especialmente propicia al maltrato. En 2001, el director de escena español Calixto Bieito ambientó la ópera en la España de Franco y presentó al comienzo una escena de conspiradores que estaban sentados en váteres. Una puesta en escena estrenada en Erfurt en 2008 incluía las ruinas de las Torres Gemelas, una serie de imitadores de Elvis, ancianos desnudos con máscaras de Mickey Mouse y una mujer vestida como Hitler.

La ópera dominada por el director de escena se conoce con el nombre de Regietheater, o teatro de director, y resulta revelador que la palabra exista únicamente en alemán. El Regietheater se puso de moda en parte como un modo de evadir el aspecto desagradable del legado de Wagner, en concreto los terribles montajes del nazismo. Cuando se reinauguró el Festival de Bayreuth en 1951, Wieland Wagner, el nieto del compositor, dio a conocer un Parsifal en el que toda la parafernalia medieval había desaparecido: el resultado era una obra teatral de luz y cuerpos sobre un escenario casi vacío. En el mismo teatro, en 1976, Patrice Chéreau presentó una radical reinterpretación del Ring; el telón se levantaba en lo que parecía ser una presa hidroeléctrica y a partir de ahí se desencadenaba una crítica de la civilización industrial. En mis viajes a Europa he visto un Tristan en el que la mayor parte de la acción se desarrollaba dentro de un palpitante cubo rosa; un Ring cuyo Wotan expresaba su desesperación metiendo papeles en una trituradora; y un Parsifal en el que la transfiguración del Templo del Grial, el momento culminante de la ópera, iba acompañada por la proyección de un vídeo de conejos en descomposición. De alguna manera, Wagner conserva su identidad aun cuando reine en escena el caos más absoluto. Su música puede servir como una hipnótica banda sonora para cualquier conjunto de imágenes, desde valquirias con sus atuendos tradicionales hasta el ataque aéreo en Vietnam de Apocalypse Now.

Verdi, por otra parte, es minuciosamente específico desde el punto de vista espacial. Sus frases en forma de arco comportan un cierto modo de expresión, sus ritmos, una determinada manera de moverse de un lado a otro. Para las óperas de última época, el editor de Verdi creó manuales escénicos que indican exactamente cómo debe ajustarse a la música la acción que se desarrolla en el escenario. Los personajes de Verdi se definen por y frente a sus mundos sociales, y si Violetta se encuentra cantando ante una pared de ladrillo sin ninguna característica reseñable, probablemente no saldrá a la luz su irresoluble dilema. Por encima de todo, el arte de la ironía dramática, tal y como lo entiende Verdi, depende para surtir efecto de un barniz de normalidad. En la escena culminante del baile de disfraces de Un bailo, en los largos minutos que transcurren antes de que Riccardo sea fatalmente apuñalado, la música de danza refuerza el suspense y, en uno de los golpes de genio más feroces del compositor, sigue sonando durante unos instantes más después del ataque; como explica el manual escénico, la noticia del asesinato tiene que llegar aún a los músicos que se encuentran en

otras partes del palacio. Este tipo de matices probablemente no se percibirán si la ópera se ha trasladado a Irak o al espacio exterior.

Demasiadas producciones son bailes de máscaras desde el principio mismo, así que nunca se sabe cuándo hay alguien que está llevando realmente un disfraz.

El modo en que el Regietheater se acerca a Verdi cuenta, sin embargo, con inteligentes defensores. Philip Gossett, un eminente experto en ópera, en su libro Divas and Scholars (Divas y estudiosos), señala que Verdi raramente vaciló a la hora de trasladar sus óperas de una época a otra cuando los censores planteaban objeciones. Rigoletto emigró de la corte del rey Francisco I a la de los Gonzaga en Mantua; Un bailo, de la Suecia de finales del siglo XVIII al Boston de finales del siglo XVII, con una escala abortada en la Florencia del siglo XII. El realismo en el sentido convencional aburría a este compositor; en cierta ocasión afirmó: «Copiare il vero puó essere una buona cosa, ma inventare il vero é meglio, molto meglio» («Copiar la verdad puede ser una buena cosa, pero inventar la verdad es mejor, mucho mejor»). Si tanto nos preocupan las intenciones de Verdi, ¿por qué nos aferramos a valores realistas que no le preocupaban?

Gossett señala además que el enfoque «tradicional», que en estos tiempos viene con la carga incorporada de una opulenta escenografía, puede sabotear los rápidos cambios de escena a los que Verdi estaba acostumbrado. Es posible que el compositor hubiera explotado de frustración si hubiera sabido que la Traviata de Franco Zeffirelli en el Met iba a requerir una pausa de varios minutos entre las dos escenas del Acto II, cuando, en una transición magistral, la ruptura de Violetta con Alfredo da paso a una animada fiesta.

Gossett reprende a varios críticos musicales, y a quien esto escribe entre ellos, por defender una devoción excesivamente servil al libreto. En la versión original de este ensayo, publicado en The New Yorker en 2001, exageré las críticas contra una dirección de escena radical y pasé por alto admitir que un drástico cambio de escenario puede aportar a veces potentes reflexiones. Gossett cita la producción de Rigoletto de Jonathan Miller de 1982 en la English National Opera, que reubicaba la obra en Nueva York, y en la que los capos de la mafia ocupaban el lugar de los duques renacentistas. En un preámbulo a la producción, Miller señala que la ópera de Verdi es ella misma culpable de anacronismos: los compases a ritmo de vals de «La donna é mobile» no guardan ninguna semejanza con las danzas

de la época renacentista. En cierto modo, este tipo de música cobra más sentido en la ingeniosa ambientación mafiosa de Miller. Lo que es aún más importante, el código social de la mafia no se encuentra muy alejado del de los Gonzaga: no tenemos ningún problema a la hora de creer que un matón tiene un miedo mortal de exponer su hija a sus jefes, o que un golpe ha salido horriblemente, grotescamente mal. Durante el prolongado debate con los censores a raíz del argumento de Rigoletto, Verdi comentó que la acción podría desarrollarse en cualesquiera lugares y períodos, siempre y cuando los subordinados del duque vivieran temerosos de su soberano. La concepción de Miller supera con toda seguridad esa prueba.

El director de escena alemán Peter Konwitschny llevó a cabo una intervención aún más audaz en un montaje de Don Carlos en la Ópera Estatal de Viena en 2004: una presentación sin cortes, en la forma en que el compositor ofreció por primera vez la obra a la Ópera de París. (TDK

publicó un DVD de una de las representaciones vienesas, con Bertrand de Billy como director musical.) En su mayor parte, los intérpretes aparecen con trajes de época, si bien dentro de frías paredes minimalistas, pero en varias ocasiones se explotan las barreras históricas. El gesto más llamativo por parte de Konwitschny llega en la segunda escena del Acto III, cuando Felipe preside una quema de herejes. De repente estamos en el momento actual, y en la Ópera Estatal de Viena; el rey y su séquito están asistiendo a un estreno de gala. Cámaras de televisión internas del teatro nos llevan a la escalera palaciega del foyer, donde un locuaz presentador de televisión está parloteando en varios idiomas ( «Guten Abend, Europa! Good evening, ladies and gentlemen!... Bonsoir, mesdames et messieurs!... ¡Y aquí tenemos al Gran Inquisidor!»). Cuando llegan los herejes arrastrados, sus gritos apagados se entremezclan con la música de marcha y el coro celebratorio que saludan la llegada de Felipe mientras desciende por la alfombra roja hacia el escenario. El auto de fe se convierte en un moderno espectáculo transmitido por los medios, con lo cual se resalta la crítica que hace Verdi de la iconografía del poder político y religioso. Aquí no estamos ante un intento condescendiente de «actualizar» a Verdi; Konwitschny muestra más bien hasta qué punto seguimos viviendo en el mundo de Verdi.

Es posible que los tradicionalistas y los radicales que lo son de forma refleja, instintiva, se vean unos a otros como enemigos acérrimos, pero ambos están cometiendo el mismo error, aplicando a las partituras una plantilla universal. Lo crucial es ser receptivo y no reduccionista, dejar que

sea la obra la que dicte la puesta en escena. Andrew Porter está en lo cierto cuando dice, en relación con el tema de cómo escenificar a Verdi, que «se necesita ser totalmente pragmático». No debería descartarse nada, pero los directores de escena harían bien en respetar la trayectoria dramática de la música y tener en cuenta las ideas escénicas del propio Verdi. Y debe recordarse que, en una noche cualquiera, son muchas las personas que estarán viendo la ópera por primera vez. Gossett repara en que los espectadores de ópera, como regla, muestran un espíritu de aventura mucho menor que los públicos que asisten a representaciones de obras de Shakespeare y de otros clásicos teatrales. Pero la mayoría de estos últimos han estado en contacto con Shakespeare desde que estudiaban primaria en el colegio; saben lo que se supone que va a pasar y están abiertos a enfoques diferentes. Quienes ven Il trovatore por primera vez quedarán embriagados por la locura trasnochada del argumento; quieren ver histeria, acontecimientos estrafalarios, a una madre que arroja sin querer a su hijo al fuego. Y, al menos en algunas representaciones, deberían tenerlo.

En la primavera de 2001 viajé a la antigua ciudad portuaria de Génova para ver una producción de Giovanna d’Arco (Juana de Arco), una obra menor de los años juveniles de Verdi, pero que sigue prendiendo nuestra atención. La puesta en escena era del cineasta alemán Werner Herzog, quien, a pesar de su talento visual, tuvo que esforzarse para que la ópera resultara interesante. Recuerdo el viaje menos por la representación en sí misma que por las escenas que contemplé fuera, en la calle. La Associazione Nazionale Alpini, una asociación de veteranos del cuerpo militar alpino, celebraba ese fin de semana su convención anual y Génova estaba abarrotada de pequeños grupos de hombres de todas las edades, cada uno de ellos procedente de una parte diferente de Italia. Según iban caminando de acá para allá, prorrumpían de cuando en cuando en cánticos al tiempo que se acompañaban con destartalados instrumentos de metal. Me quedé impresionado ante el hecho de que estos aficionados estuviesen utilizando básicamente el mismo lenguaje musical que atraviesa el canon de Verdi. La materia prima de La traviata e II trovatore estaba llenando el aire.

Algunas de las melodías eran, de hecho, del propio Verdi: en un momento dado oí las notas de «Va pensiero», el famoso coro de Nabucco. Intenté

cruzar la calle para ver quién estaba tocándolo, pero mi camino quedó bloqueado por un gran camión, encima del cual estaba bailando una mujer ataviada con ropas alpinas.

«Va pensiero» —el lamento de los hebreos junto a los ríos de Babilonia—

tiene una historia complicada. Según una leyenda de rancia tradición, el coro provocó una algarada patriótica en el estreno de Nabucco, cuando los italianos que asistían a la ópera relacionaron la aflicción de los hebreos con su propia situación bajo el dominio austríaco. Esa leyenda fue aparentemente un invento retroactivo; el estudioso Roger Parker no ha encontrado ninguna prueba de que «Va pensiero» fuera objeto de una especial atención la noche del estreno. Sin embargo, como señala Philip Gossett, la policía había decidido estar alerta durante la representación de Nabucco ante el temor de que surgiera una «reacción inapropiada» al argumento bíblico. A pesar de que no se produjo ninguna manifestación ostensible, es posible que el público se sintiera en cualquier caso furioso.

En el curso de las siguientes décadas, «Va pensiero» dominó cada vez más la psique italiana, hasta el punto de llegar a convertirse en una suerte de himno nacional alternativo. Más allá de eso, ha pasado a ser una canción de solidaridad en otros países. Cuando la Metropolitan Opera inauguró su temporada en septiembre de 2001, once días después de la destrucción de las Torres Gemelas, el coro empezó cantando «Va pensiero» en honor de las víctimas del ataque. La escena fue completamente diferente de aquella de la que había sido testigo en Génova pocos meses antes, pero la conexión entre música y público era igual de poderosa.

La grandeza de Verdi es algo simple. Solitario por naturaleza, encontró una manera de hablar a una multitud innumerable y su método consistió en sumergirse él mismo por completo en sus personajes. Nunca compuso música por componer música; cada una de las frases ayuda a contar una historia. Las escenas más asombrosas de su obra son aquellas en que todas las voces se unen en una masa visceral, como una ola humana que podría llevarse por delante todo lo que encontrara a su paso. Las voces al final de Simón Boccanegra, mientras expresan a gritos su dolor; las voces al final de Un bailo, vencidas por la magnificencia espiritual de un hombre moribundo; y, por supuesto, las voces de «Va pensiero», que recuerdan, en una línea al unísono, la destrucción de Jerusalén. En el mundo moderno, raramente nos encontramos atrapados por una única emoción, y esto es lo que Verdi nos restituye: la sensación de pertenencia.

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