2 Chacona, Lamento, Walking Blues

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CHACONA, LAMENTO, WALKING BLUES

LÍNEAS DE BAJO DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA

A comienzos del siglo XVII, cuando el imperio español alcanzó su cénit, se puso muy de moda la chacona, una danza sexy y remolineante que hipnotizaba a todos cuantos la oían. Nadie sabe con certeza de dónde provenía, pero pruebas dispersas apuntan a que surgió en algún lugar de las colonias españolas en el Nuevo Mundo. En 1598, Mateo Rosas de Oquendo, un soldado y funcionario de la corte que había pasado una década en Perú, incluyó la chacona en una lista de danzas y arias populares en el país con «nombres que el demonio a puesto». Como ninguna persona de carne y hueso podía resistirse a semejantes sonidos, escribió Oquendo, la ley debería hacer la vista gorda ante cualquier perjuicio que pudieran causar.

El demonio hizo un trabajo espléndido: la chacona se encuentra perfectamente concebida para hechizar los sentidos. Está escrita en compás ternario, con un acento en la segunda parte para favorecer un balanceo de las caderas. Los intérpretes del grupo que toca la chacona establecen un ostinato: un motivo, línea de bajo o progresión acórdica que se repite de un modo insistente ( «ostinato» es el término italiano para «obstinado»). Otros instrumentos incorporan variaciones, cuanto más desenfrenadas, mejor. Y

los cantantes dan un paso adelante para contar historias subidas de tono de la vida bona, la buena vida. El resultado es un pequeño tornado sonoro que gira formando círculos al tiempo que prosigue su avance irresistible.

Cuando un grupo de música antigua reconstruye la forma —el violagambista catalán Jordi Savall improvisa a menudo sobre la chacona con su grupo Hespérion XXI—, los siglos se desvanecen y los pies modernos golpean el suelo al son de una antigua melodía.

El Renacimiento tardío asistió a la aparición de muchas danzas ostinato de este tipo —el passamezzo, la bergamasca, la zarabanda, la folia—, pero la chacona acabó adquiriendo una cierta notoriedad. Los escritores del Siglo de Oro español se recrearon en su exótica y dudosa reputación: Lope de Vega personificó la danza como una vieja que «de las Indias a Sevilla / ha venido por la posta». La novela ejemplar de Cervantes La ilustre fregona, publicada en 1613, contiene una escena en la que un joven noble se hace pasar por un aguador y toca una chacona en una popular posada para deleite de las mozas y los mozos de mulas. Canta:

Entren, pues, todas las ninfas

y ninfos que han de entrar,

que el bayle de la chacona

es más ancho que la mar.

Las letras de las chaconas suelen resaltar la confusión que caracteriza a la danzar su habilidad para trastocar ocasiones solemnes y derribar inhibiciones. Los ladrones la utilizan para engañar a su presa. Los reyes se sitúan a la par que sus súbditos. Cuando un sacristán dice sin querer en un funeral «vida bona» en vez de «Réquiem», todos empiezan a dar brincos con el ritmo familiar, incluido, al parecer, el cadáver. «Un sarao de la chacona», una canción publicada por el músico español Juan Arañés, presenta esta ajetreada escena:

Porque se casó Almadán

se hizo un bravo sarao,

danzaron hijas de Anao

con los nietos de Milán.

Un suegro de Don Beltrán

y una cuñada de Orfeo

comentaron un guineo

y acabólo una amazona

y la fama lo pregona.

A la vida, vidita bona,

vida, vámanos a Chacona.

A continuación se asiste a un desfile surrealista de invitados a la boda: un ciego golpeando a las chicas con un palo, un pagano africano cantando con un gitano, un médico con cacerolas alrededor del cuello. Borrachos, ladrones, cornudos, camorristas y hombres y mujeres de mala reputación completan la escena.

El rey Felipe II, el austero soberano del imperio español, murió en 1598, en torno a la época en que la chacona se dejó ver por primera vez en Perú.

En los últimos meses de su reinado, Felipe tomó nota de ciertas danzas inmorales que estaban circulando por Madrid; las autoridades religiosas le habían advertido de que la frivolidad desenfrenada en la ciudad se asemejaba a la decadencia del imperio romano. El debate prosiguió después de la muerte de Felipe. En 1615, el Consejo Real prohibió en los teatros públicos la chacona, la zarabanda y otras danzas que se tenían por

«lascivas», «deshonestas» o «malsonantes». Lo cierto es que las autoridades tenían poco que temer de estos numerillos subidos de tono. Provocan una pequeña sacudida de rebelión, pero el orden establecido permanece intacto.

Los nobles errantes del relato de Cervantes recuperan sus verdaderos papeles; los personajes de «Un sarao de la chacona» vuelven seguramente al día siguiente a sus lugares habituales. Resulta revelador que Arañés dedicara su colección de canciones a su patrono, el embajador español ante la Santa Sede. La vida cortesana no tuvo ningún problema a la hora de asimilar la chacona, que se convirtió muy pronto en una forma respetable dentro de lo que ahora llamamos música clásica.

La historia posterior de la chacona corta una sección transversal a lo largo de cuatro siglos de cultura occidental. Cuando amainó la moda original, los compositores exploraron ávidamente las posibilidades ocultas de la danza, ideando intrincadas variaciones sobre una sencilla idea. Pasó a manos italianas, francesas, alemanas e inglesas, adoptando máscaras de arcano virtuosismo, elegancia aristocrática, meditaciones en modo menor y elevados anhelos. Luis XIV, cuyo imperio eclipsó al de Felipe, bailó la

chaconne en la corte de Versalles; en la época moderna, el término francés para designar la danza ha sido el que generalmente ha prevalecido. Johann Sebastian Bach, en el último movimiento de su Segunda Partita para violín solo, escribió una chacona de una severidad casi chocante, y logró que la forma pasara a ser casi irreconocible. En la época romántica, la chacona dejó de estar de moda, pero en medio de los terrores del siglo XX, los compositores volvieron a hacerla suya, asociándola más con la extrema gravedad de Bach que con la efervescencia del original. La chacona ha seguido evolucionando en la música de las últimas décadas. En 1978, Gyórgy Ligeti, un vanguardista con una dilatada memoria histórica, escribió una pieza para clave titulada Hungarian Rock (Chaconne) (Rock húngaro

[Chacona]), que revivió la vitalidad española y la imbuyó de boogie-woogie.

La tortuosa carrera de la chacona se cruza en numerosas ocasiones con la de otra figura ostinato, el basso lamento. Se trata de una línea de bajo repetida que recorre el intervalo descendente de una cuarta, siguiendo a veces los pasos del modo menor (piénsese en el riff para piano de «Hit the Road Jack» («En marcha, Jack»), de Ray Charles, y descendiendo a veces gradualmente por la escala cromática (piénsese en el «Crucifixus» de la Misa en Si menor de Bach o, si se prefiere, en «Simple Twist of Fate» [«Un sencillo giro del destino»]), de Bob Dylan:

Si la chacona es algo mudable e imprevisible, que cambia radicalmente su significado según va desplazándose en el espacio y en el tiempo, estos motivos de llanto y anhelo sacan a la luz profundas continuidades en la historia de la música. Parecen poseer casi una trascendencia intrínseca, como si fueran fragmentos de una hebra de ADN musical.

Los teóricos nos advierten de que la música es un arte no referencial, que sus propiedades afectivas dependen de asociaciones extramusicales. De hecho, con un cambio de variables, una bulliciosa chacona puede convertirse en un lamento fúnebre. No hay nada en este medio que se

encuentre fijado. «Considero que la música es, por su propia naturaleza, impotente para expresar nada», afirmó Stravinsky, precaviéndose contra interpretaciones sentimentales. Pero una vez más, cuando Stravinsky compuso el lamento inicial de su ballet Orpheus (Orfeo), recurrió a la misma figura descendente de cuatro notas que ha representado el dolor durante al menos un millar de años.

LAMENTO FOLCLÓRICO

A lo largo de milenios, los estudiosos han intentado construir una gramática del significado musical. Los antiguos griegos creían que su sistema de escalas podía relacionarse con gradaciones de emoción. Las ragas indias incluyen categorías como hasya (alegría), karuna (tristeza), raudra (ira) y shanta (paz). En la música europea occidental, se piensa que las canciones en modo mayor son alegres, mientras que las escritas en modo menor son tristes. Aunque estas distinciones se vuelven borrosas al examinarse en mayor detalle —la Quinta Sinfonía de Beethoven, en un musculoso Do menor, desafía toda categorización—, somos, por regla general, sorprendentemente expertos a la hora de captar el mensaje buscado de una pieza musical desconocida. Los psicólogos han comprobado que los oyentes occidentales pueden clasificar correctamente las sagas indias por tipos, aun cuando no sepan nada de la música. Asimismo, el pueblo mafa de Camerún, que habita en lugares remotos de las montañas Mandara, llevó a cabo fácilmente un ejercicio similar con ejemplos occidentales.

La música que expresa desánimo es especialmente difícil de confundir.

Cuando una persona llora, generalmente hace un ruido que se desliza hacia abajo y luego salta a una nota incluso más aguda para iniciar de nuevo el deslizamiento. No es sorprendente que algo similar suceda en los lamentos musicales de todo el mundo. Estas figuras descendentes por grados conjuntos sugieren no solo los sonidos que emitimos cuando estamos afligidos, sino también esas cabezas gachas y esos hombros caídos que suelen acompañarlos. En un sentido más amplio, insinúan un descenso espiritual, incluso un viaje al averno. En un ensayo pionero sobre el lamento cromático, el compositor Robert Müller-Hartmann escribió: «Se provoca una visión de la tumba o del Hades con su resuelta querencia descendente.» Al mismo tiempo, los lamentos nos ayudan a abrirnos

camino para salir del laberinto de la desesperación. Al igual que la tragedia aristotélica, facilitan una purga de la pena y el miedo: por medio del ritual repetitivo del lamento, domeñamos los límites de la emoción, damos forma al caos interior.

En 1917, el compositor húngaro Béla Bartók, un apasionado recopilador de música folclórica, llevó su cilindro Edison al pueblo transilvano de Mânerău y grabó el bocet, o lamento, de una mujer suspirando por su marido ausente: «Transfórmame en un arco iris, Señor, / para ver dónde está mi marido.» La melodía desciende cuatro grados sollozantes: Este modelo reaparece en toda la música folclórica de Europa oriental. En un pueblo de la región de Domogy, en Hungría, se grabó a una mujer cantando una melodía sorprendentemente similar mientras exclamaba: «Ay de mí, ¿qué he hecho contra el gran Señor, que me ha arrebatado a mi amado esposo?» En las bodas rusas, en las que un simbólico «matar a la novia» constituye parte del rito nupcial, los gemidos de la prometida recorren a menudo el curso descendente de una cuarta. Se han documentado lamentos comparables en la región de Mangystau, en Kazajistán, y en los territorios karelianos de Finlandia y Rusia, con presencia de paralelismos más lejanos entre el pueblo shipibo-conibo, en el alto Amazonas, y entre los kaluli de Papúa Nueva Guinea.

Si se tocan enérgicamente estas cuatro notas descendentes en una guitarra, el resultado son los ingredientes del flamenco. El motivo es especialmente prominente en el género flamenco que recibe el nombre de siguiriya, que surge de los modelos más antiguos del lamento gitano. En una grabación de 1922, Manuel Torre canta una siguiriya clásica, mientras el guitarrista El Hijo de Salvador toca con fuerza la figura fatídica:

Siempre por los rincones

te encuentro llorando...

El flamenco es más que lamento, por supuesto. Como escribió Federico García Lorca a propósito de la siguiriya: «Viene del primer llanto y el primer beso.»

No toda melodía descendente, por supuesto, guarda relación con el lamento. El tratado Música folclórica de los húngaros, de Lajos Vargyas, contiene una canción llamada «Hej, Dunaról fuj a szél», cuyas frases lentas, con una clara querencia descendente, muestran los indicadores de la tristeza musical. Pero se trata en realidad de una canción de coqueteo, en la que la cantante saca partido de una situación desfavorable: «Eh, el viento está soplando desde el Danubio / Acuéstate a mi lado, así no te alcanzará.»

Ciertos lamentos carecen, asimismo, de elementos «lacrimosos» evidentes: el aria «Che faró senza Euridice», de la ópera Orfeo ed Euridice, de Gluck, comienza con una frase contenida que traza un arco ascendente y está escrita en un luminoso modo mayor.

En otras palabras, no hay significantes de la emoción globalmente coherentes. La música es algo diferente de un lenguaje universal. Sin embargo, el topos del lamento aparece con tanta frecuencia en diversas tradiciones como para haberse convertido en un punto de referencia perdurable. Peter Kivy, en su libro Sound Sentiment (Sentimiento sonoro), defiende que la expresión musical se divide en dos categorías: «perfiles», formas melódicas que imitan algún aspecto básico del habla o la conducta humanas; y «convenciones», gestos que, en el seno de una cultura concreta, los oyentes aprenden a asociar con estados psicológicos determinados. La figura descendente del lamento es más perfil que convención y constituye un prometedor hilo que seguir a lo largo del laberinto musical.

EL ARTE DE LA MELANCOLÍA

Los arquetipos emocionales llegaron tarde a la música escrita o compuesta. A finales de la Edad Media, un estilizado despliegue de líneas semejantes al canto llano funcionaban indistintamente para textos de deseo,

dolor y devoción. Hildegard von Bingen, abadesa de Rupertsberg (1098-1179), mostró una de las primeras personalidades fuertemente definidas de la historia de la música, aunque el fervoroso misticismo de sus obras emana más de las palabras que de la música. La línea vocal inicial de «Laus Trinitati» («Loa a la Trinidad, que es sonido y vida») de Hildegard presenta una forma ascendente y descendente muy similar a la de «O crúor sanguinis» («Oh, sangre derramada que resonó en lo alto»). Aun así, es posible identificar unos pocos efectos explícitamente emocionales en la música medieval: «no meros signos, sino auténticos síntomas de sentimiento», en palabras del experto John Stevens. Es posible que el perfil del lamento se encuentre entre los más antiguos. En el drama litúrgico del siglo XII Ludus Danielis (El juego de Daniel), el profeta lanza un grito descendente por grados conjuntos al enfrentarse a la muerte en la guarida del león: «¡Heu, heu!»

Cuando la Edad Media dio paso al Renacimiento, «síntomas de sentimiento» manaron a chorros por todo el paisaje musical. Guillaume de Machaut (m. 1377), el más famoso practicante del estilo rítmicamente acerado del Ars Nova, se recreó en los placeres y los padecimientos del amor, y puede oírse una marcada diferencia entre las figuras suavemente remolineantes de «Tant doucement» («Tan dulcemente me siento aprisionado») y la descarnada línea descendente de «Mors sui» («Muero si no te veo»). Este énfasis en la emoción palpable, que linda en lo erótico, se hallaba conectado probablemente con la creciente confianza y empuje de la nobleza independiente y de las clases mercantiles. En el siglo siguiente, Marsilio Ficino, el filósofo neoplatónico florentino, describiría la música como un arte que presenta «las intenciones y pasiones del alma tan bien como las palabras [...] de una forma tan convincente que provoca de inmediato que tanto el cantante como los oyentes la imiten y representen las mismas cosas». La concepción de la música como un acicate para la acción individual constituía un desafío implícito a la doctrina medieval y lo cierto es que el resurgimiento de las ideas griegas operado por Ficino dio lugar a sospechas de herejía.

Cuando las corrientes profanas se infiltraron en la música religiosa, empezó una nueva e importante fase en la composición. El arte musical culto del posterior Renacimiento fue la polifonía, el intrincado entrelazamiento de múltiples ramales melódicos. Una serie de compositores de los Países Bajos —que contaron con la protección primero de los duques

de Borgoña y, después, de patronos como Luis XI de Francia y Lorenzo el Magnífico de Florencia— escribieron misas en varios movimientos de una complejidad sin precedentes, quizá las primeras obras escritas en la tradición clásica que buscaban provocar resueltamente el sobrecogimiento.

Estos compositores adoptaron una nueva práctica, de origen inglés, de dejar que un tema preexistente se hiciera con el control de una obra de grandes dimensiones. En un principio, las melodías se tomaban del canto llano litúrgico, pero más tarde hicieron su aparición las melodías populares. El maestro del juego fue Johannes Ockeghem (m. 1497), que al parecer cantaba con una profunda voz de bajo y que vivió hasta alcanzar una edad venerable. En torno a 1460, Ockeghem escribió una chanson titulada «Fors seulement», cuyo texto, sobre la tristeza causada por el amor no correspondido, comienza con los versos «Fors seulement l’attente que le meure, / En mon las cueur nul espoir ne demeure» («Excepto solamente por aguardar la muerte, / ninguna esperanza habita en mi fatigado corazón»).

Sus primeras notas se corresponden con el perfil del lamento de diversas tradiciones folclóricas:

La canción de Ockeghem se hizo enormemente popular y sirvió de inspiración para docenas de arreglos; una versión de Antoine Brumel incorporó un texto que comenzaba con las palabras «Du tout plongiet au lac de desespoir» («Sumido por completo en el lago de la desesperación»). Más tarde la melodía serviría de cantus firmus, o «canto fijo», para versiones musicales del texto de la misa. El Kyrie de la Missafors seulement del propio Ockeghem comienza con una serie escalonada de descensos, con los bajos adentrándose en regiones casi wagnerianas. La ilusión de un espacio tridimensional resultante de ese descenso vertical es una sensación novedosa que proporciona la música de Ockeghem; otra es el movimiento en cascada de las voces, con los consiguientes solapamientos, una temprana demostración de la magia del sonido organizado. Según va avanzando la misa, la canción de desesperación se transforma en un signo de la gloria de Cristo.

Después de alcanzar un cénit de refinamiento en las obras de un discípulo de Ockeghem, Josquin Desprez, la importancia de la polifonía declinó a finales del siglo XVI. Los oyentes demandaban nuevos estilos, a menudo más sencillos. El mercado musical creció de un modo espectacular, con la imprenta fomentando un público no especializado e internacional. Modas pasajeras como la que protagonizó la chacona eran indicativas de la creciente vitalidad de lo vernáculo. La Iglesia, sacudida por el desafio de la Reforma y sus pegadizos himnos de alabanza, vio la necesidad de hacer que sus mensajes fueran más transparentes; el Concilio de Trento decretó que los compositores religiosos habían de formular sus ideas de forma más inteligible, en vez de procurar «un placer huero al oído» por medio de abstrusas elaboraciones polifónicas.

Por muchísimas razones, por tanto, la emoción en la música se convirtió en un asunto candente. El teórico Gioseffo Zarlino, en su texto de 1558 Le istitutione harmoniche, aconsejaba a los compositores «utilizar armonías alegres y ritmos rápidos para temas joviales; y armonías tristes y ritmos graves para temas tristes». Zarlino continuaba así: «Pero cuando un compositor quiera expresar los segundos efectos, entonces utilizará (conforme a la observancia de las reglas señaladas) los movimientos que proceden por medio del semitono, y por los del semiditono y otros similares», una referencia a la sinuosa escala cromática, que se había desaconsejado desde hacía mucho tiempo por ser musicalmente errónea, pero que en estos años pasó a ponerse de moda. Diversos expertos alentaron

la idea de un stile moderno: música rica en sentimiento, pendiente de los matices de los textos, atenta al movimiento de una voz cantable.

Las pasiones del último Renacimiento prepararon el camino para la ópera, que nació en Italia poco antes de 1600. En las décadas que condujeron a esta profunda innovación, el gran laboratorio de invención musical fue el madrigal, un género polifónico profano que dejaba un gran margen de experimentación en la fusión de palabra y música. Mientras que los primeros madrigales tendían a ser abiertamente melodiosos, los posteriores eran en ocasiones deliberadamente enrevesados, con un espíritu comparable al de la pintura manierista. Patronos de elevadas miras fomentaban la innovación, incluso una mentalidad vanguardista; los duques de Ferrara encargaron un repertorio de música segreta, o «música secreta». El archimago del manierismo musical fue Cario Gesualdo, un noble y compositor que alumbró algunas de las músicas más extrañas de la época premoderna desde el punto de vista armónico. Su madrigal Moro lasso

—«Muero, ay, en mi duelo»— comienza con una caleidoscópica secuencia de acordes engarzados a un descenso cromático de cuatro notas; Dolcissima mia vita concluye con un zarzal de notas cromáticas en torno a las palabras

« Ahi, non fia mai che brama il mió desire o d'amarti o moriré» («Ah, que mi deseo no anhele nunca otra cosa que amarte o morir»). El texto resulta irónico a la vista de la historia personal de Gesualdo: en 1590 descubrió a su mujer en la cama con otro hombre y los dos fueron asesinados.

La moda del madrigal se extendió a Inglaterra, donde los intelectuales isabelinos estaban empuñando sus propios estandartes de independencia.

Sumirse en la tristeza era el único modo de resistir la jerarquía exterior de la sociedad tardorrenacentista, el ideal de colmena en la que cada trabajador humano desempeña la tarea que le ha sido asignada. Hamlet, de Shakespeare, que se estrenó en torno a 1601, constituye el ejemplo evidente. La aflicción del príncipe de Dinamarca brilla como un lúgubre farol en el reino podrido de Claudio, poniendo al descubierto no solo la pérdida privada de Hamlet, sino la vacuidad de todos los asuntos humanos:

« I have that within, which passeth show; / These, but the trappings and the suits of woe» («Lo que es más que apariencia albergo en mi interior; / estos no son sino ropas y atavíos del dolor»). La música era un ámbito predilecto para reflexionar a la manera danesa. El compositor Thomas Morley fijó algunas directrices en su manual de 1597 A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Una sencilla y fácil introducción a la música

práctica): «Si [el tema] fuera lamentable, la nota debe avanzar por movimientos lentos y pesantes, como semibreves, breves y otras semejantes

[...]. Allí donde el poema hable de descenso, abismo, profundidad, infiernos y otras cosas parecidas, debes hacer que tu música descienda.» Esto reflejaba la regla de Zarlino de 1558 entendida en sentido literal. En la Inglaterra isabelina, un número desorbitado de poemas hablaron de abismo, profundidad e infierno, dejando el registro celestial un tanto desatendido.

El melancólico supremo entre los compositores ingleses fue el laudista John Dowland. Al igual que muchos de sus colegas internacionales, Dowland se permitió elementos esotéricos cromáticos, pero también mostró la aptitud de un compositor de canciones para las frases tarareables: su pieza para laúd Lachrimae, o Lágrimas, alcanzó su estatus de gran éxito en toda Europa en los últimos años del siglo XVI. Cuando, en 1600, Dowland publicó su Segundo Libro de Canciones, incluyó una versión vocal de Lachrimae, con palabras que servirían muy bien para un soliloquio de Hamlet:

Flow my tears, fall from your springs,

Exil'd forever let me mourn

Where night’s black bird her sad infamy sings,

There let me live forlorn.

Brotad, lágrimas mías, caed de vuestra fuente,

dejadme penar para siempre exiliado

donde el negro pájaro de la noche canta su miseria tristemente, dejadme allí vivir acongojado.

Las cuatro primeras notas de la melodía tienen un aire familiar: atraviesan los mismos intervalos —tono, tono, semitono— que se recorren en «Fors seulement» de Ockeghem. Subrayando la trascendencia personal del tema, Dowland lo convirtió en el motivo conductor de su ciclo de piezas para conjunto de violas da gamba, fechado en 1604 y titulado también Lachrimae.

En la obra maestra instrumental de Dowland no se ofrece ninguna razón para el fluir de lágrimas, ningún motivo bíblico o literario. La música pasa a ser autosuficiente, tomando como tema su propia fuerza expresiva.

Lachrimae podría haberse citado como una ilustración en el tratado de Robert Burton, de 1621, The Anatomy of Melancholy (La anatomía de la melancolía), que medita sobre la capacidad de la música para vencer todas las defensas humanas: «Al hablar sin una boca, ejerce el dominio sobre el alma y la transporta más allá de sí misma, la ayuda, la eleva, la amplía.» La música podría inyectar melancolía en un temperamento por lo demás feliz, admite Burton, pero se trata de una «melancolía agradable». Esa frase compendia la estética de Dowland. Sus canciones apesadumbradas se revisten de un cierto aire suntuoso, como si la tristeza fuese un lugar en el que refugiarse lejos del bullicio, un reino del crepúsculo en el que el tiempo se detiene durante un rato. La melodía de Lachrimae se convierte, en cierto modo, en el himno del hombre eternamente solitario. De hecho, como señala el musicólogo Peter Holman, Dowland anticipó la idea de Burton en el prólogo a su colección: «Son sin duda agradables las lágrimas que llora la Música.»

Desde hace mucho tiempo se ha comprendido que la música tiene la capacidad de despertar sentimientos para los que carecemos de nombre. El neurobiólogo Aniruddh Patel, en su libro Music, Language, and the Brain (Música, lenguaje y el cerebro), establece un sinfín de relaciones entre la música y el habla, a pesar de lo cual admite que «los sonidos musicales pueden evocar emociones que los sonidos del habla no pueden despertar».

El sueño de un ámbito privado fuera del alcance del lenguaje ordinario parece haber resultado crucial para el proceso de autoconformación que tanto preocupaba a los intelectuales renacentistas: por medio de la música era posible construir un yo autónomo e incognoscible que se mantuviera aparte del orden de las cosas. En un sentido más amplio, Dowland previo el emocionalismo libre de ataduras de la época romántica, e incluso los himnos más taciturnos de los marginados de los años sesenta, del estilo de

«Nowhere Man» («Hombre de ninguna parte»), de los Beatles, y

«Desolation Row» («Calle de la Desolación»), de Bob Dylan. Como escribió Oscar Wilde a propósito de Hamlet. «El mundo se ha vuelto triste porque un títere estuvo un día melancólico.»

ÓPERA

En 1589, Ferdinando de' Medici, el gran duque de Toscana, contrajo matrimonio con Cristina de Lorena. El duque había adquirido su título dos años antes, tras el súbito fallecimiento de su hermano mayor, Francesco.

Los análisis modernos han confirmado lo que los rumores habían mantenido desde siempre: Francesco murió tras haber sido envenenado con arsénico. El arte de la ópera nació sobre este trasfondo adecuadamente siniestro. Durante décadas, las festividades de los Medici habían ofrecido interludios musicales dramáticos dentro de una más amplia presentación teatral. Estos intermedii, tal y como se los conocía, se volvieron cada vez más extravagantes según fue avanzando el siglo, sirviendo, en palabras del poeta Giovanni Battista Strozzi el Joven, para «anonadar al espectador con su grandeza». La obra teatral acompañaba a la música más que lo contrario.

Los escritores y compositores de Florencia decidieron posteriormente dejar que la música sonara de forma ininterrumpida. Se trataba de un nuevo tipo de drama cantado, modelado a partir del teatro de la antigua Grecia.

La primera ópera como tal fue aparentemente Dafne, de Jacopo Peri, presentada en Florencia en 1598, con un texto de Ottavio Rinuccini. Dos años después, para otra boda de los Medici, Peri puso música a Euridice de Rinuccini, que cuenta las desdichadas aventuras del poeta y músico Orfeo.

En un prólogo a la partitura, Peri anunció la supremacía de una «nueva manera de canto», por medio de la cual el dolor y la dicha serían expresadas con una inusual inmediatez. El principal rival de Peri, el cantante y compositor Giulio Caccini, escribió una ópera sobre el mismo libreto de Euridice no mucho después y consiguió que su versión se imprimiera antes.

Claudio Monteverdi, un ambicioso compositor más joven originario de Cremona, se impuso a los dos con su ópera en cinco actos Orfeo, que conoció su estreno en 1607, en la corte de los Gonzaga en Mantua, y que sigue representándose en los escenarios más de cuatro siglos después.

Sin el lamento, es posible que la ópera no hubiera prendido nunca fuego.

La historia de Orfeo es poco más que una sucesión de lamentos: el bardo llora la pérdida de Euridice, desciende al Averno para rescatarla (su planto conquista al Hades) y luego, con una sola e inoportuna mirada hacia atrás, vuelve a perderla. Las dos óperas tituladas Euridice, a pesar del añadido de sus finales felices, incluyen gestos familiares de llanto musical. Peri aplica brevemente la figura descendente de cuatro notas a las palabras de Orfeo

«Chi mi t’ha tolto, ohimé» («Ay, quién te me ha arrebatado»). En el tratamiento del mismo texto por parte de Caccini se produce una notable

expansión del motivo. Después de que Orfeo concluya su lamento, una ninfa y algunas otras voces le hacen el eco, lamentando la «cruda morte»

(«muerte cruel»). La versión de Caccini es más lenta y más grandiosa que la de Peri, valiéndose de forma más deliberada de la repetición. Siete veces canta el coro la fórmula «Sospirate, aure celesti, / lagrimate, o selve, o campi» («Suspirad, brisas celestiales, / llorad, oh bosques, oh campos»), con lamentos de cuatro notas enhebrados entre las distintas voces. La espaciosidad de la secuencia parece esencialmente operística.

El siguiente paso era alejarse del refinamiento aristocrático e incorporar elementos de las canciones y danzas populares. España sirvió de fuente principal. Allá por 1553, el violagambista Diego Ortiz publicó una colección de improvisaciones sobre una línea de bajo que se repetía: un basso ostinato. El arte de improvisar sobre un ostinato se remontaba varios siglos atrás, aunque había quedado en gran medida sin documentar por medio de la notación en la música escrita. Cuando los compositores lo hicieron finalmente suyo, el efecto fue tonificante, como si alguien hubiera puesto en marcha un motor rítmico. La armonía renacentista en toda su plenitud se encontró hermanada con la danza. Como observa Richard Taruskin, en su Oxford History of Western Music (Historia de la música occidental de Oxford), este acontecimiento colosal —el nacimiento del moderno lenguaje tonal— supuso una revolución desde abajo. Un «gran iceberg sumergido» de tradiciones de las que no existía constancia escrita, tal y como lo expresa Taruskin, pasó a ser visible, fundamentalmente porque los editores se dieron cuenta de que ahí había dinero.

La chacona era una de esas danzas que reciben su impulso del bajo. El primer gran compositor que impuso su personalidad dentro de la forma fue el magistral organista italiano Girolamo Frescobaldi, otro beneficiario de la munificencia de los duques de Ferrara. En 1627, Frescobaldi publicó Partite sopra ciaccona, o Variaciones sobre la chacona, en las que la popular fórmula se explota al máximo desde el punto de vista compositivo: la línea del bajo se aparta de su molde, el pulso rítmico se acelera y se ralentiza, y la armonía se oscurece en varias ocasiones de mayor a menor, con una espeluznante disonancia atravesando la textura justo antes del final.

Frescobaldi escribió también Partite sobre una danza afín basada también en un ostinato, la passacaglia, aferrándose hasta el final al modo menor.

(Las chaconas estaban por regla general en tonalidades mayores y las passacaglias en menores, aunque los compositores disfrutaban subvirtiendo

la regla.) Una década después, Frescobaldi subió la apuesta inicial con sus Cento partite, una deslumbrante secuencia de un centenar de variaciones que incluye tanto passacaglias como chaconas. En palabras del experto Alexander Silbiger, Cento partite es «una narración del flujo y la imprevisibilidad de la experiencia humana». La obra merece ser comparada con las Variaciones Goldberg de Bach, con las Variaciones Diabelli de Beethoven y con otros consumados despliegues de virtuosismo compositivo.

Monteverdi, el maestro que reinaba en Italia, se apropió de la chacona en torno a la misma época. Aunque ostentaba el majestuoso título de maestro di cappella, o director de música, de la Basílica de San Marcos en Venecia, nunca perdió su oído para la música que se hacía en las calles. Una irrefrenable chacona impulsa el dúo Zefiro torna, de 1632, a partir de un texto de Rinuccini:

Zefiro torna, e di soavi odori

l’aer fa grato, e'l piè discioglie a l’onde,

e mormorando tra le verdi fronde,

fa danzar al bel suon su'l prato i fiori.

Vuelve Céfiro y embalsama de suaves olores

todo el aire, y los pies de las aguas liberando,

y entre las verdes frondas susurrando,

danzan a su bel son todas las flores.

El bullicioso ritmo aprehende las imágenes primaverales de Rinuccini.

Las voces se imitan unas a otras y se burlan de la métrica, como bailarines que estuvieran trenzando cintas alrededor de un mayo. En los últimos versos, el soneto toma un giro sorprendente: el protagonista del poema confiesa ser un solitario desconsolado, que canta y llora por la ausencia de dos hermosos ojos. Y el pulso saltarín da paso a un grave lamento. Como en el flamenco de Lorca, sollozos y besos, placer y angustia, coinciden.

Zefiro torna fue un auténtico éxito en la década de 1630 y atrajo la atención de un gran número de compositores rivales. Monteverdi recurrió a bajos ostinato en algunas otras piezas, de manera especialmente memorable en el Lamento della ninfa, que publicó en su Octavo Libro de Madrigales,

de 1638. En una introducción al volumen, Monteverdi declaró que deseaba ofrecer un retrato musical completo de lo que él llamó las tres pasiones:

«Ira, Templanza y Humildad o súplica.» La ira, dijo, no se había retratado nunca antes en música adecuadamente, y subrayó con orgullo el logro innovador de sus «madrigales de guerra». Pero el Lamento resulta no menos ingenioso por el modo en que procede a ilustrar la tercera pasión, la del alma humillada. Una voz femenina solista, que representa a una ninfa consternada, canta un lamento:

Fa che ritorni il mio

amor, com’ei pur fu

o tu m’ancidi, ch’io o

non mi tormenti più.

Haz que mi amor regrese

cual antes de dejarme,

mátame que, si muriese,

dejaría ya de atormentarme.

Al mismo tiempo, tres voces masculinas parafrasean su dolor («Pobrecilla, ah, ya no puede seguir padeciendo tanto hielo»). La línea del bajo sigue la forma clásica del lamento. Las notas La-Sol-Fa-Mi se oyen treinta y cuatro veces seguidas, sin remitir un solo momento.

El ostinato de Zefiro torna irradia un aire vertiginoso y despreocupado. El del Lamento della ninfa es diferente. En primer lugar, la repetición obsesiva concentra y magnifica el afecto melancólico del descenso por grados conjuntos. De hecho, como mantiene la musicóloga Ellen Rosand, esta obra hizo que la asociación pasase a ser casi oficial: el motivo descendente se convirtió en un «emblema del lamento», empleado de forma consciente por los compositores, con referencia al modelo de Monteverdi. En segundo lugar, el ostinato desempeña una función simbólica, ya que comporta un matiz de compulsión psicológica. La voz, contrapuesta a la línea del bajo, no deja de tirar un solo momento, empujando hacia arriba, estirando sus frases más allá de la unidad de dos compases, produciendo con ello choques disonantes, descomponiéndose en grados cromáticos. La implacabilidad del bajo sugiere que estos intentos de escapar son en vano. La pieza termina, en

cambio, con una atmósfera de aquiescencia hecha pedazos cuando la voz se refugia en la nota a partir de la cual empezó. Aun así, resulta innegable la seducción de la repetición, la fuerza psicológica del movimiento circular.

La ceremonia del lamento interrumpe el paso normal del tiempo y, por tanto, paradójicamente, mantiene a raya a la mortalidad.

A comienzos del siglo XVII, la ópera se extendió por toda Italia y acabó por convertirse en una suerte de entretenimiento comercial. En 1637, un año antes de que Monteverdi publicara el Lamento della ninfa, una compañía itinerante llevó la ópera a la república de Venecia. La temporada se celebró durante el Carnaval, el tiempo de disolución y autorreinvención. La ópera renació como una forma con múltiples capas, estilísticamente voraz, que combinaba la tragedia lírica con la comedia lasciva, el equivalente musical del drama culto-popular de Shakespeare y Lope de Vega. Los temas mitológicos adoptaron un sesgo moderno; los cantantes castrados rediseñaron de un modo exuberante a los héroes clásicos; las grandes divas daban vida a escenas de locura y lamento; y un público variopinto mostraba una aprobación entusiasta. Durante el resto del siglo, hasta cinco teatros estuvieron funcionando en Venecia de forma simultánea, atrayendo a un público que incluía no solo a los estratos sociales más elevados, sino también a cortesanos, turistas, estudiantes de buena cuna y a unas cuantas personas corrientes. En palabras de Ellen Rosand, «la ópera tal y como la conocemos adoptó su identidad definitiva».

Monteverdi tenía casi setenta años cuando la ópera llegó a Venecia, pero el fenómeno le permitió vivir una segunda juventud. Sus dos óperas de última época que han llegado hasta nosotros, Il ritorno d’Ulisse inpatria (El regreso de Ulises a la patria) y Vincoronazione di Poppea (La coronación de Popea), se deleitan en emociones extremas, oscilando entre la angustia suicida y la alegría orgiástica. Las dos partituras conservadas de Poppea —

un drama de lujuria y codicia en el alto imperio romano— concluyen ambas con un dúo que transmite una felicidad irresistible entre Nerón y su amante Popea, «Pur ti miro» («Te miro»), sobre un acariciante bajo ostinato en modo mayor. Aunque ahora los estudiosos tienden a pensar que este dúo fue añadido por otro compositor, transmite el encanto embriagador de la ópera en sus primeros tiempos.

Cuando murió Monteverdi, en 1643, Francesco Cavalli, un protegido suyo de gran talento, ocupó su puesto. En no menor medida de como lo había hecho su mentor, Cavalli modeló el género operístico tal y como lo conocemos hoy, perfeccionando la transición del recitativo, semejante al habla, al canto arioso plenamente lírico. Poseía un don especial para las arias de lamento, que insertaba en progresiones armónicas aterciopeladas.

Un primer ejemplo aparece en la ópera de 1640, Gli amori d'Apollo e di Dafne (Los amores de Apolo y de Dafne), que cuenta la transformación de Dafne en un laurel. Hacia el final, el dios Apolo se da cuenta de que se le ha escapado su amada ninfa de las manos y declara lo miserable que se siente.

Cavalli despliega de inmediato la línea de bajo La-Sol-Fa-Mi del Lamento della ninfa, convirtiéndola en el motor de un pasaje arioso abreviado que lleva el título de Lamento:

Al igual que sucede en Monteverdi, la repetición en el bajo imita el pensamiento obsesivo y circular del amante desdichado: el recuerdo doloroso de momentos felices, la angustia que produce imaginar que las cosas podrían haber sido de otra manera. Sigue el ritmo psicológico de la depresión: el espíritu hundiéndose peldaño a peldaño, haciendo un gran esfuerzo por recuperarse para, a renglón seguido, hundirse de nuevo.

El público veneciano disfrutó evidentemente con el monólogo en que Apolo expresa su suplicio, ya que Didone, la ópera de Cavalli para la temporada siguiente, contiene lamentos en abundancia. En el primer acto, los supervivientes de la caída de Troya —Hécuba, la viuda del rey Príamo; sus hijas Casandra y Creusa; y el héroe Eneas, el marido de Creusa—

lamentan el final de su mundo aun cuando un caos todavía mayor se cierne sobre ellos. Apenas ha terminado Casandra de llorar a su amado Coroebo cuando Creusa es súbitamente asesinada. Entra Hécuba, que busca expresar un sentimiento «más allá de las lágrimas» y encuentra la liberación en un

conjuro que parece retratar no solo la reciente caída de Troya, sino también el futuro final de Grecia:

Crollano, tremano,

ardono, cadono,

Portici, e templi.

Vassene in polvere,

vestasi in cenere,

porpora, e imperio.

Se derrumban, tiemblan,

arden, caen,

pórticos y templos.

Se vuelven polvo,

reducidos a cenizas,

púrpura e imperio.

En este momento Cavalli tuvo un golpe de genio, que habría de reverberar con el paso de los siglos. Prolongó el bajo ostinato de Monteverdi, de tal modo que procedió a descender por grados cromáticos (Sol-Fa sostenido-Fa natural-Mi-Mi bemol-Re). Hay algo de claustrofóbico en estos intervalos apiñados: transmiten la sensación de un avanzar taciturno arrastrando los pies, la manera de andar de un alma perdida.

Los lamentos de Didone proceden principalmente de las gargantas de mujeres: Casandra y Hécuba en el primer acto, Dido al final. Casi desde el comienzo, los compositores de ópera dependieron de la figura de la mujer abandonada, vengadora y/o enajenada. La musicóloga Susan McClary, en su estudio pionero Feminine Endings (Finales femeninos), identifica el Lamento della ninfa de Monteverdi como un precursor de las escenas operísticas de locura, describiendo la pieza como «una exteriorización de sentimientos concebida por hombres, principalmente para el consumo de otros hombres». McClary compara la música con la reja en la ventana de un viejo manicomio por la que los transeúntes podían observar a los locos.

Otros estudiosos, sin embargo, han detectado una cierta autoafirmación desafiante en los retratos femeninos creados por Cavalli y por otros compositores operísticos de la primera hornada. Wendy Heller, en un estudio de Didone, describe al personaje que da título a la obra como una mujer constreñida trágicamente, pero celebra a Hécuba como una fuerza de la naturaleza intrigantemente peligrosa, cuya música está cargada de «un dejo de lo sobrenatural y de una fuerza que parece provenir de otro mundo».

La cantante y compositora Barbara Strozzi (1619-1677), una de las pocas compositoras públicamente reconocidas de la época barroca, invirtió la ecuación habitual en su cantata Heraclito amoroso. El texto para esta pieza muestra al filósofo griego Heráclito presa de un ataque permanente de abatimiento:

Vaghezza ho sol di piangere,

mi pasco sol di lagrime,

il duolo è mia delizia

e son miei gioie i gemiti.

Tengo ganas sólo de llorar,

sólo de lágrimas me alimento,

el dolor es mi delicia

y mi dicha los gemidos.

Es de suponer que Strozzi cantó ella misma la cantata, encarnando a un varón in extremis. Una ornamentada línea vocal se desenvuelve sobre una

constante iteración del bajo del Lamento della ninfa. Se trata de una escena ambigua, incluso andrógina, en la que la identidad de género se desvanece en un espacio de lamento puramente musical. Para Strozzi, al igual que para Dowland, es posible que la melancolía fuera un ámbito para la autocreación, ofreciendo incluso atisbos de una futura redención.

CHACONAS FRANCESAS E INGLESAS

La chacona vivió su apoteosis en Versalles. El maestro de música en la corte de Luis XIV era Jean-Baptiste Lully, quien, al igual que la propia chacona, procedía de un entorno humilde; hijo de un molinero florentino, empezó trabajando como criado y tutor de una princesa que era prima del rey. Cuando Lully dio muestras de su talento interpretativo, Luis lo contrató como bailarín y poco después lo puso a trabajar como compositor. Lully creó una serie de grandes ballets que él y Luis bailaron codo con codo; en años posteriores pasó a ser el principal compositor de ópera del reino, y su influencia se vio confirmada por su amistad con el soberano, haciéndose en gran medida la vista gorda a sus escandalosas relaciones homosexuales. Las producciones en Versalles hacían ostentación de un lujo tan avasallador que muchas personas entre el público acudían principalmente para admirar la maquinaria teatral. Los argumentos se tomaban de la mitología y de los relatos de caballería, modificándose los finales tristes para ajustarse a los ideales armoniosos del mundo del Rey Sol.

Las obras teatrales de Lully culminan de forma rutinaria con una majestuosa chaconne o passacaille. El movimiento fluido de estas danzas simboliza la reconciliación de elementos enfrentados y la restauración de la felicidad. Al mismo tiempo, se mantiene una asociación exótica; un estudio académico de Rose Pruiksma señala que las chaconnes y passacailles de Lully guardan relación con personajes y lugares italianos, españoles, norteafricanos e incluso chinos. En Cadmus, una chaconne es interpretada por «trece africanos bailando y tocando la guitarra». En Armide, un bajo de passacaglia de cuatro notas representa la hechicería del personaje que da título a la obra. Y en el Ballet d’Alcidiane, de 1658, la unión de la princesa de la isla y el héroe Polexandre da lugar a una Chaconne des Maures, o Chacona de los Moros. El propio Luis XIV encarnó a uno de los ocho

bailarines moros, poniéndose una máscara negra. Los versos para la escena invocan la atracción irresistible ejercida por los varones de piel más oscura: De ces beaux Ténébreux on redoute les armes,

Et tout cede à leurs charmes,

Blondis, adieu vous dy.

De estos bellos morenos causan espanto las armas,

pero todo cede ante su encanto.

Rubios, adiós os digo.

Como explica Pruiksma, la visión de otras culturas del mundo felizmente entremezcladas aportaba una justificación mitológica a la boda de Luis XIV

con un miembro de la familia española de los Habsburgo en 1660. Dados los orígenes hispánicos de la chaconne, la música encajaba así a las mil maravillas con la ocasión.

En estos mismos años, la chaconne experimentó su mutación épica, adoptando un semblante acusadamente más serio. Otras danzas de la época evolucionaron de un modo muy similar: la briosa zarabanda devino en la majestuosa sarabande, un medio de sobria reflexión para músicos como Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel. Los compositores parecían competir entre sí para ver quién podía distorsionar y deconstruir más eficazmente la música popular del siglo XVII. Debían de llevarlo a cabo con un espíritu de juego intelectual, demostrando cómo el material más familiar podía verse transformado de un modo creativo; ésta es la actitud implícita de las Partite sopra ciaccona y las Cento partite de Frescobaldi. Louis Couperin, un compositor para teclado con un intelecto indagador, prosiguió con el juego, escribiendo chaconnes que, en palabras de Wilfrid Mellers, «avanzan con una fuerza implacable y son generalmente de un color sombrío y una textura disonante». El mismo halo de tristeza pende inquietantemente sobre una Chaconne raportée del augusto violagambista Sainte-Colombe, que, en una fusión de las tradiciones de la chaconne y del lamento, comienza con una lúgubre línea cromática.

También las chaconas inglesas adoptaron tonalidades tanto luminosas como sombrías. La restauración de la monarquía inglesa que se produjo tras el experimento republicano de Oliver Cromwell requirió piezas musicales espectaculares en la vena de Lully, plagadas de suntuosas danzas de

encantamiento y reconciliación. Varios especímenes exquisitos salieron de la pluma de Henry Purcell, el más destacado compositor inglés de finales del siglo XVII. En su semiópera King Arthur (Rey Arturo), ninfas y espíritus del bosque al servicio de un malvado mago intentan atraer al heroico rey con una gigantesca passacaglia sobre un bajo del tipo del que sostiene el Lamento della ninfa. The Fairy Queen (La reina de las hadas), de Purcell, una adaptación muy libre de A Midsummer Nights Dream (Sueño de una noche de verano), de Shakespeare, culmina en una chaconne formal y lullyesca titulada «Danza para Chinos y Chinas». (La obra concluye en un Jardín Chino no muy shakespeareano.) En obras de un carácter más íntimo, Purcell volvía con frecuencia a las maneras lacrimosas de Dowland y otros maestros isabelinos. La cuarta cromática característica del lamento logra introducirse en el himno «Plung’d in the confines of despair» («Sumido en los confines de la desesperación») y en la canción sacra «O I’m sick of life» («Oh, estoy hastiado de la vida»).

En 1689, o poco antes, Purcell produjo el más famoso lamento sobre un bajo ostinato de la historia: «When I am laid in earth» («Cuando yazga en tierra»), el aria de Dido al final de su ópera breve Dido and Aeneas. ¿Pudo haber conocido Purcell Didone de Cavalli? Probablemente no, pero se valió de un modo inolvidable del mismo procedimiento cromático ostinato que implantó Cavalli en su canción de Hécuba. Purcell se preocupa primero de introducir la línea del bajo en solitario, de modo que no quepa confundir su papel expresivo. Aquí se reproduce un fragmento tomado de una copia del siglo XVIII:

Las notas son como una gélida escalera que se abre ante nuestros pies. En el cuarto compás completo hay una leve irregularidad rítmica, un sutil énfasis en la segunda parte del compás (uno-dos-tres). Puede oírse la pieza casi como una chacona inmensamente lenta, inmensamente solemne. Nueve veces se desenrolla el bajo, en segmentos de cinco compases. Sobre él, Dido canta su despedida, cubierta por un manto tejido por los instrumentos de cuerda:

When I am laid in earth, may my wrongs create

No trouble in thy breast,

Remember me, but ah! forget my fate.

Cuando yazga en tierra, que mis males,

ya inerte, no despierten cuita alguna en tu pecho.

Recuérdame, pero, ¡ah!, olvida mi suerte.

La línea vocal empieza en Sol, se abre camino de modo ascendente, y se retira, con punzantes repeticiones de las frases «no trouble» («cuita alguna») y «remember me» («recuérdame»). Las largas líneas de Dido se derraman sobre la estructura del bajo ostinato (conocido en inglés con el nombre de ground), con lo cual es ella misma quien se halla trazando un arco hacia una nota que marca el punto culminante justo en el momento en que el bajo regresa al punto de partida. Primero alcanza un Re, luego un Mi bemol. Con el «recuérdame» final llega hasta el siguiente Sol más agudo, con el «-me» coincidiendo con la segunda parte del compás. Cuando concluye la canción se inicia un fatigoso descenso cromático, que deshace, paso a paso, el esfuerzo del ascenso. El ostinato del destino parece haber triunfado. Pero el breve e intenso grito de Dido es el sonido que recordamos: una señal en morse llegada del olvido.

CHACONA EN RE MENOR

La Ciaccona de Bach para violín solo, un soliloquio de un cuarto de hora de duración de una lacerante belleza, se sitúa a tal distancia de las

francachelas de la chacona española que el título parece casi irónico. Con su temible virtuosismo, su implacable estructura de variaciones y su trágico molde en Re menor, se trata de una pieza de la que parece haber quedado desterrada por completo la vida bona. Sin embargo, el espíritu de la danza sigue rondando en la trastienda. La imagen de Bach como un legislador de la tradición empelucado y con cara avinagrada ha provocado que tanto los intérpretes como los oyentes desdeñen la dimensión física de su obra. Oír la Ciaccona interpretada a la guitarra —existen grabaciones ricamente resonantes de Andrés Segovia y Julián Bream— es cobrar conciencia de que el placer corporal encuentra un hueco aun en los rincones más negros del mundo de Bach.

Bach se hizo un nombre como organista, entrando a formar parte de un ilustrísimo linaje de organistas del norte de Europa que se remontaba al compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Sweelinck, a su vez, se inspiró en las tortuosas técnicas cromáticas de la Italia tardorrenacentista y la Inglaterra isabelina. En su Fantasía cromática, Sweelinck somete a una figura cromática descendente y a dos temas que la acompañan a diversas manipulaciones contrapuntísticas, formando una tupida tela de líneas que se entrecruzan. La brillantez sinuosa de la escritura se mantiene bajo control por medio de una tersa estructura tripartita: en el primer tercio de la pieza, el tema avanza a un tempo regular; en el segundo, se ralentiza; en el tercero, va cada vez más deprisa. Este tipo de música marca el comienzo del bachiano arte de la fuga.

Los organistas del Barroco alemán, entre los que figuran Dieterich Buxtehude y Johann Pachelbel, abrazaron la práctica del «ostinato estricto», en el que un breve motivo se repite en el bajo mientras las voces superiores se mueven con mayor libertad. (El inevitable Canon de Pachelbel es un ejercicio compositivo a partir de un ostinato en un relajante modo mayor.) El intercambio entre un tiple independiente y un bajo encerrado adquiere un dramatismo adicional cuando las líneas de bajo son vociferadas en las notas del pedal del órgano: tubos de dieciséis e incluso treinta y dos pies que hacen sonar los pies del instrumentista. La passacaglia en Do menor de Bach, un tipo más flexible de pieza construida también sobre un ostinato, comienza con el bajo en solitario, en un diseño que asciende a partir del Do inicial antes de trazar una espiral descendente de una octava y media hasta un Do grave que debería oírse menos como una nota y más como un pequeño terremoto. Bach se sintió especialmente atraído por las líneas de

bajo que avanzaban lentamente por grados cromáticos. Una de ellas asoma en el tercer movimiento de la pequeña y juguetona suite Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (Capricho sobre la partida de su queridísimo hermano), una de las obras más antiguas que se conservan de Bach. En la Cantata de 1714 «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen», un bajo cromático que dibuja una espiral que recuerda a un sacacorchos retrata el

«llorar, lamentarse, preocuparse, temblar» de los seguidores de Cristo.

Cuando, en 1723, Bach ocupó el puesto de cantor en la Escuela de Santo Tomás de Leipzig, se comprometió a que su música sería «no operística» y que su propósito sería «más bien incitar a los oyentes al recogimiento». Al utilizar procedimientos de la ópera italiana como el bajo de lamento, es posible que estuviera tratando de sublimarlos, domeñando así una forma peligrosamente sensual. Persona de convicciones religiosas, Bach escribió en los márgenes de su comentario predilecto de la Biblia que «la música fue ordenada por el espíritu de Dios por medio de David» y que «en una música piadosa, Dios está presente en todo momento con su gracia». Al mismo tiempo, sin embargo, sus melodías en arioso poseían el potencial de socavar la austeridad del servicio luterano; a pesar de que nunca escribiera una ópera, hizo gala de tendencias operísticas. Es de suponer que él comprendía estas contradicciones y es posible que se recreara en ellas. Su comentario sobre la presencia de Dios «con su gracia» pertenecía a una descripción ligeramente sobrenatural de la música que se interpretaba en el Templo que encontramos en el segundo libro de las Crónicas: «Cuando sonaron, pues, las trompetas, y cantaron todos a una, para alabar y dar gracias al Señor [...]

entonces la casa se llenó de una nube, incluso la casa del Señor.»

La Ciaccona para violín solo, que Bach compuso en 1720 como parte de su ciclo de Sonatas y Partitas, posee algo de esa presencia ominosa, semejante a una nube. Adopta la forma de sesenta y cuatro variaciones sobre un tema de cuatro compases en Re menor, con cada uno de los segmentos de cuatro compases repetido por regla general antes de que comience la siguiente variación. Pero los ramales melódicos de los compases iniciales —tanto el tiple como el bajo— desaparecen durante largos tramos mientras Bach explora nuevo material. El «tema» es realmente una serie de acordes que enmarcan un flujo ilimitado. (La copia reproducida más arriba fue realizada probablemente no mucho después de la muerte de Bach.) Surgen incesantemente figuras de lamento, a veces presentadas sin ambages y otras ocultas entre las costuras. Una sección central en Re mayor funciona como un respiro del aire predominantemente sombrío de la pieza, pero la aparición de una línea cromática descendente en el tiple sugiere que estos días más luminosos no durarán. Poco después reaparece Re menor, con un motivo de lamento de cuatro notas plantado firmemente en el bajo: la sombra de «Fors seulement», Lachrimae y el Lamento della ninfa.

La sensación es que Bach ha ido más allá de los rituales de duelo hasta plantear una agonía solitaria, existencial. En palabras de Susan McClary,

«el solitario violinista debe tanto proporcionar el redundante ostinato como luchar también con uñas y dientes contra él». Para McClary, la chacona se

ha convertido en una prisión formal para la lucha misma. Pero Bach no ha olvidado del todo el balanceo de la danza. Alexander Silbiger, en un revelador ensayo, llama la atención sobre pasajes de «rasgueos repetidos»,

«arpegios susurrantes» o «repentinos golpes en el suelo con los pies». Bach pone a menudo a prueba los límites de su esquema de variaciones y vuelve a aterrizar en Re menor con un súbito y precario movimiento: «Algunas de estas incursiones recuerdan a un artista del trapecio, que se balancea cada vez más lejos, logrando la seguridad solo en el último momento y dejando a sus espectadores con la respiración entrecortada.» Los gestos más floridos del violín también le hacen a Silbiger pensar en artistas de jazz e intérpretes de sitar, que «crean la ilusión de alzar momentáneamente el vuelo del suelo firme que sostiene sus improvisaciones, con el consiguiente asombro ocasional de sus compañeros». A la postre, la Ciaccona podría ser una danza grave en presencia del Señor, el ballet del alma en el curso de una vida.

En 1748 y 1749, los últimos años completos de su existencia terrenal, Bach compiló su Misa en Si menor, reorganizando obras anteriores y escribiendo nuevo material en la búsqueda de una unión completa de las tradiciones católica y luterana. En el centro mismo de la Misa se halla la sección del Credo que hace referencia a la muerte de Jesucristo en la cruz: Crucifixus etiam pro nobis

sub Pontio Pilato, passus

et sepultus est

También fue crucificado por nosotros

en tiempos de Poncio Pilato,

padeció, y fue sepultado.

Con objeto de encontrar música para este texto, Bach se remontó treinta y cinco años atrás en su catálogo, al coro «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen», con sus doce sombrías exposiciones de un bajo cromático. Pero intensificó la pulsación del ostinato, de modo que, en lugar de tres blancas por compás, lo que oímos es un ritmo más rápido, más tenso, de seis negras por compás.

Cambió la instrumentación, añadiendo flautas sibilantes a los llorosos instrumentos de cuerda. Insertó un breve preludio instrumental, por lo que, al igual que sucedía en Purcell, oímos inicialmente la línea del bajo sin las

voces. Bach expandió con ello la estructura de doce a trece partes. No se sabe si buscaba algún tipo de simbolismo en el número trece, aunque la mayoría de sus oyentes serían muy conscientes de que la Última Cena había contado con trece comensales. Este es su aspecto en la notación del propio Bach:

Al igual que en Didone y en Dido and Aeneas—, el diseño cromático evoca a una persona inmovilizada por el destino. En esta ocasión, quien lucha no es una mujer, sino un hombre que sabe muy bien lo que el destino le tiene reservado. Bach hace que Jesucristo resulte compasivamente humano en el momento de su postrer sufrimiento, de modo que los creyentes puedan enfrentarse de manera más directa a su propia culpa y aflicción. (Martín Lutero vilipendiaba a los judíos, pero también predicaba que los cristianos no debían tener a nadie que no fueran ellos mismos por los responsables de la muerte de Cristo.) Se trata de una escena cuasioperística, aunque se asiste a ella a una distancia acompañada del sobrecogimiento que le corresponde. Las voces se apartan del bajo, moviéndose en distintas direcciones. Hay acordes lentamente palpitantes de la cuerda en las partes primera y tercera del compás, con las flautas tocando en la segunda y la tercera: sugieren algo que gotea, quizá la sangre de las heridas de Cristo, o lágrimas de los ojos de sus seguidores. En la decimotercera iteración, los bajos del coro renuncian a su movimiento contrario y se unen al lento avance de la sección del continuo. También las sopranos siguen un camino cromático. Los instrumentos más agudos guardan silencio, como si el goteo se hubiera detenido y la vida se hubiese

consumido. La victoria del destino parece completa. Pero entonces el bajo invierte de repente su dirección y se produce un brusco y memorable viraje desde Mi menor hacia la tonalidad de Sol mayor. En la página siguiente, comienza la Resurrección.

VARIACIONES ROMÁNTICAS

Bach murió en 1750 y la época barroca murió más o menos con él. Las formas con una rígida repetición perdieron su atractivo cuando el Barroco dio paso al período clásico y, más tarde, al romántico: los compositores valoraron cada vez más la variación constante, el contraste repentino, la intensificación incesante. La música pasó a ser lineal más que circular, con estructuras a gran escala que procedían a partir de ideas temáticas afirmativas, pasaban por episodios de vigoroso desarrollo y llegaban a clímax de una magnitud abrumadora. «El ciclo del tiempo se ha tensado en una flecha y la flecha estaba viajando cada vez más deprisa», escribe el estudioso Karol Berger. La música ya no reaccionaría ante una orden exterior; se convirtió, en cambio, en una especie de imperio estético dentro de sí misma. En 1810, E. T. A. Hoffmann escribió una crítica de la Quinta Sinfonía de Beethoven en la que diferenciaba el ethos romántico del espíritu más contenido de siglos anteriores: «La lira de Orfeo abrió las puertas del Orco. La música revela al hombre un reino desconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo sensual exterior que le rodea y en el que él deja atrás todos los sentimientos prescritos para entregarse a un anhelo inexpresable.»

Para los compositores de la época de Mozart y los posteriores, la chacona, la passacaglia y el aria de lamento no serían otra cosa que antiguos procedimientos aprendidos de los manuales de contrapunto y otros similares. Sin embargo, nunca llegaron a desaparecer del todo. Beethoven estudió a Bach en su juventud y en algún momento se topó con la Misa en Si menor, o con una descripción de ella; en 1810 pidió a su editor que le enviara «una missa de J. Sebastian Bach en la que se encuentra el siguiente Crucifixus con un Basso ostinato que debe de parecerse a usted en la obstinación, a saber...», y escribía la línea del bajo del «Crucifixus».

Beethoven estaba sin duda pensando en Bach cuando, en sus Treinta y dos Variaciones en Do menor, de 1806, se explayó tenazmente en elaboraciones

a partir de la cuarta cromática descendente. Dieciocho años después, una figura semejante a la del «Crucifixus» surgió en el tempestuoso movimiento inicial en Re menor de la Novena Sinfonía. Treinta y cinco compases antes del final, la cuerda y los fagotes exponen repetidamente un basso lamento que presenta el ritmo de una endecha fúnebre: casi pueden oírse cómo avanzan arrastrando sus pies los portadores del féretro junto al ataúd del héroe.

Sin embargo, el ostinato es una pesadilla de la que Beethoven quiere despertar. El finale de la Novena rechaza la mecánica de la fatídica repetición: en la música frenética y disonante que abre el último movimiento de la obra, el descenso cromático resurge de forma momentánea y cuando vuelve a oírse al principio de la sección vocal del finale, el bajo solista entona: «¡Oh, amigos, no con estos tonos!» Y en ese momento empieza la Oda a la Alegría. Es posible que Beethoven estuviera haciéndose eco de la mutación central de la Misa en Si menor: el salto del

«Crucifixus» cromático al centelleante «Et resurrexit».

El bajo de lamento no se quedaría enterrado. Asoma en muchas obras de finales del siglo XIX: en varias obras de Brahms, en la música para piano de última época de Liszt, en las canciones y sinfonías de Mahler. Es una presencia dominante en la Sinfonía Patética de Chaikovski, que concluye con un movimiento lento que lleva la indicación de «Adagio lamentoso».

Incluso en los primeros compases del primer movimiento, los contrabajos se deslizan hacia abajo cromáticamente paso a paso mientras un solitario fagot avanza hacia arriba de modo intermitente. (El panorama es muy similar al movimiento contrario de las voces agudas y graves en el Lamento de Dido.) El Adagio final comienza con un tema desesperadamente elocuente que contiene en su interior el perfil desgastado por el tiempo de

un lamento folclorizante. En la coda, Chaikovski combina las formas modal y cromática del modelo de lamento, creando un emblema híbrido de dolor, un poco a la manera de la chacona de Bach. El pasaje suena sobre un bajo suavemente palpitante que recuerda a los bajos eternos de las Pasiones de Bach.

El afecto del «Adagio lamentoso» difícilmente podría ser más claro.

Chaikovski parece haber vuelto al código mimético de autores renacentistas como Ficino: cuando la música desfallece, también desfallece el corazón hasta que la muerte suprime todo dolor. De hecho, el tono de lamento es tan aterradoramente fuerte que muchos oyentes lo han tomado por una transcripción directa de los sentimientos del propio Chaikovski. La obra conoció su estreno nueve días antes de la repentina muerte del compositor, a causa del cólera, en 1893, y casi de inmediato empezó a especularse con que se había tratado de una despedida consciente. Circularon rumores disparatados: según una versión, Chaikovski se había suicidado a instancias de antiguos compañeros de colegio que habían quedado escandalizados por su homosexualidad. Esa última historia constituye un caso fascinante de alucinación inducida musicalmente, ya que el biógrafo Alexander Poznanski ha demostrado de forma concluyente que semejante situación no pudo producirse y que lo cierto es que Chaikovski se encontraba animado antes de caer enfermo. La Patética se entiende mejor no como una confesión, sino como una réplica a la narración heroica de Beethoven, la progresión desde la lucha solitaria hasta la alegría colectiva. En la vena de Dowland, Chaikovski afirma la fuerza de la esfera privada: la postura contraria del yo felizmente melancólico. Lo cierto es que el lamento no ha producido jamás un sonido tan voluptuoso.

EL LAMENTO DE LIGETI

En el siglo XX, la flecha del tiempo volvió a doblarse en un ciclo, por seguir con la metáfora de Karol Berger. Mientras que algunos compositores continuaron con músicas del futuro cada vez más crípticas, otros encontraron una nueva emoción en la arcaica repetición. La chacona y otras formas semejantes volvieron a ponerse de moda. Schoenberg, ensalzado y temido como el destructor de la tonalidad, se consideraba en realidad el heredero de Bach, y su método de escritura dodecafónica, que extrae el

material musical de una pieza de una serie fija de doce notas, es una extensión del concepto de variación. (Así lo defendió Stefan Wolpe, un importante discípulo de Schoenberg, en un ensayo sobre la passacaglia en Do menor de Bach.) «Nacht» («Noche»), la octava canción del melodrama Pierrot lunaire, de Schoenberg, lleva el subtítulo de «Passacaglia» y su tema principal está construido en torno a un segmento cromático descendente. El renacimiento de las formas barrocas se aceleró después del horror de la Primera Guerra Mundial, que impelió a los jóvenes compositores a distanciarse de una estética romántica empapada de sangre. El movimiento circular de la chacona y la passacaglia también evoca un tipo moderno de bucle fatídico: el rechinar de un motor o una fuerza política monstruosos.

En Wozzeck, de Berg, una passacaglia refleja la locura reglamentada de la vida militar; en Peter Grimes, de Britten, la misma forma expresa el temor creciente de un muchacho aprendiz en manos de un pescador marginado socialmente.

Ningún compositor moderno ha manipulado el lamento y la chacona de modo más imaginativo que Gyórgy Ligeti, cuya música es conocida por millones de personas gracias a la película 2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio), de Stanley Kubrick. De hecho, Ligeti fue la inspiración para el presente ensayo. En 1993 oí al compositor impartir una serie de conferencias deslumbrantemente eruditas en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en Boston, durante las cuales se refirió en muchas ocasiones a la literatura del lamento. En un momento dado, Ligeti cantó las notas «La, Sol, Fa, Mi» —el bajo del Lamento della ninfa— y empezó a catalogar su sinfín de apariciones en la música occidental, tanto en el repertorio clásico como en las melodías folclóricas que había aprendido de niño. Recordaba haber oído el bocet en Transilvania: «Me quedé muy impresionado por estos lamentos rumanos, que cantan viejas plañideras a las que se paga cuando ha muerto alguien en un pueblo. Y es posible que se trate de una señal musical que se encuentra depositada en algún lugar muy, muy profundo de mi subconsciente.» Se refirió a la semejanza entre la música zíngara de Europa oriental y el flamenco andaluz. Y también habló de los madrigales de Gesualdo, de «When I am laid in earth» de Purcell, del

«Crucifixus» de Bach y del Cuarteto en Sol mayor de Schubert, al que volveré a referirme en más detalle en un capítulo posterior.

Ligeti entró en contacto por primera vez con el repertorio más antiguo mientras estudiaba en el Conservatorio de Kolozsvár, a comienzos de los

años cuarenta. La Segunda Guerra Mundial interrumpió su formación: después de ser arrestado y obligado a realizar trabajos forzosos, volvió a su casa, donde descubrió que muchos de sus familiares, incluidos su padre y su hermano, habían muerto en los campos de concentración nazis. Su primera gran obra de la posguerra, Música ricercata (1951-1953), para piano, contiene escarceos con diversos trucos renacentistas y barrocos; el último movimiento, una fuga casi susurrada, se inspira en una de las melodías cromáticas de Frescobaldi. Después de abandonar Hungría, en 1956, Ligeti inició su período vanguardista, produciendo partituras en las que parece que melodía y armonía se desvanecen en una bruma envolvente de acordes en forma de clúster, aunque esas masas de sonido se encuentran en realidad integradas por miles de remolineantes figuras microscópicas. En los años ochenta, Ligeti retomó un tipo excéntrico de escritura tonal en un esfuerzo por vincularse de un modo más directo con la tradición clásica; quizá deseaba también excavar sus torturados recuerdos del pasado europeo. El finale de su Trío para trompa, violín y piano se titula «Lamento»; en su arranque, el violín se lamenta suavemente en un descenso cromático interrumpido. Aunque el motivo reaparece en el estilo de la chacona, se trata de una ceremonia de duelo algo trastornada y sus resonancias fúnebres dan paso a un delirio en toda regla. En el pasaje que hace las veces de clímax, los tres instrumentos ejecutan sucesivamente sollozos musicales, como si remedaran los gritos que Ligeti había oído de niño en los pueblos.

En la última fase de su carrera, Ligeti ideó su propio lamento característico. Richard Steinitz, el biógrafo del compositor, lo define como una melodía de tres frases descendentes, que proceden en ocasiones por semitonos y en otras por intervalos más amplios; la altura de la nota de partida asciende a menudo lentamente, mientras que la frase final se dilata más tiempo que las dos anteriores. Ese realce y alargamiento de las frases es otro recuerdo de la práctica folclórica. El lamento de Ligeti se despeña como una cascada por todos los registros del estudio para piano «Automne á Varsovie» («Otoño en Varsovia»); también figura en varios pasajes temerariamente intensos del Concierto para violín (cuyo cuarto movimiento es una passacaglia) y del Concierto para piano. Y en la Sonata para viola sola, la chacona y el lamento se entrecruzan de nuevo. El último movimiento de la sonata se titula «Chaconne chromatique», y el ritmo del tema principal —breve-larga, breve-larga, breve-breve-breve-breve-larga—

recuerda al lánguido avance del Lamento de Dido. Luego el motivo

empieza a acelerarse, acabando por ser, en palabras de Steinitz, «rápido, exuberante, apasionado». Al igual que en Hungarian Rock (Rock húngaro), la enérgica y divertida chacona para clave de Ligeti, reaparece el espectro de la antigua danza española, retorciéndose tras un velo modernista.

EL BLUES

En 1903, el director de banda afroamericano W. C. Handy estaba matando el tiempo en una estación de tren en Tutwiler, Misisipi —una pequeña localidad de la empobrecida y mayoritariamente negra región del Delta del Misisipi— cuando se topó con un hombre de aspecto harapiento que estaba cantando y tocando lo que Handy describió más tarde como «la música más extraña que había oído nunca». El músico anónimo, con su rostro marcado por «la tristeza de los años», no paraba de repetir la frase «Goin’ where the Southern cross’ the Dog» («Camino de donde los trenes del sur cruzan el Perro»), y hacía sonar las notas en su guitarra acercando un cuchillo a las cuerdas. El estribillo hacía referencia al lugar de encuentro de dos líneas de ferrocarril, pero evocaba una escena más vaga y sobrenatural. Handy intentó aprehender al cantante fantasmal de Tutwiler en números como

«The Memphis Blues» («El blues de Memphis»), «The Yellow Dog Blues»

(«El blues del Perro Amarillo») y «The St. Louis Blues» («El blues de San Luis»). Este último, en 1914, desató una fiebre internacional por una música que pasaría a conocerse con el nombre de blues.

Una característica común de muchos de los primeros blues, ya fueran comerciales o rurales, es el antiguo deslizamiento cromático descendente.

Aparece de un modo casi subliminal a lo largo de la secuencia inicial del

«St. Louis Blues» y hace una aparición inconfundible en la grabación que hizo Bessy Smith de la canción en 1925, en la que el joven Louis Armstrong dibuja con su trompeta solos que parecen estocadas. En «Crazy Blues» («Blues enloquecido»), de Mamie Smith, adopta una exuberancia burlesca, fundiéndose con el audaz glissando del trombón de varas.

A finales de los años veinte y en los años treinta, la tecnología discográfica recogió las voces de un gran número de practicantes auténticos del blues del Delta: Charley Patton, Willie Brown, Son House, Skip James, Robert Johnson y otros. Estos cantantes se ganaban la vida de diversas formas: trabajaban en granjas, como peones, temporeros y contrabandistas,

al tiempo que hacían música en sus ratos libres. En sus discos puede oírse una rápida articulación de la figura cromática descendente: piénsese en la línea de bajo del «Crucifixus» acelerada y desmantelada. Cuando Willie Brown la toca en «Future Blues» («Blues del futuro»), las cuerdas de la guitarra lo remachan violentamente:

Can’t tell my future, I can’t tell my past

Lord, it seems like every minute sure gon’ be my last.

No puedo decir mi futuro, mi pasado no puedo decir

Señor, parece que cada minuto es el último que voy a vivir.

Skip James, el músico más astuto de entre los cantantes de blues del Delta, utiliza el riff cromático para conseguir un efecto irónico en «I’m So Glad» («Estoy tan contento»); se trata de un número inequívocamente animado con un dejo de gospel, pero el continuo trasfondo cromático debilita la pretensión del cantante de estar «cansado de llorar, cansado de quejarme, cansado de gemir por ti». Líneas cromáticas serpentean a lo largo de «Devil Got My Woman» («El diablo se llevó a mi mujer»), de James, una oda hermosamente siniestra a un amor fracasado: «Antes prefiero ser el diablo que el marido de esa mujer...» Robert Johnson, de quien se rumoreaba que había vendido su alma al diablo en aras de su arte, se decantó abiertamente por el descenso cromático en números como «Cross Road Blues» («Blues de la encrucijada»), «Me and the Devil Blues»

(«Blues de mí y del diablo») y «Walkin’ Blues» («Blues del paseo»).

Los orígenes del riff son oscuros. Parece tener profundas raíces en la música negra, remontándose por medio del ragtime a los repertorios muy parcialmente documentados de la canción afroamericana del siglo XIX.

Podría estar incluso relacionado con líneas cromáticas serpenteantes que se han documentado en cantos de los pueblos ewe y yoruba, en África occidental. Aunque se atiene a la forma clásica de escalera del diablo, en apariencia apenas guarda relación con los lamentos en ostinato de épocas anteriores: se trata de un elemento decorativo, no de una línea de bajo. Y

transmite unas vibraciones diferentes, en consonancia con la complejidad emocional de la forma del blues. Un blues es sensual, cómplice, duro: está lleno de elasticidad, aun cuando tenga en cuenta el poder del destino. El gesto del lamento se anula a sí mismo y engendra su contrario. Este es el

subtexto de la innovadora pieza Reminiscing in Tempo (Rememorando en tempo), de 1935, de Duke Ellington, una fantasía jazzística de trece minutos de duración impulsada por un breve ostinato cromático. Fue escrita tras la muerte de la madre del compositor, pero mantiene el dolor a raya, finalizando con un estado de ánimo desenfadado, refinado. El incesante ostinato pasa a convertirse en un bajo caminante, danzarín.

El cromatismo del blues hizo su entrada en la corriente dominante de la música estadounidense por medio del hot jazz de los felices años veinte.

Fue también una herramienta predilecta en los talleres de Tin Pan Alley: a Gershwin le encantaba introducir movimientos de semitono en las voces internas de canciones como «Someone to Watch Over Me» («Alguien para cuidar de mí»). Un atisbo del bajo cromático descendente ensombrece el comienzo de «My fiinny Valentine» («Mi graciosa Valentine»), de Richard Rodgers. Los autores de Tin Pan Allley, por supuesto, muchos de ellos con orígenes ruso-judíos, contaban con múltiples fuentes para estos trucos del oficio; se valían profusamente de la música clásica tardorromántica y también de las canciones yiddish. De uno u otro modo, la línea cromática suspirante pasó a difundirse tanto como un signo de sofisticación mundana que se convirtió en un cliché de los músicos experimentados. A veces, sin embargo, pasó a incorporar un mensaje más urgente. Cuando Frank Sinatra empezó a hacer discos monográficos tristones a finales de los años cincuenta — In the Wee Small Hours (A altas horas de la madrugada), Only the Lonely (Sólo los solitarios), No One Cares (A nadie le preocupa) y otros estudios sobre la melancolía de la Guerra Fría—, parecía necesitar de morosas líneas cromáticas para crear la atmósfera necesaria. Un bajo de lamento en pizzicato ronda por «Angel Eyes» («Ojos de ángel»), de Sinatra, cuyo estado emocional empapado en whisky va del deseo de venganza al ansia suicida («Perdóname mientras desaparezco»).

Las baladas nocturnas de Sinatra de los años cincuenta anuncian un extraño y maravilloso giro en la historia de la música: el regreso, hacia 1965, del basso lamento cromático, con una apariencia estricta, casi neobarroca. Resulta difícil explicar el porqué de su reaparición. Por un lado, el renacimiento de la música folclórica estadounidense en los años cincuenta insufló nueva vida a antiguas formas de baladas, que dependían de la repetición estrófica. La música barroca se puso, asimismo, muy de moda a finales de los años cincuenta, con la grabación de Las cuatro estaciones de Vivaldi realizada por I Musici y la versión de Glenn Gould de

las Variaciones Goldberg de Bach, compuestas a la manera de una chacona, vendiendo enormes cantidades de discos. Y podría ser que la bossa nova brasileña pusiera también su granito de arena; como señala Peter Williams en su amplio estudio The Chromatic Fourth (La cuarta cromática) líneas cromáticas líquidas recorren «Corcovado», de Antonio Carlos Jobim, una pieza conocida también en su adaptación al inglés con el nombre de «Quiet Nights of Quiet Stars» («Noches apacibles de estrellas apacibles»).

Sea cual sea el motivo, a mediados de los años sesenta el bajo de lamento volvió a causar furor. Puede oírse en «Chim Chim Cher-ee», la canción de los deshollinadores a ritmo de vals del musical Mary Poppins, de Richard y Robert Sherman. Se oye también en «Michelle», de Rubber Soul (Alma de goma), de los Beatles, así como en otras canciones posteriores del grupo británico. Suena siete veces en «Bailad of a Thin Man» («Balada de un hombre delgado»), el manifiesto psicodélico de Bob Dylan, y da forma al estribillo «Something is happening here/Butyou dont know what it is / Do you, Mr. Jones?» («Algo está pasando aquí / pero no sabes lo que es / ¿No es así, Sr. Jones?»). (El dramatispersonae de la canción, integrado por enanos tuertos, payasos de circo y tragadores de sables con altos tacones, recuerda vagamente a la lista de invitados para la boda de Almadán, tal y como se encuentra descrita en «Un sarao de la chacona», de Juan Aranés.) El estudioso del rock Walter Everett ha catalogado docenas de bajos cromáticos en el pop de los años sesenta y setenta: podría confeccionarse una peculiar lista con canciones como «How Could I Be Such a Fool?»

(«¿Cómo pude ser tan idiota?»), «Can’t Take My Eyes off You» («No puedo apartar mis ojos de ti»), «My Way» («A mi manera»), «Hooked on a Feeling» («Enganchado a un sentimiento»), «Time in a Bottle» («El tiempo en una botella») y «Hotel California», de los Eagles. Como señala Everett, la última canción está adecuadamente ambientada en la decadente localidad de una misión española, situada junto a una autopista desierta.

Fue en Led Zeppelin, la tremenda banda de rock duro de los años setenta, en quien recayó la labor de perfeccionar el Barroco rock. Es posible que Dylan y los Beatles se hayan ganado los aplausos de los intelectuales, pero Led Zeppelin protagonizó una arremetida no menos ambiciosa sobre la historia de la música, apropiándose del rock, la música folk, el blues del Delta, la música india y otras no occidentales, amén de una pizca de la tradición clásica. «Babe I’m Gonna Leave You» («Nena, voy a dejarte») y

«Stairway to Heaven» («Escalera hasta el cielo») parten ambas de

meticulosos ejercicios de fingerpicking[3] para guitarra semiclásica, con líneas cromáticas descendentes entrelazadas; capas de ejecución organística bachiana otorgan un aura eclesiástica a «Your Time Is Gonna Come» («Tu hora llegará») y «Since I’ve Been Loving You» («Desde que he estado queriéndote»). Varias de las creaciones más poderosas de la banda descansan sobre líneas de bajo que se repiten ingeniosamente: «Kashmir»

(«Cachemira») está construida sobre un riff que asciende por grados cromáticos.

El primer magnum opus de Led Zeppelin fue «Dazed and Confused»

(«Aturdido y confuso»), una canción de amor atormentado que Jimmy Page, el guitarrista de dedos veloces y ligeramente satánico de la banda, empezó a tocar por primera vez cuando estaba en los Yardbirds. Page tomó prestados muchos elementos de la pieza de un cantautor neoyorquino llamado Jake Holmes, que incluyó una canción con el mismo nombre en su álbum de 1967 «TheAbove Ground Sound» of Jake Holmes («El sonido por encima del suelo» de Jake Holmes). La canción de Holmes está amarrada a sucesivos descensos cromáticos; fueron creados por un músico ambulante que toca la guitarra bajo llamado Rick Randle, a quien Holmes describió más tarde como alguien «absoluta y completamente loco, como una cabra», y del que lo último que se sabe es que estaba viviendo en Utah con una bruja.

En la versión de Led Zeppelin, que apareció en el disco de presentación de la banda de 1969, John Paul Jones confirió a la línea de bajo un sonido adusto, organístico: el riff del blues del Delta monumentalizado. En las grabaciones de las giras que hizo la banda por numerosos estadios a comienzos de los años setenta, en las que la canción se alargaba durante media hora o más, el motivo del bajo experimenta ostentosas transformaciones, unas veces centelleando en la guitarra frotada de Page, otras chillando en la zona de falsete aguda de la voz de Robert Plant.

Durante largos tramos, el bajo guarda silencio mientras el cantante y el guitarrista se llaman a gritos uno a otro, como caminantes perdidos en

medio de un paisaje desolado. Finalmente, en un pasaje que hace las funciones de clímax, el tema suena de manera atronadora en la guitarra y el bajo al alimón, saturando el espacio musical.

Cuando asomó por primera vez, a finales del siglo XVI, la chacona prometía una destrucción del orden social, una liberación del cuerpo. El mismo espíritu transgresor anima el rock y el pop modernos: el remolineo de una línea de bajo que se repite permite que una multitud de admiradores olviden bailando, durante un rato, las rutinas lineales de la vida cotidiana.

Cuando Frescobaldi y Bach reelaboraron la danza como una forma adusta, vuelta sobre sí misma, acercándola hacia el lamento, apuntaban a un tipo diferente de libertad, la del individuo que se define en contraposición a la masa. «Dazed and Confused», en sus secciones centrales, insinúa una búsqueda similar del yo: el empuje salvaje del rock and roll da paso a las variaciones eufóricas. En el fondo se trata de un gran y estruendoso himno rock, pero, de igual modo que la danza sigue habitando en la chacona de Bach, el lamento persiste en el estadio del concierto de rock. Por encima de todo, la canción demuestra cómo siguen materializándose con el paso de los siglos las mismas estructuras musicales profundas. Si una máquina del tiempo lograra reunir a unos cuantos músicos españoles de finales del siglo XVI, a una sección de continuo dirigida por Bach y a instrumentistas de la banda de Ellington de 1940, y si John Paul Jones se uniera a todos ellos con la línea de bajo de «Dazed and Confused», podrían, tras uno o dos minutos de confusión, encontrar puntos en común. El baile de la chacona es más ancho que la mar.

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