8 Paisajes Emocionales

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PAISAJES EMOCIONALES

LA SAGA DE BJÖRK

Coincidí por primera vez con Björk en el vestíbulo del Hotel Borg, un original palacio art déco en el centro de la capital islandesa de Reikiavik. El Borg, el proyecto soñado de un famoso campeón de lucha libre que acogía elegantes fiestas para los oficiales del ejército estadounidense y las estrellas de cine que recalaban ocasionalmente en la ciudad, abrió sus puertas en 1930. Andando el tiempo, el luchador murió y el hotel vivió tiempos difíciles. A comienzos de los años ochenta se convirtió en el lugar de reunión de un grupo de adolescentes agresivamente bohemios, que teorizaban sobre la anarquía punk-rock en el bar del hotel. Una de las integrantes de la pandilla era Björk Gudmundsdóttir, hija de un electricista y de una activista feminista. Cantaba en una banda llamada Kukl, que significa «magia negra», y escandalizaba con sus salidas de tono a los islandeses mayores que ella. Los padres se estremecieron cuando la cantante mostró su vientre desnudo en televisión estando visiblemente embarazada. Incluso avanzada la treintena, seguía teniendo el aspecto de poder juntarse con un grupo de delincuentes de moda. Cruzó la puerta del Borg ataviada con una gorra con forma de mariquita y zapatos blancos con pompones rojos en las puntas.

Era una pálida y suave mañana de enero de 2004. El día anterior, una tormenta de hielo había dejado la ciudad intransitable, pero un cambio en la Corriente del Golfo había calentado el aire de la noche a la mañana.

Cogimos un taxi a las afueras de la ciudad, donde Björk estaba trabajando en un nuevo disco. Llevaba en la mano un programa para la obra de teatro El maestro y Margarita, que había visto la noche anterior. Leyó la novela de Mijaíl Bulgákov, en la que se basaba la obra, cuando era joven y sigue siendo uno de sus libros predilectos. «El libro es muy popular entre los

islandeses», dijo. «Tiene algo de intensamente nórdico, aun tratándose de una obra rusa. Ridiculiza la burocracia, tiene magia negra y realismo mágico ártico. Podría decirse que es Alicia en el País de las Maravillas para los adultos árticos.» Yo asentí con la cabeza y observé a lo lejos la cresta de una montaña cubierta de nieve. «Por supuesto», añadió, «tienes que prestar atención al cliché nórdico. “¡Hola! ¡Soy una vikinga! ¡Me llamo Björk!” Un amigo mío dice que cuando los ejecutivos de las compañías de discos vienen a Islandia preguntan a las bandas si creen en los elfos y contratan a todo el que dice que sí».

Björk es probablemente el personaje más famoso de Islandia desde Leif Eriksson, que viajó a América hace mil años. Vigdís Finnbogadóttir, que fue la presidenta del país desde 1980 hasta 1996, la comparó en una ocasión con las mujeres de las sagas nacionales, como Brynhild y Aud la Perspicaz.

Björk ha pasado mucho tiempo en el extranjero, en parte para huir de esta atención desmesurada, que le hace sentirse incómoda. Ha acabado disfrutando, en cambio, de un tipo de fama global: como la creadora de ocho discos en solitario, en los que participan músicos británicos, americanos, indios, iraníes, brasileños, daneses, turcos e inuit; como una actriz ocasional, que en el año 2000 ganó el premio a la mejor actriz en Cannes por su actuación en la película Dancer in the Dark (Bailar en la oscuridad); y, más recientemente, como una presencia habitual de los círculos del mundillo artístico neoyorquino frecuentados por su compañero, Matthew Barney. Su presencia en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Atenas en 2004, en la que cantó una nueva y elaborada canción titulada «Oceania», confirmó su condición de la artista musical cosmopolita por antonomasia, familiarizada tanto con Karlheinz Stockhausen como con los Wu-Tang Clan. Aunque ahora pasa gran parte de su tiempo en Nueva York, no ha dejado de volver a Islandia, donde reside varios meses al año. La relativa sencillez del lugar le resulta tranquilizadora. En una ocasión me tradujo el titular de una noticia local: HUELLAS DE NEUMÁTICOS EN UN CAMPO DE FÚTBOL. Una expresión de placer recorrió su rostro mientras examinaba la prueba fotográfica de la catástrofe. «Esto es algo tan islandés», dijo.

En mis conversaciones con Björk, que empezaron en Reikiavik y prosiguieron en Nueva York, Londres y Salvador (Brasil), mencionó la

«idea nórdica» en varias ocasiones, aunque nunca se mostró demasiado específica sobre ella. Algún tipo de idea nórdica forma parte claramente de

la esencia de su disco Medidla, que apareció en el verano de 2004. En el momento en que intentas verter esta idea en palabras, sin embargo, el glaciar del cliché empieza a avanzar. Ásmundur Jónsson, el visionario director del sello discográfico islandés Bad Taste (Mal Gusto), afirmó en cierta ocasión que las primeras grabaciones a solo de Björk le hicieron pensar en una figura solitaria en medio de un espacio abierto; pero en eso no hay nada intrínsecamente septentrional. Sea cual sea el componente nórdico en la música de Björk, se encuentra filtrado a través de su propia personalidad creativa, que es devoradora por naturaleza y hace suya la música dance, la música electrónica vanguardista, la composición del siglo XX, el rhythm’n’ blues contemporáneo, el jazz, el hiphop y casi todo lo demás que se encuentre bajo el sol de invierno.

Cuando la gente se entera de que has conocido a Björk, tienden a preguntar, con una sonrisa insinuante: «¿Y cómo es?» De ella se espera que sea un ciclón menuda y delicadamente estrafalario; es, al fin y al cabo, la mujer que se presentó en la entrega de los Oscars en 2001 con lo que parecía ser la carcasa de un cisne alrededor de su cuerpo. Tiene sus momentos estrámboticos —tardaré en olvidar la imagen de Björk bailando por una calle de Salvador gritando «¡Traed el ruido!»—, pero no es la primera palabra que viene a la cabeza. Es cálida, observadora, ingeniosa, incansable, a menudo seria, raras veces solemne, inocente pero nunca ingenua, honesta y directa de un modo que invita a las confidencias, y resulta increíblemente fácil entablar una conversación con ella sobre casi cualquier cosa a excepción de ella misma. Teresa Stratas afirmó una vez que Lotte Lenya era «un duendecillo de la tierra, una Lulú, a un tiempo vulnerable y fuerte, suave y directa, infantil y hastiada de la vida». Lo mismo podría decirse en gran medida de Björk, excepto que es mucho más agradable que Lulú y que no está hastiada de la vida lo más mínimo.

La primera fase del trabajo de Medúlla, cuyo nombre describe la parte interna de la estructura de un animal o planta y, de manera más pertinente, la parte inferior del cerebro humane, se realizó en los Estudios Greenhouse, que son propiedad del productor Valgeir Sigurðsson. Valgeir, un joven treintañero dulce y de voz suave, había venido colaborando con Björk desde 1998, cuando los dos trabajaron juntos en la banda sonora de Dancer in the

Dark. El estudio se encuentra en el extremo de una calle sin salida a las afueras de Reikiavik. Desde el exterior parece una casa normal, lo cual es en parte: Valgeir vive con su familia en uno de los lados. La principal consola de grabación está en una sala alargada con ventanas de un estilo catedralicio y relucientes suelos de haya. Debajo hay un pequeño espacio para tocar, con una pequeña cocina contigua. El lugar es tranquilo, sobrio y anormalmente pulcro, a pesar del estilo de camiseta y vaqueros medio rotos de Valgeir. Cuando fuimos arriba, el día de mediados de invierno estaba ya llegando a su fin. Una hora después, una luna llena —incómodamente cercana— se encontraba suspendida en lo alto. Las montañas cubiertas de nieve relucían a lo lejos.

Björk se sentó para escuchar los esbozos y las versiones parcialmente terminadas de las canciones que quería incluir en el disco. Había escrito muchas de ellas a finales del año anterior, durante un viaje a La Gomera.

«Estoy en el punto en que puedo darlas a conocer a otras personas, oírlas a través de los oídos de otras personas», dijo. «Hay un momento en el que te muestras muy reservada, pero luego te sientes suficientemente confiada como para poder oír críticas y no desanimarte.» Asentí empáticamente, como si yo fuera también una estrella de pop islandesa que ha difuminado las fronteras entre géneros. Björk suele utilizar la segunda persona para eliminar la distancia entre ella y los demás.

Había dejado sentadas las bases de los temas vocales iniciales en un arrebato espontáneo, mientras controlaba la mesa de mezclas con un micrófono de mano —«una cosa vieja y grande de los años cincuenta», dijo, mientras maquetas electrónicas de las armonías y los beats sonaban en un ordenador de Valgeir. «El disco tiene que ver con las voces —dijo—.

Quiero alejarme de los instrumentos y de la electrónica, que fue el mundo de mi último disco, Verspertine. Quiero ver lo que puede hacerse con todo el espectro emocional de la voz humana: una sola voz, un coro, voces educadas, voces pop, voces folk, voces extrañas. No sólo melodías, sino todo lo demás, todos y cada uno de los ruidos que produce una garganta.»

Mencionó como posibles colaboradores al vocalista de rock vanguardista Mike Patton, a la cantante gutural inuit Tanya Tagaq, a las «cajas de ritmos humanas» Dokaka y Rahzel, y a la superestrella del rhythm ’n’ blues Beyoncé. «El último disco era muy introvertido», me dijo. «Evitaba mirar a los ojos. Este otro es un poco más directo pero, ya sabes, no exactamente

sencillo.» Se paró para contestar a una llamada de teléfono sobre los costes de matrícula de su hijo mayor, Sindri, que está en edad universitaria.

Björk empezó a poner los temas y a comentar cada uno de ellos. Algunos eran canciones hechas y derechas de cuatro o cinco minutos, con estrofas y un estribillo; otras eran más breves, más atmosféricas, más esquivas. La más inmediatamente pegadiza era una canción llamada «Who Is It»

(«¿Quién es?»), en la que Björk había empezado a trabajar durante las sesiones de Vespertine. Esta versión empezaba con aproximadamente dos minutos de escritura coral de sonoridad vagamente medieval, una masa brumosa de líneas superpuestas. Luego empezaron a bramar las grandes notas graves y en cuestión de segundos la canción se transformaba ante tus oídos en el tipo de himno extravagantemente efervescente en el que se especializó Björk en un momento previo de su carrera: «Who is it that never lets you down? / Who is it that gave you back your crown?» («¿Quién es quien nunca te falla? / ¿Quién es quien te devolvió tu corona?»). Pensé en El maestro y Margarita, en el carnaval de medianoche estallando en un lugar nórdico. Tal y como sonaba, «Who Is It» era algo a medias entre una canción pop y una meditación coral de Arvo Pärt. Remezclada con algunos enérgicos beats, podía dominar todas las pistas de baile del mundo.

Aún no del todo satisfecha con su creación, Björk se sentó en un teclado y elaboró nuevas líneas vocales que pensaba añadir a la oleada de sonido al comienzo de la canción. Al menos la mitad del tiempo que pasé con Björk estuvo inclinada sobre un teclado o un ordenador, construyendo sus síntesis trocito a trocito. Raramente se sienta absolutamente quieta y está cruzando o descruzando constantemente sus piernas, poniéndose en cuclillas en una silla en diversas posturas que recuerdan al yoga o levantándose para retorcer su cuerpo de una u otra manera. Pero su mirada permanece fija en lo que esté prendiendo en ese momento su atención: su cuerpo parece distraído, pero su mente no lo está.

Alrededor de las seis de la tarde del día siguiente llegaron dieciséis cantantes al estudio para grabar las partes corales en que habían estado trabajando Björk y Valgeir durante varios meses. En el pasado, me dijo Valgeir, habían impreso arreglos para instrumentos de cuerda y orquestales directamente del ordenador, valiéndose del programa de notación musical

Sibelius, pero en este caso contrataron a un copista para que preparara partes vocales impolutas. La mayoría de los cantantes eran miembros de un grupo llamado Schola Cantorum, que ha aparecido en varias grabaciones de la música del furiosamente original compositor islandés Jón Leifs. Björk oyó las grabaciones de Leifs y le gustó el sonido del coro. En los últimos años ella había trabajado con coros profesionales y también con un grupo de mujeres inuit de grandes voces, que la acompañaron en su gira de Vespertine. (Las encontró mientras estaba de vacaciones en Groenlandia, después de haber puesto anuncios en un supermercado.) Confiaba en que estos cantantes tendrían una técnica clásica, pero que se mostrarían flexibles en su enfoque. «Quiero un pequeño toque pagano, un dejo eslavo», dijo.

La sesión se programó tarde porque la mayoría de los cantantes trabajan durante el día. Se reunieron en la cocina, con un aspecto nervioso pero animoso. Valgeir colocó las partes vocales en montones y los cantantes las cogieron tras acercarse lentamente formando una fila. De haber entrado alguien procedente de la calle podría haberse pensado que se trataba de una reunión de cantantes de villancicos navideños que habían ido demorando su cometido, no una sesión discográfica para un importante sello. Björk ofreció bandejas con almendras y pasas bañadas en chocolate. El hijo de Valgeir practicaba patinaje sobre ruedas en el salón. Después de un primer ensayo, llegaron cinco pizzas de Domino’s y los cantantes empezaron a devorarlas. Valgeir merodeaba por el fondo, a la vez que charlaba sobre Brian Eno y controlaba la situación de las pizzas. Quince minutos después no quedaba ningún rastro de que las pizzas hubiesen existido.

Para transmitir sus ideas a los cantantes, Björk cantó, bailó, dirigió, gesticuló, habló y bromeó. Es famosa por utilizar metáforas extravagantes cuando habla de música. «Digo: “Como mazapán”, y ellos dicen: “Oh, quieres decir dolcissimo”», me dijo. Como Valgeir estaba arriba en la mesa de mezclas, Björk se ocupó también de algunos aspectos técnicos, y jugueteó durante un rato con un piano Wurlitzer que funcionaba mal, desconectando algunos cascos sin usar que estaban tirados por el suelo. Se mostraba indefectible y primorosamente amable. En varios meses de grabación, nunca le oí levantar la voz o expresar nada parecido a una orden tajante. Las críticas venían precedidas de frases como «lo único que diría es...» y «lo único que no me entusiasma tanto es...». Si uno de sus colaboradores solicitaba un consejo concreto, ella podía decir: «Cualquier

cosa que te apetezca. Me encantará oír cualquier cosa que se te ocurra hacer.»

Pero Björk sí que transmite algunas instrucciones concretas. La mayoría de las partes para los cantantes islandeses consistían en vocalizaciones sin palabras, pero les pidió que aplicaran diferentes sílabas a las notas —«uu»

en vez de «aa», por ejemplo— y tuvo que ponerles freno cuando empezaron a inventarse una falsa jerga africana. En algunos casos, cambió las partes sobre la marcha, bien para adelgazar una textura, bien para enriquecerla. Se emocionó mucho cuando los bajos entonaron sonidos mefistofélicos; dependía de ellos para que ocuparan el lugar de los grandes beats electrónicos graves que habían amarrado tantas canciones suyas en el pasado. Se las confió para que las cantaran en la sección central de «Where Is the Line» («Dónde está la línea»), una agresiva canción en la que Björk explica las normas que tiene que cumplir a alguien que ha estado abusando de su paciencia. «Quiero que suene más a rock», dijo ella alegremente.

Valgeir miró con una sonrisa burlona, rascándose su barba de tres días.

«Llevamos tanto tiempo hablando del arreglo coral», dijo. «Es un gran alivio comprobar que está funcionando realmente.»

Más tarde, en la sala de grabación del piso de arriba, me di cuenta de algo extraordinario en relación con la voz de Björk. Los cantantes estaban formando un círculo, con un micrófono colocado delante de cada uno de ellos. Björk se situaba normalmente en el centro del círculo o fuera de él, sin ningún micrófono cerca. Sin embargo, siempre que estaba cantando o hablando su voz se encontraba en el centro del sonido. Podía identificarse en un segundo de entre la cháchara islandesa circundante: el timbre oscuro y profundo en el registro de mezzosoprano; su temblor, que ocasionalmente adopta el dejo rasposo de la voz de un muchacho pubescente; el modo en que se desliza por la bruma sonora, como si unas pocas frecuencias adicionales de un espectro determinado vibraran para cobrar vida. Se mueve sin esfuerzo, como esas voces mongolas que pueden oírse cruzando la estepa. De algún modo, el simple hecho de su voz se convirtió en un imán creativo que estaba empujando la música en la dirección correcta.

El día en que iba a abandonar Islandia, Björk decidió que yo debería ver algo del panorama artístico de Reikiavik. Jóga, una de sus amigas más antiguas, está casada con el actor y artista Jón Gnarr, que participaba esa tarde en una inauguración. Fuimos en otro taxi —si Islandia tiene limusinas, Björk no las utiliza— a una vieja iglesia luterana en el centro de la ciudad.

La exposición se titulaba INRI y consistía en una serie de fotografías de muñecos que realizaban el vía crucis. La evocación resultante de los últimos días de Cristo no era nada convencional —sólo cuatro de los asistentes a la Última Cena llevan ropas y el mejor vestido, con pantalones caqui y un chaleco de punto, es Satanás—, pero si había algún cristiano conservador no se dio a conocer. El carácter de la obra era caprichoso más que provocador. «Judas parece un chico salido de una fiesta de música acid», dijo Björk riéndose al tiempo que mostraba su aprobación.

En la iglesia, todos parecían conocer a Björk, pero nadie le prestaba especial atención. No me resultó nada fácil discernir si las personas que la saludaban eran parientes, viejos amigos, admiradores o simplemente extraños extravertidos. En un momento dado, un chico rubio se acercó a Björk y dijo: «¡Hola, Björk!» Y ella contestó con un «¡Hola!», tras lo cual el chico se fue relajadamente y con toda tranquilidad. Dos adolescentes algo mayores iban vestidos con abrigos andrajosos, de estilo militar y con extraños adornos; tenían el aspecto de ser elegantes desertores del último ejército del zar. Fuera de la iglesia, un reportero de televisión estaba entrevistando a Gnarr. En un lago cercano, los cisnes hacían un ruido que sonaba como una banda anarquista de instrumentos de metal, o eso es lo que parecía en ese contexto. La nieve y el hielo se fundían bajo el débil resplandor del sol. Me despedí de Björk y cogí un taxi al aeropuerto.

Mi vuelo de llegada había aterrizado después de que hubiera anochecido y no había visto nada del paisaje que rodea la ciudad. Ahora contemplé asombrado los kilómetros de lava negruzca, las rocas volcánicas que habían caído del cielo, el pico cónico del Monte Keilir, a lo lejos. Había pasado de estar en un lugar moderno y de moda a un boceto al carboncillo de un mundo inacabado.

Durante mucho tiempo, donde ahora está Islandia no había nada. Los volcanes de la isla empezaron a elevarse por encima del Atlántico hace veinte millones de años: una pausa geológica para tomar aliento. La isla no se vio perturbada por lo que el novelista islandés Halldór Laxness llamó «la tiranía de la humanidad» hasta aproximadamente el año 870 de nuestra era, cuando granjeros nórdicos y celtas empezaron a asentarse en ella. Llevaron consigo las tradiciones populares de las tribus germánicas, que se

convirtieron en la base de una tradición oral y escrita que cambió poco durante los nueve siglos posteriores. Las historias de dioses, héroes, vikingos e islandeses normales se exponían en rímur, o extensos relatos cantados. Cuando se leen hoy nos resultan asombrosamente familiares, ya que se han abierto camino en las mitologías modernas de la cultura occidental; Wagner las utilizó como la fuente principal del ciclo del Ring (Anillo) y J. R. R. Tolkien los situó en el centro mismo de The Lord of the Rings (El señor de los anillos). El anillo de fuego de Wagner y el monte del Destino proceden directamente del paisaje islandés. No es de extrañar que yo sintiera un escalofrío cuando vi cómo descollaba el monte Keilir en medio de la llanura.

Hasta comienzos del siglo XX los islandeses vivieron sin que nadie reparara en ellos, como si su existencia fuera más un rumor que un hecho.

Laxness cambió esto al recibir en 1955 el premio Nobel por su libro Gente independiente, que cuenta la historia de un pastor de ovejas llamado Bjartur, que conserva su parcela de tierra haciendo frente a un número cada vez mayor de obstáculos naturales y sobrenaturales. El libro es notable, entre otras cosas, por su relación ambivalente con la idea nórdica; pinta un retrato épico de un alma resistente, solitaria, pero debilita esa mitología con un humor deliberadamente inexpresivo y sorprendentes e inesperados estallidos de emoción. Si Bjartur sufre en su aislamiento, sugiere la novela, es porque así lo eligió. La mezcla de dignidad e ironía de Laxness parece un elemento esencial del carácter nacional.

La moderna música islandesa comienza con Jón Leifs, que vivió de 1899

a 1968, y cuya obra Hekla, de 1961, contribuyó a reunir a Björk y a su coro.

Mientras estaba en Reikiavik comí con Árni Heimir Ingólfsson, un musicólogo formado en Harvard que está escribiendo una biografía de Leifs. «Era una personalidad tremendamente compleja», me dijo Árni.

«Para algunos, era ingenioso, encantador y sofisticado; para otros, un megalómano paranoico.» A pesar de su drástica individualidad, Leifs basaba su música en un minucioso estudio de la música folclórica islandesa: sus ritmos angulosos se ajustan a los modelos de la recitación rímur, y sus melodías escarpadas y de sonoridad medieval imitan un estilo de canto llamado tvisöngur. El compositor pasó gran parte de los comienzos de su carrera estudiando en Alemania y permaneció en el país durante todo el Tercer Reich. Desgraciadamente, su creencia mesiánica en la tradición islandesa encajaba demasiado bien con la filosofía nazi, que tenía a Islandia

en gran estima por tratarse del lugar que atesoraba una cultura aria no contaminada. Sin embargo, sus disonancias turbulentas y sus efectos percutivos provocaron que algunos lo tildaran de «degenerado». El hecho de que se hubiera casado con una pianista judía alemana no ayudó a mejorar su posición. Él y su mujer huyeron a Suecia en 1944.

Hekla, que recibe su nombre del volcán en activo más grande de Islandia, se ha descrito como la pieza musical más estruendosa jamás escrita.

Requiere diecinueve percusionistas, que tocan un fantástico despliegue de instrumentos, incluidos yunques, piedras, sirenas, campanas, cadenas de barcos, martillos enormes, escopetas y cañones. Durante una pausa en el curso de las sesiones de grabación del coro de Björk, pregunté a uno de los cantantes de la Schola Cantorum sobre su grabación de Hekla, para el sello BIS. «Fue una locura total», me dijo. «Leifs sabía que gran parte de lo que escribió no podía cantarse realmente, pero lo escribió a pesar de todo. Con Björk, por comparación, resulta muy fácil trabajar, aunque la música es a veces sorprendentemente parecida.» A la propia Björk le encanta la música de Leifs: «Creo que casi dio vida a las erupciones y a la lava por medio de sonidos», dijo. Sin embargo, este compositor vivió en su propia carne la tragedia del «hombre independiente» de Laxness, que no consigue darse cuenta de que su orgullo es el motivo de su sufrimiento. Me dio la impresión de que Björk ha estado trabajando durante toda su carrera para corregir esta mitología: seguir manteniendo la independencia, buscar lo nuevo y lo extraño, pero también llegar a acuerdos cuando sea necesario, vivir en la realidad, aceptar la imperfección.

Björk es una ávida oyente de música coral, que desempeña un papel dominante en la cultura musical de Islandia. Si uno de cada diez habitantes parece tocar en una banda de rock, uno de cada cinco canta en un coro.

Mientras se encontraba trabajando en Medúlla, Björk estaba escuchando varios discos de canciones corales interpretadas por el Coro Hamrahlid de Reikiavik, en el que ella misma cantó en el pasado. Se trata de música de una belleza sombría que te deja en el filo mismo de una tristeza paralizante o, quizá, que te aparta suavemente de él. Más tarde volvió a convocar a toda la Schola Cantorum para grabar un arreglo coral de la canción «Vókurö»

(«Vigilia») de Jórunn Viðar, una pieza sencilla y elegiaca que pone música a un poema de Jakobína Sigurarðóttir:

Far away wakes the great world,

mad with grim enchantment,

disquieted,

fearful of night and day.

Your eyes,

fearless and serene,

smile bright at me.

A lo lejos despierta el gran mundo,

fuera de sí por un sombrío encantamiento,

desasosegado,

temeroso de la noche y el día.

Tus ojos,

sin miedo y serenos,

me sonríen relucientes.

Durante décadas, Viðar fue la única integrante de la Sociedad Islandesa de Compositores. Tenía ochenta y seis años cuando se hizo Medúlla y su canción se convirtió en el apacible centro del disco. Se trata de una de las grabaciones más puramente arrebatadoras que ha realizado Björk.

Björk, como muchos de sus compatriotas, tuvo una complicada vida familiar; la idea de la familia nuclear nunca ha enraizado realmente en Islandia. Sus padres se divorciaron cuando tenía dos años y ella creció en varias casas simultáneamente. Su madre, cuyo segundo matrimonio fue con un músico de rock, cultivaba un ambiente hippy, semejante al de una comuna. Su padre, que llegaría a ser el dirigente del sindicato de electricistas islandeses, mantuvo un hogar más disciplinado y conservador.

El método de trabajo de Björk, una mezcla de elaborada preparación e improvisación de último minuto, constituye quizás un reflejo de esta educación dividida. Es posible que su herencia familiar más enjundiosa sea la procedente de sus abuelos, que podían recordar el mundo rural intemporal de las novelas de Laxness y conservaban la emoción del paisaje.

Björk les oyó cantar canciones folclóricas islandesas, que ella llama

«melodías de ancianas».

A partir de los cinco años, Björk empezó a estudiar en la Tónmenntaskóli, una escuela de música de Reikiavik. Recibió clases de teoría e historia,

cantó en coros del colegio y dominó la flauta lo suficiente como para tocar un concierto atonal finlandés cuyo nombre ya ha olvidado. En 1980, a los quince años, escribió una pieza llamada Glora, que es la única grabación existente en la que es posible oírla como flautista (Björk la incluyó en su álbum de 2002, Family Tree [Árbol familiar]); la ejecución es inmaculada, la música, un poco como el comienzo de la segunda parte de La consagración de la primavera. Bajo la guía de un profesor llamado Stefan Edelstein, exploró los rincones más radicales del repertorio clásico y acabó escorándose hacia Stockhausen, Messiaen y John Cage. Stockhausen sigue siendo uno de los héroes de Björk; entrevistó al compositor en 1996 para la revista Dazed & Confused (Aturdido y confuso), definiéndolo como un hombre «obsesionado con el hermanamiento entre misterio y ciencia». Muy pronto hizo sus propios pinitos en el campo de la experimentación vanguardística. Preparaba beats a partir de una grabación de los ronquidos de su abuelo y tocaba la batería con el sonido de una máquina de hacer palomitas.

Cuando se encaminaba hacia sus años de adolescencia, Björk se había zafado ya de su formación clásica. Estaba frustrada con su obsesión con el pasado: «todo este retro, este coñazo constante de Beethoven y Bach», como dijo más tarde en su entrevista a Stockhausen. Con el apoyo de su padrastro, empezó a cantar canciones pop y en 1977 grabó un álbum de versiones de canciones ajenas que tuvo unas ventas decentes tratándose como se trataba de un producto novedoso. Formó una banda conscientemente «difícil» con otros estudiantes de conservatorio y luego apareció con una serie de desenfrenados conjuntos de rock, el más famoso de los cuales fue Kukl. (Hubo un proyecto secundario de Kukl con el atractivo nombre de Elgar Sisters [Hermanas de Elgar].) Kukl firmó un contrato con Crass Records, el sello anarquista inglés, que predicaba un código antiburgués y anticomercial. Pero Björk se mostró escéptica respecto a la ideología purista del punk: se rebeló de inmediato contra la rebelión.

La fama le llegó a Björk de forma abrupta, casi accidental. En 1986, poco antes de que Reagan y Gorbachov llegaran a Reikiavik para la celebración de su cumbre nuclear, Björk y sus colegas formaron una organización colectiva llamada Smekkleysa (Mal Gusto), cuyo manifiesto proclamaba:

«Mal Gusto se valdrá de cualquier método imaginable e inimaginable, por ejemplo la inoculación, el exterminio, los anuncios carentes de gusto, la distribución y venta de bazofia vulgar y excrementos.» Principalmente, esta

crítica adoptó la forma de una banda Smekkleysa, bautizada como los Sugarcubes (Terrones de Azúcar), cuyo objetivo era burlarse del tipo de clichés de música alegre y pegadiza que se hacían pasar por pop islandés.

Una canción llamada «Birthday» («Cumpleaños») se convirtió en un sorprendente éxito en Gran Bretaña y, al cabo de unos meses, la banda era un fenómeno internacional. El sonido sintético alternativamente delicioso e irritante de los Sugarcubes era realmente una expresión de la sensibilidad de Einar Örn, un bromista poético que más tarde publicaría uno de los discos de rap más insólitos de la historia. Björk, sin embargo, se convirtió inevitablemente en la personalidad más destacada de la banda, que acabaría desmantelándose al cabo de tres discos.

Hacia 1990 Björk estaba ya actuando por su cuenta. Ese verano realizó un largo viaje en bicicleta por partes remotas de Islandia: se detenía en las iglesias de pueblos diminutos y tocaba una hora o dos el órgano o el armonio. De esta aventura nació «Anchor Song» («Canción del ancla»), que posee una serpenteante pureza melódica que es muy Björkiana. En torno a esta época hizo un disco de standards de jazz, Gling-Gló, que apunta a que podría haber disfrutado de una importante carrera como cantante de jazz.

Lo más importante de todo es que se sumergió en el pop electrónico, cuya técnica, si es que no su contenido, se remontaba a las composiciones pioneras con sintetizador de Stockhausen de comienzos de los años cincuenta. Empezó a escuchar a Brian Eno y Kraftwerk y luego se pasó a la música dance y al rap. Solía llevarse su equipo de música al campo islandés a escuchar Fear of a Black Planet (Miedo de un planeta negro), de Public Enemy, a todo volumen. Sigue siendo uno de sus discos preferidos; la voluptuosa amenaza de temas como «Welcome to the Terrordome»

(«Bienvenidos a la Casa del Terror») —beats y samples apilados en un rugido zumbante, como si se oyera un fragmento de Stockhausen con una incesante repetición A-B— resuena en toda su obra.

En 1992, Björk se trasladó a vivir a Inglaterra, donde pudo experimentar el momento de mayor intensidad creativa de la música electrónica. Los beats atronantes del tecno dominaban las pistas de baile de Londres y Manchester, mientras que pitidos y chasquidos surcaban el aire de salas sudorosas en Sheffíeld. Con nuevas tecnologías digitales, los artistas electrónicos podían ocultar la pelusa de los sintetizadores y fabricar paisajes sonoros hiperreales y cristalinos. Björk se sintió especialmente atraída por Massive Attack, que fundía los ritmos lánguidos del reggae con la

profundidad sonora del hip-hop. Al igual que la música disco en los años setenta, la nueva música digital se convirtió con frecuencia en un telón de fondo para voces femeninas fuertes como la de Björk, que podían arder como velas en medio de una habitación a oscuras. En este estadio, Björk dejaba gran parte del trabajo a sus productores, entre los que figuraron, por nombrar a los más relevantes de entre varias docenas, a Graham Massey, Nellee Hooper, Tricky y Mark Bell.

En 1993, Björk hizo una irrupción extraordinaria como solista al cantar

«Human Behavior» («Conducta humana») en el disco Debut. Sobre un riff funky y pasado de moda en los timbales, que se sampleó del disco que contenía la banda sonora de Antônio Carlos Jobim y Quincy Jones para The Adventurers (Los libertinos), ella cantaba alegremente desde el punto de vista de una extraterrestre, sopesando el riesgo de acercarse a la especie humana. Fue un movimiento definitorio para su carrera: Björk se posicionó como una figura al margen de la convención —como un miembro de otra especie incluso—, al tiempo que implicaba al oyente en la conspiración.

Las canciones de Debut y su secuela, Post, muestran cómo Björk logra disfrutar en todas partes, se enamora y desenamora de muchachos con aspecto de Venus, baila en fiestas llenas de drogas, se mueve por el glamour de neón del Londres de los años noventa. Tras las experiencias del viaje de la islandesa al extranjero se hallaba una tesis sobre la tecnología y la música que se imponía sigilosamente. Ella había dado a conocer su manifiesto en 1992, cuando se reunió con Massey para grabar el tema «Modern Things»

(«Cosas modernas»). Las máquinas, cantaba sobre un chorro electrónico suavemente borboteante, han existido siempre, esperando bajo el sol a que llegara su momento. La tecnología, en otras palabras, no necesita ser una fuerza pulcra, carente de alma; puede abrazar a la naturaleza, estar rebosante de vida.

Es cierto que Debut y Post carecen del distanciamiento emocional de muchos discos electrónicos británicos de la época: la postura del «más en la onda que tú» de Tricky, por ejemplo, con quien Björk mantuvo un breve romance en 1995. Desde el principio, Björk quiso incorporar instrumentos tradicionales a la mezcla; su primera idea fue tener una banda de instrumentos de metal que tocara sobre severos beats electrónicos. Llegado el momento, se valió de flauta, arpa, acordeón y armonio. Talvin Singh se ocupó de aportar arreglos para cuerda indios; el arreglista brasileño Eumir Deodato abandonó su retiro para proporcionar piezas tecno fuertemente

rítmicas como «Hyper-ballad» («Hiperbalada»), con una exuberancia a lo Nelson Riddle. El engranaje de texturas acústicas y electrónicas funcionó no sólo porque la producción evitó los clichés habituales, sino porque las canciones estaban bien provistas de guiños históricos. Varias de ellas se apoyan en un solemne ritmo de tango, que aporta un dejo del cabaret de entreguerras. Los acordes suavemente balanceantes de «Isobel» se encuentran emparentados con los acordes para «Summertime» («Tiempo de verano») de Gershwin.

La nostalgia intermitente del material musical de Björk se ve atenuada por el urgente optimismo de sus imágenes verbales, que parecen siempre cargadas con la sensación de que el siguiente momento o encuentro podría transformarlo todo. Le gusta lanzar de forma entusiasta y atropellada algunos viscerales pero esquivos «it»: «I’ve Seen It All» («Lo he visto todo»), «It’s in Our Hands» («Está en nuestras manos»), «It’s Not Up to You» («No es asunto tuyo»). Sus letras, compuestas a veces con la ayuda del poeta Sjón, son una especie de poesía de la posibilidad. No tiene miedo de los vericuetos más oscuros de la emoción, pero no tiene tiempo para la alienación de estilo modernista. En «Who Is It» («Quién es»), canta, en una declaración definitiva de su filosofía emocional, «I carry my joy on the left /

Carry my pain on the right» («Llevo mi alegría a la izquierda / Llevo mi dolor a la derecha»).

Al igual que los más grandes cantantes de ópera, Björk combina la precisión en la afinación con la fuerza del sentimiento y cualquier diva puede decir qué difícil resulta tener una sin sacrificar la otra. Si pones mucha emoción en tu voz, perderás fácilmente el control de la afinación. Si te centras en la afinación, te resultará difícil transmitir emoción. Algo tremendo debe de estar sucediendo en el cerebro cuando un cantante es capaz de zafarse de esa doble atadura y el nuevo álbum de Björk fue como un TAC de ese proceso.

«Todo el mundo adora a María Callas», me dijo Björk, «porque no se queda atrapada en una caja técnica. Conserva sus rrrr», al tiempo que acompaña la onomatopeya con un gesto hacia el pecho. «La unidad de emoción y palabra y sonido. Especialmente, la pureza de expresión. Todo género tiene estos clichés mecánicos que quedan implantados en las voces y empiezan a ocultar el poder de las palabras.» Cantó un poco de rock and roll a partir de las palabras «I don’t know nothing» («No sé nada») e hizo un poco de bel canto valiéndose de las palabras «I know everything» («Lo

sé todo»). Björk consigue sonar como si supiera todo y nada al mismo tiempo.

En febrero de 2004, Björk viajó a Salvador, la capital de la provincia de Bahia, en Brasil, a observar cómo Matthew Barney creaba una carroza vanguardista de alta tecnología para el carnaval. El carnaval de Salvador no es tan exuberante como el de Rio de Janeiro; el acento se pone más en la energía de la música y la danza brasileñas, especialmente la música de acentos africanos de la región de Bahia. Gilberto Gil y Caetano Veloso, que encabezaron la revolución musical Tropicália de los años sesenta y setenta, son ambos originarios de Bahia y los dos estaban presentes cuando hizo su entrada la carroza de Barney. El asesor musical de Barney fue Arto Lindsay, el músico de Nueva York, que pasó su niñez en Brasil. Björk no estaba directamente involucrada en el proyecto de la carroza, pero la idea nórdica se plasmaba con claridad en la persona de Valgeir, que estaba encargado de los samples electrónicos.

Björk se situó lejos de la acción y alquiló una casa en la antigua comunidad hippy de Arembepe, a una hora aproximadamente subiendo por la costa. No lo tuvo fácil para aclimatarse al calor y enfermó de gripe. Los demás islandeses habían llevado a cabo una pequeña revolución social en la casa brasileña. Soltaron a un perro de supuesto mal carácter de su caseta y el animal correteaba ahora libremente de acá para allá con una pelota de tenis. Invitaban al personal doméstico de la casa —un jardinero, un cocinero y una señora de la limpieza— a sentarse a la mesa para comer con ellos.

Valgeir había organizado un estudio profesional en un dormitorio que quedaba libre, de nueve metros cuadrados. Un viejo aparato de aire acondicionado rugía ineficazmente en la ventana. Cuando Björk empezó a sentirse mejor me puso los resultados de sus sesiones con Tanya Tagaq, la cantante gutural islandesa. Las tribus inuit del norte de Canadá practican desde hace mucho tiempo un juego que adoran en el que dos cantantes femeninas se sientan cara a cara y hacen todo tipo de ruidos rápidos y entrecortados, en un intento de hacerse reír. Björk se enamoró de este tipo de jugueteo vocal en la época de Vespertine; le recordaba al sensual vanguardismo de Meredith Monk, a la que había admirado desde siempre.

En Medúlla, las habilidosas hiperventilaciones de Tagaq llenan los espacios intermedios que, en discos anteriores, estaban ocupadas por el remolineo electrónico.

Bahia estaba lista para hacerse un hueco en el mundo sonoro ya abarrotado del disco. Björk había estado escuchando los ensayos de Lindsay con un grupo de percusionistas afrobrasileños, que iban a tocar al lado de la carroza. Procedían de dos grupos de Bahia, Cortejo Afro y lié Aiyé.

Tocaban beats divertidos y siempre cambiantes con un dejo marcial. Björk pensó en ponerlos en «Mouth’s Cradle» («Cuna de boca»), otra de las canciones del disco impulsadas por la participación coral. Más tarde se grabó a los percusionistas y confirieron a la música una textura granulada y un impulso hacia delante. Pero esto supuso para Björk un motivo de preocupación; ellos violaban el concepto estrictamente vocal que ella había diseñado y parecían una opción demasiado evidente para una turista llegada del norte. «No quiero ser colonial, culinaria», me dijo. «Mi cerebro dice no, pero mi corazón dice sí.»

Llegó el clímax de la noche de carnaval. La creación de Barney iba a hacer su aparición en el desfile de carrozas mientras éstas avanzaban a orillas del océano en Salvador. Björk salió en una pequeña furgoneta con varios islandeses y amigos de Barney. A alrededor de un kilómetro y medio de la playa, una patrulla de seguridad brasileña —nueve hombres vestidos con trajes de color gris carbón, gafas de sol y auriculares en el oído— iban en una segunda furgoneta para vigilar a la famosa visitante. Björk quería hacer a pie el resto del recorrido, entre el gentío, pero el servicio de seguridad se lo prohibió. Formaron una cuña por delante en forma de V y la multitud se apartó. Björk cantó mientras sonaba en la radio «Like a Prayer»

(«Como una plegaria»), de Madonna, y volvió a hablar sobre El maestro y Margarita, que Johann, su entrenador de Pilates, acababa de leer. «Cuando era joven», dijo, «estaba rodeada de amigos que estaban teniendo siempre estas discusiones apasionadas de borrachos a mi alrededor. A veces tengo la sensación de haber leído un montón de libros importantes simplemente al escuchar sus discusiones».

Los paparazzi brasileños se habían enterado de la llegada del convoy; se arremolinaron alrededor de la camioneta en cuanto nos bajamos. De hecho, toda la expedición se había organizado partiendo de la base de que si Björk permitía que la fotografiaran en esta ocasión, luego habría entonces que dejarla sola. «Robert Altman debería hacer una película sobre los

paparazzi», dijo Björk, que se dio cuenta de la tensión que estaba generando la situación. «Sobre este pequeño mundo de personas que merodean por los arbustos durante cinco días, sin apenas dormir o comer, acechando como los cazadores a su presa, a Lady Diana o a quienquiera que sea. Se odian entre ellos y odian a la presa. Todo guarda relación con el momento de matar.

Sería una película muy interesante, ¿no?» Dijo todo esto sin amargura, como si estuviera observando un fenómeno que no tuviera nada que ver con ella, y lo cierto es que era así. «En realidad, la mayoría de la gente que está aquí no sabe quién soy. Sólo saben que soy famosa por alguna razón.»

Un poco después estábamos en un balcón, muy por encima de la calle, frente al viejo faro de Barra. Pudimos divisar la carroza de Barney. Delante iba un gran tractor industrial decorado con tres troncos en los que se habían puesto unas velas fálicas. Tiraba de un tráiler muy largo con altas paredes de color óxido, encima del cual estaban tocando los músicos de Arto Lindsay y Valgeir. Björk explicó que Valgeir estaba sampleando los sonidos de ruedas aplastando diversos objetos de madera que tenían una gran importancia en la religión afrobrasileña candomblé. Y empezó a cantar su propia versión de un himno candomblé.

Valgeir, vestido con una bata de técnico de laboratorio, estaba inclinado sobre su ordenador portátil. Barney estaba dirigiendo la acción desde la calle. Björk les saludó mientras los paparazzi disparaban sus flashes sin cesar y los hombres de seguridad contenían a un periodista presa de la frustración cuyo exceso de celo le había hecho empezar a dar gritos a Björk.

Una hora después, Björk consiguió zafarse de todos los responsables de su seguridad excepto dos y logró abrirse camino hacia el gentío que iba siguiendo a las carrozas. Durante quince minutos aproximadamente, antes de que los fotógrafos volvieran a seguirle la pista, bailó por la avenida Oceanica con un par de amigos. Pensé en la Margarita de Bulgákov, volando en su escoba sobre las luces apagadas de Moscú: «¡Invisible y libre! ¡Invisible y libre!»

En 1998, Björk dejó Londres y volvió a instalarse en Reikiavik. Se trataba del comienzo de un período de simplificación, un retiro del espíritu gregario y promiscuo de Debut y Post. Sus discos de los años siguientes, Homogenic y Vespertine, se vuelven progresivamente hacia dentro. En la música hace

su aparición una cierta aspereza. «El álbum representaba una especie de día del Juicio Final», dijo Björk al respecto de Homogenic en una extensa entrevista con Ásmundur Jónsson, el productor del disco, que apareció con la colección Live Box. «Tenía que producirse algún tipo de explosión, algún tipo

de

muerte.»

Al

mismo

tiempo,

Homogenic

evocaba

tranquilizadoramente paisajes familiares islandeses, ya se tratara de las praderas sónicas de «Jóga» —escrita en honor de la mujer que conocí en el espectáculo artístico de Reikiavik— o de las grietas sísmicas de «Pluto»

(«Plutón»), que parece ser la respuesta de Björk a Heklay de Leifs. En esta época, Mark Bell se había convertido en el gurú electrónico de Björk e imbuyó a la producción de un tosco brillo metálico.

Vespertine, publicado a finales del verano de 2001, era un regreso a casa de un tipo diferente: un brusco viraje hacia un estilo interpretativo más íntimo, camerístico, sin ninguno de los poderosos beats que habían hecho que los asiduos de las discotecas se mostraran receptivos a su música precedente. Matmos, un dúo electrónico radicado por entonces en San Francisco, envolvió varias canciones en una cautivadora filigrana sónica, un delicado revestimiento de murmullos y crujidos y chasquidos. Vespertine era el trabajo más ambicioso de Björk hasta la fecha; dejaba claro lo que ya se encontraba implícito en discos anteriores: que no era simplemente una cantante con un gusto excelente a la hora de elegir a sus colaboradores, sino una compositora hecha y derecha con un singular dominio de la melodía, la armonía, el ritmo y la textura. El tono de Vespertine queda establecido por el primer sonido que se oye: una séptima semidisminuida, un acorde romántico de una ambigüedad inquietante. «Ahí se encuentra mi pasión oculta», canta Björk, extendiendo el acorde a su alrededor como una sábana. La audacia armónica alcanza su clímax en la canción «An Echo, a Stain» («Un eco, una mancha»), en la que un estribillo se instala largamente en un enorme, suave y luminoso clúster de tonos.

Mientras que personas con ínfulas de intelectuales celebraron el giro más reciente de Björk —un folleto informativo para una antología académica solicitaba ensayos sobre temas como la «dicotomía cyborg/naturaleza», la

«desterritorialización gramatical y sintáctica» y, de manera especialmente apropiada, el «antipop y el hiperpop»—, algunos admiradores de siempre expresaron su descontento. Vespertine no era muy diferente de Kid A de Radiohead, un disco que mostraba su aversión al pop y que se había publicado el año anterior. (Thom Yorke se unió a Björk en un dúo de

Selmasongs [Canciones de Selma], el disco que acompañaba a Dancer in the Dark.) Pero Björk evitó dar la sensación de estar escribiendo en contra de su público, de lanzar una polémica contra la música popular convencional. Consigue situarse al margen de la multitud al tiempo que no mantiene las distancias respecto a ella. En privado puede deshacerse en críticas sobre gran parte de la música que está haciéndose a su alrededor, pero la amplitud y variedad de sus gustos es real y automática.

No percibí asomo alguno de cinismo o premeditación, por ejemplo, en el modo en que habló de su colaboración con Beyoncé. Cuando le pregunté qué es lo que gustaba de ella, me respondió, con una mirada ligeramente incrédula: «Éste es un disco que tiene que ver con voces y ella tiene la voz más alucinante de todas.»

Aunque Björk renegó muy pronto del mundo clásico, nunca se apartó por completo de él. Posee unos conocimientos básicos del repertorio del siglo XX y se muestra encantada de comentar los pros y los contras de Morton Feldman, Sofía Gubaidulina y Steve Reich. («¡El minimalismo es mi abismo!», dice, su manera de dar a entender que no le gusta.) Ha experimentado de vez en cuando con una fusión directa pop-clásico: una versión de su canción «Cover Me» («Protégeme») incorpora la danza de los pastores de La Nativité du Seigneur de Messiaen. Su aventura más audaz fue cantar fragmentos de Pierrot lunaire de Schoenberg en el Festival de Verbier, en Suiza, en 1996. Su incursión en el Schoenberg extremadamente atonal se produjo por invitación del director Kent Nagano. «Para mí fue una experiencia asombrosa», recordaba. «Es muchísimo lo que las canciones dejan en manos de la imaginación de la cantante; como se sabe, fueron escritas originalmente para una cantante de cabaret o una cantante sin formación como yo. Kent Nagano quería que hiciésemos una grabación, pero tuve realmente la sensación de que estaría invadiendo el territorio de personas que llevan cantando esto toda su vida.»

Medúlla, el disco que siguió a Vespertine, realiza una típica maniobra Björkiana: avanza hacia delante y mira hacia atrás al mismo tiempo. «Who Is It» y «Triumph of a Heart» («Triunfo de un corazón») resultan tranquilizadoras para quienes tienen en mucha estima el alto nivel de sensualidad de los primeros trabajos de Björk. Sin embargo, con capas contrapuntísticas de partes corales y delicadas armonías en todo momento, el disco es quizás el más «clásico» y «relajado» de Björk hasta la fecha. Los breves interludios no son tanto canciones como estudios de texturas

vocales, a la manera de Meredith Monk. Pero resultan cruciales para la concepción del disco por parte de Björk, ya que forjan los lazos entre sus diversos estilos vocales, desde el canto gutural inuit a las cajas de ritmos afroamericanos, si bien siguen siendo las «melodías de ancianas» de Islandia las que ocupan el centro mismo del disco. Tuve la sensación de que Medúlla era la plasmación de algo que Björk había imaginado por primera vez cuando era aún muy joven. «A veces, después de mucho tiempo, acabas justo en el mismo punto en el que empezaste», me dijo mientras estábamos montados en la furgoneta en Brasil.

Al cabo de un rato, el esfuerzo por encontrar un lugar para Björk en la geografía de la música popular, clásica, culta, folk, islandesa o no islandesa, parece innecesario. Lo que resulta más valioso de su trabajo es la mirada que proporciona, en momentos relampagueantes, de un mundo futuro en el que las ideologías, teleologías, guerras de estilos y subdivisiones que han definido tanto la música en el curso de los últimos cien años acaban esfumándose. La música recupera su felicidad original, libre tanto del miedo a lo pretencioso que constriñe a la música popular como del miedo a la vulgaridad que constriñe a la música clásica. El artista creativo se mueve una vez más por un continuum ininterrumpido, del folk a lo culto y vuelta hacia atrás. De momento, sin embargo, esta utopía cuenta con una única habitante.

Dos meses después de su viaje a Brasil, Björk voló a Londres para supervisar las mezclas de Medúlla. Se estableció en los Olympic Studios, en Barnes, un barrio tranquilo al sur del Támesis. El primero en llegar fue Mark Bell, para coproducir cuatro de las canciones e infundirles su magia ambiental, procesando las voces de maneras que a veces las volvía irreconocibles. La mezcla propiamente dicha recayó en otra eminencia gris de la electrónica inglesa, Mark (Spike) Stent, que ha trabajado con Björk desde los tiempos de Post. La sala de control daba a un jardín posterior inglés no muy glamuroso. Pegado al estudio había un invernadero reconvertido, que había concentrado un calor tremendo en este día soleado.

Björk estaba sentada en una silla giratoria detrás de una mesa de mezclas de tres metros de ancho. Había dos velas encendidas delante de seis altavoces colocados en lo alto de la mesa.

Las canciones habían evolucionado rápidamente desde la última vez que las había oído, en un estudio del centro de Manhattan, el mes anterior. La sesión con Beyoncé había caído víctima de problemas de calendario, pero los responsables de la percusión vocal —Rahzel y Dokaka— se habían presentado a realizar su parte y habían calentado el sonido. Si los cantantes del coro islandés y Tagaq habían demostrado el poder de la voz para imitar a la naturaleza, los responsables de la percusión vocal habían mostrado su poder para imitar la tecnología. Una «caja de ritmos humana» es un intérprete de hip-hop que imita beats, scratches de platos y otros efectos electrónicos cuando no puede contarse con el equipo. Rahzel está considerado el peso pesado de este arte y es el responsable de buena parte de los bajos del disco. Dokaka, un percusionista vocal de origen japonés, produce sus ruidos de fuego graneado en el registro central. Ahora también puede oírse a Mike Patton gruñendo incisivamente por debajo de la línea principal de «Where Is the Line». «Sí, ahora esto tiene huevos», dijo Björk cuando irrumpió la voz de Patton.

«Who Is It» se había convertido en un tema problemático. La idea de Björk de hacer que el grandioso y desenvuelto himno surgiera a partir de una bruma de armonía coral islandesa no estaba funcionando. La «versión larga» de la canción no acababa de encajar con la música a su alrededor. El resplandor en modo menor de «Vókurö» era suficiente para anclar el disco a la idea nórdica. En cambio, «Who Is It» iba apagándose con lo que suena como las notas de un viejo y jadeante órgano: en realidad, se trata de un sample de la voz de Björk tocado en un teclado. Los percusionistas afrobrasileños también se quedaron a mitad de camino, es de esperar que para ver la luz del día en una de las colecciones de archivo de Björk, aunque aún puede oírse un espectro de sus ritmos en la percusión corporal de «Mouth’s Cradle». Se sopesó incluso la posibilidad de cortar el tema

«Desired Constellation» («Constelación deseada») a partir del argumento de que su producción electrónica suavemente repiqueteante, a cargo del francés Olivier Alary, tenía un carácter que recordaba demasiado al de Vespertine. «No encaja con el concepto», dijo Björk. «Pero no puedes estar siempre atrapada por el concepto. A veces tienes que encontrar cómo salir de una patada.» El hecho de que todos cuantos lo oyeron entraran en trance influyó en Björk para que acabara por incluirlo a pesar de todo.

En «Mouth’s Cradle», Björk no estaba satisfecha con la calidad de la grabación de los cantantes islandeses. «El coro debería estar más en el

centro de la mezcla, no de fondo», le dijo a Spike. «Más primitivo, más desaliñado.» Dibujó tres gráficos para ilustrar lo que quería. El primero era una caja con una línea atravesándola justo por la mitad. «Ésta es la convención», dijo. «Voces todo esto, beats todo esto. Y esto de aquí —

dibujó un segundo gráfico, con una delgada tira identificada como “Björk”

debajo del todo— es Vespertine, donde yo estaba susurrando, no ocupando demasiado espacio en la mezcla. En resumidas cuentas —hizo una caja con una amplia elipse en el centro—, esto es lo que queremos ahora. Las voces ocupan el lugar de las guitarras, la percusión, etcétera.» Spike estudió el gráfico con expresión de perplejidad. Resultaba claro y convincente por sí mismo, pero parecía indeciso sobre cómo convertirlo en sonido. «Estoy un poco preocupada», añadió ella. «No estoy intentando ser negativa. La única cosa que no me entusiasma tanto...»

Se movilizaron grabaciones que respaldaran su gráfico. Björk mencionó la Misa criolla de Ariel Ramírez, que puso música al texto de la misa en forma de canciones folclóricas andinas; se trata de una pieza en la que el coro tiene un sonido penetrante y sin refinar. Mark Bell descargó la música de Internet, pero en esa versión el coro sonaba insípido. Por fin alguien encontró la grabación original en casa de Björk. Pusimos la grabación y hablamos sobre ella. Björk trajo su portátil iBook al estudio para poner otros ejemplos musicales de su biblioteca en formato MP3. A continuación asistimos a un viaje por la música moderna y antigua: un tema o dos de Dolmen Music de Meredith Monk, el Coro Hamrahlid cantando el quejumbroso villancico navideño «Maríukvaeði»; la veterana cantante vanguardista Joan La Barbara y el antiguo percusionista de Soft Machine, Robert Wyatt, cantando piezas de John Cage. El momento realmente desconcertante llegó cuando Björk hizo sonar, después de treinta segundos de Justin Timberlake cantando «Rock Your Body» («Balancea tu cuerpo»), otros treinta segundos de Stimmung (Afinación)› de Stockhausen.

—Es muy sencillo —dijo Björk—. Un poco de Justin, un poco de Karlheinz. Pero no world music. Y no pop, y no música vanguardista, y no clásica, y no música religiosa. ¿No lo veis? Una especie de... —y emitió un suave rugido, con su mano extendida con un gesto estilizado.

—¿Eslavo? —preguntó Spike.

—Exactamente —dijo Björk—. «Eslavo» es la palabra. Pero con una pizca de David Beckham.

Los supuestos problemas del matrimonio de David Beckham con Victoria (la Spice pija) Beckham ocupaban páginas y páginas de los tabloides británicos en aquel momento y Björk confesó que la historia le parecía fascinante.

—Exactamente —dijo Spike, con la luz asomando en su rostro—. Creo que estoy empezando a pillarlo. Todas estas cosas tienen un sonido realmente natural en lo vocal. Una sola voz en un espacio natural, como una vieja sala o una catedral.

—¡Nada de iglesias! —gritó Björk.

—Eso, nada de iglesias —dijo Spike.

Se volvió hacia uno de sus ayudantes y dijo: «Pídeme un TC6000.» El TC

6000, me dijo Valgeir, es un aparato de reverberación que le permitió a Spike añadir efectos espaciales a las voces sin alterar el balance.

Björk reprodujo todo el diálogo incidiendo en la parte graciosa para que la gente se riera, pero, como de costumbre, estaba apuntando a algo serio y concreto. Después habló más sobre su idea «eslava». «A veces utilizo palabras como “pagano” —dijo—. Pero son cosas que digo para hacer entender algo, no porque tenga una imagen en mi cabeza. Pero hay un sentimiento. Un sentimiento que llevo dentro de mí y que quiero situar realmente en el centro de este disco. Como algo parecido a la música folk, pero despojada de cualquier cosa folk.»

Björk me pidió una definición de la palabra «iconoclasta». Mientras recordaba las clases que me dieron los domingos en una escuela ortodoxa griega, dije que se trataba de un movimiento radical dentro de la Iglesia para poner fin al empleo de iconos, a cualquier representación visual de Jesús. Björk me miró un poco decepcionada. «Muy bien», dijo. «Alguien me contó que significaba no sólo destrozar iconos, sino también dar forma a otros nuevos para que ocuparan su lugar. Hacer tus propios iconos para sustituir a los viejos.»

Hubo algunos otros cambios importantes en las siguientes semanas. Björk grabó una canción gutural llamada «Submarine» («Submarino»), con Robert Wyatt, en casa de este último. Elaboró una versión vocal con piano de «Oceania», la canción de las Olimpiadas, con Nico Muhly, el joven compositor radicado en Nueva York; luego decidió una vez más mantenerse fiel al concepto y utilizar voces corales retorcidas electrónicamente. Mark Bell se encargó de seguir puliendo pequeños detalles hasta el último

minuto. Pero, en su mayor parte, Medúlla estaba terminado y Björk parecía prudentemente eufórica con su trabajo.

La última noche que estuve en Londres, Matthew Barney vino al estudio.

Se sentó con unos auriculares a oír lo que había hecho Björk. Isadora, la hija de ambos, estaba jugando con unos bloques de madera que representaban los animales del Arca de Noé. Mark Bell subió la música en los altavoces para competir con el sonido del repiqueteo de una fuerte lluvia primaveral sobre el tejado. Björk empezó a bailar lentamente por la habitación con su hija en sus brazos. «Tengo el enorme placer», cantó la compositora, «de, por fin, dejarme llevar».

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