Parte III

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YO VI LA LUZ

EN POS DE BOB DYLAN

Estados Unidos no es país para viejos. La cultura pop es un placer de pedófilos. ¿Qué hacer con un compositor de canciones ya muy manido, de mediana edad, con una querencia hacia la melancolía y el absurdo? Si se repasa lo que se ha escrito sobre Bob Dylan en las últimas décadas, se percibe un deseo persistente de que se muera, de modo que su yo más joven pueda pasar a ocupar su mítico lugar. Cuando tuvo su famoso accidente de moto en 1966, a los veinticinco años, se supuso que su carrera había llegado a un repentino final: los rumores lo daban por muerto o lisiado, como James Dean o Montgomery Clift. En 1978, tras el fiasco de Renaldo and Clara (Renaldo y Clara), la película de arte y ensayo de Dylan, de cuatro horas de duración, alguien escribió en The Village Voice: «Ojalá se muriera Bob Dylan. Entonces Channel 5 prepararía de inmediato un documental sobre su vida y su tiempo hecho con remiendos de aquí y de allá, igual que hicieron con Hubert [Humphrey]; Chaplin y Adolf Hitler. Únicamente los hechos inmutables. » Vanity Fair mostró su descontento por verlo vivito y coleando en 1985: «Madre mía, suena como si pudiera seguir sermoneándonos con esa porquería eternamente.» Cuando Dylan fue hospitalizado con una infección respiratoria en 1997, los periódicos sacaron lo que parecían ensayos de obituarios: «Bob Dylan, que contribuyó a transformar la música pop hace más de treinta años cuando electrificó la música folk [...]»; «Bob Dylan, cuyas canciones de amor agridulces y sus himnos folk de tintes políticos lo convirtieron en un emblema de la contracultura de los años sesenta [...]».

PUYALLUP, WASHINGTON. Me encuentro en la Feria de Puyallup de 1998, en este suburbio agrícola de Tacoma, y entre las atracciones se encuentran Elmer, una vaca Red Holstein de mil cien kilos de peso; una casa encantada en miniatura montada ingeniosamente en el remolque de un camión; un bingo en el que dan aspiradoras como premios; y Bob Dylan. El músico es anunciado, con un entusiasmo desmedido, como «¡El artista de discos Columbia, Bob Dylan!». Él se encamina lentamente entre sombras hasta el fondo del escenario, indistinguible en un principio del resto de la banda (un grupo cuidadosamente seleccionado e integrado por Tony Garnier, Larry Campbell, Bucky Baxter y David Kemper). Lleva una indumentaria gris y negra de Nashville y tiene el aspecto de una lechuza chueca. Una vez comenzado el concierto, prueba a dar unos pocos pasos y movimientos de danza cautelosos, en el estilo de Chuck Berry. Toca cinco temas de su álbum más reciente, Time Out of Mind (Desde tiempos inmemoriales); varios éxitos, entre ellos «Don’t Think Twice, It’s Alright»

(«Está bien, no lo pienses dos veces») y «Masters of War» («Señores de la guerra»); y algo más inesperado procedente de su fondo de catálogo integrado por quinientas canciones: «You Ain’t Goin’ Nowhere» («No vas a ninguna parte»). Acaba con «Forever Young» («Eternamente joven»). El público enloquece.

Cuando conté que iba a seguir a Dylan durante una gira, fueron varias las personas que reaccionaron con desconcierto. Algunos mostraron su sorpresa al enterarse de que seguía actuando en público. Resulta más fácil, quizá, imaginarlo en una reclusión a lo Ciudadano Kane, escrutando la Biblia con fiereza y escuchando las obras completas de Blind Willie McTell. Quizá haga todo esto, pero también ofrece más de cien conciertos todos los años, cruzando el mundo de punta a punta y deambulando por todos los rincones del paisaje estadounidense: estadios en grandes ciudades, gimnasios universitarios de pequeñas ciudades, parques de atracciones suburbanos y campos de béisbol rurales.

En el otoño de 1998 asistí a diez conciertos de Dylan, incluida una serie de seis conciertos en seis días que se llevó por delante casi cinco mil kilómetros de vida de un coche de alquiler. Los públicos fueron más diversos de lo que había imaginado: típicos especímenes de jóvenes coleccionistas de discos urbanos, chiflados canosos, exhippies bien vestidos, chavales de instituto con camisetas de Grateful Dead. Los fans de este grupo de rock, conocidos como los Deadheads, constituyen buena parte

de los oyentes de Dylan y dieron lugar a extrañas escenas cuando se presentaban en cada uno de los escenarios: en Reno, cruzaron en tropel el casino del Hilton formando un río incesante de camisetas estampadas desteñidas. Pregunté a algunos de los fans más jóvenes cómo había nacido en ellos el interés por Dylan, ya que no era exactamente un músico omnipresente en la MTV. La mayoría lo habían descubierto, dijeron, mientras examinaban los viejos elepés de sus padres. Un chico, que había estado escuchando un single de 45 rpm de «Hurricane» («Huracán»), pensó que debía venir y comprobar por sí mismo cómo era el hombre que se escondía detrás del disco. A los fans más jóvenes no parecía preocuparles el hecho de que Dylan les triplicara en edad. Un adolescente cultivado me preguntó: «¿Es que tienes que ser de la Inglaterra isabelina para valorar a Shakespeare?»

Antes de cada concierto, por alguna razón, sonaron por el sistema de amplificación sonatas y conciertos en modo menor de Mozart. Los dylanólogos explicaban las letras a sus novias. «Cada canción de Dylan contiene ocho preguntas», oí decir a uno. Los piratas preparaban torpemente sus equipos: un método habitual de grabación clandestina consiste en pegar pequeños micrófonos a las patillas de las gafas. (Circulan miles de grabaciones de conciertos de Dylan: la lista se remonta a 1958.) Los puestos autorizados vendían toda la parafernalia dylaniana, incluido un adhesivo para el parachoques que decía: «It’s not dark yet, hut ifs getting there» («Aún no ha anochecido, pero no va a tardar»). Un verso de Time Out of Mind.

Un grupo de borrachínes de Minnesota que estaban sentados delante de mí en un concierto celebrado en Minneapolis parecían tener muy bien memorizado el cancionero de Dylan. El más escandaloso de todos estaba cantando a voz en grito los primeros versos de las canciones y en un momento dado, en pleno arrebato emocional, se pegó un trompazo contra los asientos, que eran de plástico duro. Volvió a levantarse, con la sangre cayéndole de la barbilla, y me vociferó en plena cara: «Once upon a time you dressed so fine! God said to Abraham, “Kill me a son!”» («¡Hubo un tiempo en que vestías tan bien! Dios dijo a Abraham: “¡Mátame a un hijo!”»).

Otros fans se lo tomaban con más calma. En Portland, antes de un concierto, estuve charlando con un tipo sensato de veintitantos años que tocaba en un grupo de funk progresivo. «La última vez que lo vi, en el

noventa, fue atroz», me dijo. «Espero que no joda otra vez las canciones.

Veo que está mejor. Incluso cuando es horrible, hay algo grande en él: nunca es simplemente mediocre.» Me di cuenta de que, cuando Dylan se encuentra cerca, todo el mundo recurre a la cursiva.

Dylan monta —al parecer— un verdadero lío con las canciones. Las cambia en toda regla, y los admiradores que acuden a oír recreaciones en vivo de sus temas predilectos tienden a quedar defraudados. Dylan escribe unas veces nuevas melodías para viejas canciones y otras trasplanta toda una letra en la melodía de una canción diferente. Compone un trocito más cada noche: estuve oyendo pedacitos nuevos de melodías con dejos de blues en «Tangled Up in Blue» («Envuelto en tristeza»), que sonó en el centro de todos los conciertos. Como intérprete, es imprevisible: su voz tiende a adelgazarse hasta convertirse en un quejido y de vez en cuando su guitarra aúlla notas falsas. Pero, sobre el escenario, hace gala de una facilidad saturnina. Aun a treinta metros de distancia, puedes llevarte un buen susto si te mira fijamente con sus ojos entrecerrados. Y, musicalmente, mantiene el control. La manera de abordar la banda cada canción —el correteo imprevisible de acá para allá sobre un pulso que no se siente como algo rígido, el ambiente de mira y espera, el énfasis repentino y lleno de complicidad en un verso o en una nota— se parece mucho a cuando Dylan actúa en solitario. Es posible oírlo mientras está pensando según va avanzando la música compás tras compás, dibujando armonías en figuras sinuosas. Las estructuras básicas de las canciones se mantienen inquebrantables. Es posible que suenen notas falsas, pero jamás se escucha un acorde equivocado.

En la maraña verbal de la crítica de rock, raramente se habla de Dylan en términos musicales. Su obra se analiza más bien como poesía, como material para iniciados o como algo misterioso. Un libro titulado The Bob Dylan Companion (La guía de Bob Dylan) llega hasta el extremo de llamarlo «uno de los cantantes y guitarristas de menos talento que circulan por ahí». Pero oír a Dylan en vivo equivale a darse cuenta de que sí es un músico, si bien de un tipo excéntrico y fascinante. Es difícil definir lo que hace: es a un tiempo un compositor y un intérprete, y sus conciertos provocan la mutación de sus canciones, de ahí que no exista ninguna versión definitiva o ideal. El legado de Dylan será la suma de millares de conciertos, ofrecidos a lo largo de muchas décadas. El logro es tan grande y tan confuso que resulta comprensible el impulso de ignorar todo lo que

llegó a partir de su desaparición parcial en 1966. Es más sencillo de ese modo, y más barato. Se necesitan únicamente siete discos en vez de cuarenta. Pero Columbia Records, después de años de publicar grabaciones en vivo fallidas, está empezando finalmente a documentar, en su Bootleg Series (Serie Pirata, la carrera como intérprete de Dylan en toda su extensión.

Don DeLillo, en su novela Great Jones Street, imaginó a una estrella de rock dylaniana y dijo de ella: «Aun estando medio loco, se ve absorbido por la locura total del público; aun siendo enteramente racional, un burócrata en el infierno, un genio secreto de la supervivencia, será destruido con seguridad por el desprecio que siente el público por los supervivientes.»

Pero Dylan ha sobrevivido sin convertirse en un «superviviente»: una estrella profesional que representa el papel de sí mismo. Ocupa un lugar curioso, secreto, en la cultura pop, y parece estar al mismo tiempo en todas partes y en ninguna parte. Es lo bastante histórico como para erigirse en tema de seminarios universitarios, a pesar de dedicarse a recorrer el país y actuar para públicos ligeramente bebidos. El Dylan que la gente se pensaba que conocía —«la voz de una generación»— está desapareciendo. De modo que acudí en busca de aquello que podría estar ocupando su lugar, fuera lo que fuera. Fui a los conciertos; escuché los discos; frecuenté tiendas polvorientas en Greenwich Village en busca de grabaciones piratas; rastreé las opiniones de los dylanólogos que se dedican a discutir sobre su legado en letra impresa y en Internet. Pero puede que sea el propio Dylan quien mejor explique las canciones, simplemente cantándolas.

CONCORD, CALIFORNIA. El público está dominado por exhippies y neohippies de Berkeley, que se encuentra a unos treinta kilómetros al oeste.

Dylan amenaza con apagar el entusiasmo de los reunidos al comenzar con

«Gotta Serve Somebody» («Has de servir a alguien»), el single gospel que, con sus gruñidos, había horrorizado a la contracultura en 1979. Pero luego se remonta en el tiempo hasta el himno de los años sesenta, cantado por todos, «Blowin in the Wind» («Flotando en el viento»). Yo estaba sentado al lado de una adolescente que había oído hablar por primera vez de Dylan en una clase sobre los años sesenta y que había venido con su profesora de historia.

La imponente presencia de Dylan en la cultura de los años sesenta es para muchos un punto a su favor: escribió canciones que «importaban», tuvo «un efecto importante». Para otros, especialmente para quienes crecimos en décadas posteriores y menos delirantes, la conexión con los sesenta puede suponer un escollo. Hasta que cumplí veintitantos años, cuando empecé a escuchar en serio a Bob Dylan, lo había archivado mentalmente como el arquetípico vestigio radical, que apestaba a política y a marihuana. Había leído una historia que contaba algo parecido a esto. Había nacido en Minnesota. Se fue a Greenwich Village. Escribió canciones de protesta.

Dejó de escribir canciones de protesta. Tomó drogas, «se pasó al eléctrico».

Fue abucheado. Se cayó de su moto. Desapareció en un sótano. Reapareció y cantó country. Se divorció. Se convirtió al cristianismo. Volvió a convertirse a algo diferente. Cantó con su voz ronca en alguna parte por detrás de Stevie Wonder en «We Are the World» («Nosotros somos el mundo»). Etcétera. Si no estás en el grupo de edad adecuado, los boletines completos de la historia de Dylan se leen como las notas de los alumnos de un colegio en el que no se ha estudiado.

El reto para cualquiera que piense que Dylan es algo más que un creador de tendencias de una determinada manera de vivir es definir aquellas características que han sobrevivido a su posición turbulenta como la voz de una generación. De momento, la disciplina informal de la dylanología —

fundada en torno a 1970 por un hombre llamado A. J. Weberman mientras rebuscaba entre la basura de Dylan en MacDougal Street— no ha llegado a ningún consenso sobre el particular. En este momento hay alrededor de media docena de luminarias en este ámbito. Greil Marcus, el legendario crítico de rock, conecta a Dylan con un surrealismo local, entroncado en el folk y el blues. Paul Williams, que fundó la revista de rock Crawdaddy! en los años sesenta, ensalza a Dylan como un intérprete incansable y generoso que reescribe sus canciones en cada concierto. Clinton Heylin, el biógrafo de Dylan, presta atención al período gospel y a los sermones bíblicos que siguieron en los años ochenta. Christopher Ricks, un famoso experto en Milton, Tennyson, Eliot y Beckett de la Universidad de Boston, proporciona una lectura formalista: se acerca a Dylan como un poeta puro, al que lo que mejor se le da es la elección de palabras, el ritmo y las rimas estructuradas.

En el mismo espíritu, Gordon Ball, un catedrático de inglés en el Instituto Militar de Virginia, ha propuesto a Dylan para que le sea concedido el Premio Nobel de Literatura.

Por debajo de las principales autoridades se encuentran los dylanólogos aficionados: entusiastas, directores de fanzines, responsables de páginas de Internet con un gigantesco grado de detalle. Lo que producen parece no tener fin. The Cracked Bells (Las campanas rajadas J, por ejemplo, es una guía ilegible, tan larga como un libro, para descifrar Tarantula, el poema ilegible de Dylan, tan largo como un libro. El autor, Robin Witting, escribe:

«Tarantula tiene seis temas principales: Estados Unidos, Viet Nam, Aretha, México, María y —la gran panacea— la Música.» No es mucho lo que encontré que versara sobre música, pero disfruté con un comentario sobre los geranios: «¿Simbolizan los geranios la frialdad? ¿La indiferencia? ¿El olor de la muerte también? » Jokerman (Hombre comodín), de Aidan Day, un libro sobre las letras de Dylan, analiza algunos versos de «Visions of Johanna» («Visiones de Johanna»), del disco Blonde on Blonde (Rubia sobre rubia), y encuentra en ellas «una reducción de la forma a elementos primordiales —en una imagen que desplaza por sí misma la versión de Marcel Duchamp de la Mona Lisa en el cuadro L.H.O.O.Q. (1919)— al confundirse incluso la diferencia de géneros y desdibujarse el perfil y los rasgos humanos». El texto en cuestión es «See the primitive wallflower freeze / When the jelly-faced women all sneeze/Hear the one with the moustache say, “Jeeze / I can't find my knees”» («Mira cómo se hiela la primitiva flor de pared / Cuando estornudan todas las mujeres con cara de gelatina / Oye a ese del bigote decir: “¡Caramba! / No puedo encontrar mis rodillas”»).

A pesar de todo lo que se ha escrito sobre Dylan, no es mucho lo que se sabe de él a ciencia cierta. La cronología que ofrece Heylin de la vida de Dylan, por ejemplo, es un documento que se autoanula maliciosa y humorísticamente, en el sentido de que cada una de las informaciones apunta a una ausencia mayor de información. Estas son tres entradas consecutivas para el año 1974:

Finales de abril. Dylan asiste a un concierto de Buffy Sainte-Marie en el Bottom Line de Nueva York. Se queda tan impresionado que vuelve las dos noches siguientes y le dice que le gustaría grabar su composición «Until It’s Time for You to Go» («Hasta que llegue la hora de irte»).

6 de mayo. Dylan se encuentra con Phil Ochs delante del Hotel Chelsea y deciden ir a tomarse una copa juntos.

7 de mayo. Dylan visita a Ochs en su apartamento y accede a actuar en el concierto benéfico «Amigos de Chile» que Ochs ha organizado en el Felt Forum. Las entradas para el concierto se habían vendido hasta entonces francamente mal.

¿Qué ocurrió durante el resto de la primera semana de mayo? ¿Adonde iba cuando se encontró con Phil Ochs? A veces parece como si la historia de la vida de Dylan se hubiese reconstruido a partir de manuscritos seculares que hubieran quedado carbonizados en el incendio de un monasterio. «Entre enero y junio de 1972, la única prueba de que se encontraba en Nueva York es que asistió a una lectura del poeta ruso Andréi Voznesenski en el Ayuntamiento», escribe Heylin en su intento de producir una biografía a fondo, Bob Dylan: Behind the Shades (Bob Dylan: Detrás de las sombras). Heylin, un inglés escéptico que es conocido por haber escrito una historia del punk estadounidense, se muestra al menos dispuesto a admitir que no lo sabe, y su libro es la más fiable de las diversas biografías.

Los archivos de dylanología acumulados, a pesar de los vacíos, transmiten una vaga idea del hombre que se esconde detrás de las claves secretas. Un breve apunte tomado de un ensayo de Ellen Willis, fechado en 1967, mantiene su vigencia: «Los amigos [lo] describen como tímido y a la defensiva, nervioso, despreocupado por su salud, un poco asustado por la fama, nada materialista pero sagaz en relación con el dinero, un profesional absorto en su trabajo.» La persistencia contumaz es su principal característica: aunque ha desaparecido con frecuencia presa del pánico, no deja nunca de volver fatigosamente con alguna nueva vuelta de tuerca a sus obsesiones. Se encuentra enfrentado al mundo moderno de muchas maneras. «Ya hay de todo», declaró en una entrevista en 1991. «Piense en cualquier cosa, ya tenemos bastante. Ya ha habido más que suficiente con la electricidad, quizás hay personas que ya lo han dicho. Algunos dijeron que con la bombilla ya estaba yéndose demasiado lejos.» Su excentricidad tiene un aire cotidiano: es ese vecino raro al que nunca se puede entender. Oí una excelente anécdota de labios de un amigo que jugó en un equipo de béisbol con los hijos de Dylan a finales de los años setenta, durante el período gospel del cantante. Cuando un perro se metió en el campo, mi amigo gritó:

«¡Sacad del campo a ese maldito perro!» Una voz familiar bramó desde el banco en que se encontraban los padres: «Ahhh, ¿qué clase de perro ha sido ése?»

Joan Didion escribió al respecto de Joan Baez que ya era una personalidad antes de llegar a ser una persona, y lo mismo podría decirse de Dylan. Ya era famoso antes de cumplir los veintiún años. La fama mundial —no sólo la celebridad, sino el renombre intelectual, los elogios de Allen Ginsberg, Frank O’Hara y Philip Larkin— le llegó a los veinticinco años. La rapidez de su ascenso requirió suerte, pero llegó fundamentalmente de resultas de su energía. Saltaba descuidadamente de un género a otro: folk, blues, country, espirituales. Jugueteaba con ser un activista político, pero sus polémicas más acerbas, como «The Lonesome Death of Hattie Carroll»

(«La muerte solitaria de Hattie Carroll»), eran las que habían venido inspiradas por personajes reales. Su estilo vocal juvenil incorporó piezas de Woody Guthrie, Mississippi John Hurt, Hank Williams y, no puede olvidarse, Johnnie Ray, el excéntrico cantante melódico de los años cincuenta que hacía resonar sus consonantes con una desconcertante ferocidad. A comienzos de los años sesenta, Dylan trató de interpretar rock y blues eléctrico junto a su material acústico: en el instituto solía aporrear el piano a lo Little Richard y deseaba retomar esa suerte de producción de ruido. Originalmente, su plan era que su segundo disco, The Freewheelin'

Bob Dylan (Bob Dylan en caída libre), fuera en parte eléctrico y en parte acústico, al igual que el posterior Bringing It All Back Home (Llevando todo de vuelta a casa). Dejó claras sus intenciones al versionar «That’s All Right, Mama» («Está bien, mamá»), el single de presentación de Elvis, en su primera sesión eléctrica, en octubre de 1962. Estaba intentando decir todo frenéticamente al mismo tiempo.

Pero pronto descubrió que puedes ser famoso por una sola cosa a la vez.

La industria discográfica y la prensa musical demandaban un genio más concentrado. Las canciones eléctricas de 1962 no encajaban con la imagen que quería crear Columbia: Dylan como un oráculo del folk. Se reparó en él principalmente por su material antibélico y relacionado con los derechos civiles, y Columbia lo publicitó en consonancia:

Bob Dylan ha transitado por muchas carreteras. Durante la mayor parte de sus veintidós años «se subió a trenes de carga por pasarlo bien y se llevó palizas por reírse, cortó el césped por unas monedas de veinticinco centavos y cantó por unas cuantas de diez» [...] Bob hace lo que se supone que ha de hacer un verdadero cantante folk: cantar sobre las ideas y los sucesos importantes de la época [...] Su nuevo disco supervenías (el primero fue Bob Dylan) es The Freewheelin’ Bob Dylan. Recoge diez de las composiciones del propio Bob, incluido el sensacional éxito «Blowin in the Wind». Y también canciones que tratan de temas que van del amor («Girl From the North Country» [«Chica del país del norte»]) hasta la lluvia radioactiva («A Hard Rain’s AGonna Fall» [«Va a llover a cántaros»]).

Óigalo y sabrá por qué Bob Dylan es la voz de estos tiempos.

Este ingenioso texto publicitario, que se completaba con historias improbables sobre el pasado de Dylan, informó la cobertura que recibió por parte de la prensa. Dylan se sintió pronto molesto por las generalizaciones y se encontró luchando contra su propia publicidad; negó, por ejemplo, que

«A Hard Rain’s AGonna Fall» retratara un invierno nuclear. Aun así, cooperó con el espíritu del marketing: más tarde afirmaría que la canción había sido una reacción general al terror que inspiraba la época nuclear y la crisis de los misiles cubanos en particular. En una frase muy citada, dijo:

«Escribí eso cuando no me imaginaba que aún tenía por delante bastante tiempo de vida.» Lo cierto es que «Hard Rain» había sido escrita al menos un mes antes de que comenzara la crisis cubana.

«Hard Rain» supuso un punto de inflexión en la composición de canciones por parte de Dylan, pero por un motivo diferente. Es una breve epopeya, que dura siete minutos pero que carece, sin embargo, de cualquier atisbo del relato contado con pelos y señales que sostiene las baladas picarescas de la literatura folclórica. ¿Cómo nos mantiene Dylan interesados? Un modo es por medio de la repetición; otro es por medio de los cambios que se producen entre la primera repetición y la última. Casi todas las canciones de Dylan tienen una estructura de estrofa-estribillo, estrofa-estribillo, y el estribillo es casi siempre una frase aparentemente sencilla que repiquetea como una campana: «Envuelto en tristeza», «Has de

servir a alguien», «Aún no ha anochecido, pero no va a tardar», «Va a llover a cántaros».

Los primeros versos de «Hard Rain » —«Oh, where have you been, my blue-eyed son? / Oh, where have you been, my darling young one?» («Oh,

¿dónde has estado, hijo mío de ojos azules? / Oh, ¿dónde has estado, mi niño querido?») son un guiño a la vieja balada «Lord Randal», que comienza así: «Oh, where ha’ you been, Lord Randal, my son? / Oh, where ha’ you been, my handsome young man?» («Oh, ¿dónde has estado, Lord Randal, hijo mío? / Oh, ¿dónde has estado, mi niño precioso?»). Dylan rompe la estructura simétrica de pregunta y respuesta del original: su hijo de ojos azules responde no con dos versos, sino con cinco. Las imágenes

—«twelve misty mountains» («doce montañas brumosas»), «six crooked highways» («seis autopistas sinuosas») y otras por el estilo— transmiten el sabor del Libro del Apocalipsis, con su insistencia en los números exactos de objetos extraños («Vi siete candelabros dorados»). La canción se aferra a un truco musical por medio del retardo: acordes de Mi y La oscilan hipnóticamente mientras el número de frases de respuesta aumenta de cinco a siete y posteriormente a doce. En el estribillo —«And it’s a hard, and it’s a hard. ...» («Va a llover, va a llover...»)—, Dylan intenta desesperadamente, y finalmente lo consigue, llegar a la resolución, que en cada estrofa ha ido poniéndose un poco más lejos de su alcance. Mientras desciende por la montaña de la canción, empieza a sonar como un profeta.

Muchos mitos de la carrera de Dylan durante los años sesenta pierden credibilidad a la vista de las pruebas reunidas en los libros de Heylin y en otros escritos de dylanólogos. La composición de canciones por parte de Dylan se vio transformada, al parecer, por una inmersión en la cultura de las drogas, pero él había venido consumiendo drogas de vez en cuando desde sus tiempos en Minnesota. Se dice que recibió de los Beatles la inspiración para «pasarse al eléctrico», pero él ya había esbozado su sonido folk-rock en una fecha tan temprana como 1962. Se cuenta que los primeros conciertos eléctricos provocaron abucheos generalizados, pero en la grabación de su famosa aparición en el Festival Folk de Newport, en 1965, resulta difícil oír ningún abucheo en medio de los aplausos. Y D. A.

Pennebaker, que filmó parte de la gira internacional de Dylan en 1966, recuerda que, cuando se producían escenas de enfrentamientos, el jefe del cotarro no parecía sentirse muy preocupado por ellas. «Dylan estaba pasando la mejor época de su vida», afirmó Pennebaker en un simposio

sobre la película inédita, realizada durante la gira de Dylan en 1966, Eat the Document (Cómete el documento), en el Museo de Televisión y Radio de Nueva York. «Era como un grillo saltando por todo el escenario.»

Greil Marcus describe las giras de 1965-1966 de un modo diferente: como una guerra contra oscuras fuerzas reaccionarias. En su libro Invisible Republic (República invisible, titulado más tarde The Old, Weird America

[Los viejos y extraños Estados Unidos)), cita el motivo que dio el guitarrista Al Kooper para no querer proseguir con la gira hasta Texas: «Mira lo que le hicieron allí a JFK.» Marcus considera especialmente relevante un diálogo que se produjo entre Dylan y el público en Manchester (Inglaterra) en mayo de 1966. El momento se interpreta como el encuentro supremo de Dylan con el enemigo:

Como si hubiera estado esperando el momento [...] una persona se levanta y grita lo que ha estado ensayando en silencio para sus adentros toda la noche. Como se ha imaginado hacer una y otra vez, se levanta, y detiene el tiempo. Interrumpe el concierto:

«¡JUDAS!»

Dylan se queda paralizado mientras se estremece todo su cuerpo: «No te creo», dice, y el desprecio de su voz es absoluto. Cuando se escucha, el eco del insulto de la persona que le ha gritado se vuelve agrio, empieza a oírse la falsedad que hay en él, ese precioso tiempo que ha estado dedicando a ensayarlo; y, sin embargo, ese mismo eco ha hecho ya recular a Dylan.

«¡ERES UN MENTIROSO!», grita éste histéricamente.

Cuando Columbia publicó por fin un CD del concierto en 1998 —había estado circulando durante treinta años en copias piratas—, es muy posible que los neófitos fueran directamente al final para oír el diálogo a partir del

«¡Judas!». Probablemente no les causó la más mínima impresión. Lo primero que se oye es un paréntesis durante el cual Dylan afina su guitarra.

Cuando llega el grito de «¡Judas!», el público ríe, refunfuña y aplaude indistintamente. La voz que llega desde el fondo vuelve a quejarse y otros se unen a ella. Cuando Dylan responde, no está gritando histéricamente y ni siquiera está gritando en absoluto. Suena cansado y fastidiado. Es como si no pudiera entender lo que los tipos del fondo estaban chillando y, por tanto, proporcionó el tipo de non sequitur que vale para todo aquello que le gustaba ofrecer en grandes cantidades en las conferencias de prensa.

Está claro que Dylan hubo de hacer frente a buenas dosis de veneno en su gira de 1966, especialmente por parte de los puristas del folk británicos.

Pero no parece que tuviera que enfrentarse a una conspiración bien organizada. C. P. Lee, un dylanólogo británico, se tomó la molestia de escribir todo un libro sobre el concierto de Manchester y, con posterioridad a su publicación, en 1998, se hizo un gran descubrimiento: quien gritó

«¡Judas!» no fue ninguna figura veterana y respetada del folk a lo Pete Seeger sino, así se afirmó, un perplejo estudiante universitario de veinte años llamado Keith Butler. Había acabado trabajando en un banco de Toronto y Butler declaró a la prensa inglesa que su acto no había sido premeditado: «Me quedé muy decepcionado por lo que estaba oyendo», dijo. «Pero creo que lo que me hizo perder realmente los estribos fue cuando se puso a hacer esas canciones preciosas. Creo que fue, bueno, fueron dos en concreto...»

Es posible que Marcus no ofrezca una versión naturalista de lo que sucedió en el concierto de Manchester, pero hace algo no menos valioso: recoge la demencia que rodeaba a Dylan a mediados de los años sesenta, cuando dos culturas juveniles distintas —los seguidores del rock and roll y del folk— se disputaron el control del supuesto mensaje del cantante, al tiempo que las generaciones mayores se esforzaban por comprender lo que estaba pasando. Desde Wagner, ningún músico había estado sometido a presiones tan irracionales y contradictorias. No es de extrañar que Dylan se quitara de en medio de resultas de su accidente de moto en el verano de 1966: ya había tenido suficiente representando el papel de mesías. Lo que hizo, en cambio, fue esperar a que escampara en West Saugerties (Nueva York), con los formidables músicos que lo habían acompañado en la gira —

los Hawks [Halcones], pronto rebautizados como la Band [Banda]— y producir docenas de temas en una vena increíblemente tradicional. Esas canciones, conocidas como las Grabaciones del Sótano, constituyen el tema principal del libro de Marcus; en ellas, escribe, «se recuperaron y reinventaron ciertas tonadas fundamentales del lenguaje cultural estadounidense».

Cuando la gira pasó por California, fui a ver a Marcus, que vive en las colinas de Berkeley. «Lo curioso es que yo no soy una persona dylaniana», me dijo, mientras se tomaba una cerveza en su cocina. «Hubo muchos años en los que no me ocupé de él lo más mínimo.» Para Marcus, como para muchos de los seguidores originales, el Dylan de los años setenta y ochenta

apenas tiene trascendencia. La reseña que Marcus publicó en Rolling Stone del álbum Self Portrait (Autorretrato), de 1970, un giro desconcertante en la dirección del pop de fácil escucha, empezaba con las palabras «¿Qué es esta mierda?». Marcus volvió a interesarse sólo cuando Dylan empezó a grabar versiones folk y blues en los años noventa. Este crítico es un experto en los rincones más oscuros y extraños de la música estadounidense —

Dock Boggs, con su voz de metralla, y otros cantantes cómico-siniestros de remotas procedencias rurales que habían sido recopilados en la Anthology of American Folk Music (Antología de Música Folk Estadounidense) de Harry Smith de 1952— y cree que es ahí también donde pertenece Dylan.

En una crítica de 1985, Marcus pedía oír «más Dock Boggs» en la voz ajada de Dylan, y esa alquimia llegó más o menos a producirse. El escritor parecía haberse introducido en el interior de la mente de la persona objeto de sus escritos, mientras que Dylan ofreció indicios de otro tanto al proporcionar una frase para publicitar la versión de bolsillo de Invisible Republic.

Aun así, yo tenía la sensación de que tenía que faltar algo en una lectura de Dylan que pasa por alto veinte años de su carrera. ¿Qué sucedería si, como piensan algunos, llegó a su cénit no con los engaños y los insultos de los años sesenta, sino con las caóticas canciones de amor de los setenta? ¿Y

qué pasaría si, como sugiere Clinton Heylin, llegó incluso más lejos en los ochenta, cuando fundió lo personal y lo apocalíptico: «Love Sick Blues»

(«Blues enfermo de amor») y el Libro del Apocalipsis? Lester Bangs escribió en 1981: «Si la gente va ahora a despreciar o, en el mejor de los casos, a reírse de Dylan de una manera tan automática como en su momento se arrodillaron ante él, entonces nadie va a saber si vuelve a hacer alguna vez un buen disco. Ellos ya no están escuchando, lo que podría significar asimismo que tampoco estaban escuchando realmente entonces.»

* * *

De vuelta en la Costa Este, tomé el té con Christopher Ricks, el eminente exégeta de la poesía canónica inglesa. Nos reunimos en su salón en Cambridge (Massachusetts). «Yo no enseño Dylan», me dijo. «Es simplemente una obsesión.» Aunque habla con el tono claro y conciso de un moderno catedrático inglés, tiene una manera de sumergirse en la

dinámica pasivo-agresiva de las emociones de Dylan. «Las palabras constituyen un eje», dijo al comienzo de nuestra conversación. «No apuntan en una sola dirección.» Dylan se permite enormes dosis de ironía y, en ocasiones, la ambigüedad se obtiene simplemente gracias a la repetición de una frase. «Piense en “Don’t Think Twice, It’s Alright” (“Está bien, no lo pienses dos veces”)», continuó Ricks, entonando el estribillo. «¿Cuántas veces puedes decirle a alguien que no se lo piense dos veces? Puedes decir

“Está bien” una y otra vez. Eso es un consuelo, pero no “No lo pienses dos veces”. Yo empezaría a pensar.»

Me acordé de unos versos igualmente vagos de «Meet Me in the Moming» («Vamos a vernos por la mañana»), de 1974 aproximadamente: Look at the sun, sinking like a ship

Look at the sun, sinking like a ship

Ain’t that just like my heart, babe

When you kissed my lips?

Mira el sol, hundiéndose como un barco

Mira el sol, hundiéndose como un barco

¿No es justo igual que mi corazón, nena,

Cuando me besabas los labios?

Esta intrincada metáfora —el sol como un barco, el corazón como el sol

— puede avanzar en cualquier dirección. ¿Está el corazón incandescente como un arrebol? ¿O está hundiéndose hasta perderse de vista? Y el barco,

¿está avanzando sobre el horizonte, o está simplemente hundiéndose? La implicación menos feliz es que hundirse es algo consustancial a los barcos, y a los corazones.

Cuando otros han intentado leer a Dylan verso a verso, generalmente han acudido en busca de referencias externas. (Él ha hecho mención de ¡la bomba atómica! ¡T. S. Eliot! ¡Joan Baez!) Hablando de «The Lonesome Death of Hattie Carroll», Ricks no empieza con el caso real de William Zantzinger —un joven y acaudalado granjero de Maryland que, en 1963, provocó la muerte de la camarera negra de un bar y al que condenaron únicamente a una pena de seis meses—, sino con el ritmo del nombre de Zantzinger: una parte fuerte seguida de una débil. Toda la canción, dice,

está dominada por ese ritmo de trote, de más a menos, del nombre, del que Dylan eliminó una «t» incantable:

William Zanzinger killed poor Hattie Carroll

With a cane that he twirled round his diamond ring finger At a Baltimore hotel society gathering.

William Zanzinger mató a la pobre Hattie Carroll

con un bastón con el que jugueteaba alrededor de su dedo con un anillo de diamante

en una reunión de gente bien en un hotel de Baltimore.

El modo en que cada verso concluye con una parte débil produce una sensación de indefensión, y es aquí donde parece radicar la clave: grita todo lo que quieras, las personas dulces sufren. La emoción dominante no es una rabia política, sino una simpatía trémula por Hattie Carroll, cuya raza nunca se menciona. Esta canción no suscita ciertamente esperanzas en una reforma judicial, y no ha quedado trasnochada, como sí ha sucedido con los insustanciales himnos de protesta de su época. (En 1991, se descubrió que William Zantzinger estaba cobrando la renta a inquilinos que habían estado viviendo en una extrema miseria en casas que no eran de su propiedad. Esta vez, el juez dictó una sentencia más dura de dieciocho meses, que hubo de cumplir en un programa de trabajos sociales en la comunidad.)

«Now’s the time for your tears» («Ahora es el momento de vuestras lágrimas»), canta Dylan al final. Ricks me dijo: «No lo recalca: diciendo, por ejemplo, “Now is the time” (“Ahora es ya el momento”). No te exhorta.

Quizá deberías haber llorado antes, cuando murió Hattie.» (Paul Williams piensa que el estribillo de las estrofas anteriores, «Now aint the time for your tears» [«Ahora no es el momento de vuestras lágrimas»], es en realidad sarcástico, y que Dylan está dirigiéndose a los «izquierdistas que se apuntan al carro de determinadas causas, que se preocupan por temas que se ponen de moda pero que no sienten ninguna verdadera empatia por las personas». Otro momento axial.) Ricks siguió criticando algunas de las interpretaciones más recientes de Dylan de «Hattie Carroll»: «No deja que la canción hable por sí misma. Me temo que la sentimentaliza.» En este momento empecé a preguntarme si, en su minuciosa lectura, el exégeta no había puesto su zoom demasiado cerca. Ricks estaba aplicando un cierto

fetichismo a los detalles de una grabación, negando al músico el permiso para expandir sus canciones cuando las interpreta en directo. Yo acababa de ver a Dylan cantar «Hattie Carroll» en Portland, y fue la mejor interpretación que le he oído. Transformó el acompañamiento en un vals uniforme, triste, y en el centro tocó un solo que recordaba a una nana. Se te recordaba que la «reunión de gente bien» era un baile de solteronas, que se celebró como si tal cosa antes, durante y después del ataque fatal a Hattie Carroll. Se trató de una vuelta de tuerca estremecedora, y no sentimental, sobre el significado de la canción.

Las lecturas de Ricks son maravillosamente perspicaces, pero son, a la postre, lecturas: tratan a Dylan como un fenómeno textual más que musical.

También tienden a garantizarle una infalibilidad que se contradice con su caótico proceso creativo. El propio Dylan rehúsa la aproximación intelectual, aunque se tiene la sensación de que no le importaría recibir el Premio Nobel. Incluso en los años sesenta, afirmó lo siguiente respecto de quienes lo llamaban un poeta: «Genio es una palabra terrible, una palabra que se creen que conseguirá que ellos me gusten.» Parece preferir un público de Deadheads adolescentes en un estadio de baloncesto. Es posible que sorprenda de cuando en cuando a los chicos con obras maestras taciturnas, como «Hattie Carroll», «Visions of Johanna» y «Not Dark Yet», o puede que les enseñe un himno bluegrass de los Stanley Brothers, pero es más frecuente que los ponga a dar brincos sin parar con «Tangled Up in Blue». De este modo atrae a multitudes y también se asegura de que no pueda quedar encasillado definitivamente. Todas las noches, esté en buena o en mala forma, dice, en efecto: «Piénsatelo otra vez.»

DULUTH, MINNESOTA. Dylan nació aquí, en 1941, antes de trasladarse con su familia a la localidad de Hibbing, conocida por sus minas de hierro.

No ha tocado nunca antes en Duluth. La ciudad está moderadamente alterada con su regreso. Es durante dos días seguidos noticia de portada en la Duluth News Tribune. Los escaparates del centro están decorados con carteles que dicen BIENVENIDO A CASA, BOB. Los habitantes de Duluth confían en que tenga algo que decir a la ciudad: al fin y al cabo, se refirió a Duluth cuando aceptó en 1998 el Grammy al Mejor Disco del Año.

(¡GUAU! ¡DYLAN DIJO «DULUTH»!, fue el titular de un periódico

local.) En el concierto, un admirador tira al escenario un avión de papel en el que ha escrito: «Habla, por favor.» Aterriza boca abajo. Dylan no habla.

El silencio es un poco cortante; unas pocas palabras habrían provocado el éxtasis del público. El modo de defenderse de Dylan ante este tipo de críticas es afirmar que los discursos públicos provocan una situación sin salida. Si dice unas pocas palabras, la gente se queja de que no ha hablado lo suficiente. Si habla largamente, la gente le dice que ha perdido el juicio.

Al final los minnesotanos no parecen demasiado molestos por el episodio.

Al día siguiente le pregunto a un lugareño si se siente defraudado. «Un poco», contesta. «Pero en el periódico decía que había sonreído mucho.»

Las discusiones sobre Dylan a menudo se reducen a eso: «Habla, por favor. Dinos lo que significa.» Pero, ¿necesita hacerlo? Ya ha regalado algo, durante la interpretación acústica ritual de «Tangled Up in Blue». Esta historia modesta, pero densa, que podría tratar de dos parejas, de una pareja o de una pareja más un intruso, parece autobiográfica: es fácil adivinar lo que Dylan podría estar pensando cuando canta «When it all carne crashing down, I became withdrawn / The only thing I knew how to do was keep on keeping on / Like a bird that flew [...]» («Cuando todo empezó a desmoronarse, me volví taciturno / Lo único que sabía hacer era seguir adelante / Como un pájaro que volara [...]»). En la vida de Dylan ha habido un gran número de espectáculos ridículos. Pero los versos que vociferó con un énfasis añadido no llegaron hasta el final:

Me, I'm still on the road, heading for another joint We always did feel the same, we just saw it

From a different point of view

Tangled up in blue.

Yo sigo en la carretera, camino de otro cruce

Siempre hemos sentido lo mismo, sólo que lo veíamos desde un punto de vista diferente

Envueltos en tristeza.

De repente, el romance en cuestión parecía ser el largo y tempestuoso entre Dylan y su público. Dylan está allí y el resto de nosotros estamos aquí, y todos estamos viendo las cosas desde puntos de vista diferentes. ¿Y

qué es lo que estamos mirando? Quizás aquello que se sitúa entre él y nosotros: la música.

En esta gira, noche tras noche, «Tangled Up in Blue» hizo revivir al público. Las palabras surtieron su efecto de establecer vínculos, pero era realmente la música la que establecía un tipo especial de intimidad entre el cantante y sus oyentes. El arreglo de Dylan era en sí mismo un despliegue de diferentes puntos de vista. La versión publicada de la canción está impulsada por acordes mayores dulcemente resonantes, pero en esta versión el cantante estuvo deslizándose hacia una escala diferente: hacia el blues.

Al tiempo que desmantelaba y reconstruía su propia canción, torcía las notas hacia abajo, invertía la melodía, extendía las notas de los acordes, se apoyaba en una sola nota mientras los acordes cambiaban a su alrededor, subrayaba las partes débiles, superponía ritmos ternarios y binarios.

Mientras el resto de la banda seguía aferrada a una discreta armonía diatónica y a un pulso uno-dos, la canción se tensaba: escalas enfrentadas coincidieron en choques agridulces, pulsos contrapuestos se superpusieron en un rebote danzable. Una de esas canciones que no dejan de sonar en la radio se transformó en una nueva criatura.

Mientras repasaba mis discos y grabaciones de Dylan, me di cuenta de que en muchos casos sólo estaba oyendo las letras a medias, que era la música la que estaba otorgando a las palabras su aura poética. Es frecuente que las imágenes verbales más poderosas de Dylan aparezcan hacia el comienzo de una canción, y queda en manos de su sentido musical infundir entidad al resto. En «Sad-Eyed Lady of the Lowlands» («Dama de ojos tristes de las tierras bajas»), la balada de once minutos de duración que cierra Blonde on Blonde, Dylan crea metáforas majestuosas para atrapar el objeto de su afecto —«your eyes like smoke and your prayers like rhymes»

(«tus ojos como humo y tus plegarias como rimas»)— y luego, en la penúltima estrofa, introduce la oscuridad: «They wished you d accepted the blamefor thefarm» («Querían que aceptaras la responsabilidad por lo de la granja»). ¿Qué granja? ¿Qué es lo que le ha pasado? ¿Por qué ha de responsabilizarse ella de eso? «Phoney false alarm» («falsa alarma fraudulenta») es la rima en el siguiente verso, pero eso no aclara las cosas.

El estribillo hace otra aparición —«My warehouse eyes, my Arabian drums /

Should I leave them by your gate, / Or, sadeyed lady; should I wait?» («Mis ojos en depósito, mis tambores árabes / ¿Debo dejarlos junto a tu puerta, / o, dama de ojos tristes, debo esperar?»)— y para entonces ya debería estar

perdiéndose la paciencia con ella. ¿Qué son «ojos en depósito» y cómo pueden dejarse? Los dylanólogos se estrujan la cabeza con estas preguntas.

Pero la música te hace olvidarlas. La melodía del estribillo —un arco ascendente y descendente, integrado por las sucesivas notas de la escala de Re mayor— es, de entrada, solemne, pero, en la quinta estrofa, Dylan aumenta su solemnidad. Mientras la banda sigue tocando la escala, él retrocede hasta el Re agudo con cada sílaba. Canta sobre una sola nota mientras el resto de la armonía se mueve a su alrededor: es como si estuviera examinando la música desde una cima. Se trata de un truco tan antiguo como la propia música. En Dido and Aeneas, de Purcell, la soprano prende nuestros corazones del mismo modo cuando canta: «Remember me, remember me» («Recuérdame, recuérdame»).

Al igual que Hank Williams antes que él —o al igual que Schubert o Verdi, en realidad—, Dylan afila el significado de la letra en la mecánica de la música. Tómese «Mama, You Been on My Mind» («Nena, me has estado rondando por la cabeza»), que estuvo mucho tiempo asociada con Joan Baez y que apareció posteriormente cantada por el propio Dylan en el álbum The Bootleg Series, Vols. 1 —3. La canción empieza con una imagen rica y compleja:

Perhaps it’s the color of the sun cut flat

And covering the crossroads I’m standing at [...]

Quizá sea el color del sol poniente

y cubriendo las encrucijadas en que me encuentro [...]

La armonía por debajo de estas palabras se desplaza de un acorde de Mi mayor a un acorde de séptima de Sol sostenido y de ahí a Do sostenido menor y uno de séptima de Fa sostenido. Es una extraña serie de cambios, que se corresponden con las imágenes barrocas de la letra de la canción.

Nuestros ojos y oídos reaccionan con un «¿Qué?». Luego el cantante parece hacer caso omiso, con una sonrisa burlona de autodesaprobación, del intento de poetizar su emoción:

Or maybe it’s the weather or something like that ButMama, you been on my mind

O puede que sea el tiempo o algo por el estilo Pero nena, me has estado rondando por la cabeza

y la armonía se vuelve también más sencilla, pasando suavemente de Mi mayor a Do sostenido menor y de vuelta a Mi. El sentido cambia al tiempo que cambian los acordes.

Docenas de canciones de Dylan funcionan del mismo modo. El inquietante tema gospel «In the Garden» («En el jardín») muestra la agonía de Jesús en Getsemaní al recorrer diez acordes diferentes, cada uno de ellos como una traición. «Idiot Wind» («Viento idiota»), el tema central de Blood on the Tracks (Sangre en las vías), encauza su furia universal —«Someone’s got it infor me, they' replanting stories in the press» («Alguien va a por mí, están contando bulos a la prensa»)— por medio de una sola convulsión armónica: cada estrofa de la canción en Sol mayor comienza con un opresivo Do menor, que es como una bofetada en el oído. Con más frecuencia, los acordes son misteriosamente sencillos. En «Knockin on Heavens Door» («Llamando a las puertas del cielo») hay únicamente cuatro, pero se rasguean constantemente en una secuencia vacilante e indecisa: un retrato de la «long black cloud» («larga nube negra») que se cierne sobre Billy el Niño.

Esto no quiere decir que la música lo sea todo. Dylan tiene un dominio apabullante de la lengua inglesa. La agudeza y la precisión de las rimas te mantiene interesado a lo largo de todos los saltos de sentido y los cambios de escena. John Lennon, no mucho antes de su muerte, satirizó a Dylan como un cínico que hacía las rimas con un glosario, pero no sé de ningún diccionario que hubiera podido alumbrar este cuarteto: What can I say about Claudette?

Ain't seen her since January,

She could be respectably married or running

a whorehouse in Buenos Aires.

¿Qué puedo decir de Claudette?

No la he visto desde enero

Podría estar respetablemente casada o dirigiendo

un burdel en Buenos Aires.

Dylan posee también un don para los astutos encabalgamientos, versos que parecen completos en sí mismos pero que se ven trastocados por lo que llega a continuación. Se trata de efectos para el oído, no para el ojo, y Dylan los vende en sus conciertos. Hay una grabación suya en la que canta

«Simple Twist of Fate» («Un sencillo giro del destino») en San Francisco en 1980, en la que el sentido cambia de sesgo casi palabra por palabra. Es una versión enteramente reescrita de la canción Blood in the Tracksy y la última estrofa empieza del siguiente modo:

People tell me it’s a crime

To remember her for too long a time

She should have caught me in my prime

She would have stayed with me

Instead ofgoing back off to sea

And leaving me

La gente me dice que es un crimen

Recordarla durante demasiado tiempo

Debería haberme pillado en mi esplendor

Ella se habría quedado conmigo

En vez de volverse al mar

Y dejarme

Dylan ralentiza y podemos pensar que la historia se ha acabado. Pero no es así.

To-med-i-tate [...]

Me-di-tan-do [...]

Una sonrisa irónica se cuela entonces a hurtadillas en la voz, que había sido hasta entonces apropiadamente elegiaca. El énfasis de Dylan en

«medítate» nos dice que el estribillo que da título a la canción va a hacer su aparición para su última rima, pero no podemos adivinar del todo cómo va a dar el salto. Su voz se llena de orgullo —el orgullo es una de las grandes emociones que Dylan puede transmitir— y se retoma el tempo de nuevo:

«Upon! A! Simple! Twist! Of! Fate!» («¡Sobre! ¡Un! ¡Sencillo! ¡Giro! ¡Del!

¡Destino!»).

Detrás del juego de palabras se esconden algunas profundas resonancias musicales. La línea de bajo suavemente resonante en «Simple Twist of Fate» adopta la forma de un basso lamento, el mismo tipo de diseño cromático descendente que sirve de sostén del Lamento de Dido. Hay que reconocer que el relato de amor abandonado que cuenta Dylan no acaba de tener el mismo peso trágico que el de Purcell. Un hombre tiene una breve aventura con una mujer y, cuando ella desaparece, él ve cómo le persigue la imagen de ella, por más que intenta olvidarla. La música se despliega con un tempo relajado, en una tonalidad mayor. Pero la figura de lamento proyecta una sombra espantosa, al igual que sucede en los primeros compases del Cuarteto de cuerda en Sol mayor de Schubert. Y, como en la poderosa aria de Purcell, las palabras siguen acentuando el sino inescrutable que impera en los asuntos humanos:

A saxophone someplacefar off played

As she was walking on by the arcade

As the light burst through a beat-up shade

Where he was waking up

She dropped a coin into the cup

Of a blind man at the gate

Andforgot about a simple twist of fate.

Afuera sonaba por algún sitio un saxo lejano

Mientras ella paseaba por los soportales

Mientras la luz irrumpía por una pantalla destartalada Donde él estaba levantándose

Ella echó una moneda en la taza

De un hombre ciego en la puerta

Y se olvidó de un sencillo giro del destino.

Con el paso de los siglos, se ha producido una fascinante inversión de géneros. En Purcell, es el hombre al que llaman y el que se va, dejando a Dido abandonada: «Remember rae, but ah! forget my fate» («Recuérdame, recuérdame, pero, ¡ah!, olvida mi destino»). En la tragedia de Dylan, a una

escala más pequeña, es la mujer la que se marcha y el hombre el que se queda a contemplar los quiebros y los giros del destino.

Se remontara o no Dylan hasta 1689 —con él, nunca se sabe—, la peculiar solidez de sus letras nace de la naturalidad con que surgen préstamos procedentes de canciones anteriores. Él ha afirmado que las tradiciones del folk, el blues, los espirituales y las baladas populares son su verdadera religión y su costumbre de cruzar géneros podría explicar su costumbre de cruzar religiones. «Creo en Hank Williams cantando “I Saw the Light” (“Yo vi la luz”)», le dijo al crítico Jon Páreles. Dylan tiene una memoria que, al igual que un torno, retiene firmemente letras de todo tipo y su método preferido como compositor de canciones es coger un verso de una canción ya existente y añadir otro verso o una docena de versos propios. «As I went out one morning» («Cuando salí una mañana»), dice una antigua letra. «To breathe the air around Tom Paine’s» («A respirar el aire junto a la casa de Tom Paine»), añade Dylan. Time Out of Mind supuso un regreso emocionante a la forma, porque retomó con ganas ese modo de composición que recolecta todo tipo de cosas inconexas de aquí y de allá.

Antigua canción: «She wrote me a letter and she wrote it so kind, / And in this letter these words you couldfind» («Ella me escribió una carta y lo que puso era tan amable, / y en esta carta podías encontrar estas palabras»).

Dylan reescribe el segundo verso: «She put down in writing what was in her mind» («Ella puso por escrito lo que tenía en la cabeza»). Antigua canción:

«This train dorít pulí no gamblers, / Nei-ther dorít pulí no midnight ramblers» («Este tren no lleva a jugadores / ni lleva tampoco a vagabundos de medianoche»). Dylan dice: «Some trains dorít pulí no gamblers, / No midnight ramblers, like they did before» («Algunos trenes no llevan a jugadores, / ni a vagabundos de medianoche, como hacían antes»).

Todo en Time Out of Mind se encuadra dentro de una atmósfera onírica, arcaica. El álbum consigue esquivar el siglo XX: trenes donde no se deja jugar, personas que montan en calesas, no hay aire acondicionado («It’s too hot to sleep» [«Hace demasiado calor para dormir»]), repican campanas de iglesias, «gay» significa «feliz», las horas del día se miden por el sol, lámparas que funcionan aparentemente con gas (y se encienden «a media luz») y, la mayor parte del tiempo, el cantante está caminando. Parece casi dispuesto a adentrarse en la desolación rústica de Winterreise de Schubert, que se abre con los versos dylanescos «Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieW ich wieder aus» («Como un extraño llegué, / parto también como un

extraño»). La añoranza es intensa: el cantante está enamorado de un pasado musical que se ha perdido para siempre. Lo imaginas recostándose tarde sobre sus discos y canciones preferidos, escuchando, escribiendo, leyendo, escribiendo. Son canciones sobre la soledad de la escucha: podría añadirse a ellas «Blind Willie McTell» («El Ciego Willie McTell»), que se grabó en 1983 y apareció en la caja Bootleg como una especie de fanfarria de Time Out ofMind. «Ira gazing out the window of the St. James Hotel» («Estoy mirando por la ventana del Hotel St James»), cantaba. «And I know no one can sing the blues like Blind Willie McTell» («Y sé que nadie puede cantar el blues como el Ciego Willie McTell»).

La melancolía podría llegar a ser apabullante, pero Dylan no lo permite.

Las mejores canciones de Time Out of Mind son inexplicablemente divertidas: hay una alegría malvada en la interpretación mientras Dylan manipula los jirones de su voz, los chispazos de su inspiración, la parálisis que podría surgir de su obsesión por la historia, la imagen dominante de sí mismo como un cascarrabias mascullando entre dientes. Y en una canción

—«Not Dark Yet»— se dan cita todas las fiorituras del tipo de canciones que compone: acordes lentos, solemnes, que oscilan como un péndulo entre mayor y menor, pellizcos creativos del pasado {«There's room enough in the heavens» [«Hay espacio suficiente en los cielos»] se convierten en

«There’s not even room enough to be anywhere» [«Ni siquiera hay espacio suficiente para estar en ningún sitio»]); aforismos espinosos ( «I carít even remember what it was I carne here to get awayfrom» [«Ni siquiera pudo acordarme de qué es de lo que vine a alejarme aquí»]; «Behind every beautiful thing there’s been some kind of pain» [«Detrás de cada cosa hermosa hay algún tipo de dolor»]); y destellos de revelación bíblica, por no mencionar lo que un experto ha identificado en Internet como una cita del Talmud (« I was born here and Vil die here against my will» [«Nací aquí y aquí moriré en contra de mi voluntad»]). Si no puede cantar algunas notas graves, hace un gesto hacia ellas con un portamento, de tal modo que pueden sentirse. Y, como hizo en «Sad-Eyed Lady», Dylan encuentra un modo de alargar el estribillo. El verso «It’s not dark yet, but it’s getting there» no deja de arrastrarse hacia arriba, nota tras nota, en la tesitura ahora limitada del cantante. Al igual que Skip James, el genio chiflado de entre el grupo de cantantes de blues del Delta, Dylan confiere a una forma circular un sentido de dirección apremiante.

La sensación de llegada en «Not Dark Yet» es enorme. Una vez más, como señalaría Christopher Ricks, las palabras se vuelven sobre su eje y encierran a su contrario. La canción concluye así: «I dorít even hear a murmur of a prayer / It’s not dark yet, but it’s getting there» («No oigo ni siquiera el murmullo de una plegaria / No ha anochecido, pero no va a tardar»). No cabe imaginar algo más lóbrego, ¿no? Bob Dylan mira fijamente a la cara a la muerte y la decadencia. Pero mientras canta

«murmullo de una plegaria» hace ascender su melodía otro tono más y realiza un pequeño y elegante adorno arriba del todo, creando una melodía enteramente nueva. Pero añade un tresillo: un leve ritmo de danza que alguien retoma luego en la guitarra. Cuando la canción se acerca a su fin, no es la oscuridad lo que perdura sino el reciente movimiento balanceante de la música, así como esa posibilidad teórica de un «murmullo de una plegaria».

El hombre que venera a Hank Williams está volviendo la vista atrás a «I Saw the Light», un tema gospel llamado a levantar el ánimo pero que, en realidad, estaba imbuido de terror. «I saw the light, I saw the light, / No more darkness, no more night» («Yo vi la luz, yo vi la luz, / No más oscuridad, no más noche»), insistía Hank, en una melodía que descendía, y no se le creía. Bob declara, con un aguerrido giro ascendente: «I dorít even hear a murmur of a prayer.» A él tampoco se le cree.

MINNEAPOLIS, MINNESOTA. Dylan acaba de actuar en el Target Center, en el centro de la ciudad. Hacia la medianoche, mientras me alejo del estadio, veo un autobús y un camión aparcados en una cuneta. Un grupo de pipas están cargando los equipos. Hay una brillante luz eléctrica procedente de alguna parte: es el foco de una cámara de televisión de mano; se apaga. La gente está de pie, sonriendo tímidamente, como se hace en presencia de alguien famoso. Mi corazón empieza a latir un poco más deprisa. Un hombre de pelo espeso y enmarañado está de pie al lado del autobús, con aspecto de no sentirse cómodo mientras firma autógrafos. Es Lyle Lovett, que acaba de actuar en el escenario a la vuelta de la esquina.

Vuelvo a mi hotel dando un paseo.

Este episodio me hizo caer en la cuenta de la incomodidad que se siente al ser un fan. No había solicitado una entrevista con Dylan, pero por un momento pensé que estaba a punto de verlo de cerca. Sentí la emoción

borboteante de un fan. Yo venía siendo un fan, supongo, desde que la música de Dylan me impactó por primera vez, algunos años antes, cuando me encontraba en el apartamento de un amigo en Berlín. Highway 61

Revisited (De vuelta a la Autopista 61) fue uno de los pocos discos que tenía mi amigo, y al cabo de un par de días había caído rendido ante él: las letras fieramente divertidas, la música que era a la par corriente y grandiosa, toda esa actitud orgullosa, airada y reacia ante la vida. Más tarde descubrí que mi conversión tardía a Dylan se correspondía a la perfección con un modelo académico de los fans del rock: Daniel Cavicchi, en un libro sobre el público de Bruce Springsteen, divide a los fans en categorías sacadas de The Varieties of Religious Experience (Las variedades de la experiencia religiosa), de William James. Señala que un tipo de fan experimenta una súbita conversión, o «autorrendición», a menudo en un estado de aislamiento o en un país extraño.

¿Ser un fan es tan estúpido como parece? ¿O es el respeto debido a ese tipo de persona que solía ser calificada de «grande»? Los estadounidenses han desconfiado siempre del concepto de grandeza, con su pegajoso aire germánico. El estrellato, el culto de la juventud y la riqueza, ocupó su lugar hace mucho tiempo. Es posible que Dylan sea muchas cosas, pero no es una estrella: no puede controlar su imagen a los ojos de los demás. Al mismo tiempo, no parece, ni se comporta ni suena como ningún gran hombre del que haya dejado constancia la historia. Se presenta como un vendedor musical ambulante, como B. B. King o Ralph Stanley o Willie Nelson. No está disponible, por regla general, para los medios de comunicación, pero no es en absoluto un ermitaño, y la tendencia a la reclusión es tradicionalmente el ámbito en que residen los genios estadounidenses.

Un «artista», según la definición contemporánea, es alguien que se muestra en el arte, que comparte emoción «sentida» y experiencia «vivida», que se junta con el público y le saluda. El arte pasa a convertirse en el Método de los actores; el arte, en diversos sentidos, se vuelve patético. Con Dylan, la emoción se ha sentido con seguridad, en uno u otro momento, pero crece espontáneamente en las propias canciones, en la maraña de palabras y música. Incluso cuando se muestra más confesional, Dylan retira su personalidad del escenario —habitualmente por medio del recurso de mostrarse hermosamente vago— y deja que surja la música. La mayor emoción golpea al final, en el último tramo sin palabras de sus más grandes canciones —desde «Sad-Eyed Lady» hasta «Not Dark Yet»—, cuando la

banda toca completa la melodía una vez más y el lenguaje se sume en el silencio.

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