5 en Órbita

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EN ÓRBITA

LA GRAN GIRA DE RADIOHEAD

Un caluroso día de mayo de 2001, la ciudad de Bilbao se vio sacudida por un rugido aterciopelado, no muy diferente del sonido de un reactor mientras se encuentra esperando en una pista. Al final de la calle de Iparraguirre, que atraviesa la ciudad, la concha plateada del Museo Guggenheim de Frank Gehry estaba destellando bajo el sol. Durante un momento, parecía como si el ruido procediera de allí, como si el edificio estuviera a punto de despegar y volar a gran velocidad hacia alguna otra parte. Lo cierto es que el origen del tumulto era una plaza de toros local, la de Vista Alegre, donde un DJ

experimental alemán llamado Christoph de Babalon estaba probando su equipo. Era el telonero de Radiohead, el quinteto británico que tenía la reputación de ser la banda de rock más extraordinaria, artísticamente hablando, desde los Beatles. Los admiradores de Radiohead estaban reunidos en la entrada y dirigían su mirada hacia el lugar del que procedía el sonido, preguntándose qué quería decir. Uno llevaba puesta una camiseta de Kafka y otros vestían camisetas con un logotipo de Radiohead, que puede describirse únicamente como un demonio llorando.

Una puerta lateral conducía a un pasillo de hormigón, por el que corren los toros en un día normal. Desde allí, unos tablones en el suelo conducían hasta un escenario provisional. Christoph estaba en el centro, examinando cuidadosamente su mezclador y sus reproductores de CD. Con un pelo rubio como el hielo y unas gafas de sol negras, tenía el aspecto de un joven malvado de la saga de James Bond, pero resultó ser un terrorista sonoro en su modalidad amistosa y parlanchína. «Estoy familiarizado con los clubes pequeños, oscuros», dijo después de la prueba de sonido. «Aquí es como si me encontrara en una película de gladiadores.» Mencionó algunas de sus influencias musicales, que incluían a figuras vanguardistas como Merzbow

y al compositor Morton Feldman. «Unas veces trabajo con beats, otras con capas», afirmó. «Hoy lo haré con capas.»

Christoph se fue a su camerino y el escenario quedó desierto durante un rato. Dos hombres mayores sin camiseta estaban sentados en unas escaleras de piedra y tenían el aspecto de no haberse movido de allí desde la muerte de Franco. El equipo de Radiohead disfrutaba de los rayos de sol. A mano izquierda había un despliegue de guitarras, veintitrés en total. En el extremo de la parte delantera, en una zona reservada para Ed O’Brien, uno de los tres guitarristas de la banda, había una maraña de pedales, samplers y gruesas cuerdas. En el centro del escenario, que habrían de compartir Colin Greenwood, el bajista, y Thom Yorke, el cantante, había varios teclados, un piano y un bajo vertical. El equipo para el hermano pequeño de Colin, Jonny Greenwood, se encontraba a la derecha: más guitarras, más teclados, un xilófono, una radio de transistor, un montón de sintetizadores analógicos de ciencia ficción y unas ondas Martenot modificadas, uno de los instrumentos electrónicos más antiguos. Las ondas Martenot se controlan por medio de un anillo que se desliza por un cable; menos de un centenar de personas han logrado dominar el instrumento, y Jonny es uno de ellos. El único artilugio de aspecto realmente convencional era la batería, aunque podía decirse por un cierto desgaste en los bordes de los tambores que el intérprete, Phil Selway, había atacado los laterales tanto como los parches.

Entre bastidores, los miembros de Radiohead estaban cenando. Colin Greenwood rondaba alrededor de la mesa del cátering mientras inspeccionaba un amplio surtido de platos vascos. Comparte un rasgo típico del grupo, en el sentido de que no parece para nada una celebridad que ha vendido quince millones de discos. Es un hombre pálido, delgado, con un pelo color azabache y ojos grandes y bondadosos. El mundo que lo rodea le hace caer fácilmente en la distracción y el entusiasmo, lo cual favorece el uso de palabras como «alucinante», «increíble» y «asombroso», pronunciadas a veces con un énfasis largo y líquido en una sílaba en concreto. Tiene la costumbre de esconder de repente el rostro en sus manos, como si estuviera hundiéndose en la desesperación o quedándose dormido; al cabo de un momento, su cara vuelve a iluminarse. Con una cultura deslumbrante, puede hablar largamente de casi todo lo divino y lo humano: la moda belga, los relatos de John Cheever, el efecto de los diferentes tipos de carbón en la carne a la brasa; pero se siente incómodo con su erudición y él mismo se corta de raíz diciendo: «Me estoy yendo por las ramas.» No

tiene inconveniente en ponerse una camiseta que diga «La vida es una playa y luego echas un polvo».[4] Podría etiquetárselo como un joven profesor neomarxista de moda y un poco excéntrico, o como el editor de una publicación trimestral a la última. Pero es una estrella del rock, con varias páginas web dedicadas a él.

«La cosa está calentándose ahí fuera, ¿no?», dijo Greenwood, mirando hacia la plaza de toros, que estaba llenándose de fans. «Estoy asustado.» Se entretenía hablando de Faust’s Metrópolis (La metrópoli de Fausto), la historia de Berlín de un millar de páginas escrita por Alexandra Richie.

Fuera, Christoph empezaba su verdadera actuación y era recibido por un silencio desconcertado.

Una hora después, Radiohead irrumpía en el escenario con una confianza que había resultado invisible antes del concierto. El sonido era enorme, pero estaba plagado de colores, contrastes y matices. Era de un efecto grandioso, de un tono frío, de un carácter sombrío. El programa combinó música de los discos que hicieron famosa a la banda a mediados de los años noventa —

The Bends (Síndrome de descompresión) y OK Computer (OK Ordenador)

— con material más reciente de los álbumes Kid A (Niño A) y Amnesiac (Amnésico). Las canciones más antiguas tenían estribillos que los admiradores se sabían de memoria, pero las más recientes, que algunos críticos de rock habían descrito como «anticomerciales», hicieron que el público bailara con más intensidad. (En una demolición de la sabiduría convencional, Kid A, una mezcla hipnótica de riffs de rock, acordes jazzísticos, texturas clásicas y ruido electrónico, se había situado en lo más alto de la lista de Billboard el año anterior.) «Idioteque» («Idioteca») desató fieras palmas rítmicas, a pesar de estar dominada por pulsos entrecortados, samples de música por ordenador y graznidos salidos de los sintetizadores analógicos. Debió de ayudar que el cantante, cuando dejaba de cantar, se lanzaba a bailar de un modo diabólicamente entontecido, levantando las piernas como si alguien estuviera disparándole a los pies con una pistola.

Puede que también ayudara, a un nivel inconsciente, que los acordes ebrios de amor de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) estuvieran al acecho en el centro de la canción, una cortesía de la composición por ordenador mild und leise (suave y dulcemente), de 1973, de Paul Lansky.

En medio de la actuación, Radiohead tocó una canción titulada «Airbag», que es representativa del astuto equilibrio entre música culta y pop que practica la banda. Jonny empezó con una melodía que serpenteaba con una

métrica irregular —uno-dos-tres-uno-dos-tres-uno-dos— y oscilaba entre La mayor y Fa mayor. O’Brien añadió arabescos más escuetos y brillantes con la guitarra. Selway se incorporó con un pulso preciso pero fuertemente sincopado. A continuación, Yorke empezó a cantar, con una voz quejumbrosa, que denotaba buena escuela, un relato indirecto de una colisión casi fatal: «In the next world war/In a jackknifed juggernaut/I am born again» («En la siguiente guerra mundial / En un camión aplastado /

He vuelto a nacer»). Con la mención de la guerra, Colin liberó una línea de bajo nerviosa, dándole un toque funky a los himnos del tiple. La música se abrió camino entre un revoltijo de estrofas y estribillos, luego se aferró con fuerza a un solo acorde, mientras Yorke sintonizó con las líneas repiqueteantes de O’Brien. Justo antes del final, Colin sonrió abiertamente, saltó en el aire un par de veces y agarró la melodía de su hermano, la que había puesto la canción en movimiento. El hecho de que se doblara el tema, un gesto muy de Led Zeppelin, tenía una lógica estruendosa, como si se hubiera resuelto una ecuación. La interacción resultaba tan atractiva para la mente como lo mejor que se haya hecho recientemente en la música clásica, pero con esto se podía estar dando botes.

En los viejos tiempos, las bandas de rock tenían un corte de pelo, una jerga, un estilo propio. Lo desconcertante de Radiohead es que sus miembros no se parecen mucho entre sí. Tienen en común el hecho de haber nacido entre 1967 y 1971, y que se criaron en Oxfordshire (Inglaterra), donde siguen viviendo la mayoría, pero, más allá de eso, sus personalidades son diferentes. Yorke, que escribe la mayor parte de las canciones, es compacto, aniñado y picaro; tiene un cerebro de una rapidez letal y un carisma sutilmente poderoso. O’Brien, casi treinta centímetros más alto que Yorke, posee una mandíbula prominente y el flequillo caído del actor de una película bélica de época; es suave y directo y parece haberse dejado caer por allí procedente de un grupo de amigos diferente. Jonny Greenwood, con aire desgarbado y un pelo negro rebelde, es más cauto que su hermano, Colin, pero cuando empieza a hablar se lanza animadamente a construir frases densas, victorianas, mordiendo las palabras en el aire. Phil Selway, el mayor de todos, es calvo, tiene una cara dulce y habla con una voz suave.

Su aspecto es el de ser el tipo majo, el normal del grupo, pero con frecuencia asoma en él un dejo de una sonrisa maliciosa.

Cómo es posible que estos cinco ingleses extravagantes se convirtieran en los caballeros templarios del rock and roll —la banda de la época moderna estudiada en mayor detalle, la admirada más fervientemente, la puesta en entredicho con mayor vehemencia y la imitada de manera más incondicional— es una pregunta que nadie sabe responder. Ellos mismos no están demasiado seguros. «Todos se acercan a nosotros inclinando sus cabezas, esperando tener acceso al misterio de Radiohead», dijo Selway.

Hizo con sus brazos un gesto propio de Tutankamón. «Con eso nos salió el tiro por la culata. En un momentó dado, allá por 1997, estábamos simplemente sobrepasados y queríamos esfumarnos un poco. Aquello fue nuestra reacción honesta ante la situación en que nos habíamos metido.

Pero algunas personas pensaron que se trataba de un juego por nuestra parte, o de que habíamos empezado a tomarnos demasiado en serio. La verdad es que no queremos que la gente se dedique a mesarse la barba con nuestras cosas. Lo que hacemos es puro escapismo.»

Lo que le sucedió a Radiohead en 1997 fue que pillaron una oleada de ansiedad generacional. El álbum OK Computer, con títulos como «Paranoid Android» («Androide paranoide»), «Karma Pólice» («Policía del karma») y

«Climbing Up the Walls» («Subiendo por las paredes»), retrataba la avalancha de la edad de la información y cómo la abrazaba con nerviosismo una persona joven. Las letras de Yorke parecían una mezcla de conversaciones oídas al azar, jerga tecnológica y fragmentos de un diario nada complaciente. Las canciones ofrecían imágenes de policías antidisturbios en mítines políticos, vidas angustiadas en bonitos barrios residenciales, yuppies alucinados, cordiales alienígenas que se desplazan por el aire. En «Let Down» («Decepcionado»), Yorke se atrevía incluso a describir el sentimiento de desilusión que sigue a un colosal despliegue publicitario, como el que estaba produciendo su banda. El disco vendió más de cuatro millones de copias en todo el mundo, permitiendo que el grupo funcionara, en 1999, de forma independiente. Radiohead eran los chicos que representaban un cierto tipo de alienación consciente, como habían hecho antes Talking Heads y R.E.M.

Radiohead sigue siendo en todas partes un imán para los inadaptados, pero su condición de inclasificables constituye sólo una parte de su atractivo. Lo que parece gustar a sus admiradores, más aún que el contenido

de las canciones, es el sentido que los miembros de la banda han sabido imprimir con esfuerzo a todos los aspectos del producto. Antes de nada, poseen una gran habilidad a la hora de inventar los tipos de acertijos que a la gente les encanta desentrañar. Los discos, los vídeos, la página web oficial, e incluso las camisetas, están todos pidiendo a gritos ser interpretados. ¿Por qué se escriben las palabras de forma tan extraña? ¿Qué son todos esos gráficos y diagramas? ¿Qué hay de los osos sonrientes y de los minotauros que lloran? «Nos gustaba preocuparnos de este tipo de cosas cuando éramos niños, y seguimos funcionando con el mismo esquema mental gran parte del tiempo», dijo Selway. «Pero eso es un poco secundario. Nosotros estamos volcados en la música. Ése es el hilo que atraviesa todo esto. Nos conocimos en el colegio tocando música juntos y ahora es la música la que sigue uniéndonos. Nos gusta resolver acertijos musicales. Eso es lo que nos da Thom.»

Una canción de Radiohead se compone generalmente en tres fases. En primer lugar, Yorke aporta un borrador aproximado; luego, Jonny, que estudió brevemente composición en la Universidad Brookes de Oxford, da cuerpo a la armonía; finalmente, los demás la asimilan durante un tiempo, elaborando ellos mismos sus partes. Pueden pasar meses, o incluso años, antes de que una canción acabe cobrando una forma que satisfaga a todos ellos. Si se eliminase cualquier elemento —la titilante parrilla rítmica de Selway, por ejemplo, escueta en su ejecución y con un efecto narcotizante

—, Radiohead sería una banda diferente. Los cinco forman conjuntamente una sola mente, con sus propios hábitos y tics: el Compositor Radiohead.

Esta personalidad puede entreverse en el tráfago cotidiano del grupo, pero nunca puede estarse ante ella cara a cara, porque vive en la música. Gran parte de lo que se ha escrito sobre Radiohead —hay una docena de libros, centenares de artículos de revistas y millones de palabras en Internet— gira en torno a un centro ausente.

Durante las giras de Radiohead en 2001, el mejor retrato de la banda en acción llegaba durante las pruebas de sonido. Yorke encabezaba estos rituales previos al concierto con la seguridad en sí mismo de un experimentado director de orquesta con un tiempo de ensayo limitado. Solía gritar «¡La siguiente!» justo cuando una canción estaba encaminándose hacia su clímax. Todos los problemas tenían que abordarse sin demora. En un momento dado, Colin dijo: «Eso es algo sobre lo que podemos trabajar luego», a lo cual Yorke masculló algo para sí y Colin añadió, con un cierto

tono cansino: «Es también algo en lo que podemos trabajar ahora.» Había momentos, sin embargo, en los que Yorke se quedaba paralizado. En una ocasión, durante un ensayo de «The Tourist» («El turista»), se olvidó del último acorde, y lo mismo les pasó a todos los demás, incluido Jonny, que había escrito la canción. «¿Tiene alguien un disco de OK Computer?», preguntó Yorke. Nadie tenía. El Compositor estaba echándose una siesta.

Un par de semanas después, el problema seguía sin estar resuelto.

«¿Proponemos un final y lo tocamos para ver cómo suena?», dijo O’Brien con impaciencia. «¿Qué es lo que tienes en mente?», dijo Yorke. «¿Re7, quizá?» «Muy bien, vamos a probarlo.»

En sus días libres, Radiohead se disuelve en una anarquía cultivada. Son un hervidero de curiosidad, acribillan a extraños a preguntas, digieren las respuestas y emprenden luego camino por su cuenta. El día después del concierto de Bilbao dieron un paseo por la ciudad, a la que cogieron desprevenida. Una parada fue el Guggenheim, donde tuvieron a una guía que no sospechaba nada llamada María. Mientras María estaba aún tratando de reunir a todos en un mismo lugar, Colin empezó a recitar datos sobre la estructura: «La piedra caliza hubo de ser cortada por un ordenador. Cada curva posee su propio algoritmo. Lo leí en un artículo en alguna parte. El sistema de aire acondicionado es jodidamente brillante, tío. Se bombea el aire hacia fuera por ese conducto, sube y luego baja todo el camino hasta aquí.» Cuando Colin se situó enfrente de las masivas esculturas de acero de Richard Serra, declaró que una de las piezas se había extraviado de su lugar habitual. «Esto no es correcto», dijo. «Debería haber una segunda plancha que bisecara la primera.» Selway y O’Brien empezaron a burlarse de él

—«No puede haber ido muy lejos»; «Llama a Objetos Perdidos»—, pero María confirmó que lo cierto es que las esculturas habían sido objeto de una reordenación.

Cuando Radiohead se dispersó por el museo, grupos de admiradores con camisetas de Kid A les seguían a una distancia respetuosa. «Es estupendo que a nuestra gente les guste el arte», dijo O’Brien. Yorke paseó en solitario por la instalación de Serra, cantando «We’re bad. we’re bad» («Somos malos, somos malos»). El grupo se había desintegrado y María tiró la toalla.

A la salida, dijo con semblante serio: «Ni una sola vez en todo este tiempo han estado ustedes todos juntos.» Yorke sonrió comprensivamente y contestó: «No es la primera vez y no será la última.»

Ese mismo día, la banda tenía una comida en un restaurante llamado Etxebarri, en las colinas que dominan Bilbao. La conversación consistió en una inteligente mezcolanza de cosas, en la que se saltaba de lo elevado a lo banal y vuelta a empezar. A un lado de la mesa, Jonny estaba picoteando de una bandeja de lechuga y hablando de sus compositores clásicos predilectos del siglo XX, fundamentalmente Alban Berg y Olivier Messiaen. «He estado escuchando un disco de la Suite de Lulu de Berg», dijo. «Estoy dándome de bofetadas por haberme olvidado de traer mi Messiaen.»

Messiaen —el vanguardista católico que compuso con colores explosivamente brillantes— es el causante de que Jonny se interesara por las ondas Martenot, un instrumento que aparece en muchas de las obras del compositor. «Oí la Sinfonía Turangalila cuando tenía quince años», siguió contando Jonny, «y me obsesioné perdidamente con ella. Ojalá hubiera podido conocerlo o estrechar la mano de su autor».

Al otro lado de la mesa, Yorke, cuya comida consistía en un bol con crema de judías, empezó a quejarse de los conglomerados de la música pop.

Él y el resto de la banda se habían mostrado políticamente categóricos en sus protestas contra la globalización y el capitalismo empresarial. La noche anterior él había dedicado «No Surprises» («Sin sorpresas») —que contiene el verso «Bring down the government» («Derroquemos al gobierno»)— a George W. Bush. En el verano de 2001, Radiohead decidió tocar en una serie de escenarios al aire libre —como el Liberty State Park, en Jersey City

—, porque esos lugares se habían librado hasta entonces de los tentáculos de una agresiva empresa de promoción llamada S.F.X., cuya sociedad matriz, Clear Channel, también controlaba más de un millar de emisoras de radio.

—S.F.X. es un parásito que necesita un huésped para alimentarse —dijo Yorke.

—Es eficaz sólo en tanto en cuanto siga creciendo —añadió O’Brien—.

En algún momento, dejará de crecer y entonces desaparecerá su razón de existir.

—No —dijo Yorke—, es un virus que va a seguir propagándose eternamente.

Chris Hufford, uno de los agentes de la banda, que tiene que negociar con los virus por teléfono, se mostró impaciente.

—Ésta es la realidad, Thom —dijo—. Éste es el mercado en que estamos metidos.

—No —contestó Yorke—, el mercado es donde vendemos discos. Esto no es el mercado. Es una zona de, no sé, supervisión.

—Venga ya —dijo Hufford—, es el capitalismo, es con lo que tenemos que trabajar.

—¡No jodas!

—¡Capitalismo!

—¡No jodas! —gritó Yorke.

Se levantó fingiendo estar enfadado para ir al baño. Colin elevó la mirada de su chuletón e hizo un gesto hacia el vino en el centro de la mesa.

—¡Fabuloso! —exclamó—. ¡Un buen lingotazo por la tarde!

Esa noche, Radiohead se montó en un autobús para desplazarse al siguiente concierto, en la localidad francesa de Vaison-la-Romaine.

Actuaron en un extraordinario anfiteatro romano y luego prosiguieron camino hasta Verona, en Italia, donde ofrecieron un concierto ante una multitud de quince mil personas en la legendaria Arena, desplazando a la piazza los decorados para Aida. De camino, realizaron grabaciones informales con Nigel Godrich, su joven y genial productor, en una serie de Apple PowerBooks; aparecieron en un popular programa de radio de la BBC llamado Mark & Lard, en el que les pidieron que gritaran la frase

«¡Biggity-biggity-bong!»; saludaron al ganador de un concurso radiofónico que puso a Yorke por las nubes, calificándolo de «genio» y de «sincero»; y evitaron a algunos admiradores un poco pasados de rosca que chillaban:

«¡Hemos venido hasta aquí desde Venezuela, firmadnos un autógrafo!», a pesar de que tenían acento francés y no eran de Venezuela. Hubo también momentos de calma de cuando en cuando, como el rato en que se sentaron en el hall de un hotel a leer los periódicos ingleses, mientras el sol entraba a raudales sobre el mármol, con lo que parecía cobrar cuerpo la idea de Colin de la banda como «el E. M. Forster del rock».

Radiohead empezó su andadura en Abingdon School, un colegio privado para chicos situado en las afueras de Oxford. Abingdon cuenta con una historia que se remonta al siglo XII, pero no es un bastión nacional del calibre de Eton o Winchester. Sus alumnos tienden a llegar procedentes de la región del valle del Támesis, en vez de toda Inglaterra, y muchos dependen de becas. Los miembros de Radiohead nacieron en el seno de

familias normales de clase media: el padre de Yorke era un proveedor de equipos químicos; el padre de Jonny y Colin trabajó en el ejército. Eran, básicamente, gente de ciudad, los chicos al otro lado de las antiguas murallas. Se sentían fuera de lugar, incluso en Abingdon. El que fuera durante mucho tiempo director del colegio, Michael St. John Parker, cultivaba unas maneras ampulosas que muchos alumnos —no sólo Radiohead— recuerdan con muy poco cariño. Parker describía el espíritu del colegio en estos términos: «Se promueve la competencia, se aplaude el logro y se fomenta el dinamismo individual.»

En colegios de este tipo, muchos estudiantes se decantan por los departamentos de arte, música y arte dramático, en los que la sensación de disciplina es más holgada. Para Radiohead, lo que salvaba a Abingdon era un excepcional profesor llamado Terence Gilmore-James, que estaba al frente del programa de música. «Yo por entonces era una especie de paria», recordaba Yorke, «y él fue el único que se mostró amable conmigo». Yorke nació con su ojo izquierdo paralizado; en su infancia padeció una serie de operaciones no del todo afortunadas para corregirlo y la rareza de su ojo semiabierto lo convertía en un blanco para matones. Más duro de lo que indicaba su aspecto, a menudo devolvía los golpes, pero prefería esfumarse.

«La escuela me resultaba soportable porque el departamento de música era independiente del resto del colegio», dijo. «Tenía pianos en cabinas diminutas y yo solía pasar allí mucho tiempo después del colegio, esperando a que mi padre volviera a casa del trabajo.» Otros miembros de la banda también estudiaron con GilmoreJames y él los animó en todo momento. «Cuando empezamos, fue muy importante contar con su apoyo», dijo Colin, «porque el director no nos prestaba ninguno. En una ocasión nos envió una factura en la que nos cobraba por el uso de las instalaciones del colegio, porque un domingo habíamos ensayado en una de las aulas de música».

El sonido de Radiohead debe mucho a Gilmore-James, que empapó a sus alumnos de música clásica del siglo XX, música vanguardista de la época de la posguerra, jazz clásico y bandas sonoras. En una ocasión hizo que la orquesta del colegio tocara la banda sonora de Richard Rodney Bennett para Asesinato en el Orient Express mientras se proyectaba la película. Dejó Abingdon en 1987 para dedicarse al legado de su suegro, el compositor galés Mansel Thomas, cuya música estaba editando para su publicación.

«Cuido de Radiohead igual que cuido de mis hijos», dijo en una

conversación telefónica. Hablaba con la meticulosidad de quien ha dedicado toda su vida a enseñar, a pesar de lo cual su tono era entusiasta y no dogmático. «Todos ellos eran chicos con talento, en el sentido de que tenían capacidades por encima de la media para pensar por sí mismos. Yo era de una generación diferente, y no siempre comprendía qué es lo que perseguían, pero sí sabía que eran serios. Y era una delicia tenerlos cerca de mí, entusiasmados constantemente con sus últimos descubrimientos.

Siempre que los veo —su voz adoptó aquí un tono de firmeza— les digo que deben seguir persiguiendo su propia línea original.»

En los tiempos escolares de Radiohead, Yorke fue el mandón desde el principio. Sus primeras palabras a Selway en los ensayos eran «¿Es que no puedes tocar jodidamente más deprisa?». Las primeras canciones de la banda bebían de todo tipo de influencias, y una u otra sonaban a grupos tan distintos como los Smiths, R.E.M., Sonic Youth, los Pixies y Talking Heads, cuya canción «Radio Head» («Cabeza de radio») sirvió para dar al grupo su nombre. (Al principio tocaron con el nombre de On a Friday [Un viernes], pero cambiaron sabiamente de opinión.) La influencia más acusada fue la de los Pixies, la gran banda de Boston (aunque nunca disfrutó de una fama mundial) cuyas canciones descarnadas, con matices suaves y fuertes, sirvieron también de inspiración a Nirvana. Incluso cuando los chicos se dispersaron al ir a estudiar a la universidad, se reunían los fines de semana para ensayar, discutir y buscar un estilo. En 1991, Hufford, el copropietario de un estudio de sonido en Oxford, fue a oírles tocar, en un lugar llamado la Jericho Tavern, y quedó fascinado por el derroche de energía de Yorke en el escenario. Él y su socio, Bryce Edge, produjeron una grabación de demostración y se erigieron en sus agentes.

Colin, que estaba trabajando en una tienda de discos, le dio la grabación a Keith Wozencroft, un representante de ventas de EMI, que se integró poco después al departamento de artistas y repertorio, y empezó a promocionar a la banda. No mucho más tarde, ese mismo año, firmaron con EMI.

«Estaba preparándome para dejar EMI cuando aparecieron estos chicos», recordaba Carol Baxter, la representante discográfica internacional de Radiohead. «Un puñado de tísicos trastornados, pensé. Pero eran ambiciosos e inteligentes. Al principio, tenía que esconder mis papeles relacionados con Radiohead detrás de las carpetas de Tina Tuner y Queensryche, porque mi jefe pensaba que estaba perdiendo el tiempo.

Entonces llegó la llamada, de Israel, para ser exactos, en la que decían que

la banda había tenido un gran éxito.» Tim Greaves, el encargado de las giras de Radiohead desde hace años, comentó así cómo a la banda le había llegado el éxito de la noche a la mañana. «Lo curioso es que, al principio, Radiohead eran más famosos en el extranjero que en Inglaterra», dijo.

«Solían viajar en una furgoneta, tocando en pequeños clubes llenos de gente sudorosa. Luego se fueron a Israel y se convirtieron en estrellas de rock. Lo mismo en Estados Unidos. Más tarde volvieron a Inglaterra y vuelta a la furgoneta, vuelta a los clubes. Tuvieron muy pronto una buena introducción a la relatividad de la fama. La fama para esta banda son unas vacaciones que duran unas pocas semanas.»

El pasaporte a la fama fue una canción llamada «Creep» («Bicho raro»).

Se convirtió en un éxito en todo el mundo en 1993, cuando el rock grunge estaba en su apogeo. La letra explicaba en detalle la rabia que te hace desgarrarte por dentro después de un enamoramiento desgraciado: You’re so fucking special

I wish I was special

But I’m a creep

Eres tan jodidamente especial

Ojalá yo fuera especial

Pero soy un bicho raro

La música tomaba como modelo canciones de los Pixies como «Where Is My Mind» («¿Dónde tengo la cabeza?»): arpegios majestuosos y, luego, una descarga eléctrica. Lo que situó «Creep» al margen del grunge de los primeros años noventa fue la grandeza de sus acordes, en concreto su majestuoso paso de Sol mayor a Si mayor. No importa cuántas veces oigas la canción, que el segundo acorde surge hermosamente de forma totalmente inesperada. Puede que la letra esté diciendo «Soy un bicho raro», pero la música está diciendo «Soy majestuoso». La sensación de fuerza reconcentrada se ve reforzada por varias tremendas arremetidas de ruido en la guitarra de Jonny Greenwood. Radiohead han dejado más o menos de tocar «Creep», pero todavía sigue surtiendo efecto cuando la ponen por la radio. Cuando Beavis, de la serie televisiva de dibujos animados Beavis and Butt-Head, oyó la parte ruidosa, dijo: «¡Rock!» Pero, ¿por qué —se

preguntaba— no era una canción rock desde el principio hasta el final? «Si no tuvieran, digamos, una parte de la canción que fuera una mierda, entonces, bueno, la otra parte no sería tan fabulosa», explicaba Butt-Head.

«Creep», como debió de darse cuenta Butt-Head, fue la primera de muchas canciones de Radiohead que utilizó notas pivote, lo que quiere decir que una nota de un acorde se mantiene hasta que se forma a su alrededor un nuevo acorde. (En el paso de Sol a Si, la nota Si es la que ejerce de pivote.) «Sí, ése es mi único truco», dijo Yorke, cuando se le comentó esto. «Tengo un único truco y es justamente ése, y voy realmente a aprender uno nuevo. Pedales que no dejan de repetirse en todo momento.»

Pero una dependencia de pedales y de notas pivote no constituye necesariamente una limitación: los compositores románticos explotaron hasta la saciedad la idea de que cualquier acorde puede maniobrar en muy poco espacio hacia otro distinto. Los «pedales» de Yorke contribuyen a dar a las canciones de Radiohead un gusto agridulce, ominoso. («Airbag», por ejemplo, que está en La mayor, debería ser algo brillante, pero la intrusión de las notas Fa y Do decanta la música hacia el modo menor. «Morning Bell» [«Campana matutina»] oscila sombríamente entre La menor y Do sostenido menor.) Se trata de un tipo de armonía más laxa, más espaciosa, que la habitual secuencia I-IV-V-I, lo que imprime a las canciones un sello distintivo. También ayuda a vender discos: ya sea tocando la guitarra de rock o sampleando la electrónica más experimental, Radiohead dejan impresa su firma.

En el curso de los años, muchas bandas han introducido trocitos clásicos y de jazz en sus mezclas. Los Beatles fueron, con mucho, los mejores en este tipo de asimilación de géneros. Bandas menos psicodélicas y de rock progresivo convirtieron los crescendos orquestales y las alucinaciones jazzísticas en otro tipo de kitsch, pero la sensibilidad clásica de Radiohead no se encuentra sólo pegada en la superficie; está arraigada en el centro mismo. Si se analizara en todo detalle la música, se encontraría en todas partes el mismo ADN armónico. Otro rasgo distintivo es el uso del espacio musical por parte de la banda. Los riffs son siempre registros cambiantes, que rebotan del tiple al bajo, atraviesan el techo o surcan el suelo. En «Just»

(«Sólo»), de The Bends, los hermanos Greenwood tocan escalas octatónicas

—una alternancia de tonos y semitonos— que se extienden a lo largo de más de cuatro octavas; el efecto es el de una música que se eleva varios kilómetros por encima de ti.

Hay veces en que Radiohead parecen estar practicando un nuevo tipo de música clásica para las masas. En las sesiones para Kid A y Amnesiac, que comenzaron en 1999 y se prolongaron durante un año y medio, su sonido pasó a ser fascinantemente intrincado. En «Pyramid Song» («Canción piramidal»), por ejemplo, una sección de cuerda tocaba armónicos en glissando, una textura que hizo famosa El pájaro de fuego de Stravinsky, al tiempo que Selway proporcionaba un ritmo lento e irregular que desafía toda descripción, porque, como él dijo, «no hay indicación de compás». En

«Dollars and Cents» («Dólares y centavos»), O’Brien utilizó un pedal para un acorde que pasaba de mayor a menor y vuelta hacia atrás. Para «Like Spinning Plates» («Como platos giratorios en equilibrio»), Yorke aprendió la parte vocal de una canción no utilizada hacia atrás e inventó nuevas palabras mientras iba conduciendo su coche. Los guitarristas dejaron a un lado sus instrumentos durante un rato y aprendieron a utilizar un montón de aparatos electrónicos. En «Treefingers» («Dedos de árbol»), incluida en Kid A, O’Brien generó algo que sonaba muy parecido al adorado Messiaen de Jonny. Ambos álbumes también se inspiraban en el jazz, especialmente en Charles Mingus, Alice Coltrane y Miles Davis en su fase de fusión.

Tras este tumulto creativo, sin embargo, estaba produciéndose un constante debate sobre la dirección de la banda. Los cinco tienen a menudo que tratar de resolver cuestiones entre ellos: cómo lograr un equilibrio entre las giras y la vida familiar; cómo mantener a raya a los medios de comunicación; cómo, sencillamente, llevarse bien. En este caso, Yorke estaba harto de la música con estrofas y estribillo y no todos los demás estaban de acuerdo. O’Brien pensaba que la banda debía volver al rock clásico con guitarra, que, a finales de los años noventa, se había convertido en una especie en peligro de extinción. «Había muchísimas discusiones», recordaba Nigel Godrich. «Algunos dejaron de hablarse. “Locura” es la palabra. Creo que, en última instancia, el debate era redundante, porque la banda siguió haciendo al final lo que siempre ha hecho: zigzaguear entre extremos. Siempre que intentábamos imponer una estética desde fuera —

con la estética electrónica, por ejemplo— era un fracaso. Todo el drama no era más que una forma de postergar las cosas. La próxima vez, tres semanas, y se acabó.»

En el verano de 2001, Radiohead se preparó para cambiar de dirección una vez más. Varias de las canciones de Amnesiac sobresalían por la inmediatez de su atractivo pop. “I Might Be Wrong” (“Puede que esté

equivocado”) no es más que gruñidos de guitarras; “Knives Out” (“Navajas fuera”) vuelve al vivido e intenso desgarro de los Smiths. La narcóticamente hermosa “Pyramid Song” podría ser casi una variación sobre “Swing Low, Sweet Chariot” (“Desciende balanceándote, dulce carro”):

I jumped in the river, what did I see?

Black-eyed angels swam with me...

We all went to heaven in a little rowboat

There was nothing to fear and nothing to doubt.

Me tiré al río y, ¿qué es lo que vi?

Ángeles de ojos negros nadaron conmigo...

Fuimos todos al cielo en una barquita de remos

No había nada que temer y nada que dudar.

Se trata en gran medida de una creación de Yorke y cuando mejor suena es cuando él la interpreta solo, en un piano vertical. Te das cuenta de que canta desde el pecho, respirando en cada una de las frases. También te das cuenta de la conformación inusual de sus acordes pianísticos. Aderezados con retardos, se quedan suspendidos ambiguamente en el aire, en alguna parte entre la serenidad y la tristeza. «Me compré un piano después de OK

Computer, en una época en que coger una guitarra no me servía absolutamente de nada», dice. «Compré un piano realmente a la última que no podía tocar en absoluto. En el más puro estilo de la estrella de rock.» Lo cierto es que obtiene un sonido cálido y dulce del piano, acariciando las teclas en vez de aporrearlas, manteniendo bien altas sus muñecas.

Yorke es la chispa esencial del fenómeno Radiohead. Como todas las personas con mucho talento, no resulta siempre una persona de trato fácil.

Cuando se le acerca un extraño y requiere una atención que no estaba prevista, puede volverse inquietantemente mudo. Es, como él mismo admite, temperamental y se encuentra crónicamente insatisfecho. Pero su afán de buscar defectos acaba por aplicarse también a la música, que es el motivo por el que los demás miembros de la banda lo secundan.

Repantingado en el sofá de su camerino después de un concierto, da la impresión de ser cálido, despierto y ligeramente travieso. «Es estupendo

cuando la gente te habla como si fueras un ser humano y no como si acabaras de aterrizar después de llegar de otro planeta», dijo. «Somos falibles, esto es falible, a veces somos una mierda, otras veces no.

Queremos que se relaje todo un poquito. Queremos sólo un poco de tranquilidad de una puta vez.» Al momento sonrió burlonamente, después de darse cuenta quizá de que la última frase era una contradicción en sí misma.

A comienzos de junio de 2001, Amnesiac se puso a la venta en Estados Unidos. Había una obsesión de baja intensidad por Radiohead en Nueva York. Helen Weng, una chica de dieciocho años de Long Island, estaba esperando en la megatienda de Virgin en Union Square con su amiga Melissa Torres para comprar Amnesiac en cuanto empezara a venderse a medianoche. En su bolsa llevaba una carta de Thom Yorke, escrita de su puño y letra, con un consejo sobre cómo procurarte a ti mismo la felicidad.

«Es bueno saber que alguien más ha tenido los mismos sentimientos», dijo, agarrando firmemente el papel. En Fez, Justin Bond, la estrella del transformismo del dúo de cabaret Kiki y Herb, cantó «Life in a Glasshouse»

(«La vida en un invernadero»), de Amnesiac, a pesar de que el disco no estaba aún en las tiendas. La atribuyó a «Rodeohead, un grupo de rock joven inglés muy interesante», y la interpretó como una canción de amor enloquecida, que es lo que ya era en gran medida.

Una buena parte del pop británico moderno no ha conseguido llegar al público estadounidense. Steve Martin, un publicista que trabaja para Radiohead, lo expresa de este modo: «A los estadounidenses no nos va lo

“gracioso”. Nos gusta lo serio.» Es posible que Radiohead sean cautelosos, pero no son nunca descarados, y son absolutamente serios. Han trabajado duro en Estados Unidos, y han pasado tiempo en el centro del país además de en las dos costas. En el mundo de la música tienen fama de ser amables y de no crear problemas. Una reserva que hicieron en un hotel francés incluyó la desmesurada petición de «toallas adicionales». El portero de un hotel los describió como «jóvenes simpáticos, listos, divertidos. No cabezas podridas y alelados, como cabría esperar». A pesar del cansancio de sus dos grandes giras anteriores, en 1997 y 1998, estaban deseosos de enfrentarse de nuevo al reto de Estados Unidos.

«Sí, la última gira fue asquerosamente horrible», dijo Ed O’Brien, «pero eso era por dónde nos encontrábamos mentalmente nosotros, no nuestra reacción ante los Estados Unidos. Este lugar es demasiado enorme para hacer generalizaciones sobre él. Cuando estaba en la universidad, me tomé seis meses libres para ir de acá para allá en los autocares Greyhound, y me hice una idea de lo gigantesco que es esto». Estaba deseando tocar en el Red Rocks Amphitheatre, en las estribaciones de las Montañas Rocosas.

«Fundamentalmente, teníamos la fantasía de remedar a U2 en directo en Red Rocks», dijo. «Vimos el vídeo un millón de veces cuando éramos niños y nos conocemos cada fotograma. “¡Esta canción no es una canción rebelde!”» Levantó su puño y soltó un suave rugido. Los admiradores a quienes les preocupe que Radiohead esté perdiendo contacto con el rock and roll pueden siempre mirar a este hombre, que disfruta con su papel de héroe de la guitarra, a pesar de que algunas veces se arrodille delante de sus samplers y acabe dando a la música la forma de una mancha de color.

Radiohead se alojó en un hotel de Denver el 19 de junio. Los fans bajaron a las Red Rocks la mañana siguiente, acomodándose en el tramo de ochocientos metros de gradas que descienden hasta el escenario. Abajo del todo había un grupo de estudiantes universitarios, de Pepperdine y de la Universidad de Colorado en Boulder. Se llamaban Elke Goldstein, Amber Hollingsworth, Matt Duffy y Kendall Lux. «Radiohead es música para personas hechas polvo que llevan tiradas en el suelo desde que eran pequeñas», explicó Amber. «No sé nada de eso», dijo Elke. «Me refiero a que ésa es la fama que tienen, pero, ¿estamos nosotras hechas polvo?»

Estaban mordisqueando zanahorias y no tenían aspecto de estarlo.

Matt expresó una crítica de la banda, hablando rápidamente, como si lo hiciera de memoria. «Thom padece del síndrome de Bono», dijo. «Está poniéndose político. ¿Qué está haciendo sacando a relucir a Bono? ¿Qué está haciendo Bono codeándose con presidentes y con el Papa? ¡Es un cantante de rock, maldita sea! Ésa es la diferencia entre U2 y Radiohead.

U2 dice: “El mundo es una mierda y tenemos que cambiarlo”. Mientras que Radiohead dice: “El mundo es una mierda y no puede hacerse gran cosa al respecto. El mundo es miserable, ridículo.”» A Elke se le pusieron los ojos en blanco. «Podría ser», dijo. Matt siguió a toda mecha: «Sus discos los publica EMI, un conglomerado multinacional, así que resulta difícil saber cómo pueden atacar el capitalismo desde esa posición. ¿Kid A y Amnesiac?

Modelos envolventes para música que aún no hemos llegado a oír del todo.

Thom escucha Brian Eno, Aphex Twin, todos los discos del fondo de catálogo de Warp Records. “Packt like Sardines” (“Apretujados como sardinas”): ¿qué es eso, una espiral de notas atrapada en un groove? Pero cuando lo tocan todos nos vamos a poner: “¡Sí!” Nadie puede decir realmente por qué le gustan. Sin embargo, aquí estamos.»

En cuestión de minutos, Matt ha resumido el estado de la crítica de Radiohead. Los críticos de rock, al igual que los fans adolescentes, tienen amistades volátiles con las bandas a las que admiran y tiñen el culto al héroe de un profundo desprecio. La revista Q, por ejemplo, dio cuatro estrellas a Amnesiac y luego calificó el disco de «entumecido, insignificante, sombrío». Algunas de las críticas han sido particularmente personales, sobre todo en Gran Bretaña. De resultas de ello, el cantante ha desarrollado una aversión a la mayoría de la gente que escribe de rock y ellos, a su vez, lo han provocado siempre que han podido. Malos sentimientos por todas partes han dado lugar a descripciones irreconocibles en las que la banda parece estar integrada por cascarrabias antisociales.

En Red Rocks, Radiohead accedió a someterse a una inusual entrevista colectiva con un periodista. Un joven y valiente corresponsal de la MTV

llamado Gideon Yago se presentó allí para entrevistarles. Un nativo de Queens que empezó a trabajar en la MTV a los veintiún años, a Yago le había encantado Radiohead desde su adolescencia. Llevaba montones de notas en su cuaderno, incluida una tabla con las personalidades de los miembros de la banda. O’Brien y Selway le parecían «los sensibles»; a los hermanos Greenwood los etiquetó como «te comerán vivo». No estaba seguro de qué hacer con Yorke. Sus impresiones se basaban fundamentalmente en un documental sobre una gira de Radiohead, Meeting People is Easy (Conocer gente es fácil), que se estrenó en 1998. Esta película poco amistosa fue una especie de contraataque contra la prensa musical, para la que se grabaron un montón de entrevistas sin sentido con los exhaustos miembros de la banda. Durante una de ellas, Colin parecía a punto de caer en coma. «No quiero ser otro imbécil más con un micrófono», dijo Yago. «Como el tipo que pregunta a Thom en la película si había conseguido hablar con Calvin Klein.»

Yago había investigado sobre Radiohead, pero cuando las cámaras se pusieron en marcha optó por mantener ocultos gran parte de sus conocimientos. «Recuerda», le dijo su productor, Liane Su, que «no eres un experto, eres simplemente un fan». Los fans querían saber si la banda

pensaba que estaba experimentando demasiado, por qué Kid A y Amnesiac no se habían publicado como un álbum doble, qué querían decir todas las canciones de Amnesiac. Los miembros de Radiohead se dirigieron con brusquedad a Yago una o dos veces, como cuando se refirió a Amnesiac como «una colección de tomas eliminadas de las sesiones de Kid A» y Selway le devolvió el disparo: «¡Inténtalo otra vez!» Pero el ambiente, en su mayor parte, era relajado. Yago hizo reír a todos cuando les planteó una pregunta de alguien que se hacía llamar «Stanley, de Coney Island», que decía: «¿Qué os parece, tíos, el hecho de que bandas como Travis, Coldplay y Muse estén haciendo una carrera sonando exactamente como lo hacían vuestros discos en 1997?» Yorke ahuecó su mano alrededor de la boca y gritó: «¡Buena suerte con Kid A!»

Cuando terminó la entrevista, Yago parecía traumatizado, pero aliviado.

«Ha sido relativamente llevadero», dijo el periodista, bebiéndose de un trago una cerveza.

En julio de 2001, Radiohead volvió a casa para actuar en South Park, una amplia pradera situada en las afueras del centro de Oxford. Estaba lloviznando y las torres de la universidad eran bultos grises a lo lejos. El concierto era una especie de minifestival, integrado en su mayor parte por actuaciones de bandas admiradas por Radiohead. Al igual que otros festivales de verano, tenía puestos de kebab, de cerveza y de venta de camisetas. Cuarenta y cuatro mil admiradores, la mayoría adolescentes y veinteañeros, estaban sentados en el césped. Pocas horas después, la hierba estaba tapizada de vasos de plástico, todos ellos con el logo de Amnesiac.

Hacia las cuatro de la tarde, Humphrey Lyttelton, el venerable trompetista de jazz inglés, apareció en el escenario. Tras unas palabras de introducción, él y su banda se lanzaron a interpretar una hábil serie de números de Armstrong y Ellington. Un tipo con una camiseta que decía BLUR: ARE

SHITE (BLUR: SON MIERDA) gritó: «¡Sois geniales!» Lo siguiente fue Sigur Rós, un grupo de músicos islandeses, que tocan una especie de rock místico-minimalista que se eleva hasta clímax de cinco y diez minutos de duración. En la fila de personas que avanzaban lentamente hacia el puesto de «Zumos frescos alcohólicos», y que se extendía ochocientos metros, la

mitad de las personas tenían caras de asombro ante la delicada fuerza de los acordes.

El espectáculo podría haber parecido y olido como un festival de rock normal al aire libre, pero llevaba la impronta de la ética de Radiohead: un amor por los sonidos amplios, una habilidad especial para las yuxtaposiciones llamativas, una fe en la capacidad del público para asimilarlo todo. «No deberíamos ser simplemente una banda, tocar nuestra música y que nos paguen por ello», dijo Colin de antemano. «Deberíamos ser una emisora de radio alternativa, que emite esa música que se queda fuera de lo que consume todo el mundo.» Radiohead ha promocionado a docenas de formaciones menos conocidas e inventivas, como Autechre, la Beta Band, Clinic, Kid Koala, Lali Puna, Low, Sparklehorse y, por supuesto, a Christoph de Babalon. También han apoyado a sus autores predilectos y han contribuido a vender miles de copias del libro antiglobalización No Logo, de Naomi Klein. Los miembros de esta lista tienen poco o nada en común, y ahí está la clave: forman un inusual e imaginativo clamor de voces, no una línea de productos. Este márketing de guerrilla es, a fin de cuentas, una forma de política: una protesta contra la homogeneización del panorama cultural.

«Montones de artistas que tienen verdadero talento están siendo arrumbados», había dicho Yorke durante la gira estadounidense. «No les permiten expresarse porque no están haciendo cosas acordes con los tiempos. Locos armados con machetes andan deforestando los bosques: cualquier madera, madera seca, no importa. Te dan ganas de pegarles una bofetada y decirles: “¿Por qué no os volvéis y miráis todas las cosas hermosas que se han hecho en el mundo de la música y os dais cuenta de que tenéis que tener fe en la gente?” A la larga, la industria quiere hacer dinero, pero si una empresa quiere hacer dinero, entonces tiene que asumir riesgos. Estas personas no asumen riesgos. Hacen dinero rápido y luego se acabó. Y el mundo no es por ello un lugar más hermoso. Lo que hace que me lleven jodidamente los demonios son esas veces en que la gente de la industria empieza a quejarse de que ya no se encuentra talento. Yo sé que sí lo hay y tú sabes que sí lo hay. Pero estás cagado de miedo para hacer nada al respecto.»

Radiohead subió al escenario de South Park a las ocho y media. No fue el concierto más inmaculado de las últimas semanas, pero sí es posible que haya sido el más intenso. La voz de Yorke estaba radiante de emoción.

Durante «How to Disappear Completely» («Cómo desaparecer por completo»), al tiempo que Jonny se inclinaba sobre sus ondas Martenot, empezó a caer una lluvia torrencial. La multitud, religiosamente atenta, se quedó donde estaba. Yorke apareció en solitario para el último número y tocó unos pocos acordes quejumbrosos: «Es ist kaputt, ja?», dijo. «Tengo otra idea.» Volvieron los demás y juntos se lanzaron a tocar los sonidos familiares de «Creep», que llevaban sin tocar desde 1998. El Sol mayor avanzó majestuosamente hasta Si mayor. Jonny hizo su ruido Beavisand-Butt-Head. Yorke cantó: «What the hell am I doing here?» («¿Qué demonios estoy haciendo aquí?»).

Más tarde, en el camerino, Yorke tenía un aspecto feliz. Alguien había traído una botella gigantesca de champán y estaba luchando para poder echarse un vaso. «No sé si pudiste darte cuenta», le dijo a la mujer de Colin, la poeta y novelista Molly McGrann, «pero he estado llorando durante la mayor parte del tiempo». A continuación se despertó el perfeccionista que hay en él. «Había un horrible olor a gasóleo que venía de alguna parte», dijo.

Al día siguiente, Colin invitó a algunos amigos a almorzar. Por aquel entonces, él y Molly vivían en una casa semiadosada en una calle apartada de Oxford. Era el principio de unas vacaciones de tres semanas para la banda y Colin tenía ante sí la perspectiva poco habitual de no tener nada que hacer. «Puede que vayamos al cine», dijo, como si fuera a irse a la luna.

Revolvió entre algunos elepés y discos compactos, y acabó poniendo a Brad Mehldau. Cuando alguien le preguntó si había cobrado conciencia de la multitud que se había congregado en South Park —es posible que se tratara de la mayor concentración de gente de la milenaria historia de Oxford—, se frotó sus ojos y sonrío. «Me temo que no», contestó. «Estaba demasiado ocupado mirando a las pantorrillas de Phil. Ahí es donde se encuentra la esencia del ritmo.»

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