6 el Antimaestro

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EL ANTIMAESTRO

ESA-PEKKA SALONEN

EN LA FILARMÓNICA DE LOS ÁNGELES

«Me pasó una mañana: fue como una visión», dijo el compositor y director de orquesta finlandés Esa-Pekka Salonen a las personas que lo escuchaban en Los Ángeles a comienzos de 2007, en uno de esos espléndidos y cálidos días del sur de California que confías en que no terminen nunca. Estaba describiendo algo que había vivido no mucho tiempo después de convertirse en director titular de la Filarmónica de Los Ángeles, en 1992. «Me levanté temprano y mis dos hijas pequeñas estaban aún durmiendo, igual que mi mujer, y vi los colibríes fuera de mi ventana, y estaba luciendo el sol. Y tuve esa sensación muy extraña. No podía saber del todo de qué se trataba. Fui a la cocina y me preparé una taza de café.

Mientras estaba allí sentado, pensé: ¿por qué me siento así? ¿De qué se trata? Y luego me di cuenta de que me sentía libre. Un sentimiento estupendo.» Libre, explicó, de los tótems y los tabúes del modernismo; libre para investigar nuevos cánones en la música y el arte; libre para ser él mismo.

Salonen estaba hablando en la tienda de Apple en Santa Mónica. Lo habían invitado para hablar de una de sus obras recientes —Helix (Hélice), un caleidosópico poema sinfónico para orquesta— y de los programas informáticos que utiliza para escribir y elaborar sus ideas. Más de un centenar de personas, que iban desde veteranos abonados de la Filarmónica hasta universitarios entusiastas de la música electrónica, se apretujaban entre los iMacs y los iPods para ver a Salonen en persona. Se había convertido en un tipo inusual de celebridad: un. punto fijo de calma cerebral en una ciudad sumida en un tráfago de espectáculo y cambio constantes.

Salonen es un hombre bajito, delgado, de aspecto preternaturalmente joven. No acaba de cuadrar del todo que vaya a cumplir cincuenta dentro de un año. Hace unos años, la revista People le ofreció la oportunidad de ser una de sus «Personas Más Atractivas»; rechazó la propuesta. Natural de Helsinki, habla con una dicción políglota conformada diversamente por el fluido sonsonete del finés, un acento distinguido propio de un locutor de la BBC, pequeños restos de diversos idiomas continentales y una serie de giros estadounidenses, algunos de ellos tomados de sus hijas, Ella y Anja (que eran por entonces adolescentes). Reservado por naturaleza, es un orador irresistible y adereza su fachada de maestro con chistes que cuenta con una inexpresividad deliberada, caprichosas digresiones, inflexiones que parecen preguntar «¿Quién, yo?» y una expresión facial predilecta del tipo de la del gato que se comió al canario.

Salonen habló a quienes se acercaron hasta la tienda sobre sus primeros años con la Filarmónica. «Tenía algo más de treinta años», dijo. «Y me dieron a esta orquesta para dirigirla. ¿Qué otra ciudad habría estado dispuesta a hacer esto: ofrecer una de las mejores orquestas del mundo a un tipo de Finlandia del que nadie había oído hablar jamás? Y, sin embargo, lo hicieron. Y he sentido en todo momento este apoyo tremendo. “Muy bien, enséñanos. Haz algo con ella. Ponte en marcha.”»

Y en marcha que se puso: Salonen acabó por convertir a la Filarmónica de Los Ángeles en la orquesta estadounidense poseedora de una mentalidad más contemporánea. La consagración de la primavera de Stravinsky, estrenada en 1913, se convirtió en el centro del repertorio, no en el límite exterior. Director y oyentes se encontraron a medio camino: estos últimos se abrieron a nuevos sonidos y el primero suavizó su perfil modernista. En 2003, con la inauguración de la sala de conciertos Walt Disney, en el centro de Los Ángeles, la Filarmónica adquirió el espacio interpretativo arquitectónicamente más asombroso y acústicamente satisfactorio de los tiempos modernos. Siguieron más cosas buenas: un festival llamado Jukebox Minimalista aportó miles de nuevos oyentes, y la producción de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda), de Peter Sellars, acompañada de un largometraje de Bill Viola, rehízo la tragedia medieval de Wagner a la manera de un ritual de inmersión y purificación por medio del agua. Con abundancia de dinero, al margen de disputas contractuales, dando conciertos en una sala casi siempre abarrotada, sacando partido de las

nuevas tecnologías, la Filarmónica de Los Ángeles se convirtió en esa criatura tan extraña: una orquesta feliz.

El único que estaba descontento, irónicamente, era el propio Salonen. Su principal ambición había sido siempre componer. Aunque había encontrado tiempo para escribir algunas obras notables durante su estancia en Los Ángeles —L.A. Variations (Variaciones Los Ángeles), Wing on Wing (Ala sobre ala J, el Concierto para piano—, carecía de una verdadera libertad creativa y sus días seguían estando ocupados con conciertos, ensayos, reuniones, apariciones públicas y entrevistas. Así, después de un ensayo de Tristan el 7 de abril de 2007, con los compases de «Liebestod» («Muerte de amor») de Isolde aún suspendidos en el aire, Salonen informó a la orquesta de que se retiraría del podio al cabo de dos años para así poder dedicar más tiempo a la composición y para que los instrumentistas pudieran empezar de nuevo. Como explicó un par de días después, «Lo que no quería ver era que yo acabara sentado encima de la orquesta como Jabba el Hutt e impidiendo que emergiera cualquier otra forma de vida». Dijo que seguiría dirigiendo, aunque a un ritmo más lento —recientemente había firmado un contrato para ocupar un puesto que le exigiría dedicar menos tiempo con la Orquesta Philharmonia, en Londres, donde su mujer, Jane, tocó el violín en tiempos

—, y que mantendría los lazos con la Filarmónica.

La orquesta estaba aún asimilando la noticia de Salonen cuando Deborah Borda, que ocupaba el principal cargo ejecutivo de la orquesta, se levantó para hacer un segundo anuncio. Tras consultar en secreto con la Comisión Artística de Enlace, integrada por cinco músicos de la Filarmónica, la administración había seleccionado como el próximo director musical de la orquesta a Gustavo Dudamel, un venezolano de veintiséis años. En 2004, Salonen había formado parte del jurado de un concurso de dirección en Bamberg (Alemania), en el que Dudamel se encontraba entre los participantes. Tras una interpretación de la Quinta Sinfonía de Mahler, Salonen había llamado a Borda para decirle que había conocido a un

«verdadero animal directorial» y que podría ser bueno contratar a Dudamel para que actuara como director invitado en Los Ángeles. Dudamel dirigió a la Filarmónica en dos ocasiones en los tres años siguientes. Con un ojo puesto en encontrar un sucesor para Salonen, Borda había pedido a los miembros de la orquesta que evaluaran a todos los directores invitados que pasaran por el podio. Dudamel recibió casi en su totalidad respuestas positivas.

El anuncio de la contratación de Dudamel se hizo oficial en una conferencia de prensa celebrada la mañana de un lunes. Tres noches después, en una sala sumida en la oscuridad —con las luces azules de las escaleras refulgiendo como estrellas contempladas a través de la jarcia de un barco—, Salonen dio comienzo al Acto I de Tristan. Al igual que tantas de sus interpretaciones en el pasado, llegaba a los oídos con un dechado de riqueza y limpidez; pocos directores marcan de manera tan clara o tienen un oído tan fino para las combinaciones de sonidos. Pero había también una calidez sin trabas en la manera de tocar que no se oía con tanta frecuencia en los primeros años en que Salonen ocupó el puesto, cuando su control del detalle se tradujo en versiones apasionantemente rigurosas de Stravinsky y Schoenberg, mientras que las de Mozart y Beethoven adolecían de una cierta contención emocional. Realizando amplios gestos con la batuta, trazando curvas generosas, se dejaba transportar por la música de Wagner en la misma medida en que la dirigía y marcaba su rumbo.

La época de Salonen en Los Ángeles, que concluyó en 19 de abril de 2009 con una interpretación cristalina de la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky, marcó un punto de inflexión en la historia reciente de la música clásica en Estados Unidos. No fue una historia de un individuo que imprimía mágicamente su personalidad en una institución —lo que Salonen ha llamado el «bombo huero» del culto al director—, sino de un individuo y una institución que se sacan mutuamente a la luz capacidades imprevistas y que demuestran, por tanto, cuánta vida permanece en la propia orquesta, que es a un tiempo el más conservador y el más poderoso de los organismos musicales.

Joseph Horowitz, en su libro Classical Music in America: A History of Its Rise and Fall (La música clásica en Estados Unidos: una historia de su ascenso y declive), de 2005, explica en una frase de cuatro palabras por qué la música clásica estadounidense lo ha pasado tan mal al escapar de la sombra de Europa. Poco después de iniciado el siglo XX, escribe Horowitz, las instituciones musicales más destacadas del país, de manera muy especial las grandes orquestas sinfónicas del Este y el Medio Oeste, empezaron a cultivar una «cultura de la interpretación», un ritual concertístico dedicado a la repetición inmaculada de clásicos de los siglos XVIII y XIX. Las salas de

concierto se diseñaron explícitamente como santuarios dedicados a Beethoven y sus hermanos, con el nombre del más grande grabado habitualmente en letras de imprenta sobre el centro del escenario. Célebres maestros y virtuosos asumieron el sucedáneo de papeles creativos, brindando una pátina de novedad a música superfamiliar. Los compositores vivos pasaron a ser curiosidades e incordios. Casi nada de lo que se movía en el negocio tenía ninguna conexión tangible con la vida contemporánea.

Difícilmente puede causar asombro que las orquestas hubieran de luchar para conservar a sus públicos según iba avanzando el siglo: se dedicaban a las réplicas, no a la obra original.

De vez en cuando, directores de orquesta con una mentalidad progresista intentaban corregir las inclinaciones necrofílicas de los oyentes clásicos estadounidenses. Leopold Stokowski podía volverse un gruñón cuando llegaba el momento de suprimir el ruido producido por el público, pero su mentalidad era extraordinariamente abierta cuando se trataba de programar música contemporánea, por no hablar de la explotación de las nuevas tecnologías y de la defensa de compositores y músicos no blancos. No le anduvo muy a la zaga Serge Koussevitzky durante los años que pasó en la Sinfónica de Boston, para la que encargó casi sin ayuda de nadie un repertorio orquestal estadounidense (importantes sinfonías de Copland, Roy Harris o William Schuman), además de provocar el nacimiento de obras maestras internacionales como la icónica Sinfonía de los Salmos, el Concierto para orquesta de Bartók, Peter Grimes de Britten y la Sinfonía Turangalila de Messiaen. Tres directores que se sucedieron al frente de la Filarmónica de Nueva York —Dimitri Mitropoulos, Leonard Bernstein y Pierre Boulez— intentaron con éxito desigual convencer a los neoyorquinos del poder y la belleza de las partituras del siglo XX. Boulez sí que atrajo a una multitud de jóvenes vestidos con vaqueros a una serie especial de los Conciertos sobre Alfombras, en los que se quitaban los asientos del Philharmonic Hall para que la gente se sentara o recostara sobre alfombras o cojines, pero los abonados de más edad estaban que trinaban durante los años en que el francés ocupó el puesto de director titular.

Los profesionales de la música solían citar el experimento de Boulez en la Filarmónica como una prueba de que un director con una mentalidad contemporánea, al margen de cuánto talento tuviera, no podía conquistar al mundo orquestal convencional. Esta opinión ortodoxa se mantuvo durante algunos años, pero empezó a tambalearse en los años noventa, cuando dos

directores innovadores llegaron a la Costa Oeste. Uno fue Salonen; el otro fue Michael Tilson Thomas, quien, en 1995, se hizo cargo de la Sinfónica de San Francisco. Esa orquesta ya se enorgullecía entonces de su reputación progresista; John Adams había sido su compositor residente de 1978 a 1985

y había dejado a los oyentes anonadados con la grandeza neorromántica de sus obras Harmonium (Armonio) y Harmonielehre (Tratado de armonía).

Tilson Thomas añadió su musicalidad de una precisión milimétrica, su gusto ecléctico, su talento para explicar la música clásica a oyentes novatos y su especial habilidad para el espectáculo elegante. Su primera temporada se cerró con un delicioso festival estadounidense cuyos programas fueron de la Holidays Symphony (Sinfonía Vacacional) de Ivés a una improvisación cageana a cargo de los miembros supervivientes de Grateful Dead. Cuando cubrí el acontecimiento para The New York Times, escribí que «el centro de gravedad de la vida musical estadounidense se ha desplazado hacia el oeste».

El ascenso de la Filarmónica de Los Ángeles supuso un tipo de evolución más inesperada. Durante gran parte del siglo se había considerado una formación de segunda fila: «No mucho más que una orquesta local con pretensiones», me dijo un veterano instrumentista. Fue fundada en 1919 por William Andrews Clark, Jr., el hijo de uno de los Reyes del Cobre de Montana. Clark era un competente violinista aficionado, coleccionista de libros y manuscritos (incluida una copiosa selección de materiales relacionados con Oscar Wilde) y un atento compañero de varios jóvenes apuestos que había rescatado de la marginación social. En los años treinta, la Filarmónica alcanzó distinción bajo la severa dirección de Otto Klemperer, pero las mejores orquestas de la ciudad pertenecían a los estudios cinematográficos, en las que encontraron empleo muchos refugiados que habían huido de Hitler. Después de la guerra, la Filarmónica se sumió en una época de estancamiento aletargado, con sus finanzas en crisis permanente. En los archivos de la orquesta encontré un informe desesperado del año 1963 que mostraba un déficit de 125.000 dólares para un presupuesto de menos de un millón.

La orquesta decidió que tendría que asumir algunos riesgos. En primer lugar, Dorothy Buffum Chandler, la mujer del editor de Los Angeles Times, recaudó dinero para lo que prometía ser una nueva y espléndida sala de conciertos. En segundo lugar, la orquesta nombró a su primer joven prodigio como director titular: Zubin Mehta, que tenía entonces veintiséis

años. Y, lo más importante de todo, en 1969 contrató como director gerente a Ernest Fleischmann, quien, como gerente de la Sinfónica de Londres, se había hecho un nombre como un irascible revolucionario dentro del mundo clásico, un predicador del mensaje de que la orquesta moderna no podía seguir cultivando el mismo viejo repertorio para ancianos abonados. Tenía que convertirse en un organismo más adaptable: una «comunidad de músicos», dijo más tarde Fleischmann, capaz de interpretar conciertos de cámara y de nueva música, hacer actuaciones en colegios y tocar todo tipo de repertorio. También tendría que someterse a la voluntad de un gerente fuerte.

Tras un período emocionante, los ánimos volvieron a decaer. Mehta se fue a la Filarmónica de Nueva York. El Chandler Pavilion resultó ser acústicamente entorpecedor. Cario Maria Giulini y André Previn disfrutaron de regímenes relativamente breves: el primero fue ampliamente venerado, el segundo se mostró desigual. Fleischmann, que había nacido en Alemania de padres judíos y se había criado en Sudáfrica, vio la necesidad de una segunda revolución. Necesitaría otra sala y otro director de orquesta, ambos de un tipo nuevo. «No queremos un templo de la cultura sino, más bien, un lugar acogedor», dijo Fleischmann a propósito de la sala proyectada en 1988. Se sacó a concurso y el ganador fue Frank Gehry, por aquel entonces un deconstruccionista del que se hablaba mucho pero con poco trabajo y que, en los años setenta, había introducido modificaciones en la sede veraniega de la orquesta, el Hollywood Bowl. En cuanto al director, había de ser tanto un pensador como un virtuoso.

En 1983, en un vuelo de Marsella a Londres, Fleischmann se encontró con un agente de artistas que le contó que algunos cantantes finlandeses habían estado poniendo por las nubes a un director joven con un curioso nombre que no podía recordar. Fleischmann pasó la noche en Londres antes de coger el vuelo a Los Ángeles y, estando allí, se enteró de que un hombre llamado Esa-Pekka, evidentemente el director con el extraño nombre en cuestión, había sido contratado en el último minuto para dirigir la descomunal Tercera Sinfonía de Mahler a la Orquesta Philharmonia.

«Era un lunes», me contó Fleischmann comiendo, con su voz bronca y su acento ceremonioso. «Tenía fijadas reuniones el martes con personas del ayuntamiento de Los Ángeles: una propuesta de subvención, ese tipo de cosas. Necesitábamos el dinero. En mitad del vuelo de vuelta a casa pensé que había cometido un terrible error. Debería haberme quedado a oír al

finlandés. No podía pedir al piloto que diera media vuelta, así que fui a mis reuniones el martes y, al momento, volé otra vez el miércoles a Londres. Oí la interpretación de Esa-Pekka de la Tercera de Mahler y me quedé absolutamente anonadado. Fui a los camerinos para saludarlo y allí estaba él, con una lata de cerveza en la mano, en manga corta, y pensé que tenía que ser un tipo majo.»

Salonen se muestra típicamente irónico cuando recuerda su primera visita estadounidense, que se produjo en 1984, por invitación de Fleischmann.

«Yo era un producto muy europeo», recuerda Salonen. «Se mirara como se mirara, yo era un típico caso de europeo de buena posición que llega a trabajar a Estados Unidos.» Después de dirigir a la Filarmónica en un programa que incluyó la turbulenta Tercera Sinfonía de Witold Lutoslawski

—«Supongo que ya conocen la notación de Lutosíawski», fue su poco prometedor saludo a la orquesta en el primer ensayo—, Salonen dejó que un miembro de la administración de la orquesta lo llevara a un club nocturno.

Después de estar de pie en un rincón, se armó de valor para acercarse a una atractiva mujer que estaba sentada en el bar. Ella le preguntó qué estaba haciendo en la ciudad. «Bueno, acabo de dirigir a la Filarmónica de Los Ángeles», dijo. «Es la frase más estúpida para entrarle a alguien que he oído jamás», dijo ella y se fue.

Éste es un tipo de anécdota característica de Salonen, en la que el protagonista adopta una actitud de autosuficiencia y luego se topa de bruces con la realidad. «En una elección presidencial en Finlandia», contó a un grupo de amigos en una cena, «hubo realmente gente que escribió mi nombre en la papeleta». Hizo una pausa mientras se arquearon respetuosamente las cejas. «Lo cierto es que recibí dos votos, justo por detrás del Pato Donald.» Desde 2002 hasta 2009, el año en que se trasladó con su familia a Londres, Salonen vivió en una casa moderna de muros blancos en Brentwood. Cuando pasé por allí me contó que la pianista Mitsuko Uchida había visitado en una ocasión el estudio de su casa, que contenía un piano Steinway que había pertenecido al director emigrado Bruno Walter. «Yo estaba muy orgulloso de ese piano, por supuesto», dijo Salonen. «Y así se lo dije a Mitsuko» —baja su voz el intervalo de una quinta y saca el componente inglés de su acento—. «“Tienes realmente que

probar mi piano. Perteneció en un momento dado a Bruno Walter.” “¿Oh, sí?”, dijo Mitsuko. Ella se sentó, tocó un par de cosas y se paró. “¡Esa-Pekka! ¡Puaj!”»

Estos gestos de autodesprecio pueden ser profundos hasta cierto punto, pero no más allá. Las personas que se avergüenzan fácilmente no llegan a ser directores de grandes orquestas. La calma de Salonen se transforma a veces en frialdad, incluso en dureza. Evita las muestras de aprobación demasiado efusivas —«¡Muy bien!» es para él un gran elogio— y puede provocar inquietud entre sus subordinados cuando dice algo así como «Eso no está bien realmente» y quedándose luego callado. Carece del don estadounidense para llenar los huecos de una conversación diciendo chorradas tranquilizadoras y uno aprende a no oír sus silencios como pausas incómodas. Le gusta citar un dicho de su país: un finlandés introvertido mira sus zapatos, mientras que un finlandés extravertido mira los zapatos de otros.

Salonen nació en 1958 y sus padres, de clase media, eran amantes de la música. Cuando tenía cuatro años, su madre intentó que tocara el piano y él

«se negó en redondo», dice, «porque yo tenía muy claro que las niñas tocan el piano y los niños juegan al fútbol». (Ahora ha revisado su opinión: «Las niñas también pueden jugar al fútbol.») Más tarde empezó a tocar la trompa porque, como le dijo un músico mayor que él, era más fácil entrar en una orquesta como trompista. Pero fue la experiencia de oír la sublimemente desmesurada Turangalila, a la edad de diez u once años, la que inflamó su deseo de componer.

En los años setenta, muchos compositores finlandeses estaban aún escribiendo sombrías sinfonías en el espíritu de Sibelius, aunque algunos se habían concentrado en la escritura dodecafónica y en otras técnicas avanzadas. En la época en que Salonen se matriculó en las clases de composición y de dirección de orquesta en la Academia Sibelius, la principal escuela de música del país, estaba deseoso de predicar el evangelio de lo difícil; en un momento dado escribió una ponencia sobre

«la derrota del tonalismo» y en cierta ocasión perturbó el desarrollo de una fiesta escolar poniendo un elepé de Le marteau sans maitre, una pieza muy moderna de Boulez, pero no particularmente bailable.

En la Academia Sibelius, Salonen se juntó con una serie de vanguardistas adolescentes, entre ellos Magnus Lindberg y Kaija Saariaho. Formaron un colectivo llamado Korvat auki, u ¡Oídos abiertos!, y empezaron a organizar

conciertos de nueva música para la gente, y a los que la gente no siempre accedía a acudir. Una velada legendaria, dedicada al compositor conceptual argentino-alemán Mauricio Kagel, atrajo a un público integrado por dos ancianas que se habían presentado allí por equivocación; otra atrajo a un conserje, su perro y a la madre de uno de los compositores, o eso es lo que se dice. Kraft (Fuerza), la juvenil obra orquestal de Lindberg, que incluye un despliegue de trastos metálicos de percusión en sus texturas orquestales en constante ebullición, se estrenó en un programa enloquecido que también contaba con la ilustre mezzosoprano Teresa Berganza interpretando arias de Haendel. Berganza se vio obligada a cantar «Ombra mai fu» («Jamás hubo sombra»), de Haendel, mientras que partes de coches, patas de sillas de oficina y otros objetos metálicos colgaban de cables detrás de ella a la espera de ser aporreados en la sinfonía de ruidos que sonaría a continuación. «Sólo lo extremo es interesante», solía decir Lindberg.

Salonen asentía.

Los compositores de ¡Oídos abiertos! se han alejado desde entonces de los extremos sonoros. Su música es ahora menos inflexible, más lírica, más espaciosa, aunque difícilmente puede considerarse de escucha fácil.

Salonen ha ideado un vocabulario personal en el que utiliza habitualmente hexacordos, o fragmentos de escalas integrados por seis notas; cuando suenan conjuntamente las seis, pueden traducirse en disonancias limpiadoras de oídos, aunque le gusta extraer del material melodías tonales.

Reveló unas inclinaciones líricas en 1999, en un ciclo de canciones titulado Five Images After Sappho (Cinco imágenes basadas en Safo), escrito para Dawn Upshaw.

Wing on Wing, una obra vocal-orquestal de 2004, evoca las formas que caen en picado del Disney Hall, con la incorporación de muestras grabadas de la voz de Frank Gehry. Hay una sección hacia el final de la partitura en la que se le oye decir a Gehry: «Id al principio», en un breve bucle repetido, mientras que bordones y trinos borbotean desde las regiones más graves de la orquesta. Salonen parece haber seguido esta indicación en varias piezas recientes, esculpiendo melodías y formas bastamente talladas que confieren un peso elemental a texturas de una fantástica sofisticación.

Saber qué papel en concreto desempeñó California en la evolución musical de Salonen es algo que habrá de ser determinado por su biógrafo finlandés oficial. (El compositor afirma estar acercándose a lo que él llama, en una traducción aproximada del finés, la etapa del «sordomudo que

también se caga encima», o del viejo respetable, de su carrera y requiere, por tanto, una biografía.) Lo que es seguro es que su trabajo como director y el hecho de residir en Los Ángeles le reportaron nuevas influencias.

Ritmos palpitantes, con inflexiones del pop, pueden oírse en obras como Foreign Bodies (Cuerpos extraños) y Helix. Durante un tiempo escuchaba rock cuando volvía a casa después de los conciertos y dejaba que fueran sus veintitantos conductores diferentes quienes eligieran los discos. Quedó impresionado con OK Computer de Radiohead y en una ocasión se fue de copas con miembros de la banda, aunque tenía reservas sobre Kid A y Amnesiac. («Demasiado crescendo en ostinato», me dijo.) Al igual que la mayoría de las personas inteligentes, admira a Björk, aunque en el gimnasio prefiere a Shakira. Si bien admite que la mayor parte del resto de la música pop le desconcierta o le aburre, se muestra abierto a la idea de que un disco pop pueda dejarlo de una pieza, como sucedió con OK Computer, y quiere liberar fuerzas similares en su propia música, una mezcla de lo cerebral y lo visceral.

Salonen se empapó de la cultura de aquellas personas que emigraron a Los Ángeles, el sinfín de compositores, músicos, escritores, artistas y cineastas que se trasladaron a barrios como West Hollywood, Beverly Hills, Brentwood y Pacific Palisades en los años treinta y cuarenta. Descubrió dónde vivió Brecht, y Thomas Mann, y Rachmaninov y, por supuesto, Schoenberg y Stravinsky. (Salonen sopesó en un momento dado la posibilidad de comprar la vieja casa de Stravinsky en North Wetherly Drive, pero se sintió amedrentado ante el hecho de que en la alfombra se encontraran aún las marcas de donde había estado el piano del compositor.) Los emigrados se encuadraban vagamente en dos categorías. Los que se americanizaron, como Frederick Kohner, que escribió la novela Gidget y contribuyó a codificar la jerga de los surfistas; y los que mantuvieron las distancias, como Theodor Adorno, que se sentaba en su casa en South Kenter Avenue y cavilaba sobre la intercambiabilidad de totalitarismo y capitalismo.

Salonen se sitúa cómodamente en algún punto intermedio. Su música ensarta la complejidad aristocrática de su formación musical europea y la energía rotunda de sus largos años de residencia en California. Sencillos acordes se enfrentan a texturas rápidamente cambiantes; una melodía irrumpe bailando y se aleja flotando. Su conversación sigue una espiral cultural similar. En enero de 2007 se dirigió al público del Disney Hall para

hablarles brevemente sobre la Séptima Sinfonía de Mahler y las Cinco Piezas para orquesta de Webern; la progresión que va de la opulencia posrromántica a la austeridad del primer modernismo, dijo, se asemejaba a la degeneración de una estrella gigante en una enana blanca. Mientras estaba explicando esta metáfora, se detuvo para comentar: «Enano Blanco es como me llamaban en el equipo de hockey de mi colegio.»

Salonen tenía su camino planificado desde el momento en que llegó a Los Ángeles. La primera vez que lo vi, en 1994, me dijo: «Tenemos esa gente que va a exposiciones de arte contemporáneo y ven películas no comerciales, personas que básicamente utilizan sus cerebros más que la media de la gente. Pero no van a conciertos de música clásica. Es un problema de percepción. No ven a una orquesta como parte del panorama artístico contemporáneo. No es un tema de conversación en sus círculos, porque las orquestas sinfónicas tocan Beethoven y los oyentes tienen ochenta y cinco años. Ahora la gente está dándose cuenta de que la Filarmónica está trasladándose a este siglo.» En otras palabras, era consciente del problema del no asistente a conciertos con una conciencia cultural mucho antes de que los expertos acuñaran esta expresión.

En los primeros años, la teoría era mejor que la ejecución. Los instrumentistas recuerdan a un joven retraído que era inaudible en los ensayos y con quien resultaba difícil hablar a continuación. La insistencia en programar peliagudas partituras europeas de Lutoslawski, Berio y Ligeti se tradujo en un descenso de los asistentes a los conciertos. Un par de años después, varios miembros de la orquesta se reunieron con él y le instaron a prestar más atención al gusto de los abonados. Si las cosas hubieran continuado del modo habitual, Salonen hubiera tenido que ceder o volverse a Europa, al tiempo que refunfuñaba sobre el conservadurismo de los estadounidenses. Lo que hizo, en cambio, fue persistir obstinadamente, aunque mostró más sentido común a la hora de mezclar lo viejo y lo nuevo en sus programas. Tras introducir algunos ajustes en una antigua estrategia de Boulez, puso el énfasis en lo que llamó los «clásicos del siglo XX» —

piezas como la Consagración y el Concierto para orquesta de Bartók—, junto a los cuales una obra moderna de Ligeti o Lindberg o Steven Stucky,

el que fuera durante muchos años compositor residente de la orquesta, resultaban fácilmente comprensibles de forma intuitiva.

La nueva sala de conciertos de Gehry fue capital para los cálculos de Salonen, pero durante algunos años parecía como si nunca fuera a llegar a construirse. Después de que se preparara el solar, en diciembre de 1992, los costes proyectados se incrementaron en centenares de millones de dólares y fueron pocos los donantes que se ofrecieron a aumentar el obsequio original de cincuenta y cinco millones de dólares de Lillian Disney, la viuda de Walt Disney. (La empresa Disney no tiene ninguna conexión con la sala, ni tampoco la mayor parte de los grandes actores de Hollywood; la Filarmónica ha sido desde hace mucho el territorio de viejas familias ricas de Pasadena.) Fleischmann y Salonen siguieron adelante. En 1996, Salonen le dijo a Mark Swed, el principal crítico de música clásica de Los Angeles Times: «De algún modo he descartado la posibilidad de que la sala no se construya.»

Fleischmann se jubiló en 1998. Dos años después, tras un confuso interregno protagonizado por un ejecutivo holandés, llegó Borda, una minúscula y enérgica mujer de Manhattan. La había buscado Salonen y, de entrada, pareció una elección extraña. Por aquel entonces era la directora ejecutiva de la Filarmónica de Nueva York, una institución más rica y más conservadora. «Era como ser la presidenta de Harvard, y en un principio no caí en que no tenía por qué ser necesariamente algo bueno», dice Borda.

Había tenido una relación a menudo combativa con Kurt Masur, que era entonces el director titular de la orquesta. En momentos anteriores de su carrera había triunfado en instituciones poco convencionales, ocupándose de la gestión de un conjunto de nueva música en Boston y trabajando con Edo de Waart y John Adams en la Sinfónica de San Francisco, pero en Nueva York se sentía como si estuviera quedándose atrapada en una caja.

«Esa-Pekka me devolvió a la vida», dice. «Esta orquesta me salvó.»

Al igual que Fleischmann antes que ella, Borda es una ejecutiva formidable que gestiona la orquesta como una empresa saneada que da beneficios, no como una endeble institución sin ánimo de lucro. Es agresiva cuando se necesita serlo, como demostró cuando arrebató a Gustavo Dudamel a media docena de orquestas interesadas en hacerse con sus servicios. Ha proporcionado a la organización una sólida base financiera.

Cuando se trasladó al Disney Hall, en 2003, aumentó realmente sus operaciones y registró un incremento de ventas en un año del sesenta y dos

por ciento. El éxito de las localidades agotadas noche tras noche durante la primera temporada en el Disney Hall no podía mantenerse, pero en la primavera de 2007 la Filarmónica seguía vendiendo el muy respetable porcentaje del noventa y dos por ciento de sus entradas. Depende menos de contribuciones benéficas que la mayoría de las orquestas punteras estadounidenses; el setenta y cinco por ciento de sus ochenta y cuatro millones de dólares de presupuesto en 2007 procedía de la venta de entradas de su temporada regular y de otros ingresos, como la lucrativa temporada de verano en el Hollywood Bowl. Ha habido una manifiesta ausencia de tensiones entre los instrumentistas y la dirección.

Sin embargo, a pesar de que quienes la gestionan defienden siempre en público los mismos mensajes y se enorgullecen de ajustarse al presupuesto, la Filarmónica de Los Ángeles sigue siendo un lugar imprevisible y la más experimental de las orquestas estadounidenses. Un miembro esencial del equipo es Chad Smith, natural de Gettysburg (Pensilvania), que empezó su carrera como tenor de ópera, de esos de pelo rubio y físico atractivo, para luego dar un brusco giro a la izquierda y dedicarse a una programación musical de corte progresista. Actualmente es el vicepresidente de planificación artística, lo que quiere decir que es el encargado de dar forma a los programas y ocuparse de los músicos invitados que vienen a actuar con la orquesta. «Pasé un par de años escuchando a Esa-Pekka», dice Smith, «y saqué la impresión de que la reflexión siempre necesitaba ser mayor, no grande en dimensión, sino grande en imaginación. Así es como empezamos a pensar en el minimalismo».

El festival Jukebox Minimalista, que se celebró en la primavera de 2006, estaba concebido originalmente para ser una serie relativamente convencional de programas que relacionaban a compositores minimalistas con el repertorio clásico anterior: Steve Reich y Bach, por ejemplo. Pero esto parecía demasiado aburrido para el Disney Hall. Lo que acabó surgiendo fue, en cambio, un festival de dos semanas de duración que abarcaba desde las piezas minimalistas clásicas de Reich, Terry Riley y Philip Glass hasta obras posminimalistas como Decasia, de Michael Gordon, y Hallucination City (Ciudad alucinatoria), de Glenn Branca, una sinfonía para un centenar de guitarras eléctricas. La serie se abrió con un espectáculo que duraba toda la noche a cargo de los Orb, un grupo británico que toca música house ambiental. Los abonados huyeron en masa y cambiaron sus entradas por las de otras series, pero los asientos vacíos

fueron ocupados por nuevos oyentes mucho más jóvenes. El festival estuvo muy cerca de no tener ni pérdidas ni beneficios, a pesar del hecho de que los precios de algunas entradas se habían reducido para dar cabida a un público menos refinado.

Quizá la idea más audaz de Borda es dar a compositores que visitan la orquesta como Adams y Thomas Adés el mismo tratamiento regio que se dispensa a intérpretes como Yo-Yo Ma y Joshua Bell; Borda se refiere a

«compositores-héroes». Una interpretación de Naive and Sentimental Music (Música ingenua y sentimental), de Adams, en 2007, en la serie Casual Fridays (Viernes Informales) de la orquesta —un programa más breve de lo habitual en el que los instrumentistas prescinden de la ropa formal y se entremezclan luego con los oyentes—, hizo que prácticamente se llenara la sala. La política de peces gordos de Borda ha reforzado la veterana serie de nueva música, que responde al nombre de Green Umbrella (Paraguas Verde) y que creó Fleischmann en 1982. En los primeros tiempos atraía a audiencias modestas, pero en los últimos años la asistencia ha crecido hasta tal punto que se presentan hasta mil seiscientas personas para asistir a un concierto que en otras ciudades podría atraer a treinta o cuarenta. En 2006, el compositor australiano Brett Dean salió al escenario en un concierto de la serie Paraguas Verde y saludó dos veces, para afirmar a renglón seguido que era el público más numeroso que había visto jamás en un concierto de nueva música.

Un ámbito en el que la orquesta ha hecho las cosas menos bien es el de la promoción de compositores más jóvenes. Durante su intervención en un congreso sobre educación en Nueva York, Salonen dijo: «Las instituciones tienden a ir a lo seguro. Se muestran más reticentes a encargar una gran obra a un compositor joven. No quieren asumir el riesgo. Son los mismos viejos nombres los que no paran de estar circulando todo el tiempo.» Esto es justamente lo que un buen número de compositores que no son Adams, Adés, Stucky u otra media docena de nombres podrían decir sobre la Filarmónica. Como el concepto de «compositores protagonistas» cobra fuerza, la orquesta podría querer poner en entredicho su propia filosofía y correr riesgos con compositores de veintiséis años, del mismo modo que lo ha hecho con directores de veintiséis años.

La Filarmónica está intentando resolver el misterio por antonomasia del mundo orquestal, que es cómo atraer a nuevos oyentes sin que se distancien los ya consolidados. El grueso del público serán siempre los amantes de la

música clásica de siempre que quieren oír principalmente sinfonías de Beethoven y conciertos de Rachmaninov. Luego están esas «personas que, fundamentalmente, utilizan más sus cerebros», que deberían estar en los conciertos clásicos, pero que por regla general no están. Para atender a ambos públicos, la orquesta se desdobla, en efecto, en dos instituciones en una: un museo de obras maestras y una galería de obras nuevas. Una serie de directores titulares en activo en otras ciudades —especialmente David Robertson en San Luis, Robert Spano en Atlanta, Marin Alsop en Baltimore, Osmo Vänskä en Minneapolis y, desde 2009, Alan Gilbert en Nueva York— están avanzando en la misma dirección. De repente, ya ha dejado de tener sentido hacer generalizaciones sobre la actitud retrógrada de las orquestas estadounidenses.

Por lo que se refiere a los instrumentistas, su mayor recurso es la flexibilidad. Es posible que las grandes orquestas de Cleveland y Chicago posean un sonido más inmaculadamente refinado, pero ninguna agrupación estadounidense iguala a la Filarmónica de Los Ángeles en su capacidad para asimilar un amplio espectro de música en un breve lapso de tiempo.

Adès, que dirigió por primera vez su música en Los Ángeles en 2006 y se ha convertido en un visitante habitual, me dijo: «Siempre parecen empezar encontrando exactamente el estilo interpretativo correcto para cada obra musical: el tipo de sonido, el tipo de fraseo, respiración, ataques, colores, ese todo indefinible. Eso no debería ser infrecuente, pero sí lo es.» Adams llama a la Filarmónica «la menos estirada de las orquestas estadounidenses.

No ocultan lo que piensan y no se dan aires. Si estás con ellos en grupos de dos o de tres músicos, no podrías sospechar que están tocando en una orquesta, que son gente del mundo de la música clásica».

Un día seguí a Ben Hong, el ayuda de solista de la sección de violonchelos, mientras cumplía con sus obligaciones cotidianas. De treinta y ocho años y pelo largo, se desplaza en moto y lleva tocando en la Filarmónica desde que tenía veinticuatro años. Llegó a la sala a las nueve de la mañana para dar clase a dos alumnos en un estudio del edificio. Uno de ellos estaba montando el Concierto para violonchelo de Elgar, y Hong, después de repasar temas de golpes de arco y de fraseo, intentó conseguir

que su alumno pensara en la obra en términos de la «inocencia perdida» y del legado de la guerra.

Un poco antes de las once, Hong se dirigió a la planta principal del Disney Hall para tocar un concierto matinal. El programa estaba integrado por la Primera y la Tercera Sinfonías de Brahms, bajo la dirección de Christoph von Dohnányi, que estaba actuando durante dos semanas como director invitado. «Venderemos algunas entradas», dijo Borda con antelación refiriéndose a este concierto. «Además, será bueno para la orquesta. Christoph desmenuzará todo, ensayará con todo detalle, volverá a lo esencial.»

Después del concierto, Hong comió con un grupo de instrumentistas más jóvenes: Eric Overholt, que llevaba tocando la trompa en la orquesta tan solo unos meses; Ariana Ghez, la solista de oboe, que había empezado también esa temporada; y Joanna Carneiro, la ayudante del director.

Hablaron del proceso de audiciones («Es bastante brutal, probablemente lo más difícil que tienes que hacer como músico», dijo Hong), las limitaciones de una educación de conservatorio (Ghez estudió inglés en Columbia además de música en la Juilliard School de Nueva York) y el placer intelectual de tocar obras nuevas. A algunos veteranos de la orquesta no les había hecho nunca gracia la dieta de música del siglo XX y contemporánea favorecida por Salonen, pero varios de los músicos más jóvenes la consideraban como uno de los principales atractivos de su trabajo. Ghez señaló que los oyentes de más edad ya dejan de correr en busca de la salida cuando una pequeña obra de Ligeti aparece en uno de los conciertos normales. En cambio, dijo, han sido educados para decir cosas como

«Supongo que tienes que tomártelo como un Jackson Pollock».

Hong estuvo pensando en más profundidad sobre las lagunas de su formación de conservatorio y preguntándose qué podría aprender de otras maneras de hacer música. Se había interesado, en concreto, por la improvisación. Después de comer, subió con su coche por unas carreteras serpenteantes en la zona del Laurel Canyon para ir a casa de Lili Haydn, una violinista de estudio, cantante, compositora y antigua actriz en su niñez, que ha estado orientándolo sobre cómo improvisar en un estilo semijazzístico, semiindio. Esta actividad queda muy lejos de su trabajo habitual con la orquesta, aunque encaja con la misión expandida de la Filarmónica de Salonen, ya que la improvisación tiene confiado un papel importante en gran parte de la música vanguardista posterior a la Segunda

Guerra Mundial y en unas cuantas obras contemporáneas escritas con una mentalidad alternativa.

Hong se reunió con Haydn en su estudio, que estaba decorado con tapices en las paredes y con lámparas antiguas. Había un ligero olor a incienso. En primer lugar trabajaron en una pieza que aparecerá en el siguiente disco de Haydn. Ella cantó: «We all saw the water sweep the streets with the force that carried Noah» («Todos vimos avanzar el agua por las calles con la fuerza que arrastró a Noé»). Hong tocó un acompañamiento triste y arpegiado. Luego los dos improvisaron durante veinte minutos aproximadamente sobre un bordón de tamboura india. Hong parecía dubitativo al principio y se quedaba atrapado en una figura repetida o se lanzaba a tocar rápidas escalas ascendentes y descendentes que parecían ajenas al carácter de la música.

«Encuentra la magia en los intervalos», le dijo Haydn. Ella le pidió que tomara una figura de dos o tres notas, la modificara de este y de este otro modo por encima del ritmo regular y saboreara luego el efecto de añadir una nota más. Hong emprendió de inmediato un vuelo meditabundo en modo menor que sonó un poco como las frases confiadas a los violonchelos en El cisne de Tuonela de Sibelius y, durante un minuto o dos, se perdió en música de su propia invención.

En un momento dado, dijo: «Tras unas pocas sesiones, estoy oyendo las cosas de un modo diferente. Estoy sintiendo los matices de cada nota de un modo más intenso. Es como cuando estaba creciendo: solían decirme que había que masticar cada bocado de arroz setenta y dos veces para saborear realmente la dulzura del arroz. Hay algo de eso. Esto es una cosa que a veces se pierde en la música clásica. Esto me ha enseñado a valorar más cada nota.»

Hong relacionó hábilmente todo esto con el Brahms que había tocado esa misma mañana. Se lanzó a ejecutar una versión libre de la grandiosa línea cromática que asciende por toda la orquesta al comienzo de la Primera Sinfonía, confiriendo a cada nota un color y un peso ligeramente diferentes.

Se paró en el Si bemol más agudo, dejando que la nota se quedara flotando ahí fuera, en el cañón.

Pasar unas horas con un músico como Hong es darse cuenta de que el efecto de un director sobre una orquesta puede exagerarse fácilmente: la Filarmónica de Los Ángeles es la suma de un centenar de personalidades diferentes. Salonen sabe esto mejor que nadie; en su juventud se mostraba escéptico sobre su futura profesión. «No tenía grandes deseos de ser director», dice. «De hecho, pensaba que los directores eran asquerosos. No me gustaba nada esta imagen de un director como Herbert von Karajan, montado en una Harley-Davidson en la portada de un elepé, dirigiendo Ein Heldenleben (Una vida de héroe). Pensaba que eso era realmente malo.

Sigo pensándolo, la verdad. Pensaba que los directores reciben tanta atención casi sin motivo y el tipo realmente importante, esto es, el compositor, es el peor pagado y el que siempre se queda en el peor hotel y el que se lleva los palos de todo el mundo, y pensaba que eso era una maldad. Y sigo pensándolo, la verdad.»

Durante varios años, Salonen había estado dejando caer de forma semipública que iba a abandonar la Filarmónica. Se había marcado varios objetivos: trasladarse a la nueva sala, encontrar una visión artística acorde con el espacio creado por Gehry, elevar el nivel interpretativo de la orquesta y cultivar su salud económica. «Poco a poco», me dijo, «todo esto empezó a hacerse realidad». Había pensado en retirarse después de la inauguración del Disney Hall, pero no fue capaz de renunciar aún a la experiencia embriagadora de dirigir en ese espacio. «Pensaba: “Lo estoy pasando demasiado bien”. La sensación era como la de un tiempo de recolección.

Había también un nuevo nivel en cuanto a la relación con la orquesta. A menudo me sentía como si estuvieran leyéndome la mente: harían algo exactamente del modo en que yo estaba pensando hacerlo, aunque fuera de una forma vaga. Mucha calidez y buenos sentimientos por ambas partes.»

Aun así, incluso cuando se tomaba un respiro, sentía cómo le presionaban las obligaciones del puesto.

En la primavera de 2006, mientras estaba celebrándose el Jukebox Minimalista en Los Ángeles, Salonen se encontraba en París, dirigiendo el estreno mundial de la ópera Adriana Mater, de su antigua compañera de clase Kaija Saariaho. En París, Salonen empezó a esbozar los borradores de un Concierto para piano que le había encargado la Filarmónica de Nueva York. El trabajo avanzó a trancas y barrancas a lo largo del verano y durante el otoño, y la partitura quedó finalmente terminada en Navidad. Cuando se

escabullía de mala gana a su estudio, abandonando a su familia, sentía más intensamente la necesidad de renunciar a su titularidad de la orquesta.

El concierto fue compuesto para el pianista Yefim Bronfman, uno de los mejores amigos de Salonen y un destacado intérprete de Rachmaninov, y se permitió escribir cascadas de dobles octavas, acordes kilométricos y, al final del segundo movimiento, una Gran Melodía claramente perceptible. Al mismo tiempo, la sensación que se tiene es que el lenguaje musical de la obra está muy al día; hay ritmos de bop, pulsos astutamente cambiantes, alarmas y ruidos, diseños de máquinas que funcionan mal y una sección fabulosamente inquietante que Salonen caracteriza como «Música folclórica sintética con pájaros artificiales». En unas vividas notas al programa, conecta este último episodio con una «cultura posbiológica en la que los sistemas cibernéticos desarrollan repentinamente una necesidad existencial de folclore». Se trata, en suma, de una convincente reinvención del concierto romántico y de la obra que exhibe un mayor aplomo de cuantas ha compuesto Salonen hasta la fecha.

Bronfman tuvo que aprenderse la parte solista en unas pocas semanas y al principio se quejó de su extrema dificultad. (Es posible que sentimientos subconscientes de culpa dieran lugar a un sueño críptico que el compositor afirmó haber tenido una noche y en el que Bronfman era falsamente acusado del asesinato de la actriz Helen Mirren.) El propio Salonen dirigió el estreno, en lo que fue su primera aparición con la Filarmónica de Nueva York desde 1986. El concierto se celebró el 1 de febrero de 2007 y el público respondió con un entusiasmo más incondicional de lo que es habitual para un estreno de un concierto de abono en Nueva York. Se vio cómo una pareja de ancianos se cogían de la mano durante el movimiento lento.

A renglón seguido, Salonen se sintió más confiado en relación con su decisión de dejar su puesto. «Pienso que ésta es la manera de irse», me dijo más tarde. «Ahora estoy listo para el próximo proyecto.» Llevaba mucho tiempo hablando de escribir una ópera. También estaba pergeñando una obra para coro y orquesta, basada posiblemente en la última colección de poesía de Joseph Brodsky, So Forth (Etcétera). Algunos versos del poema de Brodsky «New Life» («Nueva vida») parecían especialmente pertinentes: «Ultimately, one’s unbound / curiosity about these empty zones,

/ about these objectless vistas, / is what art seems to be all about» («En última instancia, la propia curiosidad / ilimitada sobre estas zonas vacías, /

sobre estas vistas sin objetos, / es justamente aquello en lo que parece consistir el arte»).

* * *

Los instrumentistas de la Filarmónica estaban vivamente interesados en la cuestión de quién podría venir a continuación. «Estamos en la cresta de la ola: es alucinante», me dijo en enero de 2007 Meredith Snow, una integrante de la sección de violas. «La transición de Salonen nos da miedo.

Pero la sensación es que en la gerencia están buscando realmente con mucho cuidado.»

Pregunté a Snow y a David Allen Moore, un contrabajista, qué directores habían causado una buena impresión. La lista de nombres era relativamente breve. «Hay un vacío enorme», dijo Snow. «Estamos verdaderamente deseosos de alguien que se caracterice por su honestidad. Al menos en esta orquesta no existe esa tradición de que los directores sean prejuzgados. Es como: “Sea bueno, por favor.” Participaremos si nos muestra lo que desea, emocional y musicalmente.»

El nombre de Dudamel fue el primero que mencionaron. «Fue sensacional», dijo Snow. «Lo tiene todo. Esta orquesta se mostró entusiasmada con él.»

Moore añadió: «No se trata de tener a un ser mítico en el podio que, con su sola voluntad, consigue que todo funcione de alguna manera. Ya no es tanto una cuestión del culto a la personalidad del maestro. Esa-Pekka tiene claramente una fuerte personalidad y todo eso, pero con él la sensación es claramente la de una mayor colaboración.»

Borda había observado cómo otras orquestas padecían búsquedas prolongadas de nuevos directores titulares, llenas de politiqueos internos a favor de uno u otro director, especulaciones y filtraciones a la prensa, sentimientos heridos cuando se informaba de que a músicos famosos «no les había ido bien» con los instrumentistas y así sucesivamente, todo ello resultado de la atribución de poderes a los músicos como jueces en las últimas décadas. Ella decidió llevar a cabo una «búsqueda sigilosa», haciendo acopio de evaluaciones y repasándolas con la Comisión Artística de Enlace. La opinión de los músicos sería tenida en cuenta, sólo que ellos no acababan de saberlo del todo.

Algunos músicos estaban ya haciéndose cébalas sobre el futuro de Dudamel con la orquesta después de su primer ensayo como director invitado, en 2005, en el Hollywood Bowl. «Justo entonces tuve la tentación de ir tras él», dice Borda. «Pero no iba a hacerlo.» Lo que hizo, en cambio, fue viajar regularmente para oír dirigir a Dudamel durante el año y medio siguiente, para conocerlo mejor a él y a su mujer, Eloísa, además de ocupar su agenda con diversos proyectos. De alguna manera, consiguió hacer esto sin que se reparara excesivamente en ello entre los profesionales de la industria musical. «Soy bastante bajita», bromeó Borda.

Todo esto no habría importado si Dudamel no se hubiera ganado a los músicos cuando volvió a comienzos de 2007, en un programa con obras de Kodály, Rachmaninov y Bartók. Mediada la primera pieza, Salonen, que estaba sentado entre el público, se inclinó hacia su mujer y susurró: «Éste es el hombre.» El contrato se firmó a finales de marzo en Lucerna, la ciudad en que se encontraba Dudamel en medio de una gira. «Lo hicimos hacia las dos de la madrugada en alguna parte», me dijo Borda, encantada con el secretismo con que se desarrolló la operación. «No creo que lo supiera nadie, ni siquiera la flor y nata de los gerentes europeos, que estaban todos pendientes.»

El contrato con Dudamel tenía una duración de cinco años. «Algún día es posible que se vaya para ser el director titular de la Filarmónica de Berlín», me dijo Borda. «Pero no voy a preocuparme por eso. Contamos con una tradición de directores que empiezan jóvenes, se quedan mucho tiempo y luego pasan a la siguiente cosa. Parte de lo que hacemos aquí consiste en tener buenos reflejos.»

El nuevo director nació en Barquisimeto (Venezuela) en 1981. Su padre tocaba el trombón en una banda de salsa. Estudió música desde muy pequeño y aprendió los rudimentos de la notación y la teoría antes de empezar con un instrumento, el violín, a los diez años. Mostró interés por la composición y, en uno de sus primeros compromisos como director, a los quince años, dirigió su propio Concierto para trombón. Rápidamente se impuso la dirección y antes de cumplir veinte años ya estaba dirigiendo noventa conciertos al año con la Orquesta Juvenil Simón Bolívar, la principal agrupación del sistema de grupos juveniles de Venezuela. El país

cuenta con un sistema de educación musical sin parangón en todo el mundo; desde los años setenta, el compositor José Antonio Abreu ha estado construyendo una organización que responde al nombre de Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, o El Sistema.

En la actualidad, el Sistema cuenta con doscientos cincuenta mil estudiantes. Abreu ha conseguido mantener el apoyo para su sistema a lo largo de varios regímenes, incluido el de Hugo Chávez.

Tras darse a conocer en el concurso de Bamberg en 2004, Dudamel se encontró en la delicada posición de ser entronizado como un salvador de la música clásica. El furor no hizo más que aumentar por el hecho de que el suyo era un rostro no típicamente europeo en una industria que adolecía de transmitir una impresión de elitismo. Deutsche Grammophon grabó versiones de la Quinta y la Séptima Sinfonías de Beethoven dirigidas por él a la orquesta juvenil. Mi primera reacción tras oír el disco fue de escepticismo; las interpretaciones revelaban una mano experta, pero no había nada en ellas que resultara evidentemente extraordinario.

Lo que la grabación no revelaba era la electricidad que chisporrotea alrededor de Dudamel durante un concierto. Justo antes de que se anunciara su nombramiento con la Filarmónica, dirigió un programa con la Sinfónica de Chicago que incluía la Primera Sinfonía de Mahler e hice escala en la ciudad camino de Los Ángeles para oírla. El director se decantó por opciones inteligentes en todo momento, gestionó con fluidez los cambios de tempo, moldeó las frases con una mano idiomática. A cada momento, sin embargo, los músicos respondían con una intensidad inusual, hasta que la interpretación se convirtió en un acontecimiento. Como me dijo Salonen:

«Deja que la música sea lo que es, pero la inflama de una manera misteriosa.» Dudamel no parecía estar fuera de la música, imponiendo sus ideas sobre ella; al contrario, parecía cautivo de ella. Durante la coda de la obra de Mahler, saltó de un lado a otro con un júbilo infantil, a la manera de Bernstein, lo cual habría parecido un poco ridículo de no haberse escuchado también el estruendo majestuoso de la orquesta delante de él.

Una ovación atronadora saludó a Dudamel en el Orchestra Hall de Chicago. Un buen número de asistentes —incluidos los miembros de la orquesta— creían que podría ser su próximo director. De hecho, estaba a punto de volar a Los Ángeles. El día siguiente, ya tarde, examinó el escenario del Disney Hall y estuvo despachando asuntos con Borda en su despacho. La noticia había aparecido en Los Angeles Times esa misma

mañana y la gente ya estaba felicitándolo; varios de los guardias se dirigieron a él en español.

Dudamel es un hombre cálido, exuberante, y respondió a todos cuantos lo felicitaron con un torrente de frases en la línea de «Es maravilloso», «Esto es tan especial» y «Estoy tan contento con esta gran oportunidad». Su inglés no era aún fluido, pero se expresaba con elegancia, con ingenio y, cuando era necesario, con una astuta vaguedad. Desvió las preguntas sobre Chávez, pidiendo disculpas por estar «políticamente desconectado». Cuando le pregunté por sus intenciones con la Filarmónica, dijo que necesitaba adquirir más experiencia con la orquesta y su repertorio antes de que pudiera pensar en programar. Afirmó que admiraba a Salonen desde hacía mucho tiempo. Cuando tenía once años, su madre le compró la grabación de la Consagración y la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky del director finlandés y se quedó sorprendido de encontrar a «un director tan extraordinariamente joven» al frente de una gran orquesta. «“Madre mía,

¿quién es este tipo?” Desde ese momento fue para mí un ídolo.» Cuando Dudamel repitió esa anécdota en la rueda de prensa, el aspecto de Salonen reveló, como era de rigor, que se sentía incómodo.

La mayoría de los canales de televisión de Los Ángeles enviaron reporteros y cámaras y su cobertura reveló que, después de quince años, los locutores locales seguían sin poder pronunciar el nombre del director titular («Issa-pika», «Salanon»). La oficina de prensa de la orquesta recibió llamadas del programa de televisión The Tonight Show, de Jay Leno, y de Al Jazeera. Dudamel aparecía saludablemente apartado del centro de atención. En la conferencia de prensa, cuando Salonen lo presentó con una fanfarria inusitadamente florida —«Estamos interesados en el futuro. No estamos intentando recrear las glorias del pasado, como muchas otras orquestas sinfónicas»—, Dudamel se echó a reír al acercarse al micrófono, deteniéndose durante un buen rato y diciendo: «Bue-e-e-no-o-o.» El arte de no darse importancia no ha muerto en la sala de conciertos Walt Disney.

Más tarde, Salonen se encontraba sentado en su despacho, un espacio tranquilo y silencioso en el interior délas paredes curvas del Disney Hall.

Estaba buscando palabras que pudieran expresar de un modo no demasiado sentimental o estereotipado la idea de que había decidido jugarse el todo

por el todo, perseguir su sueño, rechazar el camino trillado. «Estoy acercándome a los cincuenta», me dijo. «Y, guiándome por esa especie de tramos de diez años con los que medimos nuestras vidas, aunque me porte bien, el número de décadas disponibles es tristemente limitado. Bill Viola me envió un correo electrónico esta mañana diciendo que hay un viejo proverbio búlgaro que dice: “Si decides suicidarte ahogándote, no lo hagas en aguas poco profundas.”»

En varias ocasiones en el curso de las semanas precedentes, Salonen había sacado el tema de hacerse mayor. Durante su intervención en la tienda Apple había dicho: «En este momento, mi sensación es que vendrá alguien que dirigirá los conciertos, sin ninguna duda, pero sólo yo puedo escribir mi música, para bien o para mal. Y no nos hacemos más jóvenes, necesariamente.» En una entrevista radiofónica, aventuró que era posible que personas en torno a los treinta o los cuarenta años estuvieran redescubriendo la música clásica porque «te das cuenta de que tu tiempo no es ilimitado, que podría haber un final de todo esto y que la vida es demasiado corta como para desperdiciarse con cosas que no sean de calidad».

Esa mañana, Salonen había sorprendido a sus colegas presentándose con una chaqueta deportiva de color azul celeste. Habitualmente lleva una camiseta negra y vaqueros negros y nadie podía recordar haberlo visto ponerse una prenda de color. Se trataba de una broma dedicada a la orquesta, le explicó a Smith. En su primer ensayo como director titular, todos se habían vestido de negro para homenajearlo y, en esos días de andar mirando los zapatos, no se dio cuenta y tuvieron que explicarle la broma.

Salonen describió lo que pasó ese sábado después de informar a la orquesta de que se marchaba. Exhausto por la experiencia, se sentó solo en su despacho. (Ben Hong contó que el discurso había sido «realmente sentido, una de las pocas veces en que se ha mostrado emotivo».) Borda se dejó caer por allí y compartieron vodka. Luego ella se fue para ocuparse de sus asuntos. Mientras él estaba preparándose para irse, su secretaria lo llamó por el interfono, diciéndole que un pequeño grupo de músicos se encontraban al otro lado de la puerta. Él les invitó a entrar y estuvieron charlando durante un rato. El interfono volvió a sonar: habían llegado más músicos, con fuerzas renovadas tras haber recalado en un bar cercano.

«Acabó siendo una especie de minifiesta», dijo Salonen. «No sé cómo funciona en otras orquestas, pero la sensación fue la de algo

extremadamente personal y extremadamente único.» Ya muy avanzada la tarde, se fue por fin a casa con su mujer y con sus hijas, un hombre libre más en California.

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