3 Máquinas Infernales

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MÁQUINAS INFERNALES

DE CÓMO LAS GRABACIONES CAMBIARON LA MÚSICA

Hace más de un siglo, el compositor y director de banda John Philip Sousa advirtió que la tecnología acabaría por destruir la música. Mientras prestaba declaración ante el Congreso de Estados Unidos en 1906, dijo:

«Estas máquinas parlantes van a arruinar el desarrollo artístico de la música en este país. Cuando yo era un niño [...] enfrente de cada casa, en las tardes de verano, se veía a jóvenes que cantaban juntos las canciones del momento o las antiguas canciones. Hoy se oyen estas máquinas infernales funcionando día y noche. No va a quedarnos una sola cuerda vocal.» Sousa siguió explayándose sobre el tema en posteriores artículos y entrevistas.

«Está acercándose el momento en que nadie estará dispuesto a someterse a la disciplina ennoblecedora de aprender música», declaró. «Todo el mundo tendrá su música ya preparada o ya pirateada en sus armarios.» Algo se pierde irremediablemente cuando dejamos de estar en presencia de cuerpos haciendo música, dijo también Sousa. «El canto del ruiseñor es delicioso porque es el propio ruiseñor el que lo produce.»

Antes de despachar a Sousa como un cascarrabias, podría reflexionarse sobre cuán drásticamente ha cambiado la música en los últimos cien años.

Ha logrado una omnipresencia desbordante en nuestro mundo: millones de horas de su historia se encuentran disponibles en disco; ríos de melodía digital fluyen por Internet; reproductores MP3 con cuarenta mil canciones pueden meterse en un bolsillo o en una pequeña cartera. Sin embargo, para la mayoría de nosotros, la música ya no es algo que hacemos nosotros mismos, o que ni siquiera vemos hacer a otras personas delante de nosotros.

Ha pasado a ser un medio radicalmente virtual, un arte sin rostro. Cuando paseamos por la ciudad en un día normal y corriente, nuestros oídos registrarán música casi en cada esquina —líneas de bajo retumbando desde

coches en marcha, trocitos de hip-hop filtrándose desde los auriculares de adolescentes en el metro, el móvil de un abogado gorjeando la «Oda a la Alegría» de Beethoven—, pero casi nada de ello será el resultado inmediato del trabajo físico de voces o manos humanas. Cada vez menos gente sabe cómo tocar instrumentos o leer música. En el futuro, podría decir el espíritu de Sousa, la reproducción desplazará a la producción. Oyentes zombificados revolverán entre los archivos del pasado y la nueva música consistirá en arreglos remozados de lo antiguo.

Desde que Edison inventara el cilindro de fonógrafo en 1877 la gente ha estado opinando sobre lo que el medio de la grabación ha hecho por y para el arte de la música. Inevitablemente, la conversación se ha decantado hacia los extremos retóricos. Sousa fue un portavoz pionero del lado de los catastrofistas, que más tarde se vio engrosado por diversos reaccionarios, amantes de ir a la contra, ludistas y teóricos posmarxistas. En el bando opuesto se encuentran los utópicos, que defienden que la tecnología no ha aprisionado a la música, sino que la ha liberado, llevando el arte de la elite a las masas y el arte de los márgenes al centro. Antes de que apareciera Edison, afirman los utópicos, las sinfonías de Beethoven podían oírse únicamente en selectas salas de concierto. Ahora las grabaciones llevan al hombre de Bonn a todos los confines de la tierra, convocando a la multitud ensalzada en la «Oda a la Alegría»: «¡Abrazaos, millones!» Glenn Gould, después de renunciar a tocar en directo en 1964, predijo que en el lapso de un siglo el concierto público desaparecería en el éter electrónico, con un efecto en gran medida benéfico para la cultura musical.

Tras haber descubierto gran parte de mi música predilecta por medio de elepés y cedés, no estoy por la labor de unirme al bando de los que entonan sus lamentos. Los modernos entornos urbanos se encuentran a menudo tan carentes de alma o son tan feos que doy las gracias por el toque humanizador del sonido electrónico. Pero tampoco puedo aceptar el drástico futurismo de Gould. Quiero ser consciente de los efectos de la tecnología, positivos o negativos. Quiero una teoría pragmática que medie entre la interpretación en directo y la reproducción, sin los chillidos apocalípticos, pero también sin el despliegue publicitario colectivo.

Afortunadamente, los estudiosos y los críticos han estado explorando de forma metódica este terreno durante muchas décadas, tratando de comprender qué ocurre exactamente cuando oímos música sin que los músicos se encuentren presentes en la habitación. No han alcanzado

conclusiones inamovibles, pero nos proporcionan la mayoría de las herramientas conceptuales que necesitamos con objeto de escuchar con la actitud alerta —y la ambivalencia— que exige este medio mágico.

La principal ironía de la historia de la grabación es que Edison no construyó el fonógrafo teniendo la música en mente. Lo concibió más bien como un artilugio comercial, llamado a reemplazar a la costosa e imperfecta práctica de la estenografía, y que tendría la virtud añadida de preservar a perpetuidad las voces de los fallecidos. En un ensayo de 1878 titulado «El fonógrafo y su futuro», Edison o su negro proclamó que su invento

«aniquilaría el tiempo y el espacio, y que conservaría para la posteridad la mera expresión del hombre». «Aniquilación» es una figura del habla que presenta una interesante ambigüedad. La grabación abrió líneas de comunicación entre mundos remotos, pero también puso el arte más antiguo y las tradiciones folclóricas en peligro de extinción. Con la cultura popular estadounidense como su dios particular, trajo consigo una homogeneización del gusto, cuyos efectos siguen extendiéndose.

Aunque Edison mencionó la idea de grabar música en su artículo de 1878, no pudo presentir siquiera la aparición de una industria musical. Se imaginó el fonógrafo como una herramienta para enseñar a cantar y como una extensión natural de las interpretaciones musicales domésticas: «Un amigo podría cantarnos por la mañana una canción que hará luego las delicias de los reunidos en una velada vespertina.» En la década de 1890, sin embargo, empresarios avispados habían instalado fonógrafos en salones recreativos, permitiendo que los clientes oyeran sus canciones predilectas con tubos para los oídos. En 1888, Emil Berliner introdujo el disco plano, un procedimiento de almacenaje menos incómodo, y concibió con ello el moderno negocio musical en su totalidad: distribución masiva, estrellas discográficas, derechos de autor y todo lo demás. En 1902 nació la primera gran estrella: el tenor Enrico Caruso, cuya voz sigue siendo uno de los fenómenos más petrificantes de la historia del medio. El timbre broncíneo de Caruso, esa corteza dorada, hizo que el hombre mismo pareciera estar visceralmente presente, con lo cual queda demostrada la teoría de la aniquilación del espacio y el tiempo de Edison. No tuvo tanta suerte Johannes Brahms, quien, en 1889, intentó grabar su Primera Danza

Húngara. El maestro parece estar enviándonos un mensaje indescifrable desde una nave espacial desintegrándose cerca de Plutón.

Siempre que surge un nuevo artilugio, los vendedores se aprestan a señalar inevitablemente que un artilugio más antiguo ha quedado obsoleto.

El automóvil apartó al ferrocarril; el ordenador reemplazó a la máquina de escribir. Sousa temió que el fonógrafo suplantara a la música en directo. Sus temores eran excesivos, pero no irracionales. La Victor Talking Machine Company (Compañía Victor de Máquinas Parlantes), que fundó el ingeniero Eldridge Johnson en 1901, comercializó sus máquinas no simplemente como recipientes para la música sino como instrumentos en sí mismos. En cierto modo, Victor apuntaba directamente al piano, que, en torno al cambio de siglo, dominaba la vida musical doméstica, del salón a la taberna. La supervenías Victrola de 1906, un objeto enorme de 1,20 metros de alto y 62

kilos de peso, se alojaba en el interior de un mueble de caoba «con el acabado de un piano», si es que había alguien que no lo hubiera entendido.

Los anuncios mostraban a familias arremolinadas alrededor de sus fonógrafos, sin ningún piano a la vista. Edison, cuyos cilindros empezaron enseguida a quedar a la zaga de los discos planos en cuanto a popularidad, estaba tan decidido a demostrar la verosimilitud de sus máquinas que organizó por todo el país una serie de Pruebas de Sonido, durante las cuales las salas se quedaban a oscuras y los oyentes se mostraban supuestamente incapaces de percibir la diferencia entre Anna Case cantando en vivo y uno de sus discos.

Cada nuevo salto en la tecnología de audio —micrófonos, cinta magnética, discos de larga duración, sonido estéreo, transistores, sonido digital, el disco compacto y el MP3— ha suscitado el mismo tipo de reacción desmedida. El último de estos inventos inspira una intensa confusión entre realidad y reproducción, mientras que la máquina prodigiosa de ayer se expone como inadecuada, incluso primitiva. Cuando, en 1931, el compositor y crítico Deems Taylor oyó un ejemplo pionero de grabación estereofónica, comentó: «La diferencia entre lo que oímos normalmente y lo que yo oí fue, aproximadamente, la diferencia entre mirar una fotografía de alguien y mirar a la persona de verdad.» Veinte años después, Howard Taubman escribió lo siguiente sobre un disco de larga duración publicado por el sello Mercury: «El timbre de la orquesta es tan real que uno siente que está escuchando a la presencia viva.» (Mercury adoptó a renglón seguido «Living Presence» [«Presencia Viva»] como su

eslogan.) Un anuncio de alta fidelidad de los años cincuenta ofrecía a los usuarios «el mejor asiento de la casa», una experiencia no simplemente igual a la sala de conciertos sino superior, despojada de la inconveniencia de la «distracción del público». Un anuncio de televisión de los años setenta, protagonizado por Ella Fitzgerald, planteaba una pregunta que se hizo famosa: «¿Es en vivo o es Memorex?» Los discos compactos prometían un «sonido eternamente perfecto».

Con idéntica inevitabilidad, los comentarios optimistas de los audiófilos dan lugar a una reacción violenta entre los oyentes que dudan de la retórica de la fidelidad y la perfección. Quienes disienten se lamentan de que la tecnología más reciente es realmente inferior a la antigua: artificial, inauténtica, fría y sin alma. Greg Milner ha documentado este vaivén interminable en su libro Perfecting Sound Forever (El eterno perfeccionamiento del sonido), una exposición inteligentemente escéptica de la ideología del progreso en el medio sonoro. Algunos entusiastas del cilindro de Edison pensaron que ninguna otra máquina ofrecía una sensación tan fiel de la calidez de la voz humana. Cuando apareció la grabación eléctrica, unos cuantos incondicionales no detectaron otra cosa que impostura en la utilización de micrófonos para amplificar sonidos suaves e inventar una perspectiva sonora que no existe para los oídos humanos. «Me pregunto si llegará un día en que el sonido puro desaparecerá de la tierra», escribió un crítico británico en 1928.

La cinta magnética dio lugar al cambio más trascendental en la relación entre grabaciones y realidad musical. Los ingenieros alemanes perfeccionaron el reproductor de cinta magnética, o magnetofón, durante la Segunda Guerra Mundial. A altas horas de la noche, un experto en audio convertido en soldado y llamado Jack Mullin estaba monitorizando la radio alemana cuando se dio cuenta de que una transmisión orquestal nocturna era asombrosamente clara: sonaba «en vivo», aunque ni siquiera por un capricho de Hitler podía haber estado tocando la orquesta en plena noche.

Después de concluida la guerra, Mullin localizó un magnetofón y se lo llevó a Estados Unidos. Hizo una demostración a Bing Crosby, que lo utilizó para grabar con antelación sus emisiones. Crosby fue un pionero del que fue quizás el más famoso de todos los efectos tecnológicos: cantar de modo intimista con una voz suave. La cinta magnética significaba que Bing podía prácticamente susurrar al micrófono y, aun así, ser oído en todo el país; una notable disminución del ruido de superficie se tradujo en que los murmullos

vocales podían registrarse con la misma facilidad que la resonante trompeta de Louis Armstrong.

El proceso magnético también permitía que los intérpretes inventaran su propia realidad en el estudio. Podían corregirse los errores empalmando trozos de tomas diferentes. En los años sesenta, los Beatles y los Beach Boys, siguiendo la estela de las composiciones electrónicas de Cage y Stockhausen, construyeron intrincados paisajes sonoros en estudio que no podían reproducirse nunca sobre el escenario; incluso Glenn Gould habría tenido problemas a la hora de ejecutar el solo para teclado mecánicamente acelerado de «In My Life» («En mi vida»). Comenzó el gran debate del rock sobre la autenticidad. ¿Estaban los Beatles haciendo avanzar el arte al reinventarlo en el estudio? ¿O estaban perdiendo contacto con la inteligencia sin desbastar de las tradiciones del folk, el blues y el rock? Bob Dylan se situó en un abrupto extremo opuesto, sacando discos en unos pocos días y evitando cualesquiera superposiciones de voces hasta los años setenta. Clinton Heylin, un experto en Dylan, señala que mientras que los Beatles pasaron ciento veintinueve días dando forma a Sgt. Pepper (Sargento Pepper)› Dylan necesitó solo noventa días para hacer sus primeros quince discos. Pero la grabación libre de fiorituras, de «baja fidelidad», no plantea ninguna pretensión especial de ofrecer la verdad musical; de hecho, se convierte fácilmente en otro efecto: el efecto del no efecto. Las bandas de rock neoclásico de la actualidad se gastan sus buenos dineros para sonar antiguas.

La llegada de la grabación digital fue, para muchos escépticos, el ultraje definitivo. Las viejas máquinas vibraban empáticamente con lo que había sido grabado: las colinas y los valles de un cilindro o un disco plano seguían los perfiles de la música. La tecnología digital desmenuzaba literalmente las vibraciones entrantes en bits: series de ceros y unos que se codificaban en un disco compacto y a continuación se reconstituían en un reproductor de cedés. Los tradicionalistas pensaron que el producto final era una especie de música androide. Neil Young, el cantante y compositor canadiense de voz áspera, se mostró especialmente mordaz: «Escuchar un cedé es como mirar el mundo a través del estor de una ventana.» Paso a paso, las grabaciones se han convertido en un mundo cada vez más ficticio, a pesar de que cada vez acaben por ser más «reales». La última frontera —

por el momento— se ha alcanzado con Auto-Tune, Pro Tools y otras formas de software digital, que pueden reajustar una ejecución desafinada y generar

orquestas completas a partir de la nada. Con solo pulsar una tecla, una starlette sin ningún oído musical pasa a tener una voz dulce y una banda de rock universitaria se torna wagneriana.

Sin embargo, algún tipo de equivalente en audio de la ley de la conservación de la energía significa que estas crisis incesantes tienen un modo de acabar compensándose entre ellas mismas. Los timadores, los mercachifles y los mediocres prosperan en todas las épocas; los artistas de genio consiguen sobrevivir o, al menos, fracasar de un modo memorable.

No hay duda de que la tecnología ha hecho progresar las carreras de personas insignificantes, pero también ha echado una mano a aquellos que carecían de apoyos dentro del sistema. No hay ámbito en el que esto resulte más evidente que en el de la música afroamericana. Casi desde el principio, la grabación permitió que músicos negros situados en los márgenes de la cultura —de manera notable, los cantantes de blues del Delta del Misisipi—

se expresaran con nada más que una voz y una guitarra. Muchos de estos artistas fueron robados por manipuladores empresariales, pero su música sobrevivió y llegó a su destino. Las grabaciones dieron a Armstrong, Ellington, Chuck Berry y James Brown la oportunidad de ocupar una tribuna global que los viejos e idílicos Estados Unidos de Sousa, racistas hasta la médula, les habrían negado. El hecho de que sus discos desempeñaran un papel crucial en el progreso de los derechos civiles de los afroamericanos sitúa en la perspectiva adecuada el debate sobre si la tecnología ha sido o no «buena» para la música.

El hip-hop, la forma de pop dominante del cambio de siglo, ofrece la demostración más electrizante del todopoderoso efecto de la tecnología.

Como cuenta Jeff Chang en su libro Can't Stop Won't Stop: A History ofthe Hip-Hop (Lo que no puede pararse no se parará: una historia del hip-hop), el género surgió en guetos empobrecidos de altos bloques de viviendas, en los que las familias no podían permitirse comprar instrumentos para sus hijos e incluso la forma más rudimentaria de ejecución musical parecía estar fuera de su alcance. Pero, aun así, se hacía música de todos modos: el propio fonógrafo pasó a ser un instrumento. En el South Bronx de los años setenta, DJ como Kool Herc, Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash utilizaron los giradiscos para crear un collage vertiginoso de efectos: en la jerga habitual del oficio, loops (bucles), breaks (rupturas), beats (pulsos), scratches (chirridos). Más tarde, DJs y productores vinculados a un estudio utilizaron el sampling digital para dar forma a algunas de las recopilaciones

sonoras más densamente repletas de la historia musical: Paid in Full (Pagado por completo), de Eric B. y Rakim, Fear of a Black Planet (Miedo a un planeta negro), de Public Enemy, o The Chronic (La grifa), de Dr. Dre.

Antes o después, toda crítica de las grabaciones acaba por citar el enrayo de Walter Benjamín «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», escrito a finales de los años treinta. El pasaje citado con más frecuencia es la reflexión que hace Benjamín sobre la pérdida de un «aura»

que rodea a las obras de arte: el «aquí y ahora» del objeto artístico sagrado, su conexión con una comunidad bien definida. La formulación parece recordar al lamento familiar, que se remonta a Sousa, de que las grabaciones han despojado de vida a la música. Pero cuando Benjamin hablaba del marchitamiento del aura y del auge del arte reproductible, su propósito no era entonar un lamento. Aunque estuvo a punto de caer en el populismo, expresó una desconfianza persistente en la perorata elitista: privilegiar de manera automática la devoción del arte elevado por encima del consumo masivo. El culto del arte por al arte, señaló Benjamin, estaba deteriorándose y dando lugar al kitsch fascista. Las películas de Charlie Chaplin, por contraste, mezclaban batacazos cómicos con mensajes políticos subversivos. En otras palabras, la reproducción mecánica no es un proceso intrínsecamente degradante; un artista marginal podría utilizarlo para sortear a los guardianes culturales y proponer ideas radicales. Que los matones del comercio raramente dejen de salirse con la suya no disminuye la gloria del momento.

Aunque a los intérpretes y oyentes clásicos les gusta imaginarse en una alta torre, muy alejada del tumulto electrónico, también ellos son esclavos de las máquinas. Parte de la propaganda más encendida en defensa de las nuevas tecnologías ha procedido del bando clásico, donde la ilusión de la reproducción perfecta resulta especialmente seductora. Se supone que las grabaciones clásicas niegan el hecho de que son grabaciones. Ese proceso implica, paradójicamente, un artificio considerable. Superposición de voces, empalmes, manipulaciones diversas y, en los últimos años, corrección de notas, son todas ellas técnicas utilizadas de forma regular. El fenómeno de la estrella que no lo es más que en apariencia y que tiene grandes

dificultades para repetir en la sala de conciertos lo que se supone que hace en el disco, no es algo que carezca de precedentes.

Quizás hay algo de antinatural en el acto mismo de realizar una grabación de estudio, al margen de cuán inteligente sea la presentación. En el cénit de la época de la alta fidelidad, destacados productores y ejecutivos clásicos —

Walter Legge, en EMI; Goddard Lieberson, en Columbia Records; y John Culshaw, en Decca, por nombrar a tres de los mejores— gastaron muchos millones de dólares contratando a orquestas, solistas y directores de primerísima fila en un esfuerzo por crear grabaciones definitivas de las cimas del repertorio. Lograron su objetivo: cualquier breve lista de clásicos de la discografía incluirá la Tosca de Maria Callas; el Tristan und Isolde de Wilhelm Furtwängler, el Ring (Anillo) de Georg Solti y las Variaciones Goldberg de Glenn Gould, todas ellas grabadas o iniciadas en los años cincuenta. Sin embargo, la excelencia de estos discos planteaba un problema para los músicos en activo y que habían de tocar posteriormente.

Los presentadores de conciertos empezaron a quejarse de que los coleccionistas de discos habían constituido una audiencia aparte, que raramente acudía a las salas de concierto. (Gould afirmó que el Ring de Decca logró «una unidad más eficaz entre intensidad de acción y desplazamiento del sonido que la que podía ofrecer la mejor de las temporadas de Bayreuth».) Cuando la gente salía, se llevaban consigo los hábitos de la escucha en sus hogares. El ritual solitario de absorber sinfonías en el salón de casa contribuyó casi con certeza a la creciente quietud del público clásico; el encantamiento desprovisto de aplausos después del primer movimiento de la Heroica se corresponde con el leve rumor de los surcos del disco de larga duración.

Al igual que el mítico observador de Heisenberg, el fonógrafo no fue nunca un mero registrador de eventos: cambió no sólo cómo escuchaban las personas, sino también cómo cantaban y tocaban. Mark Katz, en su libro Capturing Sound (Capturar el sonido), llama a estos cambios «efectos del fonógrafo». (La frase procede del estudio digital, en el que se utiliza para describir los sonidos de los chisporroteos y arañazos que se añaden a veces a temas de música pop para prestarles un aire atractivamente antiguo.) Katz dedica un capítulo de su libro a un cambio en la técnica violinística que se produjo a comienzos del siglo XX. Guardaba relación con el vibrato, esas breves oscilaciones de la mano en el diapasón, con el que el intérprete puede infundir a las notas una dulzura gorjeante. Las grabaciones antiguas y

los testimonios escritos sugieren que, en épocas anteriores, el vibrato se utilizaba de forma más comedida de como se emplea en la actualidad. En los años veinte y treinta, muchos destacados violinistas habían adoptado ya el vibrato continuo, que pasó a ser el estilo sancionado en los conservatorios. Katz propone que la tecnología provocó el cambio. Cuando se añadió ese temblor al sonido del violín, el fonógrafo podía captarlo con mayor facilidad; es un sonido «más amplio» en términos acústicos, un borrón integrado por varias frecuencias superpuestas. Asimismo, el carácter borroso del vibrato permitía que los intérpretes disimularan imprecisiones en la afinación y, desde el principio, el fonógrafo hizo que los intérpretes cobraran mayor conciencia de la afinación de la que tenían anteriormente.

Lo que funcionaba en el estudio se extendía luego a las salas de concierto.

Robert Philip, un experto británico especializado en la práctica interpretativa, aborda el mismo problema en su libro Performing Music in the Age of Recording (La interpretación musical en la época de las grabaciones). Propone que cuando los músicos escuchaban discos interpretados por ellos mismos pasaban por una especie de escenario reflejo; por primera vez, se veían obligados a enfrentarse a sus «auténticos»

yoes. «Los músicos que oyeron por primera vez sus propias grabaciones en los primeros años del siglo XX solían quedar desconcertados con lo que oían y empezaron de repente a cobrar conciencia de inexactitudes y manierismos que no habían podido sospechar», escribe Philip. Cuando volvían a los escenarios —dice—, intentaban encarnar al yo superior que atisbaban en el espejo fonográfico y ya nunca más volvieron a tocar de la misma forma.

Philip ofrece una fascinante descripción de cómo sonaban las interpretaciones clásicas en el último cambio de siglo. «Salvarse del desastre era el estándar para un buen concierto», escribe. Los ensayos eran breves y los contratiempos, algo rutinario. La precisión no era un valor universal. Los pianistas arpegiaban los acordes en vez de tocarlos con un solo ataque. Los instrumentistas de cuerda hacían expresivos deslizamientos de una nota a la siguiente —portamento es el nombre que recibía este estilo

— en imitación del deslizamiento de la voz. En una grabación de 1912, el gran violinista belga Eugéne Ysaye «se balancea a uno y otro lado del pulso, mientras que el piano mantiene un ritmo regular». Las orquestas flirteaban con el caos en un esfuerzo por generar la mayor pasión posible: escúchense las grabaciones de Edward Elgar de su propia música. Y los

propios instrumentos sonaban diferentes, en función de cuál fuera la nacionalidad del intérprete. Los fagotes franceses tenían un sonido acre, muy diferente del timbre redondeado de los fagotes alemanes. Los flautistas franceses, por contraste, utilizaban más vibrato que sus homólogos alemanes e ingleses, lo que proporcionaba un timbre más cálido y dulce. La cultura orquestal estadounidense, que reunió a músicos inmigrantes de todos los países europeos, empezó a socavar las diferencias y las grabaciones contribuyeron a cimentar la nueva práctica estándar. Fuera cual fuera el estilo que sonara más limpio en el medio —en estos casos, fagotes alemanes y flautas francesas—, se convertía en la media áurea. Los jóvenes virtuosos de la actualidad pueden tener idiosincrasias reconocibles, pero su manera de tocar raramente indica que procedan de un lugar concreto o que hayan surgido de alguna tradición determinada.

La ópera es presa de la misma tendencia estandarizados. El director de orquesta y estudioso Will Crutchfield cita un ejemplo sorprendente de un

«efecto de fonógrafo» en un ensayo sobre las percepciones cambiantes del estilo operístico. En una ocasión se dispuso a comparar todas las grabaciones conservadas de «Una furtiva lagrima», la quejumbrosa aria para tenor de la comedia belcantista L'elisir d'amore (El elixir de amor), de Donizetti. Crutchfield quería saber qué habían hecho con la cadencia —el pasaje al final del aria en que la orquesta deja de tocar y el tenor se embarca en algunas elegantes acrobacias— los cantantes de diversas épocas. Las primeras grabaciones muestran cómo los cantantes prueban diversas posibilidades, algunas contemplativas, otras floridas, todas diferentes.

Entonces llegó Caruso. Grabó por primera vez «Una furtiva lagrima» en 1902 y volvió sobre ella tres veces más en el curso de su carrera en estudio, que marcó una época. Después de eso, los tenores empezaron a imitar el pequeño y elegante alarde que ideó Caruso: una rápida escala ascendente y descendente seguida de dos frases lentas y delicadas. De los más de doscientos cantantes que han grabado el aria desde la muerte de Caruso,

¿cuántos probaron a hacer algo diferente? Crutchfield cuenta cuatro.

Muchos habituales de la ópera identificarían la cadencia de Caruso como la

«tradicional», pero Crutchfield la llama la cadencia de la «muerte de la tradición», la única que suprimió una práctica vocal largo tiempo floreciente.

Los tics y las características de las interpretaciones de la vieja escuela —

adelantarse o retrasarse con respecto al pulso, introducir deslizamientos

entre notas, partir los acordes en arpegios, improvisar cadencias, añadir ornamentos en función de lo que demande el estilo— desempeñan un papel similar a la hora de resaltar las voces peculiares de los intérpretes, por no mencionar el simple hecho de que se trata de seres humanos falibles. La mayor parte de la interpretación moderna tiende a borrar todo vestigio del trabajo que se ha desarrollado entre bastidores: el virtuosismo se define como la ausencia de esfuerzo. Un ideal que se cita a menudo es

«desaparecer detrás de la música». Pero cuando la precisión se divorcia de la emoción puede volverse antimusical, inhumana, repulsiva. ¿Existe alguna escapatoria de este ciclo? Robert Philip, tras haber acusado a las grabaciones de una multitud de pecados, acaba afirmando que también podrían acudir al rescate. Mediante el estudio de artefactos utilizados en los albores del siglo, los músicos podrían recuperar aquello que ha estado faltando en el estilo perfeccionista. Pueden rebelarse contra la letra de la partitura en busca de su espíritu. Existen, sin embargo, barreras físicas sustanciales en el modo de llevar a cabo este cambio: los intérpretes tendrán que perder el miedo a probar manierismos que sonarán sensibleros a algunos oídos, a cometer lo que sonarán como errores. Tendrán que desafiar a la hipercompetitiva cultura de conservatorio en la que alcanzaron la mayoría de edad y también a la cultura hiperprofesionalizada de los grupos en que encuentren trabajo.

En al menos un ámbito, el estilo interpretativo ha experimentado un cambio radical. La música antigua tuvo durante mucho tiempo la reputación de ser la subcultura más pedantemente «correcta» de la música clásica, pero en los últimos años los grupos renacentistas y barrocos más dinámicos —

Hespérion XXI de Jordi Savall, Les Arts Florissants de William Christie, Concerto Italiano de Rinaldo Alessandrini y diversas agrupaciones dirigidas por el violinista Andrew Manze y el instrumentista de teclado Richard Egarr, por nombrar solo unos pocos— han empezado a practicar todas las libertades que han estado ausentes en muchas interpretaciones modernas.

Ejecutan algunas notas limpiamente y otras con aspereza, serpentean en torno al pulso en vez de permanecer aferrados a él, se deslizan de una nota a otra cuando así se lo reclama la emoción. Si la partitura requiere o espera una cadencia o improvisación, ejecutan una de su propia invención. De resultas de ello, la música se siente liberada y los oyentes responden de la misma forma, con gritos de alegría. Christie ha dicho que su grupo está modelado a partir de la banda de Ellington de 1929: los intérpretes ocupan y

abandonan el primer plano, añadiendo notas de color antes de volver a ocupar su puesto junto a los demás. Si, en años venideros, el espíritu audaz del panorama de la música antigua se traslada a las interpretaciones del repertorio decimonónico, es posible que la música clásica deje arrumbada su fría fachada de mármol.

Para aquellos de nosotros que crecimos durante el prolongado auge de las grabaciones, el paisaje digital de comienzos del siglo XXI presenta un panorama confuso. Los sellos discográficos, que ejercieron su dominio durante mucho tiempo con puño de hierro o de terciopelo, están tambaleándose: sus productos son descargados en todas partes en redes que comparten archivos y sus intentos por vigilar la piratería rayan en las prácticas fascistas. El concepto de un álbum individual y distinto de otros con una serie de canciones u obras está experimentando probablemente un declive terminal. En el pop, el grueso del dinero se hace ahora con el márketing de las giras y con la venta de productos relacionados con ellas.

Prince regaló millones de copias de su álbum de 2007, Planet Earth (Planeta Tierra) como un modo de atraer a los oyentes a sus conciertos. Ese mismo año, Radiohead ofreció su último álbum, In Rainbows (En arcos iris), a través de su propia página web, indicando a sus fans que pagaran lo que quisieran. La tecnología de fácil acceso ha pasado a ser tan sofisticada que está minando la estructura empresarial que la hizo nacer: un curso de los acontecimientos que habría hecho las delicias de Walter Benjamin. Hay que llorar a los inteligentes magnates de décadas pasadas, pero a la larga puede que no sea una mala cosa que los jóvenes hayan dejado de acumular música en forma de objetos empaquetados. La música ha dejado ya de ser un premio en una colección; está volviendo a su evanescente estado natural.

La música clásica, o una parte de ella, está floreciendo en línea en los ordenadores de modos inesperados. Quizá nadie debería sorprenderse; si, como se dice, Internet es un paraíso para los fanáticos de la tecnología, habría de operar lógicamente en beneficio de una de las formas artísticas más opulentamente fanáticas de la historia. Las instituciones con más recursos están ofreciendo material de audio en vivo y archivado (puede oírse casi toda la oferta de la serie veraniega de los Proms londinenses a través de la página web de la BBC), creando guías de audición en línea (la Sinfónica de San Francisco ha elaborado mapas de alta tecnología de la Heroica y La consagración de la primavera), compilando sofisticados archivos (la página de la Metropolitan Opera puede decir en cuestión de

segundos cuándo hizo un cantante su debut en el teatro) y comercializando descargas de audio con la calidad de una grabación de estudio (así venden los Tallis Scholars sus impecables grabaciones de misas renacentistas). Los compositores jóvenes al tanto de las potencialidades de la red ya no dependen de los editores para llegar a su público, distribuyendo sus mercancías por medio de blogs, MySpace, YouTube, Facebook, Twitter y cualesquiera redes sociales que se pongan de moda después de que se haya impreso este libro.

La difusión de la música clásica en línea es de gran ayuda para los admiradores y es posible que alivie también los temores de los «no asistentes a conciertos con conciencia cultural», de infausta memoria. Los asistentes novatos a conciertos y a la ópera pueden comprar entradas, leer sinopsis de argumentos poco conocidos, escuchar fragmentos de música poco frecuentada, leer blogs de intérpretes y, además, orientarse en medio de la tundra de la experiencia clásica. Quienes compren un disco por primera vez pueden leer críticas, comparar muestras de audio y decidirse, por ejemplo, por una grabación de Beethoven de Furtwángler, todo ello sin correr el riesgo de la humillación de pronunciar incorrectamente el nombre del director bajo la mirada de un malhumorado encargado de la sección de discos. En los días previos al colapso del negocio discográfico, cuando aún florecían megatiendas como Tower Records, puertas sepulcrales insonorizadas dividían el departamento clásico del resto de la humanidad.

Para bien o para mal, la música clásica ya ha dejado de habitar en un espacio diferente; forma parte del mundo junto con todas las demás.

Al mismo tiempo, la música clásica se mantiene parcialmente al margen del mundo tecnológico, porque la mayoría de su repertorio está concebido para resonar de forma natural dentro de una sala. Por contraste, casi toda la música pop está escrita para micrófonos y altavoces. En una sociedad absolutamente dominada por los medios de comunicación, en la que una u otra forma de sonido electrónico satura casi cada minuto de nuestras vidas en sus horas de vigilia, el acto de sentarse en una sala de conciertos, uniéndonos al silencio expectante en los momentos previos a que comience la música, y rindiéndonos a las propiedades elementales del sonido, puede tener una dimensión casi espiritual. Los defensores de la supremacía clásica de años anteriores podrían haberlo descrito como un rito de elevación, pero para mí se trata de algo más primigenio y enigmático. Las formas se

fusionan y luego se desvanecen, como la espectral ciudad de Kitezh de Rimsky-Korsakov.

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En 1926, veinte años después de que Sousa predijera la catástrofe, el crítico Hans Heinz Stuckenschmidt reflexionaba sobre la mecanización de la música y llegó a esta conclusión sumamente sensata: «La máquina no es ni un dios ni un demonio.» Mark Katz utiliza esa cita como un epígrafe de Capturing Sound y resume hermosamente todo el tinglado. No se han hecho realidad ni la visión utópica ni la apocalíptica del futuro musical. La gente tiene montones de músicas pirateadas en sus armarios, pero siguen acudiendo a conciertos en vivo, pagando centenares o incluso miles de dólares para conseguir ver fugazmente a sus ídolos. La educación musical está por los suelos, pero sigue vivo el impulso para hacer música con la voz, con un instrumento o con un ordenador. El crítico David Hajdu, en un ensayo sobre el fenómeno de las mezclas domésticas (con las que se crean nuevas versiones de canciones en ordenadores caseros), percibe una curiosa vuelta atrás. «Los miembros del público musical están otra vez asumiendo papeles participativos, interpretando composiciones en casa, de un modo muy parecido a como los Victorianos tocaban partituras en salones musicales», escribe. En otras palabras, estamos casi de regreso en el punto en que comenzamos.

Cuando paso mis recuerdos musicales por el tamiz, me doy cuenta de que los acontecimientos reales y virtuales se encuentran inextricablemente mezclados. Los ecos más poderosos son de conciertos en vivo que me conmovieron en lo más profundo: la Octava Sinfonía de Mahler en el Carnegie Hall, bajo la dirección del incomparable director coral Robert Shaw, con más de cuatrocientos cantantes vociferando en los palcos del primer y el segundo piso; las bandas postpunk Fugazi y los Ex con todo el mundo empapado en sudor en el sótano de una iglesia de Washington, desatando el entusiasmo de una multitud de cuerpos juveniles; Gidon Kremer y otros cinco músicos en la iglesia de un pueblo austríaco a medianoche, presentando un arreglo camerístico extraordinariamente fantasmagórico de la Sinfonía núm. 15 de Shostakovich. Pero también ciertas grabaciones van asociadas a una intensa carga emocional: pienso en

la Heroica de Beethoven que pretendía dirigir siendo un niño, los elepés de la Sexta de Mahler que machacaba en el instituto a altas horas de la madrugada, el cedé de Pere Ubu del que me obligó a deshacerme mi displicente rechazo de la música rock. Pero no puedo reproducir el impacto psíquico de aquellos primeros encuentros. Fueron hechos irrepetibles en un escenario privado. Como ha escrito el compositor y teórico Benjamín Boretz: «En música, como en todo, el momento de desaparición de la experiencia constituye la realidad más firme.»

Nada a lo largo de toda mi vida como oyente puede compararse con la experiencia de Hans Fantel, un escritor y crítico que durante muchos años cubrió los temas de audio para The New York Times. En 1989 escribió sobre lo que sintió al escuchar una reedición en cedé de un disco clásico: una grabación en vivo, realizada el 16 de enero de 1938, de la Filarmónica de Viena interpretando la Novena Sinfonía de Mahler, bajo la dirección de Bruno Walter. Fantel pasó su niñez en Viena y asistió a aquel concierto con su padre.

«Aquel domingo de invierno no podíamos saber que éste resultaría ser el ultimo concierto de la Filarmónica de Viena antes de que Hitler aplastara su país para convertirlo en parte del Reich alemán», escribió Fantel. «La música, capturada ese día por los enormes micrófonos antiguos que recuerdo ver colgados por el escenario, fue la última que se oyó tocar a muchos de los músicos de la orquesta. Ellos y su país se desvanecieron.»

Fantel se puso el disco y revivió la ocasión. «Ahora podía reconocer y valorar el aura singular de aquella interpretación: podía sentir su misteriosa intensidad, una extraña agitación interior muy diferente de las muchas otras grabaciones e interpretaciones de la Novena de Mahler que he oído desde entonces.»

Parte de la agitación era la del propio Fantel. «Este disco recogió un acontecimiento que yo había compartido con mi padre: setenta y un minutos de los dieciséis años que habíamos pasado juntos. Poco después, como “un enemigo del Reich y del Führer”, mi padre desapareció también en el abismo de Hitler. Eso es lo que me hizo darme cuenta de algo en relación con la naturaleza de los fonógrafos: no admiten ningún final. Llevan aparejada la perpetuidad [...]. Hay algo de la vida misma que traspasa los límites normales del tiempo.»

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