20 Bienaventurados Sean los Tristes

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BIENAVENTURADOS SEAN LOS TRISTES

EL ÚLTIMO BRAHMS

El compositor Morton Feldman contó en cierta ocasión una anécdota sobre música y significado. «Dos tipos visitan a Haydn, dos periodistas de Colonia», dijo Feldman. «Le preguntan sobre piezas literarias, programáticas y contesta: “Sí”, dice, “oh, escribí aquella obra que era un diálogo entre Dios y un pecador”. Un gran tema, ¿no? Y ellos le preguntaron: “¿Cómo se llama la pieza?” Él contestó: “Se me ha olvidado.”»

El chiste de Feldman —basado en un episodio de la biografía de Haydn—

podría haberse contado al respecto de Johannes Brahms. Podría haber sido contado, de hecho, por Brahms. El titán de la música alemana, a quien Hans von Bülow situó junto con Bach y Beethoven en la liga de las «tres Bes», tenía un taimado sentido del humor e introdujo a menudo una pequeña variación sobre esa pequeña danza cargada de significado: un amago de revelar el secreto, un raudo paso atrás.

En 1879, Brahms escribió una carta típicamente artera al compositor y director de orquesta Vincenz Lachner, que le había inquirido sobre un pasaje de su Segunda Sinfonía. La obra es, ostensiblemente, una escena pastoral en la estival tonalidad de Re mayor, que se abre con llamadas de trompas a lo lejos y que se cierra con una desenfadada danza para orquesta.

Pero sombras ominosas se deslizan bajo la superficie: acordes graves en los trombones y la tuba, acres disonancias en cadencias arcaicas. ¿Por qué semejantes «düstren lugubren Tone» («tonos lúgubres y sombríos») al comienzo de una obra rebosante de luz, quería saber Lachner? Brahms contestó:

Su primera entrada, sin embargo, me pertenece y no puedo prescindir de ella, ni tampoco de los trombones. Si hubiera de defender este pasaje,

tendría que extenderme en detalles. Debería confesar, dicho sea de paso, que soy una persona profundamente melancólica, que negras alas baten constantemente por encima de nosotros, que —quizá de manera no del todo inintencionada— en mis obras esta Sinfonía va seguida de un pequeño tratamiento a partir del gran «Warum?» [el motete Warutn ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (¿Por qué se da la luz a quien está penando?)].

Si no lo conoce, se lo enviaré. Arroja las necesarias e intensas sombras sobre la risueña Sinfonía y aclara quizás esos timbales y trombones.

En este punto, Vincenz Lachner y todos nosotros, mientras leemos por encima de su hombro, estamos pensando: «¡Ajá! ¡El Maestro está revelando secretos!» La Segunda Sinfonía posee un subtexto, y se trata de la desesperación de Job, un anhelo blasfemo de la muerte o, dicho al pie de la letra, un «diálogo entre Dios y un pecador». A continuación Brahms se ríe con ganas: «¡Y, sobre todo, no se tome tampoco este pasaje demasiado en serio o de una manera demasiado trágica!» Y continúa describiendo una disonancia pasajera en los compases finales del movimiento como «un sonido voluptuosamente hermoso» que «surge con la mayor lógica posible: a partir enteramente de sí mismo».

En otras palabras, todo es cuestión de técnica. Cosas como nubes negras y luz en la oscuridad y diálogos con Dios son golosinas que se tiran a los niños musicales. Cuando nos hacemos mayores, la música se bastará por sí sola. Brahms repitió más o menos la broma en una carta a su editor sobre el motete Warum? y la pieza que lo acompaña, O Heiland, reifi die Himmel auf (Oh, Salvador, abre el cielo). Propuso, en aras de ahorrar espacio, el siguiente anuncio: «Motetes de Joh. Br., o debajo: núm. 1 Warum? (¿Por qué?) núm. 2 Oh!»

No es tan fácil, sin embargo, olvidar ese batir de alas negras. Son como el oso polar de Dostoievski, aquél en el que se supone que hay que intentar no pensar. El mensaje a Lachner es revelador porque refleja un mecanismo del interior de la propia música. Brahms el escritor de cartas no sólo insinúa, y luego retira, significados presentes en su música; Brahms el compositor hace lo mismo. La Segunda Sinfonía comienza con una figura descendente y ascendente de tres notas, el núcleo temático de toda la obra. El párrafo inicial —cálido, pausado, suntuosamente orquestado— establece la

atmósfera dominante de la sinfonía. Pero la música no tarda en perder impulso: la textura se adelgaza, la cuerda emprende una marcha descendente y ese cuarteto wagneriano encapuchado de trombones y tuba avanza sigilosamente por el escenario. La figura de tres notas suena sombríamente en la madera, mientras los timbales retumban por abajo.

Brahms rompe así el ritmo narrativo convencional de un movimiento sinfónico. Adopta el tono de un contador de cuentos que da comienzo a su relato —«Érase una vez, cuando era joven...»— y a continuación se queda callado, abrumado por algún vago recuerdo.

Lo que sucede a continuación es igual de extraordinario. Tras arrojar un rayo de oscuridad en un mundo de luz, Brahms recupera la luz sin lucha alguna. Se encoge de hombros y vuelve a empezar. Regresa la tonalidad principal de Re mayor, aferrada con más firmeza al bajo, y florece el diseño de tres notas en una fluida y desenvuelta línea confiada a los violines. Es un

«nuevo comienzo», por citar el libro Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms (Idilio tardío: la Segunda Sinfonía de Johannes Brahms)›

de Reinhold Brinkmann. Para Brinkmann, la música «oculta lo inescrutable como la dimensión profunda de una composición aparentemente asegurada». El estremecimiento regresa de forma periódica, y en la coda del movimiento casi se hace con el control: la cuerda y una trompa solista se pierden en una melancólica extensión de la primera idea. A renglón seguido, el viento irrumpe con un nuevo tema. Es una cancioncilla alegre y saltarina, que cita la canción del propio Brahms «Es liebt sich so lieblich im Lenze» («El amor es tan delicioso en primavera»). La música es tan ingenua como la letra: la sinfonía podría estar intentando levantar el ánimo, desechar una tristeza indefinible. Esto es quizá lo que Brahms ha estado queriendo decirnos todo el tiempo. Pero es la hora de acabar: la canción primaveral se disipa en un rápido diminuendo, como un grupo de juerguistas que se pierde por una calle vacía. En los últimos compases, las trompas vuelven al punto de partida, con los acordes iniciales alegres y tristes.

Brahms es una proposición compleja. Por un lado, puede que sea el más puramente clásico de los compositores, el que personifica el ethos modernizado del arte. No escribió nunca una ópera; desdeñaba el entusiasmo romántico por la autodramatización; cultivó formas antiguas del Clasicismo y el Barroco; destrozó docenas de sus propias obras en un esfuerzo aparente por dejar un cadáver exquisito para la posteridad. Richard

Taruskin identifica a Brahms como un pionero de la manera de pensar histórica: «el primer gran compositor que creció dentro de nuestra moderna concepción de la “música clásica”, y el primero que aprendió a hacerle frente». Si se pensara con la mentalidad de un fiscal, podría defenderse que Brahms inauguró la época de la música académica: la práctica de generar obras que están concebidas más para su disección por parte de los expertos que para el consumo popular.

Al mismo tiempo, es un artista intensamente personal, incluso confesional. Para quienes lo aman, es el más amigable de los compositores, el que habla al estado esencial de soledad en que todos nos encontramos antes o después. Se dirige a nosotros no con la voz divina de Bach, ni en un trance mozartiano o schubertiano, sino en más o menos igualdad de condiciones, como una mente atribulada que se compadece de otra. Una obra como la Segunda parece mostrar la propia lucha de Brahms, hora tras hora, para evitar una depresión paralizante. Digo parece, porque resta una incertidumbre. ¿Cuál podría ser el punto de vista del compositor en la escena callejera que he sugerido? ¿Es él el doliente que se queda solo, envuelto en tristeza? ¿O es uno de los juerguistas que no paran de reírse y se alejan bailando? ¿Somos nosotros los solitarios, los oyentes en medio de la oscuridad?

Todo gran compositor queda inmovilizado en una imagen fácilmente reproducible: Bach haciendo una mueca bajo su peluca, Mozart mirando fijamente con su sonrisita, Beethoven con su cabello tempestuoso aferrando con firmeza una pluma. Brahms dio el paso de fabricar su propia iconografía: en 1878, a la edad de cuarenta y cinco años, se dejó crecer una espesa barba y se ocultó tras esos aparejos hasta el final de su vida. Con su melena plateada y su prominente tripa, Brahms parecía a veces un Santa Claus malhumorado, pero con más frecuencia tenía el aspecto de un profesor autoritario. La imagen fue de la mano del estereotipo de Brahms como un compositor serio y aburrido, un cautivo de la tradición. Gunther Schuller, en su libro The Compleat Conductor (El director de orquesta completo), escribe: «La idea que se tiene en muchos ámbitos de que la música de Brahms es pesada y ampulosa, bastante trasnochada, e incluso

“académica”, existe fundamentalmente porque la mayoría de las

interpretaciones de su música son “pesadas” y “ampulosas”, emocionalmente sobrecargadas.» Aunque Brahms está firmemente entronizado entre los clásicos, siguen encontrándose bolsas de resistencia, ecos del crítico francófilo Philip Hale, de Boston, que bromeó en una ocasión con que el Symphony Hall de Boston había de colocar carteles que dijeran salida en caso de Brahms.

Brahms procedía de un entorno humilde, aunque, como sucede con Verdi, se ha exagerado el alcance sus privaciones. Muchas biografías afirman que Brahms se crió en un barrio muy pobre, y que su padre, un músico humilde que tocaba en bandas, le obligaba a ganar dinero para la familia de diversas maneras poco agradables, como tocar el piano en tabernas de marineros y en burdeles. Se ha dicho que Brahms quedó marcado por la miseria de su niñez, hasta el punto de haber quedado «paralizado», por decirlo en el lenguaje de la psicojerga contemporánea.

Los estudiosos modernos han subrayado que el Gángeviertel, donde se crió Brahms, no se convirtió en una zona pobre e hiperpoblada hasta finales del siglo XIX, y que cuando él nació, en 1833, era un barrio obrero respetable. Parece que Brahms tuvo una niñez tranquila, bien protegida; que sus padres, aunque lejos de ser ricos, dedicaron todos sus recursos a su educación musical; y que los lugares en que tocó inicialmente —casas de hombres de negocios, restaurantes locales— no eran en absoluto poco agradables. Styra Avins, que ha editado y anotado meticulosamente las cartas de Brahms, señala que los primeros biógrafos del compositor

«confundieron falta de dinero con falta de moral» y urdieron historias de sordidez y degradación.

Pero, ¿de dónde salieron esos bulos? Es posible que el propio Brahms contara alguna versión de ellos, añadiendo detalles a alguna situación que hubiera observado de pasada. Puede que mirara por una ventana de camino a una clase y que más tarde fantaseara con lo que estaba sucediendo al otro lado. El joven Brahms tenía una imaginación fértil: al igual que su colega Robert Schumann, mayor que él, se empapó de los cuentos de E. T. A.

Hoffmann y los utilizó para dar forma a personalidades artísticas alternativas. Resulta significativo que Brahms emulara al solitario y medio loco Kapellmeister Kreisler, firmando cartas y composiciones con el nombre «Johannes Kreisler Jr». Aun en el caso de que las historias que afirman que tocaba el piano en antros de marineros y que era acariciado por las prostitutas sean un invento de otros, siguen siendo interesantes. Nos

recuerdan cuántas conjeturas inspiró inicialmente Brahms, aquel joven adorable con su largo cabello rubio.

La salida de Brahms del Gángeviertel fue casi surrealmente sencilla. Por medio del violinista húngaro Eduard Reményi conoció a Joseph Joachim, quien, como violinista y compositor, estaba llamado a convertirse en una importante figura de la música del siglo XIX. Joachim mandó a Brahms a ver a Liszt —un encuentro que se estropeó cuando el joven se durmió durante la Sonata en Si menor de este último— y también lo animó a visitar a Schumann. En agosto de 1853, Brahms emprendió un viaje a pie por el Rin, llegó sin ninguna prisa a la casa de los Schumann varias semanas después y les mostró varias de sus obras para piano. Poco después de que Brahms hubiera empezado a tocar, Schumann llamó a su mujer, la pianista Clara Schumann, y ambos escucharon transpuestos. Robert envió enseguida un breve artículo, titulado «Neue Bahnen» («Nuevos senderos»), a su antigua revista, la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva Revista de Música), ensalzando a Brahms en términos no muy diferentes de aquellos con los que había obsequiado a Chopin hacía más de dos décadas («Quítense los sombreros, señores, ¡un genio!»). Después de alabar varias de las obras juveniles de Brahms, Robert escribió: «Parecía como si, rugiendo como un río, él uniera todas esas corrientes en una sola cascada, llevando el apacible arco iris sobre las impetuosas aguas, rodeadas en la ribera por mariposas y acompañadas por el canto de los ruiseñores.» Clara, por su parte, vio cómo era objeto de un encaprichamiento al que ella correspondió en términos emocionales, si bien la relación se mantuvo probablemente como algo platónico.

Una de las obras que Brahms tocó para los Schumann fue la Sonata para piano núm. 1 en Do mayor y, a pesar de exhibir los préstamos evidentes de un compositor principiante —el comienzo se hace eco de los acordes iniciales que avanzan a saltos por el teclado de la «Hammerklavier» de Beethoven—, se trata de una pieza con un acabado asombroso. El movimiento que anuncia con mayor claridad al Brahms venidero es el Andante, que adopta la forma de variaciones sobre una melodía folclorizante titulada «Verstohlen geht der Mond auf» («La luna asoma furtivamente»). (La melodía procede de la antología Deutsche Volkslieder

[Canciones populares alemanas], de 1838-1840; se asemeja a la canción con la zanfona con que se cierra Winterreise [Viaje de invierno], de Schubert.) Después de dar al tema el pleno tratamiento romántico, Brahms

añade un epílogo en el que transforma las frases iniciales en una translúcida meditación bachiana, con un diseño cromático entretejido en las voces interiores y con la nota Do sonando como un bordón en el bajo. A un tiempo erudita y delicada, esta música posee la voz de alguien considerablemente más maduro. Desde el principio, Brahms poseyó el alma de una persona mucho mayor.

El panegírico de Schumann dio notoriedad a Brahms; la sonata y una colección de canciones se publicaron antes de que terminara el año, y les siguieron rápidamente otras obras. Inevitablemente, el ascenso repentino de este joven desconocido suscitó ciertas dosis de escepticismo, envidia y hostilidad. Brahms conoció enseguida sus primeros sinsabores, especialmente cuando el Primer Concierto para piano cosechó un rotundo fracaso en Leipzig en 1859. En una carta dirigida a Joachim, Brahms ofreció una descripción de ese concierto en clave de humor negro —«Al final tres manos intentaron caer lentamente una sobre otra, pero en ese momento, sin embargo, un siseo perfectamente perceptible procedente de todas partes impidió semejante demostración»— y luego de ecuanimidad.

«Creo que es lo mejor que te puede pasar; te obliga a poner en orden tus pensamientos y aumenta tu valor. Estoy simplemente experimentando y sigo andando a tientas.» El elogio de Schumann le procuró a Brahms la confianza para avanzar a su propio ritmo. Hizo posible el extraordinario refinamiento de la producción de madurez de Brahms. Le compró tiempo.

Schumann se retiró enseguida de escena, de un modo inquietantemente truculento. En febrero de 1854 intentó suicidarse arrojándose al Rin; murió dos años después, en un manicomio. La causa de su locura, según sugiere el diario de un médico, fue la sífilis. Puede que Brahms estuviera al tanto de la naturaleza de la enfermedad de su mentor, y que lo tuviera en cuenta. En enero de 1857, menos de seis meses después de la muerte de Schumann, Brahms escribió a Joachim ensalzando un libro titulado Autopreservación: un tratado médico sobre las dolencias y desórdenes de los órganos degenerativos de resultas de los hábitos solitarios, los excesos juveniles o la infección, y poco después escribió a Clara Schumann con el consejo de que las pasiones son «excepciones o excesos» que «deben rehuirse».

(Estaba hablándose, sin duda, más a sí mismo que dirigiéndose a ella.)

Volvió al tema en 1873: «La memoria de Schumann es para mí algo sagrado. El artista noble, puro, sigue siendo para mí un modelo y difícilmente me será permitido amar a un ser humano mejor, y ojalá que tampoco nunca tenga que ver llegar un destino tan terrible desde una cercanía tan espantosa y padecerlo al mismo tiempo como aquí lo he hecho.»

«Cercanía» es la palabra crucial: Schumann pasó a ser una persona muy cercana a él y luego hubo de sufrir cómo era arrancado de su vida. No mucho tiempo después del intento de suicidio, Brahms empezó a esbozar una sonata para dos pianos, que habría debido convertirse en una sinfonía en Re menor. El primer movimiento de esa obra acabaría dando lugar al primer movimiento del Primer Concierto para piano. Joachim insinuó en una ocasión que el brutal comienzo del Concierto —un palpitante Re grave seguido de una figura en Si bemol mayor que suena como una cuchillada—

es una descripción de Schumann cuando se tiró al Rin. Jan Swafford, el más sagaz de los biógrafos recientes, explica en términos musicales por qué esta imagen resulta convincente: el oído espera que Re sea la tónica de una tríada de Re menor, y cuando resulta ser la nota intermedia de una tríada de Si bemol mayor, el efecto es discordante, desorientador, vertiginoso. En términos técnicos, el acorde es una inversión; en términos programáticos, equivale a tirarse de cabeza.

Otra pista para dar con el significado de este prólogo tremendamente chocante se encuentra enterrada en el bajo. Después del aterrador Re, que se mantiene durante diez compases, se repite el anguloso tema inicial, esta vez sobre un Do sostenido en el bajo, un semitono más grave. Luego reaparecen elementos de las frases finales del tema —trinos escalofriantes, grandes saltos interválicos— por encima de notas progresivamente más graves (Do natural, Si natural, Si bemol), antes de que la crisis amaine sobre un tranquilizador La. Las notas conforman una escala cromática descendente, un basso lamento. Y pertenecen a la misma tonalidad de Re menor, con sus tintes trágicos, hacia la que gravitó históricamente el lamento, sobre todo en la obertura de Don Giovanni y el primer movimiento de la Novena de Beethoven. El motivo reaparece al comienzo del desarrollo, y de nuevo en la reexposición, partido pero conservando aún intacto su aire colosal. En la coda se desplaza hacia el tiple y centellea espectralmente en el viento. En el sublime Adagio posterior, vuelve a emerger el Re a modo de bordón, pero se queda impasible en vez de descender. Hacia el final, la nota grave se

mantiene durante seis compases lentos mientras la parte de piano, que sugiere momentáneamente un coro de Bach, se adorna con las filigranas de diseños cromáticos descendentes. La tensión del primer movimiento desaparece, sustituida por ese aire de consuelo a altas horas de la noche que puede que sea el principal regalo de Brahms a la raza humana.

Estos motivos cargados —bordón, lamento, coro bachiano— reaparecen en Ein deutsches Requiem (Un réquiem alemán), la obra maestra vocal y orquestal de Brahms de 1868. Lo escribió en memoria de su madre, con Schumann aún en su mente; el segundo movimiento, que pone música al texto bíblico «Denn alies Fleisch, es ist wie Gras» («Porque toda la carne es como hierba») procede también de la sonata para dos pianos que tomó forma después del intento de suicidio de Schumann. En temas religiosos, Brahms fue siempre un agnóstico; aunque su intención fue con seguridad escribir una obra religiosa que agradara al público alemán temeroso de Dios, se limitó al empleo de una mezcla idiosincrásica de pasajes del Viejo y el Nuevo Testamentos, omitiendo toda mención a Jesucristo por su nombre. El primer movimiento combina el segundo verso del Sermón de la Montaña —«Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden» («Bienaventurados los que sufren, porque ellos serán consolados»— con parte del Salmo 126: «Die mit Tránen saen, werden mit Freuden ernten» («Quienes siembran con lágrimas, cosecharán con alegría»). El movimiento comienza con la nota Fa, como un latido en los violonchelos y contrabajos y sonando en las trompas. A continuación parte de los violonchelos dibujan un descenso cromático. La figura de llanto se entreteje cuidadosamente a lo largo de todo el movimiento subsiguiente y reaparece de un modo ritualista, neobarroco.

Brahms había estado lamentándose todo el tiempo sobre la carga del pasado, al tiempo que reflexionaba sobre su confrontación inevitable con el fantasma de Beethoven. «Ich werde nie eine Sinfotiie komponieren!» («¡No compondré jamás una sinfonía!»), dijo pocos años después de terminar Ein deutsches Requiem. «Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hórt»

(«No tienes idea de lo terrible que es para alguien como yo oír a un gigante semejante caminando por detrás de ti»). Sin embargo, en 1876, acabaría naciendo una sinfonía. Comienza en una atmósfera de increíble penumbra, con una misma nota plantada una vez más en el bajo y líneas que se separan a uno y otro lado de ella: los violines serpentean hacia arriba mientras que

las violas descienden por la misma escalera que toman los violonchelos al comienzo del Réquiem. La secuencia evoca el coro inicial de la Pasión según san Mateo de Bach —«Kommt, Ihr Tóchter, helft mir klagen»

(«Venid, hijas, ayudadme en mis lamentos»)—, en el que una forma de cuña musical rodea una misma nota repetida. Bach coloca una penetrante disonancia en su segundo compás; Brahms va más lejos, y hace que un acorde de Fa sostenido menor salido de ninguna parte rechine contra la fundamental, un Do. Añádase a esto una melodía por arriba que oscila de forma vacilante, casi tambaleándose, al margen de las barras de compás, y el escenario resultante es no menos perturbador que el del comienzo del Primer Concierto para piano.

A partir de aquí, la Primera Sinfonía de Brahms se atiene a un argumento heroico-romántico bastante convencional. Al igual que la Novena de Beethoven, atraviesa estadios de lucha y reflexión para conseguir una victoria final. Hay incluso un tema tarareable a modo de himno. (Cuando alguien señaló la semejanza entre éste y la «Oda a la Alegría», Brahms contestó: «Cualquier asno se da cuenta al momento.») La sinfonía es un logro descollante, pero su emulación de Beethoven suena, de alguna manera, un poco huera. El problema no es que Brahms no pueda alegrarse; su catálogo contiene muchas páginas bañadas por el sol. Es que la narración hacia delante y hacia arriba, per aspera ad astra, va en contra de su personalidad, en la que felicidad y tristeza se alternan de forma impredecible y la realidad emocional se sitúa en algún terreno intermedio.

La Segunda Sinfonía, con sus danzas y sombras, es más fiel a su naturaleza.

Cuando, en el finale de la Primera, Brahms llega por fin al triunfo que demanda la plantilla de Beethoven, los engranajes siguen sin encajar con suavidad. La dicha completa y absoluta en Do mayor dura aproximadamente un minuto.

Tras producir las obras llamadas a marcar una época que se esperaban de él, Brahms abandonó el modo monumental. En los años inmediatamente posteriores al fiasco de Leipzig de 1859 se concentró, significativamente, en la música de cámara —los dos primeros cuartetos con piano y el Primer Sexteto de cuerda— y escribió también numerosas canciones, dúos, cuartetos vocales, piezas para piano a cuatro manos y otras piezas

adecuadas para los hogares inteligentes de clase media. Su modelo principal puede que no fueran ni Beethoven ni Schubert, cuya música estudió con toda atención. (El comienzo cromático del Cuarteto en Sol de Schubert reaparece en el cuarto movimiento de la Serenata núm. 2 de Brahms.) O

quizá perseguía fundir el lirismo natural de Schubert con el desarrollo laborioso de motivos relativamente breves por parte de Beethoven. Todo el primer movimiento del Cuarteto con piano en Sol menor deriva de la sencilla figura de cuatro notas con la que comienza (sexta menor ascendente, tercera menor descendente, segunda menor ascendente). Estas obras ya no son «verschleierte Sinfonien» («sinfonías encubiertas»), como dijo Schumann al respecto de la Primera Sonata para piano; son completas en sí mismas. Mundos angostos pero profundos.

El arma secreta de Brahms es el ritmo. La música clásica del siglo XIX no se valora generalmente por su invención rítmica —los compositores solían escribir una indicación de compás de 4/4 al comienzo de una obra, ponían un pulso en movimiento e intentaban sostener grandes estructuras por medios armónicos—, pero Brahms prestó una estrecha atención a la ciencia del pulso. Él mismo se empapó de los ritmos elementales de la música folclórica y llenó centenares de páginas de papel manuscrito con arreglos de canciones folclóricas alemanas. Más importante aún es que, en la década de 1860, se dispuso a escribir danzas húngaras para piano a cuatro manos, abriéndose a una vena zíngara (y conquistando con ello un amplio público popular). Su música de madurez está plagada de acentos sincopados, temas que se retrasan una parte o que van por delante, desenfadados polirritmos de tres contra dos o tres contra cuatro. El Cuarteto con piano en Sol menor concluye con un Rondo alia Zingarese que evoca precisamente la exuberancia de una banda nupcial zíngara. «Lo que perseguía Brahms era crear una tensión, un juego de tira y afloja, por así decirlo, entre el ritmo y la frase que se oyen realmente, por un lado, y el pulso métrico subyacente, por otro», escribe Gunther Schuller. En los modernos conservatorios clásicos existe la desdichada rutina de desdeñar el estudio del ritmo, Como demuestra Schuller con escrupuloso detalle, los juegos de Brahms en torno al pulso se difuminan de forma rutinaria en los conciertos y en las grabaciones.

Había una veta ideológica en el modo de autopresentarse Brahms en las décadas de 1860 y 1870. Con su obsesión por la música de cámara, su premeditado clasicismo, sus ritmos incisivos y su pesimismo apenas oculto

(toda la carne es como hierba, ciertamente), estaba separándose de la

«Nueva Escuela Alemana» de Liszt, Wagner y sus aliados, que hablaban de la «música del futuro» e insistían en la necesidad de nuevas formas. La aparición de esa barba profesoral, dos años después de la Primera Sinfonía, parecía confirmar el papel de Brahms como alguien que estaba al cuidado de algo. Resulta fácil, sin embargo, exagerar la diferencia entre el joven Brahms y el posterior. Su música se volvió, en todo caso, con el paso de los años, más obsesionada por los sueños, más «juvenil». Sus obras juveniles son las más académicas y sus obras posteriores, las más fantásticas. En un aforismo de Novalis que Brahms copió en sus cuadernos puede encontrarse un hermoso epígrafe para su carrera: «Unser Leben ist kein Traum, aber es solí und wird vielleicht einer werden» («Nuestra vida no es ningún sueño, pero debería serlo y puede que acabe por serlo»).

Brahms no se ajustaba a ningún tipo social, ni al conservador ni al bohemio. Creía en la nación alemana y en la sabiduría de la clase media, pero tenía una propensión hacia la errabundez, albergaba simpatía por los marginados (en una cena brindó por la victoria de Toro Sentado en Little Bighorn), suscribía firmemente las ideas liberales vienesas y sentía un desprecio sin ambages por los antisemitas. «¡El antisemitismo es demencial!», explotó cuando resultó evidente que Karl Lueger iba a ser el alcalde de Viena. En política musical, proclamó —es cierto— la supremacía del pasado, pero estaba respondiendo a un mercado musical que ya había cambiado a favor del canon «clásico». Consciente del amor que su público sentía por la tradición, compuso teniendo en mente cuáles eran los conocimientos de aquél. Su música se ajusta a modelos canónicos al tiempo que también los subvierte, afirmando un moderno yo escéptico.

La relación de Brahms con Wagner fue deliciosamente compleja. En la década de 1870, los dos compositores representaban polos opuestos de la música alemana, el clasicista y el futurista. Todo el mundo tenía que responder a la pregunta «Brahmsianer oder Wagnerianer?». El principal aliado crítico de Brahms, Eduard Hanslick, publicó páginas y páginas de antiwagnerismo en la Neue Freie Presse de Viena; Wagner respondió arremetiendo contra un compositor innombrado pero fácilmente reconocible que se disfrazaba «mañana con la peluca del Aleluya de Haendel, y en otro momento como un intérprete de czardas judío». Aun así, Brahms se preocupó de alabar a su rival. Tuvo durante algunos años el manuscrito original de la versión de París de la escena en el Venusberg de Tannhäuser,

y cuando Wagner le pidió que se la devolviera, Brahms accedió a hacerlo sólo si podía tener otra partitura que la reemplazara. Das Rheingold (El oro del Rin), el prólogo del Ring (Anillo), llegó por correo y Brahms escribió a su autor lo siguiente: «Doy, naturalmente, las gracias mejores y más pertinentes todos los días a la obra misma: aquí la tengo a mi lado, no desaprovechada. Quizás esta parte incita de entrada a un estudio menos exhaustivo del que demanda toda su gran obra: este Oro del Rin pasó, sin embargo, especialmente por sus manos y ojalá que la Valquiria irradie su belleza brillantemente para que eclipse su ventaja ocasional.» El tono es amistoso, aunque cabe imaginar a Wagner dándole vueltas a cada una de las palabras de estas frases. Una posible traducción: el Ring acabará por ser extraordinario, aunque no cabría imaginarse nunca algo así después de no ver otra cosa que acordes de Mi bemol mayor en la primera página.

Lo que llama la atención de esta carta es que Brahms se muestra sencillamente cándido sobre sus reacciones encontradas a la música de Wagner. Su honestidad en momentos así era tanto entrañable como exasperante. Dejó pasar a menudo la oportunidad para la frase fácil, que soluciona los problemas; la brusquedad de sus cartas le acarreó un sinfín de malentendidos y puso contra las cuerdas a varias amistades. Sus relaciones más íntimas estuvieron erizadas de tensiones y rupturas. Podía ser insensible, desconsiderado, nada comprensivo. Resulta doloroso leer cómo reprende a Joachim por no haber logrado ser el compositor que auguraba ser, como si palabras así hubieran podido servir de alguna ayuda. Es horrible leer cómo sermonea sin ninguna consideración a Clara Schumann

—uno de los nombres más destacados del piano de su tiempo y una compositora de un talento considerable— sobre el rumbo y el progreso de su carrera. Pero no pretendía seguramente infligir dolor de forma gratuita.

Querer controlar a los demás con una exhibición de poder no era lo suyo.

La compositora británica Ethel Smyth dijo: «[Brahms] sabía de su propia valía —¿qué gran creador no la conoce?—, pero en su fuero interno era uno de los hombres más profundamente modestos que he conocido.» En una época de megalomanía wagneriana, Brahms adoptó una visión democrática del papel del artista. «El arte es una república», escribió a Clara. «No confieras a un artista un rango superior y no exijas de los artistas menores que lo vean como alguien superior, como un cónsul.»

De los numerosos pasajes contenidos en las cartas que transmiten una imagen práctica y realista de Brahms, mi preferida es una nota que el

compositor envió a su padre en 1867 y en la que le daba instrucciones deliciosamente pedantes para el viaje que iba a realizar de Hamburgo a Viena (con un cambio de trenes en Berlín): «Si continúas camino directamente en Berlín, debes coger un coche de caballos hasta la otra estación de tren. Un policía entrega el vale a la salida. Antes de viajar de noche, lo que resulta práctico por el calor, bebe un vaso de grog para que duermas bien. Pero llévate pocas cosas [...]. Nada de puros, nada nuevo, nada por lo que te hagan pagar impuestos. En mi casa encontrarás de todo lo imaginable.» Aquí tenemos, en esencia, la Vida de Brahms.

Los compositores suelen ganar fuerza con el paso de los años. Mientras que a otras formas artísticas les sienta de maravilla la pasión juvenil, la técnica de composición —una labor dura, cumulativa, un proceso solitario de ensayo y error— se afila generalmente con el discurrir del tiempo. En su vejez, determinados compositores alcanzan un estado de gracia terminal en el que incluso ideas desechables irradian un halo de inevitabilidad, como briznas de nubes iluminadas en el crepúsculo. Resulta difícil pensar en otra forma artística donde tantos logros cimeros —Die Kunst der Fuge de Bach, los últimos cuartetos de Beethoven, Saint François d’Assise de Messiaen—

lleguen, o casi, al concluir el día. La lógica de la locura por la juventud del mercado popular dificulta considerablemente que figuras no clásicas consigan el mismo tipo de transfiguración al final de sus carreras, aunque Duke Ellington, Johnny Cash, Sarah Vaughan y Bob Dylan, entre otros, han mostrado que la edad puede encontrar su voz.

De cuando en cuando, un teórico musical intenta determinar qué tienen en común las obras de última época, con resultados interesantes pero turbios.

En 1937, Theodor W. Adorno escribió un ensayo titulado «Spätstil Beethovens» («El estilo tardío de Beethoven»), en el que aventuraba la idea de que las obras de última época son «no redondas, sino llenas de surcos, incluso desgarradas; suelen prescindir de la dulzura y, ácidas y llenas de espinas, rechazan la mera delectación». Esto resulta bastante adecuado para los espectrales últimos cuartetos de Shostakovich, o para los Requiem Canticles de Stravinsky, o para la densísima espesura de Parsifal de Wagner, pero difícilmente explica la carga sexual de Vincoronazione di Poppea (La coronación de Popea), de Monteverdi, o el espacioso

arrobamiento de Theodora, de Haendel, o el resplandor de los Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones), de Richard Strauss. Algunas obras de última época consolidan conquistas juveniles; otras crean algo nuevo en direcciones diferentes. Liszt, cuando tenía alrededor de setenta años, empezó a escribir algo que se parecía a música atonal, para consternación de Wagner, que pensaba que su amigo había entrado de lleno en la senilidad.

Verdi constituye quizás el caso más asombroso de todos. En Falstaff se hizo con el control de un género —la ópera cómica— que anteriormente le había procurado frustraciones y supo infundirle con ello una nueva hondura psicológica. Cuando, en el último acto, Falstaff llega al parque de Windsor, a punto de ser engañado y alegremente humillado, cuenta las campanadas de la medianoche —«Una... due... tre... quattro. ...»— y hay un presagio musical del abatimiento que se apodera de Falstaff al final del Henry IV, Part II de Shakespeare («We have heard the chimes at midnight» [«Hemos oído las campanadas a medianoche»]). El anciano canta una única nota mientras una extraña bruma de acordes gira a su alrededor. El momento pasa fugazmente, como sucede con este tipo de momentos en el último Verdi, pero transmite la sensación de que está abriéndose un abismo.

La dificultad de describir el estilo de última época de Brahms —el compositor murió de cáncer de hígado en 1897, a un mes de su sexagésimo cuarto cumpleaños— es que incluso en su juventud fue un maestro del tono crepuscular. En cierto modo, todo Brahms es último Brahms. En Late Idyll, Reinhold Brinkmann dedica muchas páginas a la penetrante melancolía de Brahms, que parece a un tiempo personal y filosófica. Se halla enraizada en la soledad que el compositor eligió para sí mismo, o que le vino impuesta por su timidez y su temor a las situaciones sociales imprevisibles. Sólo en un estado de aislamiento, en ráfagas de trabajo incesante, podía obtener la pureza que buscaba. En un sentido más amplio, estaba indicando la desaparición de una edad dorada. Como dice Brinkmann, Brahms estaba obsesionado por la sensación de ser una de esas personas que llegan tarde, un rezagado en la sucesión musical que se extendía de Bach a Mozart y proseguía hasta Beethoven y Schubert. Al igual que el pequeño Hanno en Buddenbrooks (Los Buddenbrook), de Thomas Mann, Brahms trazó eficazmente una línea abajo del todo del árbol musical familiar: después de él ya no habría nada más.

Estaba, por supuesto, absolutamente equivocado. Encontró la horma de su zapato cuando salió a pasear un día con Gustav Mahler, el joven y exaltado modernista austríaco. Brahms lanzó una diatriba contra todo lo que era nuevo y futurista en la música, y afirmó que las últimas obras verdaderamente hermosas ya habían sido compuestas. Cuando dijo esto, los dos hombres se encontraban en un puente sobre un río. Mahler, con ganas de broma, señaló hacia un remolino que se había formado al azar en el agua y exclamó: «¡Mire, Doctor! ¡Mire!» Brahms preguntó: «¿Qué pasa?»

Mahler contestó: «Ésa es la última ola.» Brahms le premió con una ruda sonrisa. Es normal que la música —admitió— no tenga ni un final ni un principio. No obstante, Brahms marcó el final de una cierta línea; después de él, el clasicismo vienés se apagó suavemente y el lenguaje de la música se fracturó en una Babel de dialectos enfrentados.

En caso de haber un estilo brahmsiano tardío, éste parece asomar en la Tercera Sinfonía, que fue escrita en el verano de 1883. Wagner había fallecido varios meses antes y, en la sinfonía, Brahms se inclina en varias ocasiones ante el mago de Bayreuth: la música del Venusberg flota antes del segundo tema del primer movimiento; acordes indagadores, tristanescos, suenan en el viento unos doce compases antes del final del primer movimiento; y un estudioso afirma que oye Gótterdämmerung (Ocaso de los dioses) cerca del final del Andante. Pero puede que la verdadera historia sea que Brahms está enfrentándose de nuevo al fantasma de Beethoven, poniendo ahora sus propias condiciones. Cuando Beethoven alcanzó el número tres, Beethoven dio rienda suelta a la Heroica, la sinfonía más poderosa escrita hasta la fecha. Brahms, en su Tercera, se desentiende del papel de héroe. La sinfonía comienza con un tema amplio, casi ampuloso, confiado a los violines, que avanza sobre el público como olas del océano.

A punto de cerrarse el finale, el tema reaparece, pero se le confiere un halo en pianissimo, como si estuviera representando la supresión del deseo. Al igual que Wagner, Brahms había leído lo que había escrito Schopenhauer sobre la renuncia del yo, pero mientras que los gestos de autoabnegación de Wagner parecen siempre un poco fingidos —te das cuenta del poder que ha quedado contenido—, los de Brahms se perciben como algo perfectamente natural.

Esto no quiere decir que Brahms se volviera pasivo. Dos obras camerísticas en modo menor concebidas en el verano de 1886 —el Tercer Trío con piano y la Tercera Sonata para violín y piano— recuerdan a las

obras tumultuosas de décadas atrás. Es más frecuente, sin embargo, que Brahms tienda hacia el comedimiento. Varios movimientos de las piezas camerísticas de última época tienen títulos que contienen la palabra

«grazioso», o con gracilidad, que no era siempre un valor muy preciado en las industrializadas últimas décadas del siglo XIX. En los movimientos lentos especialmente, Brahms se alejó del gigantismo de la época. En estos años, Antón Bruckner estaba escribiendo movimientos lentos adagio que se prolongaban durante veinte minutos o más, y que llevaban a menudo la indicación «feierlich», o solemne. También produjo una serie de adagios en sus últimos años, pero evitó el carácter absorto, extático, que, como observa la musicóloga Margaret Notley, solía asociarse a las ideas del sentimiento de tristeza típicamente alemán. En cambio, en el Quinteto de cuerda en Sol mayor y en el Quinteto con clarinete, Brahms incorporó de forma significativa un aspecto de la manera de tocar zíngara: la práctica de «dejar que un solista emerja del grupo y toque una improvisación elaborada», en palabras de Notley. Las impresiones zíngaras eran habituales en los movimientos rápidos y vehementes, no tanto en los adagios, en los que se suponía que el compositor estaba hablando desde el corazón.

De un carácter incluso más íntimo son las cuatro colecciones de composiciones breves para piano: las Fantasías op. 116, los Intermezzos op.

117 y las Piezas para piano op. 118 y op. 119. El título Intermezzo encabeza nada menos que catorce de las veinte piezas de esta serie. Brahms era sin duda consciente de la dilatada historia del término; puede que se remontara mentalmente hasta el Renacimiento, cuando las producciones teatrales en las cortes de Florencia y Ferrara se veían intercaladas por intermedii, interludios musicales que se volvieron cada vez más elaborados y que dieron lugar al arte de la ópera. Los Intermezzos de Brahms tienen poco de operísticos, pero son, en cierto sentido, dramas en miniatura, demasiado intrincados armónicamente y esquivos emocionalmente como para ser tenidos por piezas ocasionales. Se decantan hacia tonalidades sombrías con muchos bemoles o sostenidos: Mi bemol menor, Si bemol menor, Do sostenido menor. La armonía suele tener un carácter laxo, lo cual justifica teóricamente la afirmación de Arnold Schoenberg, en su ensayo «Brahms the Progressive» («Brahms el progresivo»), de que el último Brahms anticipó la llegada de un «lenguaje musical sin restricciones», esto es, el del propio Schoenberg. El Intermezzo en Si bemol menor, op. 117 núm. 2, evita de manera casi neurótica la tríada tónica en estado fundamental.

Schoenberg llevó a cabo juegos similares en las obras que escribió justo antes de su salto a la atonalidad.

El más grande de los Intermezzos, el op. 117 núm. 1, es, sin embargo, el más sencillo en apariencia. La escritura es lo bastante sencilla como para que incluso un mal pianista pueda tocar toda la pieza sin incidentes. En una de sus características bromas confesionales, Brahms dijo que los Intermezzos podrían denominarse «“Cantad nanas sobre mi dolor” núms. 1, 2 y 3» y el comienzo del núm. 1 incorporó una cita de una colección de canciones folclóricas de Herder: «Schlafsanft mein Kind, schlaf sanft und schon!» («¡Duerme dulcemente, mi niño, duérmete ya dulcemente»). (El poema es una traducción de la antigua canción escocesa «Lady Anne Bothwells Lament» [«El lamento de Lady Ane Bothwell»): «Balow, my babe, lye still and sleipe / It grieves me sair to see thee weipe» [«Arrorró, mi niño, cállate y duerme / Me parte el corazón verte llorar»].) El texto alemán encaja con el ascenso y descenso de la melodía inicial, como percibió Max Kalbeck, el devoto biógrafo de Brahms. Sin embargo, las negras alas de la depresión rondan en lo alto y se extienden de par en par en el centro de la pieza, cuando la música vira hacia Mi bemol menor.

Arpegios lentos en la mano izquierda llegan hasta extremos peligrosamente graves en el bajo y, en un momento dado, tocan el Do más grave del teclado. La nota repica como una campana desde cualquiera que sea la iglesia desconocida que Brahms eligiera para su fe plagada de dudas. A continuación regresa el material en modo mayor, nostálgicamente engalanado con figuras de semicorcheas, y sus frases conclusivas se rompen con suspiros palpables. Para Mitsuko Uchida, Schubert es la música que oiremos al morir; para mí, es ésta.

El tono meditabundo que ondea sobre tantas obras del último Brahms se encuentra en gran medida ausente de la Cuarta Sinfonía, en la que el compositor se despidió de la forma que tantos problemas le había causado.

No sería descabellado detectar un dejo de ironía en la despedida de Brahms.

La sinfonía comienza con serenidad, sin fanfarrias. El primer tema, una figura en los violines dispuesta en torno a terceras descendentes, es tan despreocupado como para parecer pedestre: es como si Brahms apartara la cortina de una sinfonía que ya hubiese iniciado su curso. Aquí encontramos

otro de sus efectos antibeethovenianos, lo contrario de los gestos abruptos, que buscan llamar la atención, con que se abren la Heroica y la Quinta Sinfonía, aunque, como señala Raymond Knapp, las terceras descendentes son un eco lejano y extraño de las famosas cuatro notas con que da comienzo la Quinta.

El material deliberadamente sencillo de la Cuarta de Brahms —alguien ingenioso escribió debajo de las ocho notas del primer tema: «Es fiel... ihm wie... der mal... nichts ein» («Una vez más no se le ocurrió nada»)— se convierte en el complemento ideal para los episodios de variación habituales. Brahms transforma también su material por medio de la alteración del contexto. El primer movimiento sigue la sagrada estructura de forma sonata de la tradición clásica vienesa: exposición, en la que el primer y el segundo tema se despliegan en tonalidades vecinas; desarrollo, en el que se elaboran los temas principales; y reexposición, donde reaparecen los temas, con sus tonalidades ahora alineadas. Aquí, sin embargo, cuando el tema en terceras hace su esperado regreso, lo oímos primero en una forma apagada, ralentizada, «helada» (por citar al estudioso Walter Frisch); y entre cada frase titubeante hay un estremecimiento interminable en la cuerda, como el viento al atravesar unas ruinas. Luego reaparece el primer tema, en el apacible tempo original, en la relajada instrumentación original y en el centro de la frase. Es un golpe cinematográfico, una transición abrupta. Y es un efecto al que resulta casi imposible hacer justicia en la interpretación.

Brahms está utilizando frases en el sentido literario: fragmentos del habla se detienen y se retoman, con emociones inexpresables implícitas en los silencios.

En el movimiento lento, la armonía toma un sesgo hacia lo antiguo, con la escala de Mi mayor alterada para asemejarse a modos medievales y renacentistas. Como observa Notley, este tipo de arcaísmos, que surgen con mucha frecuencia en el último período de Brahms, son característicos del estilo tardío tal y como lo definió Adorno: sugieren una alienación del presente o una posición fuera del flujo del tiempo. Sin embargo, en línea con su práctica madura, Brahms se abstiene de crear una atmósfera adagio sombría y pesante. El movimiento lleva la indicación Andante moderato: un tempo de paseo moderado. (Muchos directores modernos lo alargan, ay, hasta los doce minutos o más de duración, evidentemente bajo la impresión de que Brahms debe de haber tenido algo enormemente grave e importante que decir en el movimiento lento de su última sinfonía.) En ese mismo

espíritu, el Scherzo, marcado Allegro giocoso, avanza disparado de un modo alegre, como si estuviera olvidándose adrede de los enigmas del primer movimiento y apartando sus ojos del inminente y draconiano finale.

En el último movimiento llega el quid de la obra, y puede que de toda la carrera de Brahms. Frisch, en su libro sobre las sinfonías de Brahms, lo llama «quizás el movimiento sinfónico más extraordinario escrito en la época postbeethoveniana y premahleriana». Lleva la indicación Allegro energico e passionato: rápido, enérgico, apasionado. Comienza con una furiosa exposición en la madera y el metal: acordes atronantes construidos en torno a un tema de ocho notas que asciende nota a nota y luego desciende de forma brusca. Durante el resto del movimiento este tema se repite en el estilo ostinato, a través de treinta variaciones y una coda.

Brahms ha abandonado la flecha del tiempo y ha regresado al Barroco cíclico. El movimiento es en realidad una chacona en todo excepto el nombre: sabemos que Brahms se sintió inspirado directamente por la chaconne final de la Cantata núm. 150 de Bach, «Meine Tage in den Leiden

/ endet Gott dennoch in Freuden» («A mis días entre aflicciones / Dios les pondrá fin pese a todo en medio de la alegría»). Knapp defiende también que la Ciacona en Mi menor de Buxtehude sirvió de modelo. Y pueden caber pocas dudas de que la atmósfera sombríamente enérgica del movimiento es muy deudora de la Ciaccona en Re menor para violín solo de Bach, que Brahms había transcrito para piano (tocado sólo con la mano izquierda). «En un solo pentagrama, para un pequeño instrumento, el hombre escribe todo un mundo de profundísimos pensamientos y poderosísimos sentimientos», escribió Brahms a Clara Schumann cuando le envió ese arreglo. «Si quisiera imaginar cómo habría podido hacer y acoger yo mismo esa pieza, sé a ciencia cierta que una agitación y una conmoción abrumadoras me habrían hecho enloquecer.»

Al adentrarse en el territorio de la locura, Brahms deconstruye sus modelos incluso mientras se encuentra copiándolos. Tiende a mantener el tema fuera del bajo, de modo que en ocasiones hay que hacer un gran esfuerzo para oírlo. Y, como demuestra Frisch, la forma de chaconne se encuentra recubierta por una forma sonata tradicional. Forma sobre forma, capa sobra capa: la música transmite la impresión de que no es una persona enloquecida quien está lanzando una apasionada diatriba, sino que es una arquitectura enloquecida la que lo hace. Brahms está reflexionando a buen seguro sobre el pasado musical, pero es posible que esté hablando también

de sus contemporáneos: adopta el atuendo de los antiguos para dar un sermón sobre la música del presente. El movimiento podría haber llevado la mordaz dedicatoria que Mahler puso en un manuscrito del Rondo-Burleske, el Scherzo de su Novena Sinfonía: «Meinen Brüdern in Apoll» («A mis hermanos en Apolo»).

En el centro llega un respiro: un solo entrecortado, a modo de lamento, para flauta y, un poco después, una procesión fúnebre para coros de madera y metal. Éste es también, en el análisis de Frisch, el segundo tema de la forma sonata. La secuencia del metal —encabezada por otro trío de trombones— huele a Tannhauser, la obra sobre la que Brahms y Wagner mantuvieron su disputa epistolar. Pero la solemnidad se ve enseguida trastocada por una virulenta reexposición del tema principal, un eco amplificado de ese momento traumático en la Ciaccona de Bach en el que el modo mayor se ensombrece para dar paso al menor. Mientras los acontecimientos se aceleran hacia su conclusión, Brahms empieza a tratar el motivo con una cierta perversidad. Su incesante movimiento ascendente agita recuerdos de las figuras diabólicamente saltarinas de Mozart en la escena del infierno de Don Giovanni. Es sólo ya en los últimos compases cuando Brahms nos deja oír lo que ansiamos de forma subliminal: un grandioso movimiento contrario, descendente, una especie de lamento fortissimo en el bajo.

Reinhold Brinkmann ve el finale de la Cuarta como un ejercicio de negación filosófica. Cita al director de orquesta Félix Weingartner: «No puedo evitar aquí imaginarme al destino inexorable empujando implacablemente una gran creación, ya se trate de un solo individuo o de todo un pueblo, hacia su hundimiento [...]. La conclusión de este movimiento, inflamado por una tragedia estremecedora, es una auténtica orgía de la destrucción, un equivalente espantoso del paroxismo de alegría al final de la última sinfonía de Beethoven.» Brinkman piensa de inmediato en Doktor Faustus, de Thomas Mann, una novela en la que se dice que el compositor ficticio Adrián Leverkühn ha «revocado» la «Oda a la Alegría»

de Beethoven. Pero puede que esto sea ir demasiado lejos. Brahms no era ningún iconoclasta: su respeto por la tradición era absoluto. Su temible furia al final de la Cuarta puede que tenga que ver con su determinación para mantener viva la tradición. La música del futuro, insinúa, debe filtrarse a través del lenguaje heredado. Premoniciones de la espectral orquestación de Schoenberg, Berg y Webern —la atomización de la orquesta en timbres

flotantes— muestran la necesidad de una negociación entre pasado y futuro.

Y el tono no es del todo trágico. Aquí hay alegría en la oscuridad, un placer animal en la violencia. En la primera variación, el metal, los timbales y la cuerda producen un ruido curioso —¡rrrrrRUH! rrrrrRUH!—, como el rugido de un perro adormilado.

¿Qué es lo que evoca el movimiento, si no es el triunfo de la oscuridad?

Me pregunto si se trata, de alguna manera, de una respuesta final a la pregunta planteada en los años posteriores a la muerte de Schumann. Job preguntó: ¿por qué se da la luz? ¿Por qué seguir? ¿Lo que tenemos es mejor que la muerte? En todas sus obras de última época, Brahms podría estar contemplando ese problema. En los Intermezzos ensalza la soledad. En las obras de cámara para clarinete —dos sonatas, un trío, el quinteto con resonancias zíngaras— valora la camaradería, las largas conversaciones en medio de la noche. En los Vier ernste Gesange (Cuatro cantos serios), basados en textos bíblicos, ve que «todo es vanidad» y se entrega a la «fe, esperanza y amor». En la Cuarta Sinfonía, sin embargo, habla con los tonos de un estruendo racionalizado, como si estuviera leyendo en voz alta a partir del texto de la respuesta desdeñosa a Job del propio Dios: «¿Por dónde se va a la casa de la luz? ¿Y dónde moran las tinieblas? [...] ¿Has entrado en los depósitos de la nieve? ¿O has observado los graneros del granizo [...]?»

El radiante terror de las obras de Dios encuentra un análogo en un tour de forcé de estilos pasados y presentes. Ahí van sucediéndose todos juntos, chaconne y lamento, Bach y Wagner, coral y melodía folclórica, banda de pueblo y orquestación protomodernista. El finale de la Cuarta de Brahms es un Gótterdammerung en nueve minutos, un apocalipsis en tiempo estricto, historia musical despojada hasta el extremo. En el centro no hay nada, el vacío gris que el primer movimiento reveló en dos o tres fogonazos temblorosos. Todo él parece una convincente demostración de la máxima de Nietzsche según la cual la vida sin música sería un error.

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