15 la Voz del Siglo

15

LA VOZ DEL SIGLO

MARIAN ANDERSON

El Domingo de Pascua de 1939, la contralto Marian Anderson cantó en las escaleras del Monumento a Lincoln. Las Hijas de la Revolución Americana se habían negado a permitirle actuar en el Constitution Hall, la sala de conciertos más grande de Washington, debido al color de su piel. A modo de respuesta, Eleanor Roosevelt, la Primera Dama, dimitió como miembro de la asociación y el presidente Roosevelt dio permiso para que ofreciera un concierto en el Malí. Se congregaron setenta y cinco mil personas para ver actuar a Anderson. Harold Ickes, el secretario del Interior, la presentó con estas palabras: «En este gran auditorio bajo el cielo, todos nosotros somos libres.»

El impacto fue inmediato e inmenso; un noticiario llevaba la leyenda «La capital de la nación recibe una lección de tolerancia». Pero la propia Anderson no hizo ninguna declaración evidente. Presentó, como había hecho antes en incontables ocasiones, una mezcla de selecciones clásicas

—«O mio Fernando», de La favorita de Donizetti, y «Ave Maria» de Schubert— y espirituales afroamericanos. Quizás hubo un atisbo de desafío en su interpretación de «My Country, ’Tis of Thee» («Mi país, es de ti»); quizás un mensaje de solidaridad cuando cambió el verso «Of thee I sing»

(«De ti canto») por «Of thee we sing» («De ti cantamos»). Su protesta llegó principalmente, sin embargo, a través de su manera de desplegar su voz, ese instrumento delicadamente imponente, de vasta tesitura y cálido timbre. En sus primeros años, Anderson era conocida como «la contralto de color», pero, a finales de los años treinta, era la contralto, la representante más destacada de su tipo de voz. Toscanini dijo que era esa clase de cantante que surge cada cien años; Sibelius la recibió en su casa diciendo: «Mi techo es demasiado bajo para usted.» No había ningún motivo racional para que una

sala de conciertos seria le negara la entrada a un fenómeno de tal envergadura. No podía encontrarse una demostración más clara de lo que era un prejuicio.

Una persona que sí valoró el significado de la ocasión fue Martin Luther King Jr., que tenía por entonces diez años. Cinco años después, King participó en un concurso de oratoria sobre el tema «El negro y la Constitución» y mencionó el concierto de Anderson en su alocución:

«Cantó como no lo había hecho nunca antes, con lágrimas en sus ojos.

Cuando las palabras “América” y “Nadie sabe el dolor que yo he visto”

resonaron sobre aquella gran concentración humana, se hizo el silencio en el mar de rostros elevados, negros y blancos, y se produjo un nuevo bautismo de libertad, igualdad y fraternidad. Aquél fue un homenaje emocionante, pero es posible que la señora Anderson aún no haya pasado la noche en ningún buen hotel de Estados Unidos.» Cuando, dos décadas más tarde, King se subió a las escaleras del Monumento a Lincoln para pronunciar su discurso «Tengo un sueño», seguramente tenía en mente a Anderson. En su alocución improvisada, recitó la primera estrofa de «My Country, ’Tis of Thee» y esa libertad imaginada resonó entonces en el país desde las laderas de todas las montañas.

Ickes, en 1939, confirió a Anderson una palabra que la situaba en compañía de Bach y Beethoven: «El genio, como la justicia, es ciego [...].

El genio no dibuja líneas de colores.» Con la imponente imagen en piedra de Lincoln observándola fijamente desde arriba, con un despliegue de distinguidos hombres blancos sentados a sus pies —senadores, miembros del gobierno, jueces del Tribunal Supremo— y con un enjambre de micrófonos desplegados delante de ella, Anderson logró algo más grande que la fama: durante un instante, se convirtió en una figura con un poder cuasipolítico. En The Time of Our Singing (El tiempo de nuestras canciones), la novela de Richard Powers, una magistral fantasía sobre la raza y la música, el concierto se convierte nada menos que en la evocación de unos nuevos Estados Unidos: «Un país que, durante unos pocos compases, en una canción al menos, es todo aquello que dice ser.» Cuando Barack Obama se convirtió en el primer presidente afroamericano de Estados Unidos, en enero de 2009, «My Country, ’Tis of Thee» flotó, como corresponde, sobrevolando una vez más el Malí, en la voz de Aretha Franklin, ante un gentío de dos millones de personas.

Anderson había nacido en 1897, en un barrio pobre de Filadelfia. Su padre murió siendo ella pequeña; su madre trabajaba en una fábrica de tabaco, lavaba ropa y, durante algunos años, fregaba suelos en los grandes almacenes Wanamaker. Su talento musical se puso de manifiesto muy pronto, pero ella hubo de sufrir arduas dificultades durante un tiempo para encontrar profesores de canto que se mostraran dispuestos a aceptar a alguien de su raza y su entorno económico. Un fondo de confianza en sí misma, raramente visible detrás de su apariencia reservada, le permitió soportar una serie de desilusiones potencialmente demoledoras. El revés más tremendo aparece descrito en su autobiografía, My Lord, What a Morning (Señor, qué mañana): cuando quiso matricularse en una escuela de música en Filadelfia, en 1914, una mujer joven en el mostrador de recepción le hizo esperar mientras atendía a todos los que estaban por detrás de ella en la fila. Finalmente, la mujer dijo: «No aceptamos a gente de color.»

Anderson recibió reseñas positivas durante los años veinte —su primera crítica en The New York Times, en 1925, daba cuenta de «una voz de una tesitura, color y capacidad dramática infrecuentes»—, pero necesitó tiempo para dominar los aspectos más sutiles del estilo y la dicción en las canciones en idiomas extranjeros. Un aspecto notable de su historia —

contado en la biografía de Allan Keiler, Marian Anderson: A Singers Journey (Marión Anderson: el viaje de una cantante)— es que no encontró el verdadero reconocimiento hasta que inició una prolongada estancia en Europa, en 1930, ofreciendo numerosos recitales con acompañamiento de piano. Los críticos alemanes la alabaron respetuosamente, y sin apenas condescendencia. En Finlandia y la Unión Soviética se produjeron casi algaradas de entusiasmo. En 1935 cantó en Salzburgo, provocando que Toscanini le dedicara su encomio de la voz del siglo, difundido rápidamente por la prensa por el empresario de conciertos Sol Hurok. Durante una serie de giras por Estados Unidos a finales de los años treinta, actuó en salas abarrotadas noche tras noche y se vio convertida en una de las artistas mejor pagadas de su tiempo. (En 1938, ganó casi un cuarto de millón de dólares que, ajustados tras la inflación, equivalen a 3,7 millones de dólares). Los críticos estadounidenses capitularon. Howard Taubman, de The New York

Times, que más tarde le haría de negro en la redacción de sus memorias, la

llamó la «reina de todo aquello en que posaba sus ojos».[8]

¿Cómo sonaba en su momento de esplendor? Una pila de grabaciones realizadas entre 1936 y 1939 nos dan una idea, aunque su voz poseía claramente ese tipo de incandescencia que ninguna máquina puede llegar a capturar del todo. Los discos demuestran ciertamente su capacidad para producir un timbre de tonos profundos en todas las regiones de su tesitura, desde las notas más graves de la voz femenina hasta bien entrada la zona de una soprano. Cuando canta «Erlkónig» («El rey de los elfos») de Schubert

—en la que hablan sucesivamente un niño, su padre y el jinete sin cabeza

—, parece que estamos escuchando a tres cantantes, a pesar de que no hay cesuras vocales evidentes entre ellos. Es muy exigente, pero raramente rígida, con pequeños y acariciantes portamentos de nota a nota y un timbre delicadamente tembloroso que añade calidez humana. Quizá la interpretación más famosa de Anderson sea la de la Rapsodia para contralto de Brahms, que grabó por primera vez en 1939, con Eugene Ormandy al frente de la Orquesta de Filadelfia. (Puede oírse en un CD del sello Pearl que reúne algunas de las mejores grabaciones de su primera época.) En el poema de Goethe en que se basa la obra, un alma apesadumbrada vaga por el desierto, provocando una plegaria por su redención: «Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, eirt Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz!» («Si hay en tu salterio, padre del Amor, un sonido que pueda percibir su oído, ¡reanima con él su corazón!»).

Anderson transmite sin esfuerzo el tono vivificador, pero, antes de eso, moviliza el registro más grave de su voz para evocar la noche oscura del alma.

Anderson era una intérprete que se caracterizaba por la pureza y la interioridad, para quien los grandes gestos no resultaban algo natural. El drama histórico vivido en el Monumento a Lincoln no fue algo que ella buscara y, de hecho, sopesó la posibilidad de cancelar el concierto en el último minuto. A lo largo de toda su vida prefirió no armar ningún escándalo. Como escribe Raymond Arsenault en The Sound of Freedom: Marian Anderson, the Lincoln Memorial, and the Concert That Awakened America (El sonido de la libertad: Marian Anderson, el Monumento a Lincoln y el concierto que despertó a los Estados Unidos), su manera de desenvolverse en un país cuyas leyes imponían la segregación racial revelaba un «espíritu de pragmatismo» que podía interpretarse como

«quiescencia». Aunque se negó a cantar en salas que impusieran la

«segregación horizontal» —esto es, con blancos en el patio de butacas y negros en el gallinero—, sí aceptó durante muchos años la segregación vertical, con blancos a un lado del pasillo y negros al otro. Habitualmente tomaba sus comidas en la habitación de su hotel a fin de no provocar complicaciones en los restaurantes. «Siempre tengo presente que mi misión es dejar detrás de mí el tipo de impresión que pondrá las cosas más fáciles para quienes me sigan», explicó en sus memorias.

Ocasionalmente, extraía una cierta dignidad del espanto de la segregación: cuando el Nassau Inn, en Princeton (Nueva Jersey), se negó a darle una habitación, pasó la noche en casa de Albert Einstein. Por regla general, sin embargo, la humillación era intensa. En Birmingham (Alabama), durante la Segunda Guerra Mundial, tuvo que quedarse fuera de la sala de espera de una estación de tren mientras su acompañante, el pianista alemán Franz Rupp, fue a buscar un bocadillo para ella. Dentro se encontraban sentados un grupo de prisioneros de guerra alemanes.

Cuando la carrera de Anderson entró en su fase final, en los años cincuenta y sesenta, este tipo de obstáculos habían empezado a desaparecer.

Las salas en que se aplicaba la segregación ya habían dejado de formar parte de su agenda de conciertos. Rompió una barrera de capital importancia en 1955, cuando se convirtió en el primer solista negro que actuaba en la Metropolitam Opera, como Ulrica, en Un bailo in maschera.

Para entonces su voz ya estaba lejos de su esplendor, la afinación era inestable y su vibrato, perturbador. Siguió cantando durante otros diez años, más porque el público no le dejaba marcharse que por no poder pasar a un segundo plano. Apreciaban no sólo lo que era, sino lo que había sido. Y

podría haber logrado incluso más si el mundo de la ópera le hubiera abierto antes sus puertas. Oírle hacer suyas arias como «Casta diva» o «Pace, pace, mió Dio» (transportadas una segunda descendente) supone darse cuenta de que era capaz de cantar casi cualquier cosa. Si, como dijo Toscanini, una voz así surge únicamente una vez cada siglo, no se avista ninguna sucesora.

¿Qué ha cambiado desde que Anderson hizo su ascenso en solitario, disfrutando de aplausos extáticos para luego comer sola en hoteles de segunda? Se lo puso fácil, ciertamente, a los cantantes negros que llegaron

después de ella, especialmente a las mujeres. Leontyne Price disfrutó de los triunfos operísticos que le estuvieron negados a Anderson, y después de Price llegaron estrellas femeninas como Shirley Verrett, Grace Bumbry, Jessye Norman y Kathleen Battle, aunque el declive repentino de la carrera de esta última podría ser un indicativo de las dificultades que le esperan a una diva negra que no hace especiales esfuerzos por evitar montar un escándalo. Las oportunidades para los varones negros han sido abiertamente más limitadas, a pesar de la labor pionera de Roland Hayes, Paul Robeson, Todd Duncan y George Shirley, entre otros. Resulta difícil encontrar directores de orquesta afroamericanos; el más destacado es James DePreist, que es, casualmente, el sobrino de Marian Anderson. Según las estadísticas que confecciona la Liga de Orquestas Estadounidenses, tan solo el dos por ciento de los instrumentistas de las orquestas son negros. Los compositores afroamericanos se encuentran dispersos por facultades universitarias, pero raramente cuentan con estrenos de primer nivel. El contingente negro del público musical clásico es, en la mayoría de los lugares, minúsculo.

En gran medida, esta división racial nació directamente de los prejuicios.

El racismo apenas desapareció de las instituciones clásicas después de que Anderson alcanzara el apogeo de su fama. Piénsese en la carrera llena de meandros de la cantante y compositora Nina Simone, que aspiraba originalmente a ser concertista de piano. Anderson era una heroína para Simone y su familia; uno de sus tíos conocía bien a la cantante. Pero cuando no consiguió una plaza en el Instituto de Música Curtis, por lo que ella supuso que eran motivos raciales, se dedicó en cambio a tocar y a cantar en clubes. En su autobiografía, I Put a Spell on You (Te lancé un hechizo)›

Simone escribió: «Mi música estaba dedicada a un fin más importante que la búsqueda de excelencia de la música clásica; estaba dedicada a la lucha por la libertad y el destino histórico de mi pueblo.» Miles Davis utilizó un lenguaje más descarnado cuando explicó por qué renunció a estudiar trompeta en la Juilliard: «Ninguna orquesta sinfónica blanca iba a contratar a un pequeño cabronazo negro como yo.» Seguía burlándose de un profesor que afirmó que «el motivo por el que el pueblo negro tocaba el blues era porque eran pobres y tenían que recoger el algodón». Davis, hijo de un dentista de éxito, perdió confianza en el colegio poco después.

Hay otra explicación, menos torva, para la ausencia de afroamericanos en la música clásica: empezando con el jazz, los músicos negros inventaron sus propias formas de arte culto y el talento que podría haber dominado la

música instrumental y la composición contemporánea migró hacia otros lugares. Quizá Simone podría haber llegado a ser una magnífica concertista de piano, y Davis habría sido seguramente un sensacional solista de trompeta en una gran orquesta, pero resulta difícil imaginar que hubieran encontrado tanta satisfacción como creadores en esos otros caminos. Ellos utilizaron, en cambio, su formación clásica para añadir nuevas dimensiones al jazz y al pop. Davis, que era un admirador de Stockhausen, no quiso dejar de criticar la «mentalidad de gueto» que impedía a algunos músicos negros investigar la música clásica. Simone, por su parte, no olvidó nunca la música de su juventud. «Bach hizo que dedicara mi vida a la música», escribió en sus memorias.

En mayo de 1965, en los tensos meses que se vivieron entre el asesinato de Malcolm X y los disturbios en el barrio de Watts en Los Ángeles, Simone realizó una grabación de «Strange Fruit» («Extraña fruta»), la balada que arremetía contra los linchamientos inmortalizada por Billie Holiday en 1939. (Se da la casualidad de que la grabación original de Holiday se realizó once días después del concierto de Anderson en el Malí el Domingo de Pascua.) Los espectros de la tradición clásica planean sobre la versión de Simone, radicalmente elaborada: el acompañamiento pianístico se convierte en un sobrio lamento a la manera barroca y hay también una fuerte reminiscencia de «Der Doppelgänger» («El doble»), de Schubert, una canción que Anderson cantó con un estilo de una lividez memorable. En el clímax —«For the sun to rot, for the leaves to drop»

(«Para que el sol la pudra, para que caiga con las hojas»)—, Simone deja que su voz, de un timbre inmaculadamente auténtico, se disuelva en un lento y agonizante glissando, atravesando el intervalo de una cuarta, tan ligado al lamento. La canción de Schubert trata de pesadillas recurrentes, de tragedias idénticas que se representan de una vida a otra; Simone, con una magnífica ferocidad, nos cuenta básicamente la misma historia.

Es triste constatar que los músicos clásicos afroamericanos parecen seguir siendo ahora figuras casi más solitarias que nunca. Se han acostumbrado a ser vistos como paradojas andantes. William Eddins, el director musical de la Sinfónica de Edmonton, se ha ocupado de la situación en su blog, Sticks and Drones (Baquetas y bordones). En la comunidad negra, escribe Eddins,

la música clásica «es vista con intensos recelos», como «uno de los últimos y auténticos bastiones de la segregación en Estados Unidos». Eddins lo ve de modo diferente: «Si me insistieras y me pidieras que describiera un incidente verdaderamente racista que me haya sucedido en este trabajo, probablemente te miraría fijamente con ojos de no comprender nada. No se me ocurre ninguno.» El problema es de percepción; los afroamericanos piensan que la música clásica es para otra gente, dice, y la casi total ausencia de educación musical en los colegios públicos impide que pueda contarse una historia diferente. «La gente tiende a apoyar y a escuchar la música que oyen desde niños», escribe Eddins.

La ironía es que la música clásica se ha convertido en una cultura mucho más heterogénea de lo que lo era cuando Anderson cantó en el Malí. El director del que más se habla en este momento es Gustavo Dudamel; el pianista superestrella es Lang Lang; el más famoso de todos los músicos clásicos es Yo-Yo Ma. (Cuando la gente habla de la «blancura» de este mundo, tienden a considerar blancos a los asiáticos.) La música clásica, que ya ha dejado de ser patrimonio europeo, es un mundo políglota con una audiencia global. ¿Por qué sigue aún pareciendo intrínsecamente improbable que una persona negra pueda componer una ópera para el Met o convertirse en el director titular de la Orquesta de Filadelfia? Han sucedido cosas más improbables, como la elección de alguien que es mitad de Kansas y mitad keniano como presidente de los Estados Unidos. Por cierto, que parece ser que al presidente Obama le gusta la música clásica; en 2005 fue el narrador de una interpretación de Lincoln Portrait (Retrato de Lincoln), de Aaron Copland. El director de la orquesta fue William Eddins, que declaró a continuación que su solista estaba bien preparado. Un puñado de recitales cuidadosamente organizados en la Casa Blanca podrían romper ese punto muerto que describe Eddins.

Anderson murió en 1993, a la edad de noventa y seis años. Los obituarios destacaron el concierto en el Monumento a Lincoln como el cénit de su carrera, pero su autobiografía deja la impresión de que fueron otras experiencias las que le procuraron una satisfacción más profunda. Es posible que, para Anderson, el Domingo de Pascua de 1939 supusiera un triunfo ambiguo: se tradujo en un importante avance en los derechos civiles, pero, en el ámbito privado, se inmiscuyó en su sueño de una vida puramente musical. Una artista se convirtió en un símbolo. Sus recuerdos más felices, cabe deducir, fueron los de aquellas giras internacionales que realizó en los

años treinta, cuando los críticos europeos declararon que era una cantante a la que seguir la pista, y cuando los finlandeses enloquecieron, y cuando Toscanini pronunció su elogio entre sollozos, y ella se convirtió nada menos

—y nada más— que en una de las grandes voces de su tiempo.

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