13 los Lindes del Pop

13

LOS LINDES DEL POP

KIKI Y HERB, CECIL TAYLOR Y SONIC YOUTH,

SINATRA, KURT COBAIN

Kiki y Herb, 2003

De muchas leyendas del mundo del espectáculo se dice que pierden contacto con el mundo real y se convierten en caricaturas de sus antiguos yoes. Kiki DuRane, una cantante de bar de sesenta y tantos años que va cantando ad nauseam de acá para allá con un lúgubre acompañante llamado Herb, ha ido en la dirección contraria; es una creación ficticia que ha adquirido el impacto de lo real. Kiki y Herb son una invención del escritor y artista Justin Bond y el pianista Kenny Mellman, que llevan ya mucho tiempo teniendo una presencia permanente en escenarios vanguardistas de Nueva York como Flamingo East, PS 122 y Fez. Han refinado su número hasta convertirlo en un espectáculo fuera del circuito de Broadway, Kiki & Herb: Coup de Théátre, que se ha estrenado recientemente en el Cherry Lane. Es una propuesta hilarantemente divertida y psíquicamente perturbadora —en parte cabaret, en parte rock and roll, en parte melodrama victoriano— a la que no resulta aplicable la categoría de camp. Camp implica consciencia y distanciamiento; la Kiki de Bond es anárquica y atávica, presa de fuerzas que escapan a su control. Ella se muestra casi militante en su decrepitud. Cuando rememora como quien no quiere la cosa a su vieja amiga Grace Kelly, cuando grita escandalosamente a enemigos de la infancia, cuando se sume en un sombrío estupor, cuando vuelve bruscamente a la vida con gritos de júbilo malicioso, Kiki es un dechado de locura en un mundo que puede que acabe por adoptar finalmente su punto de vista.

La esencia del espectáculo consiste en que Kiki, que se autocalifica de

«cantante borrachuza», pretende conseguir atraer a nuevos oyentes

cantando éxitos contemporáneos. «El hecho de que tantos jóvenes hayan

“sintonizado con nuestro sonido”, por decirlo así, es a la vez emocionante y una cura de humildad», dice ella, con ese énfasis en la dicción característico del alcohólico que empieza a empinar ya el codo por la tarde. Así comienza un recorrido que va arrasando todo a su paso por varias décadas de música pop, desde «Make Yourself Comfortable» («Siéntete a gusto»), de Bob Merrill, hasta «Can’t Get You out of My Head» («No puedo sacarte de mi cabeza»), de Kylie Minogue. Las erráticas tentativas de Kiki de abordar tendencias modernas traen a la memoria errores clásicos de cálculo, como las versiones que hizo Mae West de canciones de los Beatles y el álbum con música disco de Ethel Merman, pero el genio de Kiki consiste en que toda su carrera parece consistir en proyectos fallidos con distintos géneros: un disco de bossa-nova (Kiki and Herb: Dont Blame It on Kiki and Herb [Kiki y Herb: No eches la culpa a Kiki y Herb], 1964), un disco hablado ( Kiki and Herb: Whitey on the Moon [Kiky y Herb: El hombre blanco en la luna], 1972), una aproximación tardía a la música disco (Kiki and Herb: One Last Chance to Blow [Kiki y Herb: Una última oportunidad de meter la pata], 1983). La cantante se lanza a este material con un entusiasmo tan desenfrenado que se apodera plenamente de él. Últimamente ha mostrado su interés por el rap, que ella llama «la música folk de la actualidad». En anteriores espectáculos ha cantado temas de Wu-Tang Clan y Snoopy Doggy Dogg, y ha añadido toques vocales jazzísticos a letras como «All my niggaz and my bitches / Throw your motherfuckin hands in the air!»

(«Todos mis negratas y mis zorras / ¡lanzad vuestras jodidas manos al aire!»). En este caso se vale de Eminem, cuya histeria autocompasiva le pega a las mil maravillas.

Entre las canciones llegan escenas autobiográficas. Bond ha pergeñado la vida de Kiki con un detalle asombroso y cada espectáculo añade algunas vueltas de tuerca más a la espiral descendente que nos resulta tan familiar.

La cantante nació durante la Gran Depresión y su vida se vio ensombrecida desde el principio por la tragedia. «Mucha gente se tiraba por la ventana cuando la Bolsa se derrumbó en 1929», recuerda, «pero no todos ellos morían. Mi padre fue uno de ellos». Diagnosticaron que era «retrasada» y la ingresaron en una institución infantil al oeste de Pensilvania. Allí conoció a Herb, un expósito de origen indeterminado. Cuando Herb fue víctima de un delincuente depredador llamado Danny, Kiki estaba allí para consolarlo y de resultas de ello nació una gran amistad. (El episodio de Danny inspira

una de las partes del espectáculo, un dramático monólogo construido en torno a la canción «I’m Ugly and I Don’t Know Why» [«Soy feo, pero no sé por qué»], de una oscura banda llamada Butt Trumpet, con adornos del poema cristiano, a modo de inspiración, «Footprints» [«Huellas de pisadas»].) La carrera musical del dúo avanzó sólo a trancas y barrancas.

Hubo una prolongada interrupción cuando Kiki hubo de cumplir una condena por el intento de asesinato de su primer marido, un violento boxeador llamado Ruby. «Yo no estaba intentando matarlo», explica Kiki,

«sino tratando únicamente de que me hiciera caso».

A lo largo de la actuación, la cantante rememora atribulada el año 1967, cuando su vida se volvió pija momentáneamente. Una secuencia retrospectiva recrea la escena: Kiki y Herb están actuando en el Gran Casino de Monte Carlo por invitación de la princesa Grace. Están haciendo el que debería haber sido su triunfal disco de vuelta a los escenarios, Kiki and Herb: It’s Not Unusual (Kiki y Herb: No es infrecuente). Kiki tiene como amante a Aristóteles Onassis y a Maria Callas como rival. La fortuna le ha hecho ascender de estatus, pero entonces se abate sobre ella una tragedia terrible. Durante un crucero por el Mediterráneo, deja a su hija de siete años, Coco, sola en la cubierta mientras ella baja a satisfacer sus necesidades carnales. «Damas y caballeros», dice, con la cabeza gacha,

«¿adonde diablos puede ir una niña en la cubierta de un barco?». En este punto, la actuación empieza a oscilar entre la comedia negra y algo parecido al auténtico patetismo. Los fracasos de Kiki como cantante palidecen si se comparan con sus fracasos como madre. Le obsesiona que Coco se muriera ahogada. Ha perdido el contacto con sus otros dos hijos, que dicen no conocerla, a pesar de que ella les envía todos sus recortes de prensa. Ella se refugia en otra copa de Canadian Club y ginger ale —el piano está pertrechado con un botellero— y la bebida empieza a dejarse sentir. Ella divaga, y sigue divagando —«¿Por fónde iva, damaz i cayeros?»— y a continuación se detiene, con la mirada clavada en la nada.

Justo cuando parece que el espíritu cómico de la velada ha sido engullido por la melancolía, vuelve la Kiki original que arrasa todo a su paso, y sus piruetas vocales jazzísticas extremas están alimentadas ahora por la furia hacia ella misma y hacia el mundo. Busca consuelo en sus admiradores, que han estado siempre a su lado, si bien en número decreciente. Lo que el mundo necesita, dice ella, es más amor, porque «sin amor [...] sólo hay violación».

Kiki & Herb es una comedia, al menos en la superficie, pero los intérpretes son personas serias que introducen subrepticiamente en su espectáculo una buena dosis de sofisticación teatral y musical. Bond, que tiene cuarenta años, es originario de Hagerstown (Maryland). Estudió actuación clásica en Londres, pero desarrolló una aversión por esa faceta del teatro que supone tener que trabajar con directores de escena. Se trasladó a San Francisco en 1988 y se lanzó al teatro callejero, los ruidos vanguardistas y el cabaret conceptual. Una noche, mientras estaba intentando pensar en un regalo de cumpleaños novedoso para un amigo, se envejeció el rostro con maquillaje y encarnó el personaje de Kiki. Se ha resignado a que lo tilden de «drag queen», aunque, después de conocerlo en su camerino, se quiere encontrar una etiqueta más delicada para su tipo especial de indeterminación sexual. Bond es sencillamente una persona sofisticada con un aspecto muy elegante cuando se viste de mujer, especialmente con vestidos de los alegres años sesenta, como los que llevaba Faye Dunaway en El secreto de Thomas Crown.

Mellman, que tiene treinta y cuatro años, posee el rostro inocente, el aspecto tímido y la expresión ligeramente perpleja de alguien que ha pasado muchas horas al piano desde que era niño. Estudió composición en la Universidad de California en Berkeley, pero quedó desencantado con el departamento de música cuando le dijeron que la raramente oída obra Socrate, de Eric Satle, era demasiado aburrida para justificar una interpretación. Se cambió a la Universidad del Estado de San Francisco para estudiar poesía y buscó una nueva vía para saciar su curiosidad musical. La encontró cuando conoció a Bond y empezó a acompañar al cantante en veladas en clubes nocturnos tan difíciles de reconstruir como Dixie McCall's Patterns for Living (Modelos para vivir de Dixie McCall).

Kiki hizo su presentación en público una noche de 1993, cuando al concluir un fin de semana del Orgullo Gay, Bond y Mellman se sentían demasiado agotados para hacer su programa habitual. «Tú eres Herb, yo soy Kiki», dijo Bond, antes de salir al escenario, y en ese preciso momento nació una estrella en declive.

Los primeros espectáculos de Kiki y Herb eran abiertamente más caóticos que el del Cherry Lane. Estaban impulsados por la energía y el activismo de

la lucha contra el sida, la estrategia descarada y provocadora de ACT UP y Queer Nation. [7] Bond y Mellman solían reforzar el naturalismo del espectáculo bebiendo abundantemente en escena. Cuando los vi por primera vez, a finales de los años noventa, Kiki solía subirse encima de las mesas y pedir a los clientes que le lamieran las piernas. Si intentabas apartar tu bebida, ella podía quitártela de la mano. Otra noche tiró por los aires una bandeja de cuchillos de carne, afortunadamente sin causar ningún daño.

Cuando le pidieron a Bond que actuara en la fiesta de cumpleaños de Madonna, se enredó en una refriega con el artista de rhythm and blues D’Angelo. Kiki y Herb bebieron tanto de la mentalidad de lanzar escupitajos y sobreactuar melodramáticamente característica del punk rock como de la tradición del cabaret. No se trata de una gran contradicción si se piensa cuántos de los roqueros punk originales de Nueva York surgieron del panorama artístico vanguardista, el mundo underground gay y otras bohemias.

A la larga, Kiki & Herb es más político de lo que sugiere su premisa. No deberíamos haber esperado menos de una mujer que dice haber estado prometida con Dick Gregory, el candidato presidencial radical negro. La política asoma no sólo en los comentarios de Kiki sobre temas de actualidad

—al resumir la manera en que entendía George W. Bush la seguridad nacional, aconseja: «Hagas lo que hagas, no salgas y no te quedes dentro»—, sino también en su obsesión por la figura del niño abandonado, abusado o socialmente marginado. Las historias vuelven una y otra vez sobre este tema: un muchacho gay violado por sus compañeros de clase, una niña de la que se deshace su madre y la ingresa en una institución. Cada vez que Kiki empieza a desagarrarte el corazón con estas historias tiene que soltar, por supuesto, algo impresionantemente grotesco. «Si no abusaron de ti siendo un niño», declara, «debes de haber sido un niño feo.» Al público imperturbable de la gran ciudad, con esto se le corta sistemáticamente la respiración durante un momento.

Sólo un artículo académico de estudios de género podría hacer justicia a las complejidades de los mensajes de Kiki. (Lo cierto es que un licenciado de la Universidad de Nueva York ha escrito una tesis sobre el tema.) El espectáculo también plantea cuestiones interesantes en relación con la

música, sobre cómo se cantan las canciones y sobre lo que significan. Aquí es donde el pobre Herb pasa a ocupar el primer plano. El trabajo de Kenny Mellman consiste en, sentado al piano, otorgar sentido al repertorio enloquecido de su compañero, y aquellos que piensen que las canciones pop modernas tienen demasiada tecnología y demasiada poca música disfrutarán con sus soluciones ludistas. Octavas en el bajo a lo Rachmaninov confieren un peso sinfónico a una canción como «Exit Music (for a Film)» («Música de salida [para una película]»), de Radiohead. Para sugerir las texturas saturadas de la producción hip-hop, ataca el instrumento con una furia disonante y sustituye los beats sintéticos por acordes de clústeres. Obtiene un sonido grande y penetrante del piano. Herb, tal como lo retrata Kiki, es un niño herido que busca refugio en la música, y el piano es el vehículo para consumar su venganza.

Los momentos estelares del espectáculo son los medleys, que son simulaciones cuidadosamente construidas de música que se vuelve descabellada. Una canción se transforma gradualmente en la siguiente sin que te des cuenta realmente de lo que está pasando. Kiki y Herb adoran los medleys navideños y «We Wish You a Merry Christmas» («Te deseamos una feliz navidad») se convierte en «Heroin» («Heroína»), de la Velvet Underground; «Rudolph the Red-Nosed Reindeer» («Rudolph, el reno de la nariz roja») se transforma en «Smells Like Teen Spirit» («Huele como a espíritu adolescente»), de Nirvana. El momento del espectáculo actual que el público interrumpe sistemáticamente con sus aplausos comienza con

«Whitey on the Moon», la canción de protesta de Gil ScottHeron sobre los aterrizajes en la luna y la injusticia racial. Tras uno o dos minutos, el himno hablado de Scott-Heron se ha mudado en rap de ahora mismo: «Lose Yourself» («Piérdete»), de Eminem, con su sugerente estribillo: «You better lose yourself in the music, the moment / you own it, you better never let it go» («Piérdete mejor en la música, en el momento / en que la haces tuya, ya no querrás nunca dejarla escapar»). Un segundo después, Kiki grita: «Y

puede que te preguntes: “¿Qué es esa casa tan bonita?”», y nos encontramos en medio de «Once in a Lifetime» («Una vez en la vida»), de Talking Heads. Las transiciones son imperceptibles porque Mellman traduce todas las canciones a su propia y peculiar voz musical, que podría describirse como una mezcla de John Cage y una cantante de bar de hotel.

Cuando le pregunté a Mellman por el medley de Eminem, me dijo que había pasado todo un fin de semana trabajando en él y que el tema de que

trataba era la apropiación. Que Kiki cante un tema de Eminem es algo ridículo; pero no es menos ridículo que cuando Eminem, un chico blanco, imita la cultura negra, o que Talking Heads incorpore ritmos africanos en su rock culto del SoHo. Todos los cantantes, incluso Gil Scott-Heron, están fingiendo de una u otra manera —travistiéndose— y Kiki se encarga de la tarea de derribar todas las fachadas de la autenticidad. Hay algo de liberador en el modo en que las canciones se despojan de categorías y se reúnen en un carnaval de medianoche. La música pasa a ser tan andrógina como el intérprete: está siempre cambiando de forma y de identidad. Éste es probablemente el motivo por el que sus compañeros músicos se sienten tan cautivados por Kiki y Herb. Todos y cada uno de ellos, desde Lou Reed a los Pet Shop Boys, han acudido a ver sus espectáculos. Entre los objetos relacionados con el rock que ha acumulado Bond se encuentra el sombrero pastillero de piel de leopardo de Edie Sedgwick; lo lleva puesto mientras canta «Leopard-Skin Pill-Box Hat» («Sombrero pastillero de piel de leopardo»), de Bob Dylan.

Bond y Mellman se encuentran en la curiosa posición de ser celebridades de celebridades: famosos para los famosos, pero poco conocidos fuera del circuito de las actuaciones en las grandes ciudades. Durante años han sopesado la posibilidad de sacar sus actuaciones de los bares y llevarlas a auténticos teatros; con un cierto temor, ahora están haciéndolo. Si su fama aumenta, lo tendrán más que merecido, pero sus admiradores desde hace años no quieren que se alejen demasiado de sus raíces en el punk-drag, cuando aterrorizaban a los espectadores desprevenidos. En una ocasión, durante un espectáculo en San Francisco, Bond fue hasta una ventana que estaba abierta y empezó a gritar a la gente que había fuera en la calle: «¡No os sintáis demasiado cómodos ahí fuera!»

Sonic Youth y Cecil Taylor, 1998

Imagine la música como un mapa, y los géneros musicales como continentes: la música clásica como Europa, el jazz como América, el rock como Asia. Cada género posee su cultura característica de ejecución y de escucha. Entre los géneros se encuentran los fríos océanos del gusto, que pueden resultar crueles para los músicos que intentan atravesarlos. Siempre hay almas valientes deseosas de intentarlo: Aretha Franklin canta «Nessun

dorma» en la ceremonia de entrega de los Grammy; Paul McCartney escribe una sinfonía; unas violinistas tocan en la televisión británica con atuendos punk y ropa interior femenina. Este tipo de proezas cosechan el tipo de atención vertiginosa con que solían recibirse las primeras hazañas aeronáuticas, como el vuelo en solitario de Charles Lindbergh y el viaje inaugural del Hindenburg.

Hay otra ruta entre géneros. Es el camino vanguardista, una suerte de Paso del Noroeste helado que puede atravesarse a pie. Los practicantes del free jazz, el rock underground y la música clásica vanguardista se encuentran, en la práctica, más cerca unos de otros que con respecto a sus colegas menos radicales. Los oyentes también pueden establecer conexiones inesperadas en este territorio. Tal y como descubrí en mis años universitarios, es fácil pasar del bullicio orquestal de Xenakis y Penderecki al free jazz pianístico de Cecil Taylor y el rock disonante de Sonic Youth. A falta de un término mejor, llamémoslo el arte del ruido.

«Ruido» es una palabra peliaguda que rápidamente toma un sesgo hacia lo peyorativo. A menudo es la palabra que utilizamos para describir un nuevo tipo de música que no comprendemos. Variaciones sobre el despreciativo «Eso no es más que ruido» se oyeron en el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky, durante las primeras giras de Dylan con una banda y en las esquinas de las calles cuando los chavales empezaban a aporrear sus raps. Pero «ruido» puede describir también con precisión un fenómeno acústico, y no necesita ser negativo. Los oídos humanos se sienten atraídos por determinados acordes eufónicos basados en la serie de armónicos; cuando los músicos amontonan demasiadas notas extrínsecas, el oído es llevado hasta el límite. Éste es el motivo de que el free jazz, el rock experimental y la música clásica experimental parezcan estar hablando el mismo lenguaje: desde la perspectiva del oído presa del pánico, lo son. Puede encontrarse placer, sin embargo, en el tipo de densidad armónica que estalla convirtiéndose en ruido. El placer surge en el control del caos, en el movimiento a uno y otro lado de la frontera de lo que resulta comprensible.

Cecil Taylor es un maestro de este tipo de música: quizás el maestro.

Desde que dejó su impronta, en 1956, con el implacable álbum de post-bop Jazz Advance, ha ido conformando un amplio catálogo de grabaciones, si bien permanece completamente al margen de la cuadrícula de la cultura pop. La primera vez que se lo ve se saca la impresión de un loco que está

aporreando un piano hasta descuartizarlo. La cascada de notas satura los oídos. Pero una vez que uno se recupera del dinamismo de sus manos y dedos, se siente el dinamismo de su mente. Al comienzo de una de sus improvisaciones, una breve andanada de notas salpica el registro grave o central del piano. Raramente se expresa en forma de escalas de jazz tradicionales: puede tratarse de un diseño cromático ascendente y descendente, o una figura angular que se mueve en torno a una tercera menor, o alguna secuencia más abstracta de intervalos. El desarrollo de estas, ideas muestra una inteligencia voraz; se arrojan a diferentes octavas, se les da la vuelta, se las separa de un mazazo, se las hace mudar en una canción. En una actuación en el Festival de Jazz Texaco en 1998, Taylor adoptó un tono inusualmente lírico: su sonido de Hammerklavier amainó de repente en la última parte del concierto. Algunos aficionados jóvenes al jazz se fueron, aparentemente aburridos. Pero fue en ese epílogo largo y delicado cuando pudo oírse con más claridad la belleza simétrica de sus melodías.

Taylor es visto con recelo por muchas personas del mundo del jazz, y es posible que no les falten buenos motivos: da la impresión de ser más un terco compositor que improvisa que un demócrata del jazz. Aun así, pianistas como Matthew Shipp y Marilyn Crispell han seguido su ejemplo a la hora de importar armonías clásicas para el jazz. El radical saxofonista John Zorn se ha desplazado en la dirección contraria, dando forma a un catálogo de obras para grupos de cámara clásicos y para orquesta. Roscoe Mitchell y Anthony Braxton son otros dos músicos de jazz que han desdibujado la línea entre improvisación y composición formal. Han reproducido, hasta un extremo que provoca desorientación, el mundo sonoro fragmentado del serialismo, que normalmente se basa en laboriosos procedimientos contrapuntísticos. Y debido a la relativa espontaneidad del enfoque, la atonalidad jazzística suena mucho más sensual al oído. Esto, por supuesto, no es lo que Schoenberg tenía en mente cuando introdujo el sistema dodecafónico. Dijo que su invención habría de asegurar la supremacía de la música alemana durante otros cien años; no pensó que acabaría generando atractivos acordes para el jazz.

¿Puede volverse también el rock libre y atonal? Esta posibilidad surgió en los años sesenta. Los Beatles citaron a Stockhausen como un modelo y contrataron a una orquesta para tocar ad libitum en «A Day in the Life»

(«Un día en la vida»). Los Byrds modelaron su empleo de las guitarras,

estimulado por las drogas, en «Eight Miles High» («A ocho millas de altura»), a partir del ultramoderno Coltrane. LaVelvet Underground hizo sonar fragmentos de pop de una belleza surreal en medio de andanadas de guitarras superpuestas. Y Frank Zappa tomó prestadas armonías abrasivas de Edgard Varèse. Muchos buscadores del avant-rock se sintieron atraídos por Nueva York; produjeron sus sonidos sordos por detrás del punk en los años setenta y reunieron todos los recursos a finales de la década en un movimiento llamado No Wave (No Ola). Después de cruzarse sus caminos en varias ocasiones a finales de los años setenta, los miembros que constituyen el núcleo de Sonic Youth —Thurston Moore, Kim Gordon y Lee Ranaldo— se juntaron en 1981, en un proyecto de nueve días de duración llamado Noise Fest (Festival del Ruido). Steve Shelley se unió a ellos como percusionista en 1985. El hecho de que la banda se haya mantenido estable y haya sido prolífica durante casi veinte años da una idea de la relación oblicua de Sonic Youth con el rock and roll en su acepción más tradicional.

Las guitarras de Sonic Youth no se retuercen y chillan: suenan armoniosas y se funden entre sí. Se reafinan las cuerdas con sucesiones de notas inusuales, las melodías se afilan hasta devenir en fragmentos vagamente tarareables, las armonías se deslizan hasta desincronizarse y se acumulan en fantasiosos clústeres. Con más frecuencia que lo contrario, las canciones se ajustan a una estructura A-B-A, en la que la sección B es pura anarquía. El modelo no es una invención de Sonic Youth; Led Zeppelin se lo había enjaretado a un público masivo con «Whole Lotta Love» («Un montón de amor»). Pero Sonic Youth confiere a su ruido una pátina artística. No hay el delirio unido a las drogas o el subidón sonoro macho de los estadios: lo que hay, en cambio, es una muestra desconcertada e imperturbable de extremos.

Moore y Ranaldo dejan a veces sus guitarras en el suelo del escenario y les atizan con objetos contundentes. (Esa técnica nació con el colectivo experimental AMM, cuyo tema «After Rapidly Circling the Plaza»

[«Después de dar vueltas rápidamente alrededor de la plaza»], de 1966, es el Don Giovanni, el Kind of Blue, del ruido.) Gordon, con su guitarra eléctrica colgada por encima de su ropa, añade un toque de glamour roquero, aunque su voz —a un tiempo feroz y fatigada— rezuma esa moderna desafección típicamente neoyorquina.

Los miembros de Sonic Youth, que ya no son ningunos jovencitos, han dejado a un lado la antigua misión del rock and roll de emitir noticias de

última hora sobre la cultura juvenil. Ahora tienen, en cambio, una mentalidad más jazzística: te invitan a participar de vez en cuando en un acto que se mantiene agresivamente inalterado. No siempre fue así. No hace mucho tiempo estaban siendo aclamados como profetas del grunge. Habían firmado con Geffen Records en 1990 y habían convencido al sello para que publicara su espectáculo inaugural, Nirvana. Sus discos de esa época eran nerviosos y estaban lastrados por intentos afectados de lograr éxitos de punk-pop. Sonic Youth ha vuelto a la carga con un nuevo disco, A Thousand Leaves (Un millar de hojas), que es relajado, espacioso, psicodélico. La banda muestra incluso un atisbo de altivez clásica en una serie reciente de varios EP publicados de forma independiente, que están concebidos para tener el aspecto de productos vanguardistas de los años cincuenta. Estos discos llevan la leyenda «Perspectivas musicales»; están impresos en holandés, francés y esperanto, y contienen canciones tituladas

«Anagrama», «Improvisation Ajouté» («Improvisación añadida») y «Stil»

(«Estilo»). Se burlan de la intelectualidad modernista, pero también se apropian arteramente de ella. Sonic Youth está ahora componiendo, en el mejor sentido, música clásica.

Frank Sinatra, 1998

La gente siempre ha dado por supuesto que la voz de Frank Sinatra era una proyección de su personalidad: que la voz y el hombre eran una misma cosa. Lo cierto es que se libró una larga y silenciosa batalla entre ambos. La leyenda fabricada no encaja con la regularidad subyacente de la musicalidad de Sinatra. Deberíamos recordar su asombrosa inteligencia como cantante: la manera en que dosificó su buena pero no necesariamente gran voz para hacer de ella algo alegre y profundo. Deberíamos recordar su extraordinario control de la respiración: el modo en que alargaba frases interminables y voluptuosas sin detenerse en apariencia para tomar aire.

(Solía nadar largos enteros por debajo del agua, y mientras tanto pensaba en las letras.) Deberíamos recordar su coraje vocal: el modo en que salvó su voz a mediados de su carrera, convirtiendo en virtudes las grietas que habían aparecido en su técnica.

Deberíamos recordar su amor por el lenguaje: el modo en que dramatizaba las palabras, insuflando vida a secas polisílabas. (Ningún

cantante podía sacar tanto partido a la palabra «unphotographable»

[«infotografiable»].) Y deberíamos recordar su amor por los arreglos orquestales complejos, su instinto para que su voz encajara con los instrumentos, su obsequiosidad para con sus instrumentistas habituales. El momento más dulce del artículo clásico de Gay Tálese para Esquire, «Frank Sinatra Has a Cold» («Frank Sinatra tiene un resfriado»), es el saludo del cantante a Vincent DeRosa, el gran trompista de estudio de Los Ángeles:

«Vicenzo, ¿cómo está tu hijita?»

Hasta cierto punto, sí, la voz era el hombre. Las canciones con swing de Sinatra expresan en términos musicales la imagen que proyectaba en Las Vegas. Pero los aspectos burlones de esas canciones —temas sentimentales y desolados como «In the Wee Small Hours» («A altas horas de la madrugada»), «It’s a Lonesome Old Town» («Es una vieja ciudad desolada») y «September of My Years» («Septiembre de mis años»)— no parecen proceder de ninguna parte. El origen de ese sonsonete grave y solitario no ha sido identificado por los numerosos biógrafos de Sinatra; puede que no tenga que serlo, porque se trataba de un efecto musical, una expresión del arte baritonal. La voz estaba escorándose en el sentido contrario de la leyenda: Sinatra era un joven enjuto que se hizo rico y corpulento, pero es su voz más joven la que suena redondeada y su voz más vieja la que suena delgada y hambrienta. Él supo en todo momento —o al menos hasta sus últimos y esforzados años— que su voz era, al fin y a la postre, lo que contaba. Ahora es la voz lo único real que nos ha quedado: el hombre triste y brillante mientras está sonando en el tocadiscos.

Kurt Cobain, 1994

Cuando Kurt Cobain, el solista vocal de la banda Nirvana, se mató el 5 de abril pegándose un tiro en la cabeza con una escopeta, los grandes medios de comunicación dieron una gran cobertura a la noticia y se interesaron cada vez más por su relevancia. Dan Rather, en la emisora CBS, empezó con vacilación, con su rostro lleno de un vaho de asombro mientras leía en voz alta frases como «el sonido de Seattle» y «Smells Like Teen Spirit»

(«Huele a espíritu adolescente»). Pero la ABC se aventuró valientemente en el ámbito de la interpretación, ya que explicó el fenómeno de la música grunge a las «personas mayores de treinta años» y salió a recoger las

reacciones del hombre de la calle. «Cuando alcanzas ese tipo de fama y sigues siendo miserable, hay algo que falla», declaró un tipo de pelo largo y aspecto de drogata. Y el corresponsal de la NBC invocó ambiciosamente

«la violencia, las drogas y el menor número de oportunidades de toda una generación», mientras Tom Brokaw, el pilar de la emisora, añadía una sonrisita apenada. Esto fue sólo la tarde del primer día: los kioscos se llenaron enseguida de nuevas reflexiones sobre la última generación perdida, los veinteañeros que vivían en la penumbra, la nueva infelicidad.

Desde el comienzo de su carrera, el desesperadamente individualista Cobain se vio atrapado en un parloteo de los grandes medios de comunicación sobre el estilo grunge y el descontento de los veinteañeros.

Sus canciones inflexiblemente personales se convirtieron en objetos en exposición en el simposio permanente del país sobre la identidad generacional: un proyecto infructuoso que mezclaba los principios de la sociología y la astrología. Se sintió abierta y públicamente atormentado por su notoriedad, su influencia, su importancia. Todo lo que se escribía sobre él y sobre su mujer, Courtney Love, parecía herirlo de alguna manera.

Él eligió, sin embargo, una manera de morir que garantizaba la caída de una granizada de indiscreta cháchara analítica muy superior a cualquier otra cosa que hubiera podido experimentar mientras estaba vivo. Éste es el encanto paradójico del suicidio: dejar atrás al mundo cotorreando y, sin embargo, organizar la salida de tal modo que se hable de ti de la manera correcta. Ésta fue también la paradoja de la carrera de Cobain como estrella del pop: el hecho de que eligiera tanto rechazar la convención como intentar redirigirla. Pensó que podía tomar el camino menos transitado y convencer más tarde a todos de que lo siguieran. Es asombroso que llegara tan lejos como llegó.

MTV, el canal de vídeos musicales que llevó hasta el paroxismo la Nirvanamanía, identificó a la banda con una categoría problemática llamada

«alternativa». La cultura alternativa propone que el establishment es censurable, pero que nuestro establishment sustitutivo puede coexistir con él, y en el mismo campo de juego comercial. Se diferencia de las nociones de contracultura de los años sesenta en el sentido de que nadie la tomó en serio, ni siquiera al comienzo; renunciaba a toda congruencia por una

cuestión de principio. MTV se valió de la etiqueta «alternativa» como una manera de diversificar lateralmente su oferta, del mismo modo que las empresas de refrescos tratan de inventar nuevos sabores.

La música alternativa de los años noventa se quería descendiente del movimiento punk-rock que recorrió Estados Unidos en las décadas de los setenta y los ochenta. La pretensión sonaba a falsa, porque el punk en su forma pura renegaba del éxito comercial, una actitud que agrupaba a una serie de subculturas juveniles de lo más variopintas: inadaptados de los institutos, chavales adictos al monopatín, cabezas rapadas hardcore, apáticos postuniversitarios enganchados a la droga. La obsesión del punk era la autonomía: sellos independientes, clubes instalados en garajes y almacenes suburbanos, folletos y fanzines fotocopiados de extranjís en trabajillos temporales fuera de las horas de oficina. Parte de la música era boba y vulgar, y otra parte vigorosamente inventiva; el rock contaba por fin con una vanguardia viable. En los años ochenta, esta red autosuficiente solidificó en el indie rock, surgido al calor de las emisoras de radio universitarias y de los periódicos alternativos. La bobería perduraba, pero había siempre bandas aquí y allá que daban con acordes ricos y extraños y que no pensaban lo más mínimo en un futuro con un gran sello discográfico.

Los miembros de Nirvana, que disfrutaron de celebridad local en los escenarios indie de Aberdeen, Olympia y Seattle (Washington) antes de verse metidos, como quien no quiere la cosa, dentro del sistema, se encontraban perfectamente situados entre el margen y el centro. La banda no tuvo que diluirse para realizar la transición, porque su etiqueta de grunge rock hacía ya más uso de la avalancha sonora atronadora del hard rock y el heavy metal que del ataque limpio, rápido y práctico del punk o el hardcore.

Mientras que las bandas punk e indie solían conceder generalmente un estatus secundario a las voces por detrás del desordenado clamor de guitarras, Nirvana dependía de la voz resonantemente gruñidora de Cobain, un instrumento lleno de potencial comercial desde el principio. Pero el cantante

tenía

un

espíritu

indomeñablemente

punk.

Saboteó

deliberadamente las campañas de publicidad que montaban para él y se valió de su tirón comercial para apoyar a bandas menos conocidas; estaba organizando la creación de su propio sello, Exploitation Records, en el que él mismo se encargaría de distribuir los discos mientras se encontrara de gira.

Las canciones del rompedor segundo disco de Nirvana, Nevermind (No importa), avanzaban por una línea peliaguda entre la forma punk y el contenido pop. En su mayor parte, triunfaron y, más que eso, lograron remover no sólo a chavales, sino también a veinteañeros o gente mayor que reconocieron la mezcla de componentes que había incorporado la música.

Dave Grohl, el hiperpreciso percusionista que mantenía a Nirvana en situación de equilibrio, tenía una visión pragmática del atractivo del disco:

«Las canciones eran pegadizas y eran sencillas, como una especie de canción para aprender las letras del alfabeto cuando eres un chaval.»

Cobain era una presencia cercana, directa, el amigo sin amigos de todo el mundo. Las canciones, a pesar de su estrépito en ocasiones caótico, estaban hechas con astucia, pasando en medio de la corriente de la meditación al tumulto.

Fue en el otoño de 1991 cuando Nirvana se apoderó de la juventud del país y empezó a vender discos por millones. Es mejor no analizar en demasiado detalle esta repentina popularidad; como señala Michael Azerrad en su libro Come As You Are: The Story of Nirvana (Ven tal cual eres: la historia de Nirvana), el tipo de éxito de boca en boca que hizo que la banda se encaramara a lo más alto de las listas también sacó a flote las carreras de personalidades con talentos tan diferentes como Peter Frampton y Vanilla Ice. Los adolescentes son una fuerza comercial omnipotente, precisamente porque sus gustos son muy volátiles. En la profunda penumbra de la época de Reagan y Bush, algunos segmentos demográficos juveniles se identificaron sin duda con la visión del mundo de Cobain, con sus toques punk, con sus simpatías y sus quejas y, sí, con las oportunidades venidas a menos de toda una generación. Otros simplemente se sintieron apasionados por el poder apabullante del sonido.

Cobain se sintió a la vez irritado e intrigado por el carácter aleatorio de sus nuevos oyentes. Arremetió contra los «tarugos deportistas, los niños bien universitarios y los adolescentes amantes del heavy metal» (en palabras de Azerrad) que atestaban los clubes y los estadios durante sus giras posteriores a Nevermind. Pero también le gustaba la idea de hacerles escorar sus opiniones hacia sus propios ideales punk y sus opiniones políticas izquierdistas: «Al principio quería engañar a la gente. Quería que la gente pensara que no éramos diferentes de Guns N’ Roses. Porque de este modo escucharían primero la música, nos aceptarían y luego quizás empezarían a escuchar unas cuantas cosas que teníamos que decir.»

Despúes del período de fama inicial, dio rienda suelta a los mensajes sociales, no tan torpes o tan serios como los de R.E.M. o U2, sino eligiendo cuidadosamente el objetivo. Se alegró cuando se enteró de que los institutos se dividían entre los chicos de Nirvana y los chicos de Guns N’ Roses.

El afán de subversión era bienintencionado pero ingenuo. Al condenar a los racistas, los sexistas y los homófobos entre sus oyentes, es posible que promoviera la causa del lenguaje políticamente correcto en ciertas camarillas de los institutos, pero no atacó y no podía atacar los prejuicios profundamente arraigados que bullían bajo el lenguaje. Cuando se autodeclaró «gay en espíritu», como hizo en una entrevista con el semanario gay The Advócate, construyó un juguete político a partir de una identidad frágil. Y sus rechazos de la agresión masculina sonaban hueros en medio de un espectáculo que consistía en un caos destrozaequipos. El intento de llevar a cabo ingeniería social por medio de las letras del rock resulta discutible. El rock and roll nunca ha sido y nunca será un vehículo para la mejora social, a pesar de un gran número de vanas esperanzas. La música se ve despojada de sus intenciones y asociaciones en el momento en que se abre al gran espacio exterior; al igual que un rumor que atraviesa una multitud, acaba emergiendo completamente cambiada. Las canciones pop se convierten en propiedad de sus fans y quedan marcadas por las circunstancias de su consumo, no su creación. Un oyente no buscado puede dejar la música marcada de manera indeleble, como descubrieron los Beatles cuando Charles Manson hizo suya «Helter Skelter»

(«Atropelladamente»). O como descubrió Cobain cuando se puso por megafonía una grabación de «Smells Like Teen Spirit» en un concierto de Guns NT Roses en el Madison Square Garden mientras algunas mujeres del público eran observadas con lascivia en pantallas de vídeo gigantes.

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En la nota que dejó escrita antes de suicidarse, Cobain incluyó alusiones a todas estas crisis, a su falta de pasión y a su desconexión del gran público del rock. La historia que había por debajo era más sencilla y más triste: estaba intentando desengancharse de las drogas y se sentía indefenso sin su ayuda. Empezó a consumir drogas mucho antes de ser famoso y no puede echarse toda la culpa de su terrible final al malévolo circo que montaron a

su alrededor los medios de comunicación durante sus últimos años. Incluso cuando empezó ya tenía aspecto de cansado y demacrado. El resto de la historia es algo entre él y su camello.

Al matarse como y cuando lo hizo, Cobain al menos consiguió dar una buena sacudida al mundo del rock que él había amado y odiado. Las estrellas de rock son exaltadas por morir jóvenes, pero se supone que no han de matarse a propósito. «Rock Death in the 1970s» («La muerte en el rock en los años setenta»), el invaluable compendio de Greig Marcus, recoge 116 desapariciones prematuras, pero tan solo unos pocos suicidios entre ellas. Un descenso trascendente con ayuda de las drogas es la salida preferida. Es cierto que el disparo de escopeta arroja una luz diferente sobre la carrera de Cobain; todas las letras suenan ahora como las notas de un suicida. «What else could I write /I dorit have the right / What else should I be / All apologies» («Qué otra cosa podía escribir / No tengo el derecho /

Qué otra cosa debería ser / Mil disculpas»). Imposibilitó que su muerte pudiera ser cantada por ningún rapsoda.

Puede que la rabia que sentimos ante los suicidios esté motivada por amor, pero es el amor que nace de la posesión, no de la compasión. Es el deseo de la gente de recuperar la posesión del individuo defectuoso. Las palabras más mordaces sobre el tema siguen siendo las de John Donne, cuando escribió en defensa del suicidio justificado: «Ninguna aversión ni disuasión contra este pecado de desesperación (cuando es un pecado) puede ser demasiado serio. Sin embargo, dado que puede producirse sin infidelidad, no puede ser mayor que eso.» Este pecado no puede ser mayor que nuestro propio deseo de racionalizar y alegorizar a quienes han muerto recientemente, y de manera especial a aquellos que fueron de algún modo fieles a sí mismos.

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