5 Identidade da classe trabalhadora em uma economia global

5 Identidade da classe trabalhadora

em uma economia global

 

A desindustrialização vista de baixo para cima e

de dentro para fora: o desafio de se retratar a

classe trabalhadora em palavras e imagens*

Michael H. Frisch

O título de minha apresentação sugere um contexto: as amplas transformações econômicas e sociais do forte núcleo industrial dos Estados Unidos, como parte da reestruturação global ora em curso. Sugere, ainda, um método para documentar esse contexto e a complexidade singular que a dimensão de classe insere neste processo.

Comentarei um projeto documental particular: minha colaboração em história oral com o fotógrafo Milton Rogovin. Em nosso livro Portraits in Steel (Retratos em Aço), publicado em 1993 pela Cornell University Press, retratamos através de palavras e imagens os trabalhadores do setor siderúrgico -e suas famílias - de Buffalo, Nova York, uma cidade que acabara de passar por um colapso quase total de sua indústria siderúrgica, que antes havia sido dominante.

Ao apresentar este trabalho, espero levantar algumas questões mais amplas sobre mudança social, história oral e documentação. Parece-me particularmente apropriado fazê-lo aqui no Rio de Janeiro, pois o trabalho de meu parceiro está especialmente em consonância com o do grande fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. E igualmente apropriado, porque as questões da transformação econômica global que vinculam nossas sociedades de maneira tão complexa conferem, espero, maior relevância e importância às experiências dos operários de Buffalo que Rogovin e eu exploramos minuciosamente.

Gostaria de começar chamando atenção para algumas das qualidades genéricas da história oral e da documentação fotográfica que têm de ser consideradas em projetos como este. Posso permitir-me ser particularmente conciso na discussão sobre história oral com esta platéia, porque o trabalho das conferências internacionais de história oral como esta, tem tido muito a ver com a cristalização de novos entendimentos da capacidade e do potencial que são exclusivos deste modo de documentação. Neste ambiente, já é quase um truísmo observar que o que aparece, à primeira vista, como limites e desvantagens da história oral como evidência histórica, torna-se, na verdade, sua mais proeminente e distinta vantagem. A história oral enfoca, geralmente, contextos específicos com grande detalhamento; apoia-se na fugidia evidência da memória; e distingue-se das metodologias históricas, como Ron Grele há muito observou, porque através do formato das entrevistas o entrevistador é profundamente envolvido na geração, no presente, dos próprios dados que serão estudados, em seguida, como evidência do passado. Em termos convencionais, cada um destes fatos pareceria estar em contradição com o estudo formal da história, que busca entendimentos mais gerais apoiados em evidência objetiva solidamente embasada no passado.

Apesar disso, compreendemos que o sentido de minuciosidade e o interesse pela construção individual, social, cultural e política da memória, pela natureza das formas narrativas e pela construção inevitavelmente dialógica do "passado no presente" - que a entrevista de história oral tão vividamente representa - promoveu a história oral a uma posição central no que há de mais vital e excitante em teoria cultural e estudos históricos de nossos dias.

Contudo, este movimento nem sempre se traduz em entendimento e aceitação mais amplos do potencial da história oral. Na verdade, nosso próprio sucesso como historiadores colocou desafios à autoridade profissional, e nossa concepção de história oral, como geradora de um diálogo mais amplo sobre importância e significado históricos no presente, tem desafiado a autoridade cultural das elites sociais e institucionais. A história oral talvez tenha demonstrado seu potencial, mais precisamente quando teve suficiente importância para provocar resistência. Estas questões, em grande parte inerentes à metodologia e suas aplicações, têm sido particularmente agudas quando a história oral aborda e engaja linhas de classe e poder. Em outro documento, escrevi sobre como tem sido possível, já há um bom tempo, reduzir a história oral ou a "dados" - usados pelos árbitros profissionais e culturais com autoridade -a uma "voz do povo" emotiva, romantizada. O que pode significar a mesma coisa se a interpretação e a localização da experiência continuarem sendo reservadas às "classes pensantes".

Alguns dos presentes devem conhecer o artigo que escrevi há alguns anos ao me deparar pela primeira vez com esta tendência, quando um grupo com o qual trabalhava viu-se envolvido em uma "batalha" editorial com o New York Times acerca do texto que nos havia sido encomendado para sua revista de domingo e que se baseava em entrevistas sobre desemprego. Aquilo a que o Times resistia nada tinha a ver com conteúdo político. Na verdade, pareciam estar nos dizendo: "quanto mais radical, melhor". O que lutaram - para excluir - o que achavam desinteressante e irrelevante- era toda e qualquer consciência analítica, explicativa ou histórica que houvesse nas entrevistas. Era como se o trabalho da classe operária provocasse um choque de experiência pura e autenticidade emocional que os leitores do New York Times poderiam então deglutir e digerir junto com as guloseimas de seu caie da manhã dominical. O paralelismo desta postura com a pornografia pareceume, à época, bastante revelador e informou muito de minha busca por alternativas em história oral ao longo dos anos, especialmente enquanto tomava forma o projeto Portraits in Steel.

O trabalho em conjunto com um fotógrafo documentalista ajudou-me a perceber que as questões que inicialmente tendera a definir em termos de história oral representavam, na verdade, temas mais amplos e profundos de engajamento cultural e de representação, temas centrais na longa e complexa história da fotografia documental: a atitude e a postura do fotógrafo em relação ao assunto-tema; o envolvimento do fotógrafo nas fotografias, como algo mais que lentes passivas para documentação da "realidade"; a questão de como intenção, platéia e usos de tais fotografias atuam como componentes de seu "significado"; e o problema da responsabilidade do fotógrafo perante as pessoas em suas imagens- tudo isso levanta questões curiosamente paralelas aos temas centrais do discurso da história oral, estimulando muito do que há de mais interessante em nosso campo.

E também no caso da fotografia, como acontece na história oral, estas questões tornam-se mais complexas e significativas quando o enfoque é a intervenção em vidas individuais em comunidades e locais específicos e quando o que está sendo explorado não é alguma realidade estática, mas mudanças e opções complexas nessas vidas e comunidades, assuntos que as pessoas nas fotografias experimentam como temas ativos, reflexivos. E quando esses temas têm uma dimensão definitiva de classe, aquilo que, na fotografia documental, pode ser chamado de "dialógico", torna-se, como na história oral, extremamente complexo, com impacto tanto na geração, quanto na recepção do trabalho documentativo.

Nestas acepções, não chega a surpreender que a problemática do documentário de classe operária tenha sido tão fundamental na história da fotografia nos Estados Unidos - do impulso de expor, revelar - que motivou as expedições de Jacob Riis à other half (outra metade), ao impulso para reforma e ação social no trabalho de Lewis Hine e à tensa, instável, confluência de documental e introspectivo no Let us Now Praise Famous Men (Vamos Agora Homenagear Homens Famosos). Aqui, no Brasil tensões similares animam a ligação que Sebastião Salgado faz, em suas fotografias de trabalhadores, de particularidades humanas e estruturas globais, fotografias cuja intensa força gera em sua platéia uma tensão artística distintiva, que é central no romântico dilema do projeto documental: como receber, responder, e que atitude tomar diante de fotografias tão lindas de realidades definitivamente nada belas.

Com estas preocupações em mente, permitam-me apresentar-lhes o fotógrafo Milton Rogovin, como base para discussão do que aprendi elaborando histórias orais em conexão com suas fotografias. Milton Rogovin personifica hoje, perto dos noventa anos, a tradição mais antiga de documentarista ativista social, cuja origem ele atribui a Lewis Hine. É interessante notar que Rogovin não começou a fotografar seriamente senão já próximo dos cinquenta anos quando seu ativismo político fez dele uma vítima dos expurgos promovidos por MacCarthy nos anos 50. Com a voz, de fato, silenciada, este optometrista por profissão voltou-se para os olhos, como um meio de continuai' se manifestando e trabalhando em prol da mudança social.

O trabalho de Rogovin tem como foco aqueles que ele denomina, no título do catálogo de sua principal exposição retrospectiva, The Forgotten Ones (Os Esquecidos). Parte de sua obra tem um enfoque microscópico - em livro recente documenta ao longo de 25 anos pessoas de vizinhanças muito pequenas e muito pobres -, e parte é impressionantemente global - em um vasto projeto fotografou mineiros de carvão em cerca de 25 países em todo mundo.

No projeto que deu origem ao nosso livro, Rogovin fotografou operários siderúrgicos nas usinas e fundições de Buffalo no final da década de 70, principalmente. Empregou uma técnica direta que é, ao mesmo tempo, óbvia e, pelo mesmo motivo, surpreendentemente original, pois não tenho conhecimento de nenhum paralelo similar na longa história da fotografia documental: fotografava o operário no local de trabalho e depois pedia permissão para visitá-lo em casa e lá tirar fotografias em ambiente e pose da escolha do trabalhador. Seu espetáculo Working People (Gente que Trabalha), que foi exibido internacionalmente, apresentou cerca de quarenta desses pares casa trabalho; Rogovin empregou uma técnica muito similar nas maciças séries multinacionais com mineiros de carvão, que esperamos sejam publicadas brevemente. Mais recentemente, a curiosidade do fotógrafo foi excitada por outras dimensões de comparação, especialmente as mudanças ao longo do tempo, e vem se dedicando a uma variedade de projetos em que volta a fotografar temas de retratos anteriores.

Este impulso levou à nossa colaboração, quando Rogovin observou que praticamente todos os siderúgicos que fotografara no final da década de 70 haviam-se tornado "ex-siderúrgicos" com o colapso da indústria em Buffalo. Eles representavam, podemos dizer, uma espécie de amostragem acidental da desindustrialização, um grupo de "índices humanos chaves" de uma ampla transição econômica e social. Rogovin decidiu refotografá-los e eu conduzi extensas entrevistas de histórias de vida, frequentemente utilizando as fotografias originais como ponto de partida para documentar um mundo de trabalho e comunidade que havia sofrido, subsequentemente, tão profunda modificação.

Desde o início procurei desenvolver um modo de entrevista adequado às fotografias, razão por que achei particularmente útil a idéia de elaboração de retratos. Quase todas as fotografias de Rogovin são retratos formais - ele se interessa quase que exclusivamente por envolver diretamente uma pessoa que olha fixamente para ele e sua câmera. Esta dialética de auto-apresentação e representação mediada, que pude sentir, é tão central para a história oral quanto a elaboração de retratos. Em nenhum dos casos, o artista ou historiador é um receptor passivo. Nem o sujeito é uma fonte passiva de dados para o artista ou historiador. A energia que une o artista e o sujeito é muito similar à qualidade dialógica que muitos de nós exploramos na entrevista de história oral. Em ambos os casos, o resultado é um registro complexo, sincrético da interação ocorrida. Esta, foi a qualidade que busquei nas entrevistas que conduzi para complementar os retratos de operários do setor siderúrgico feitos por Milton Rogovin.

Antes de mostrar-lhes estas imagens e comentar rapidamente os textos, permitam-me observar que esta dimensão de nosso projeto teve o efeito de produzir um livro de difícil publicação -o que se deve, principalmente, ao fato de ter provocado muita resistência, do mesmo tipo da descrita anteriormente, resistência esta fundada no desafio inerente ao documentário de classe operária.

Contatamos cerca de dez editores antes de encontrarmos um que estivesse disposto a aceitar o projeto. Parte da pilha de cartas de rejeição, é verdade, deve-se a preocupações reais quanto ao custo e ao mercado potencial, tendo em vista a despesa com a produção de um livro com tantas fotografias de alta qualidade. Muitas das recusas, porém, tinham origens mais complexas: resistência à inclusão de entrevistas de histórias de vida que pudessem ser mais que simples "legendas" ou word-bites para os retratos; resistência a nossa decisão de empregar um formato de conversação modificado, com perguntas e respostas, em vez de apresentarmos entrevistas redigidas como narrativas contínuas a uma única voz, o que tornaria a interação com o entrevistador explícita e engajaria o leitor; e, mais fundamental, resistência a nossa apresentação das entrevistas sem anotações, interpretações ou comentários acadêmicos, e com uma introdução mínima, apenas para explicação do contexto.

Com efeito, a maioria dos editores se sentia mais confortável com um livro artístico de fotografias sem nenhum contexto ou contextualizado como de "classe média", mas acabavam dando a este termo um significado altamente carregado, cujos conteúdo e implicações seriam qualquer coisa, menos burguês: a linguagem da classe média quase sempre emerge quando esses sujeitos desejam expressar a idéia de que o chão está desmoronando sob seus pés e de que se sentem, subitamente, suspensos no fosso entre os ricos despreocupados e a desesperada subclasse dos pobres - de fato, uma noção bem distinta de "classe média".

Fiquei muito intrigado a este respeito ao notar o impressionante contraste entre as aglomeradas e diferentes categorias que os trabalhadores constroem no interior e no entorno de suas histórias e de suas vidas, e as análises em malhas truncadas, unidimensionais que os críticos adotam, seja através de pesquisas acadêmicas, seja da crítica política. Pode-se sentir algo dessa complexidade, creio, no comovente contraste entre as imagens do trabalho e dos ambientes domésticos onde as pessoas escolheram posar para a câmera de Rogovin - ambientes que um incompreensivo crítico pôde ver apenas como evidência de que os trabalhadores haviam se "vendido" a um estilo de vida burguês, como se a verdadeira consciência de classe exigisse que se viva em um barraco e se boicote a cultura de consumo.

A título de ilustração, permitam-me apresentar de forma condensada o que talvez seja o exemplo mais carregado e fascinante surgido nessas entrevistas - um exemplo que estive muito perto de eliminar quando notei que uma certa Doris McKinney, fotografada com óculos de proteção e maçarico, havia contado a mesma história duas vezes em uma longa entrevista que eu tentava desesperadamente resumir. A história compreende o fato de que ela era uma mãe que recebia auxílio da assistência social e que estava diante de uma oportunidade de obter emprego permanente na usina da Republic Steel. Eis como ela contou a história da primeira vez:

Lembro do maçarico de que estava falando com você... tive de

aprender como cortar o aço. E nós tínhamos três meses antes

de acabar o período de experiência. E eu já conseguia cortar o

aço, mas o maçarico ainda parecia pesado demais para eu

levantar, e aí eu meio que arrastava e empurrava ele - você

sabe. E o cara com quem eu estava trabalhando ficava

mandando relatórios negativos sobre mim, dizendo que eu não

conseguia pegar o maçarico, e coisas desse tipo. Aí um dos

outros contramestres disse, "bem, eu acho que ela dá conta do

serviço". Então, eu tinha perto de uma semana para atravessar

e ia haver um feriado longo, tipo dia do trabalho, ele me

chamou no escritório e disse: "Bom, se você não levantar esse

maçarico quando voltar do feriado, está fora." Simples assim

(ri). Imagina só, passar de duzentos - deixa eu ver, acho que

era quanto eu estava ganhando, talvez trezentos por semana, e

aidéia de voltar para a assistência social e ganhar trezentos por

mês... O fim de semana inteiro eu chorei e chorei (ri). Quando

voltei na segunda consegui pegar e carregar o maçarico como

se não fosse nada. Porque era psicológico, sabe. Eu sabia que

não queria voltar para a vida que estava tendo, e que se

houvesse um restinho de força dentro de mim, e se as outras

mulheres conseguiam, então não via por que eu não ia

conseguir. E aí eu consegui.

Mais tarde, contudo, em uma entrevista muito longa, Doris McKinney descreveu como havia completado um programa de curso comunitário de nível superior enquanto estivera por conta da assistência social, curso do qual saíra como assistente de terapeuta ocupacional, e como procurara uma posição profissional no campo da assistência social mas acabara ficando com o emprego na Repubic Steel. Eis o que ela disse:

DM: Era um passo para frente, porque era um bom emprego e

pagava bem; e era um passo para trás porque não era o tipo de

coisa que eu queria fazer. E aí, foi bem deprimente. E depois,

ter de manter o emprego - que não tinha nada a ver com ajudar

um paciente a se recuperar de um derrame, ou um doente

mental a ocupar seu tempo livre. Isto é o que eu fora treinada

para fazer, e, ainda por cima, tinha conseguido um emprego no

hospital Memorial de Niagara Falis. Mas o salário inicial era

muito baixo. E a gente tinha estado privado de tudo, tanto

tempo, que o dinheiro pesou mais que a experiência. E quem

podia garantir que o outro emprego ia dar certo? De modo que,

quando consegui o emprego na Republic (Steel) -você sabe

como é, a cabeça da gente tem de mudar para manter um

emprego, não dá para continuar se imaginando fazendo outra

coisa.

MF: Você não pode dizer "O que sou 'mesmo' é uma terapeuta

ocupacional"?

DM: Isso mesmo. É, "estou fazendo isto só temporariamente".

Não, não dá - tem de ser tudo ou nada. Pensei que desse para

manter as leituras, e manter os AJOTs, Journal of Occupational

Therapy (revistas de terapia ocupacional), as revistas (do

ramo), você sabe. Mas você não consegue se manter no

emprego a menos que participe ativamente dele. Aí, uma hora,

você se decide e diz, "Bom, enquanto estiver nesse emprego

vou fazer o diabo para mantê-lo e conseguir algumas das

coisas que quero, e se chegar a hora, que seja, sigo em frente."

É claro que esta é a mesma história de experiência, tentativa e determinação - mas com um invólucro de significado totalmente diferente, um novo envoltório que transforma uma mãe desesperada, que vive à custa da assistência social e procura uma saída, em uma graduada de nível superior que aceita uma mobilidade profissional descendente em troca de sustento econômico para suas necessidades familiares.

Tais exemplos poderiam ser multiplicados por muitos outros que se encontram no livro, talvez não tão dramáticos, todos sugerindo resistências vividas a categorias redutivas e a capacidade que têm as pessoas que trabalham cie entender e representar esta complexidade através de construções próprias do mesmo modo que suas poses diante da câmera apresentam sua realidade em seus próprios termos, basicamente, e não apenas nos do fotógrafo.

Desde que terminei este projeto, passei a me interessar muito pelo que se mostrou ser um crescente campo de trabalhos que documentam a desindustrialização e a transformaçãoeconômica, baseados em grande parte em combinações de história oral e fotografia. O que tem despertado minha curiosidade é ver como estes trabalhos evidenciam, com tanta frequência, exatamente os mesmos tipos de categorias de consciência e identidade variadas e de difícil compreensão - que a história contada duas vezes de Doris McKinney, ou o templo a Elvis Presley de Dick Hughes conseguem transmitir. Para exprimir o que tanto compele e instrui nesta ótica, quero, resumindo meus comentários e apresentando os dela, contar uma história sobre a primeira vez que encontrei Alicia Rouverol, minha colega neste painel.

Deparei-me pela primeira vez com o projeto de Alicia sobre Linda Lord como interlocutor de seu ensaio em um painel acadêmico chamado When Plants Shut Down (Quando as Fábricas se Fecham), na Berkshire Conference on the History of Women, em Chapei Hill, Carolina do Norte. O painel como um todo estava diretamente voltado para o tema da conferência, Complicating Categories: Women, Gender and Difference (Categorias Complicadoras: Mulheres, gênero e Diferenças). Neste papel, vi-me repetidas vezes atraído pela citação que Alicia havia tomado da entrevista de Linda Lord, citação que ela escolheu para título do que viria a ser o livro conjunto das duas: "Eu Estava Satisfeita, e não Estava Satisfeita".

Isto parecia capturar com exatidão a qualidade que havia acabado de observar em minhas próprias entrevistas - como na "classe média, mas não classe média". Mas, à época, fiquei surpreso de me pegar lembrando de um quadro de referência muito distinto que a citação sugeria, um quadro que me ajuda a cristalizar os pontos que desejo afirmar neste painel, no Rio tanto sobre documentação, quanto sobre realidades da classe trabalhadora. Isto envolve uma história pessoal que pode parecer um pouco distante do assunto -caso Anton Tchekhov e os aristocratas russos do final do século XIX pareçam, a vocês, muito distantes de uma usina siderúrgica de Buffalo, Nova York, e de uma indústria avícola de Belfast, Maine.

Há alguns anos, um amigo me recrutou para o elenco do teatro da comunidade em uma produção local da grande peça de Tchekhov, The Three Sisters (As Três Irmãs). Meu papel era o de Kulyiugin, um mestre-escola e marido traído de Masha, a mais temperamental das irmãs. Eu tinha pouca experiência de palco e precisava de muita orientação; boa parte dela dizia respeito a como apresentar algumas falas cruciais: diante de cada humilhação e desapontamento que sua sina lhe impunha, Kulyiugin repete: "Estou satisfeito, estou satisfeito, estou satisfeito." O truque era dizer estas palavras de um modo que não fosse apenas patético, mas que também deixasse claro quão determinado estava este homem em, de alguma maneira, seguir em frente, em evitar a autopiedade que paralisava as outras personagens da peça. Essas linhas voltaram à minha mente quando li as palavras de Linda Lord porque, ecos pessoais à parte, parecia que Tchekhov, Linda Lord e, por extensão, os trabalhadores de Buffalo que eu havia entrevistado estavam, de fato, falando uns com os outros.

Considerem que, além do pobre Kulyiugin, As Três Irmãs envolve uma família de aristocratas que esmaecem no crepúsculo de uma nobreza russa que logo seria varrida pela modernização e pela revolução. Eles estavam perdidos em províncias muito distantes do centro do poder e da sofisticação de seu mundo. Eles, seus amantes e seus amigos passam a maior parte dos quatro longos atos reclamando do tédio e lamentando seu destino. (Nunca esqueço a luta de nosso valente diretor, não inteiramente bem-sucedida devido à dubiedade de nossos talentos, para evitar que uma maravilhosa peça sobre o tédio se tornasse uma chatice. Mas isto é uma outra história).

Linda Lord lança tudo isso em uma perspectiva nítida: aqui estão os nobres e aristocratas de Tchekhov, que apesar de toda sua riqueza e de seus privilégios insistem, de fato, em dizer "não estamos satisfeitos"; aqui está Kulyiugin, o determinado profissional de classe média, que sem convencer, mas comovedoramente, insiste em afirmar "estou satisfeito" quando tão obviamente não o está. E aqui está Linda Lord, uma mulher da classe trabalhadora de Belfast, Maine, que ao ser perguntada se gostava de seu emprego na indústria avícola refuga e desvia a implícita opção isto/ou aquilo, respondendo: "eu estava satisfeita, e não estava satisfeita", e segue em frente contando sua história à sua própria maneira.

Esta é uma afirmação reveladora, e colocar esta declaração no título foi uma escolha reveladora de Alicia Rouverol. O que isto me diz ecoa poderosamente o que aprendi com as fotografias de Milton Rogovin e com os textos que lhes foram apresentados, que ajudei a compor para meu próprio projeto de história oral. Os indivíduos da classe trabalhadora se encaixam nas categorias óbvias que outros usam com tanta frequência para engajá-los e aferilos, sejam elas categorias de valores de classe média que se presumem autoevidenciadamente universais, sejam categorias de análise acadêmica tidas como um tanto mais profundas ou mais verdadeiras do que aquilo que as pessoas podem descobrir quando refletem sobre conversas acerca de sua própria experiência. A maneira certa de começar, dizem-nos, é deixar nossas categorias na porta -aproximarmo-nos de suas histórias em seus próprios termos, para ver como eles podem se questionar, complicar e imaginativamente expandir, em vez de serem enquadrados a partir de nossas próprias premissas.

Permitam-me concluir com uma palavra final - literalmente, uma palavra. Na conferência de Berkshire onde conheci Alicia Rouverol, como acontece com vários congressosacadêmicos nos dias de hoje- excluindo, esperamos, este do Rio de Janeiro -, a atmosfera estava carregada de teoria e jargão -o tipo de frases de efeito que servem, em todos os campos, como atalhos para a comunicação entre os que sabem exatamente aquilo a que se está fazendo referência, mas que pode ser impenetrável e opressivo para quem vem de fora. Nosso painel estava, felizmente, imune a esta praga contemporânea, tanto que alguém sugeriu que tínhamos deficiência de jargão ou de vocábulos técnicos e que, para sermos levados a sério pelos outros, precisávamos cunhar nosso próprio vocabulário técnico. A palavra que sugeri, referindo-me jocosamente à qualidade que estive discutindo aqui, foi "multivalência", pronunciada de modo a ecoar, mas contrastando, com ambivalência.

Ambivalence, como é geralmente usada em inglês, sugere sentimentos de incerteza ou uma confusão de valores. Mas multivalence, sugeri, evoca exatamente a qualidade distinta que estávamos escutando: multi-valentes, muitos valores, o tomar-se muitos valores ao mesmo tempo sem implicar confusão, contradição ou, sequer, paradoxo. Como em estar "satisfeito e não satisfeito". Multivalência imp lica uma maneira de ser no mundo, maneira que, como sugeri aqui, pode ser particularmente característica da experiência da classe trabalhadora, desafiando e complicando nossas categorias e nos pedindo que pensemos sobre as coisas de modos muito diversos.