En Busca de una Voz:

UNA CHARLA RADIOFÓNICA

Esta grabación fue realizada el 8

de febrero de 1978 para una serie de

la BBC, y se emitió en BBC Radio 3

el 4 de abril de ese mismo año.

Me he preguntado a veces si los novelistas prefieren ser recordados por lo que han dicho o por haberlo dicho de un modo particular, con una voz inconfundible. Pero ¿cómo adquieres tu propia voz o, ya puestos, cualquier tipo de voz? ¿Es algo que te viene dado de forma inevitable, como la estatura o el color de los ojos, o lo desarrollas deliberadamente, tal vez a imitación de un escritor que admiras?

Llevo más de cuarenta años tratando de escribir novelas, con muchos altibajos. Comencé en el colegio, donde solía colaborar con la revista escolar, sobre todo con parodias, pues ya entonces era consciente del estilo de los demás. Más tarde, en 1929, a los dieciséis años, descubrí la novela Los escándalos de Crome, de Aldous Huxley. Me topé con esta sofisticada obra de arte en Shropshire, en medio de la nada, a través de esa maravillosa institución que era la biblioteca Boots’, ahora, por desgracia, un recuerdo más de otra época, igual que las novelas de tapa dura a siete chelines y seis peniques. Yo era una lectora entusiasta de todo tipo de narrativa contemporánea y, más que cualquier otra cosa que leyera en aquel momento, fue el libro Los escándalos de Crome lo que me indujo a querer ser yo también novelista. No creo que llegase a apreciar ni remotamente los argumentos satíricos más sutiles de la obra, pero me pareció más divertido que todo lo que había leído hasta entonces, y la idea de escribir sobre un grupo de personas en un contexto determinado —en este caso, sobre intelectuales de clase alta en una casa de campo— me atrajo de inmediato, así que decidí que quería crear una historia como Los escándalos de Crome.

Y así fue como empecé mi primera novela —aún inédita, claro está— ese mismo año, 1929. Se titulaba Young Men in Fancy Dress [Hombres jóvenes disfrazados], e iba de un grupo de «bohemios» —pongámoslo entre comillas — que eran, desde mi punto de vista, los hombres jóvenes que vivían en Chelsea, una zona de la que en aquel entonces no sabía nada. El héroe quería ser novelista, y en palabras de uno de los personajes: «Si quieres ser un novelista de verdad, te tiene que gustar la ciudad y debes cultivar una pasión por Chelsea».

Al leer de nuevo el manuscrito, no detecto casi ningún rasgo de mi estilo maduro de escritura, salvo por el hecho de no tomarme del todo en serio a los jóvenes bohemios y también porque aparecen muchísimos detalles: ropa, marcas de coche, golf y bebidas (sobre todo descripciones de cócteles, que sin duda yo no había probado). Siempre me ha gustado el detalle —de hecho, se ha llegado a criticar mi amor por lo trivial—, así que quizá fuera algo que desarrollé muy al principio. Y evidentemente en aquella época leía muchísimo, acaso un poco sin criterio. En esta primera novela pueden detectarse todos los «mejores» autores, o al menos los que estaban más de moda, de Swinburne y Rupert Brooke a D. H. Lawrence y Beverley Nichols.

A los dieciocho años me matriculé en Oxford para estudiar Lengua y Literatura Inglesas. La mayoría de los aspirantes a novelistas escriben en la universidad, pero yo no lo hice, aunque sí que empecé a escribir algo durante mi tercer año allí: la descripción de un hombre que significó mucho para mí. La rompí, aunque esta persona apareció más adelante, con un aspecto muy distinto, como uno de mis mejores personajes cómicos masculinos.

En aquel momento, para mí él no tenía nada de cómico, pero la memoria es una gran transformadora del dolor en entretenimiento. Y en Oxford, además de leer literatura inglesa con mayúsculas, seguí leyendo a novelistas contemporáneos.

Disfruté especialmente de las obras de «Elizabeth», la autora de Elizabeth y su jardín alemán. Novelas como Abril encantado y La mujer del pastor fueron una revelación por su ingenio y su delicada ironía, y por el tratamiento sin adornos ni sentimentalismos de la relación entre hombres y mujeres que resonaban dentro de mí y me tocaban la fibra sensible en aquel momento. Estaba aprendiendo; estas novelas me parecieron más apropiadas que Los escándalos de Crome para utilizarlas de modelo, tal vez incluso como el tipo de obra que yo misma podría intentar escribir.

También debió de ser en torno a este periodo —todavía en los años treinta — cuando descubrí los poemas de John Betjeman. Me atrajeron de inmediato su forma de ensalzar las cosas y los edificios normales y corrientes y su sutil visión de las diferentes Iglesias y cleros. Otra autora con la que me topé en esa época fue Ivy Compton-Burnett; creo que More Women than Men [Más mujeres que hombres], su novela sobre un colegio femenino, fue la primera que leí; luego vino Una casa y su dueño, una de sus crónicas familiares más representativas. Por supuesto no pude evitar la influencia de su diálogo, esa conversación formal y precisa que tan forzada me pareció la primera vez que la leí; sin embargo, cuando me acostumbré, a una amiga y a mí nos dio por escribirnos empleando siempre ese estilo. Otro libro que imitábamos era Novel on Yellow Paper [La novela en papel amarillo], una fantasía de su autora Stevie Smith que recoge todo el humor y el pathos de sus poemas.

Así que todos y cada uno de los escritores que he mencionado tuvieron algún papel en la formación de un estilo literario propio. Aunque, por supuesto, también había estado leyendo a los clásicos, en especial a Jane Austen y a Trollope. Los críticos que se ocupan de mi obra a veces mencionan tímidamente estos grandes nombres, sobre todo, creo yo, porque tiendo a escribir sobre el mismo tipo de sociedad y de personas que ellos, aunque, claro está, las mías viven en el siglo XX. ¿Pero qué novelista actual se atrevería a reivindicar que ha recibido la influencia de semejantes maestros de nuestro arte? Es obvio que todo el que lee y adora a Jane Austen intentará escribir con su misma economía del lenguaje o incluso mirar a sus personajes con la misma imparcialidad que ella, pero eso es lo más lejos a lo que puede llegar cualquier «influencia».

El concepto de «imparcialidad» me recuerda a los métodos del antropólogo, que estudia las sociedades de ese modo. La definición jocosa de la antropología como «el estudio del hombre que abraza a la mujer» podría por lo tanto resultar aplicable de un modo peculiar al novelista. Después de la guerra, conseguí un trabajo en el Instituto Internacional Africano de Londres. Me encargaba sobre todo de labores de edición, puliendo los escritos resultantes de las investigaciones de otros, pero entretanto aprendí más que eso. Aprendí que era posible e incluso esencial cultivar una actitud de imparcialidad respecto a la vida y a las personas, y que el novelista podía llegar a hacer trabajo de campo, igual que el antropólogo. También conocí a muchísimas personas de un determinado tipo que hasta entonces no conocía. El resultado de todo esto fue una novela titulada Un poco menos que ángeles, que trata de una serie de antropólogos que trabajan en un centro de investigación de Londres, y también sobre el entorno aburguesado de Deirdre, una de las heroínas, y su convivencia con su madre y su tía. También incluye un poco de vida parroquial, por lo que puede decirse que es una mezcla de todos los mundos que yo conocía. En esta novela, sentí que abría nuevos caminos al aventurarme en el ámbito académico, aunque en muchos aspectos este no sea muy distinto de los ambientes de los pueblos y las parroquias en los que hasta ese momento me había centrado.

Admiro a todas esas personas que son capaces de crear puntualmente un libro nuevo cada año. A mí me ha resultado cada vez más difícil con el tiempo. Imagino que a cualquiera le es fácil crear su primera novela: lo tienes todo dentro y solo tienes que ponerlo por escrito. Puede que también una segunda y una tercera estén justo debajo de la superficie y sean relativamente fáciles de extraer. A partir de ese momento se hace más difícil, a menos que estés dispuesta a seguir escribiendo exactamente el mismo libro, solo que con leves variaciones, una y otra vez. Y a la gente siempre le apetece mucho contarte anécdotas de su propia cosecha que, a su juicio, encajarían a la perfección en alguna de tus novelas. Los lectores a los que no les gustan tus historias a veces te sugieren tramas o temas con la esperanza de que escribas algo distinto. Y a veces, sobre todo cuando las cosas no van bien, resulta tentador darles una oportunidad.

A principios de los años sesenta, envié mi séptima novela a mis editores. Y para mi horror, me contestaron diciendo que no les interesaba. Se la ofrecí a varios más, pero el manuscrito siempre volvía a mi buzón, dándose un batacazo detrás de otro. Un editor me dijo: «Creemos que está muy bien escrita, pero tiene un regusto anticuado». Otro pensó que no era el tipo de libro al que estaban recurriendo los lectores —no me quedó claro qué quería decir con aquello—, mientras que un tercero me respondió con sequedad que tenían el cupo de narrativa lleno para los siguientes dos años. Nunca había vivido de escribir, así que aún conservaba mi trabajo, pero mis libros se habían ido publicando uno detrás de otro, y ahora parecía que ya nadie los quería. Fue una sensación horrible y humillante, ser rechazada por completo después de todos aquellos años, y no supe qué hacer. Me planteé seriamente intentar escribir algo distinto, tal vez una novela histórica o de suspense, pero nunca llegué muy lejos con esa idea.

Tal vez fuera demasiado tarde para cambiar mi voz. Escribí dos novelas más con mi propio estilo y las moví un poco, pero me las seguían devolviendo con el mismo tipo de comentarios. Y entonces, cuando estaba a punto de jubilarme de mi trabajo en el Instituto Africano, se me ocurrió la idea para mi última novela, Quartet in Autumn [Cuarteto de otoño]. Y de nuevo empecé a escribir sin ninguna esperanza real de lograr publicarla. Va sobre cuatro personas de sesenta y pocos años, dos hombres y dos mujeres, que trabajan en una oficina de Londres. En el transcurso de la historia, las mujeres se jubilan y una de ellas muere. Yo quería escribir acerca de los problemas y las dificultades de esta etapa en la vida de una persona y, al mismo tiempo, mostrar su lado cómico e irónico; de hecho, preferiría expresarlo dándole la vuelta: lo que más me importaba era la comedia y la ironía, dado que los problemas y las dificultades ya se habían tratado casi en exceso, podría decirse, en otros sitios. Creo que algunos lectores se han sentido decepcionados con esta novela porque da la impresión de ser menos desenfadada que algunas de las anteriores, y sin embargo disfruté escribiéndola casi más que con ninguna de las otras, quizá porque sentí que estaba escribiendo por puro placer, sin ninguna esperanza de publicación en aquel momento.

Pero entonces, a principios de 1977, tanto Philip Larkin como lord David Cecil me mencionaron como «una escritora minusvalorada» en el suplemento literario de The Times. Como resultado de aquello, aceptaron Quartet in Autumn para su publicación y se reeditaron dos de mis libros anteriores. Ser rescatada de la ignominia fue una maravillosa inyección de moral. Pero también fue una experiencia desazonadora. Me pregunto a cuántos otros novelistas les han dicho de repente que su trabajo ya no se lleva o no se vende, y no han tenido nunca la suerte de recibir los generosos elogios que yo recibí de las personas adecuadas en el momento adecuado.

Y esto me lleva a la pregunta de por qué escribimos, básicamente. ¿Basta con escribir para nosotros mismos si nadie más va a leerlo? Como dijo Ivy Compton-Burnett en una conversación con su amiga Margaret Jourdain: «Casi todo el placer de hacer un libro desaparecería si no contuviera nada que pudiera compartirse con otras personas. Yo escribiría para unas cuantas personas… pero no escribiría para nadie». Esto es lo que yo siento, ese puñado de personas es el que me espolea para que siga, incluso si parece que solo escribo para mí. Así que intento escribir lo que me agrada y me divierte con la esperanza de que también les gustará a unos cuantos más.

De este modo, continué escribiendo, hasta cuando me embargaba el desánimo. Durante los últimos treinta años, más o menos, he llevado una serie de cuadernos, como una especie de diario, en los que también anotaba todo tipo de cosas: posibles escenas o giros inesperados para mis novelas, citas que me llamaban la atención, algún que otro fragmento de conversación oído por casualidad, cualquier cosa, la verdad. Hacer esto resulta a menudo más placentero que la propia escritura. Apuntar una idea para una escena y luego imaginártela completa produce una inmensa satisfacción, aunque, como todo el mundo sabe, el resultado final siempre defrauda al compararlo con la idea original.

Me fascinan los cuadernos de apuntes de los grandes escritores, de Hardy, por ejemplo. Permítanme que les cite esta anotación del domingo 1 de febrero de 1874: «Trinity Church, Dorchester. El rector se explayó en un sermón lleno de imágenes mezquinas con una voz sublime, y el efecto es el de un paisaje resplandeciente con ropa tendida para que se seque». O esta otra anotación del 25 de octubre de 1867, que es más probable que sirviese de inspiración para un poema: «Martha R., una criada anciana cuyo amante está muerto, guarda encuadernadas las cartas de amor que él le escribió y las conserva sobre la mesa del salón».

Para bajar de semejantes alturas, este es un ejemplo de mis propios cuadernos. En septiembre de 1948, describí una visita a la abadía de Buckfast:

… muy explotada, tés, aparcamiento, etc., tienda llena de

basura católica y también de libros. Abadía muy limpia y nueva en apariencia, interior radiante y luminoso, efecto alicatado; incienso de olor casi higiénico. No propiciaría convertirse al catolicismo por motivos sentimentales, aunque tal vez sí racionales. Sacerdotes muy jóvenes en los grupos de turistas, casi todos en pareja como pequeños escarabajos, del seminario de Paignton. Las hordas de gente; el monje que nos muestra el lugar dice: «Supongo que ninguno de ustedes es católico» y habla sobre la Virgen María; hace que una se sienta inferior.

Este pasaje parece haberse hecho un hueco, con muy pocos

cambios, en mi novela Mujeres excelentes. Aproximadamente en las mismas fechas anoté algo que vi desde la parte de arriba de un autobús: «Una mujer y un clérigo sentados en sillas (duras) en Green Park mantienen una animada conversación». Y esto me dio la idea para un importante giro argumental en esa misma novela.

A veces, por otro lado, el novelista buscará su material de

forma más premeditada. Robert Liddell, en su libro A Treatise on the Novel [Un tratado sobre la novela], describe la experiencia de Flaubert en un funeral. «Tal vez saque algo para mi Bovary», le escribió a un amigo antes de ir. Pero una vez allí, lo único que encuentra es a un pelmazo que le hace preguntas tontas sobre las bibliotecas públicas de Egipto, un país que había visitado hacía poco. Fuera lo que fuese que Flaubert esperaba obtener de su experiencia en el funeral, aparece de alguna forma en el ambiente. Por lo que, de este modo, puede que no siempre extraigamos de una experiencia lo que imaginamos o esperamos, pero es muy probable que nos quedemos con algo, aunque no sé si Flaubert llegó a utilizar alguna vez a aquel pelmazo. Ivy Compton-Burnett, por su parte, afirmaba no tener la costumbre del cuaderno, pero reconocía

que es útil emplear algún tipo de punto de partida y que ella lo sacaba «casi de cualquier lado». Este arranque, el punto en el que lanzarse a la piscina, por así decirlo, suele resultar más difícil de lo que podría deducirse al contemplar la obra acabada. Por lo general, yo pienso en varios principios y los pruebo hasta que aparece el bueno. Y a veces es necesario retroceder a un momento anterior en la historia o mirar las cosas desde un punto de vista distinto.

Quizá me haya influido algo que me contaron una vez sobre

Proust: se decía de él que repasaba sus personajes y los hacía peores. Lamentablemente —en mi opinión, y me atrevo a afirmar que otros coincidirán conmigo—, es más interesante escribir sobre las cualidades menos admirables de las personas que referir sus virtudes.

Después de haber publicado siete novelas y escrito

muchísimas más, supongo que puede decirse que he encontrado algo así como una voz. Al menos eso espero. Pero si es una voz inconfundible, son los demás quienes deben juzgarlo.

Uno de mis concursos favoritos de la televisión hace unos

años era uno en el que se les pedía a los participantes que adivinasen la autoría de determinados pasajes que se leían en voz alta, y que luego discutiesen diversos rasgos del autor en cuestión. No se llevaban ningún premio por adivinarlo, no había ninguna ruleta en movimiento ni atractivos objetos que desfilaran ante sus ojos, tan solo el placer y la satisfacción de reconocer la voz inconfundible de Henry James o Henry Greene, o quienquiera que fuese. Creo que ese es el tipo de inmortalidad a la que casi todos los autores aspiran: sentir que su obra sería inmediatamente reconocible como suya y de nadie más. Aunque, claro, ¡eso es mucho pedir!