PARTE TRÊS: A Tradição da Versificação em Inglês Antigo

P 

 

 

A Tradição da Versi cação em Inglês Antigo

 

com especial referência à Batalha de Maldon e sua aliteração

OceanofPDF.com

[Essa cópia manuscrita a limpo de uma abrangente palestra/ensaio (MS. Tolkien A 30/2, ff. 35– 38, 44–64) data do nal dos anos de 1920 ou início dos 30, quando Tolkien era Professor Rawlinson e Bosworth de Anglo-Saxão no Pembroke College. Não encontrei meios precisos de estabelecer a data em que foi composta ou ministrada, embora talvez tenha sido parte do seu repertório durante os períodos letivos de 1928 e 1930 em Oxford, quando há registro de que palestrou sobre A Batalha de Maldon. Apresento as primeiras 34 páginas do texto aqui; as 10 páginas restantes — uma discussão técnica de elementos prosódicos em Maldon em uma série de notas assinaladas de a–f — encontram-se no Apêndice II. Nos pontos em que Tolkien apresenta uma série de citações em inglês antigo como exemplos de escansão incomum ou de outras características poéticas dignas de nota, omiti todas exceto a primeira, pelo bem da concisão, colocando como referência apenas o número dos versos das citações seguintes.]

A Batalha de Maldon encontra-se em um modo mais apressado ou, antes, menos formal do que os longos poemas que sobreviveram de uma era passada. Seja por seu conteúdo ou pelo manejo dele, percebe-se que estes são, em sua maioria, obras elaboradas do menestrel que se fez erudito (ou do erudito que se fez menestrel), e não apenas do simples menestrel, do bardo de um nobre

 

nos permitem distinguir claramente variedades prosódicas separadas de 52 composição, cada qual com regras diferentes reconhecidas formalmente. senhor. Os fragmentos do cancioneiro em inglês antigo que sobreviveram não

E,

no entanto, em algum grau talvez houvesse diferenças reconhecidas. Do contrário, seria surpreendente, pois as condições necessárias estavam presentes: o conhecimento tanto de latim quanto da língua vernácula, frequentemente andando de mãos dadas; um interesse vivaz pela métrica; uma apreciação crítica acerca da poesia nativa e habilidade na sua composição entre os que eram também versados no latim livresco. Às vezes, todas essas coisas se encontravam em um único homem, tal como Aldhelm, de cujos escritos em latim alguns sobrevivem e cuja poesia em inglês, ainda que não tenha sobrevivido, gozou de longa popularidade e tradição, que durou algumas centenas de anos.

Sem dúvida, os “tipos” nativos não eram completamente diferenciados, e todas as variedades se interconectavam quanto às regras de metri cação, convenções e vocabulário poético. Assim, quando a poesia em inglês antigo era empregada para propósitos distintos, tão divergentes quanto algumas das Adivinhas são de Beowulf, por exemplo, ela não demonstra — naquilo que sobreviveu — a diferenciação métrica formal entre, digamos, o hexâmetro épico e o verso elegíaco latinos. Mas, ainda assim, isso não signi ca que suas regras eram iguais em todos os casos e que as variações que efetivamente existem de poema para poema devem ser atribuídas simplesmente a aberrações individuais, à falta de habilidade ou à desorganização e declínio. Não signi ca, por exemplo, que os versos de Maldon que fazem coisas jamais feitas em Beowulf eram necessariamente “versos ruins” — dignos de serem assinalados com um óbelo, quando não emendados — feitos por um desleixado ou um sujeito com pressa.

Signi ca menos ainda que as divergências entre poemas sabidamente tardios (como Brunanburh e Maldon) e poemas que, segundo conjecturas verossímeis, são pelo menos 200 anos mais velhos (tais como Beowulf) devem-se simplesmente à passagem do tempo, tendo como resultado inevitável o colapso das regras. Isso signi caria que o metro e a aliteração como os de Beowulf não poderiam mais ser empregados no século décimo, e o metro como o de Maldon seria desdenhado no século oitavo. Mas nenhuma dessas crenças se baseia em provas e ambas são, provavelmente, inferências infundadas feitas a partir de materiais exíguos. Nessa situação, pode parecer que um estranho acaso ordenou as coisas de modo que os únicos exemplos de poemas escritos nesse modo mais livre, por assim dizer, tenham chegado até nós vindos do nal do século X. Mas uma re exão mostrará que esse acaso poderia muito bem ter sido previsto. Foi provavelmente por um estranhíssimo acaso que Maldon sequer foi escrito, e por um acaso ainda maior que um fragmento dele sobreviveu. Mas o acaso age inteiramente contra as poucas coisas (se tanto) desse tipo que foram escritas nessa era passada, as quais tiveram de sobreviver à ruína e à devastação do Norte no século IX, ao desastre em 1066, com a subversão da cultura inglesa relativamente avançada e artística pelos normandos rudes e semibárbaros e, nalmente, à devastação generalizada do XVI. Para desvelarmos essa era passada, dependemos de cópias devotas e tardias de livros sérios e estimados que sobreviveram fortuitamente, trazidos para o sul frequentemente em frangalhos. A sobrevivência de Cynewulf se deve, provavelmente, ao resgate de um único manuscrito no século décimo. Os poemas Cædmonianos são uma coletânea de poemas do século X, infelizmente ine caz e preservada sabe-se lá como — ainda que evidentemente fossem encontrados em manuscritos mais antigos muito surrados quando a “edição” foi feita na Saxônia Ocidental.

De toda a in uência que os muitos eventos perturbadores, maiores e menores, nos quais homens grandiosos e amados (como Byrhtnoth) se depararam com a vitória ou a morte, devem ter tido em poetas e contadores, somente o breve episódio do rei Cynewulf e Cyneheard sobrevive nas crônicas do período pré-dinamarquês — no idioma vernáculo. Outro estranho acaso, sem dúvida ligado ao interesse especial demonstrado na Crônica pela casa real de Wessex, assim como a preservação de Maldon por escrito provavelmente estava ligada à patronagem que Byrhtnoth concedia à igreja. Portanto, a aparente relação entre a métrica regular (ou rígida) e o período é provavelmente ilusória, um acidente natural. E, se olharmos um pouco mais de perto, veremos que mesmo os fragmentos que sobreviveram não corroboram tal relação. A métrica rígida pode ser encontrada depois de Maldon. No mesmo século, há textos em metro estrito na Crônica: Brunanburh em 937; Eadmund e os Cinco Burgos em 941/2; a Coroação de Eadgar em 973; a Morte de Eadgar em 975. Depois, notavelmente, em 1065, a Morte de Eadweard, o Confessor, escrito em versos tecnicamente bons, com apenas um deles fugindo à forma rígida: and se froda swa þeah befæste þæt rice . Esse texto, feito pelo menos setenta anos depois de Maldon, está no metro épico compacto e, nesse quesito, é tão “superior” a Maldon quanto Brunanburh, situado meio século para trás, na direção oposta. Cem anos depois de Brunanburh, ainda era possível compor em um metro essencialmente igual ao de Beowulf. A semelhança entre os bons textos da Crônica e sua diferença em relação a Maldon é simplesmente uma questão de propósito, não de período. Já se observou que isso ocorre porque tanto Maldon quanto Brunanburh tratam de batalhas. Mas isso não é realmente essencial. Brunanburh não conta uma história: é um fragmento de Crônica em verso; certamente o mais elaborado e instigante deles, mas, ainda assim, um texto feito para um lugar, um louvor formal à casa real em face de uma ascensão, vitória ou morte.

Ao examinarmos Maldon, portanto, devemos ter cautela em atribuir os ditos “defeitos” métricos à mudança na própria métrica oriunda de uma deterioração na arte ou de alterações linguísticas. Os metros mudam — pelo menos é o que falamos, querendo dizer que a prática dos poetas muda (nem sempre por causa do declínio na habilidade!). Pois os “metros” não mudam por si só. Um metro, assim como um triângulo, não pode mudar. É uma forma abstrata. Uma vez que sejam conscientemente reconhecidos como uma regra, ou um sistema de regras — e o reconhecimento consciente é essencial à existência dos metros para o compositor e o público —, eles podem persistir enquanto os poetas encontrarem neles deleite ou tiverem um propósito para eles, e podem ser aplicados a materiais linguísticos de tipos diferentes, em momentos diferentes. Tudo o que necessitam em um período de transmissão oral é uma sucessão ininterrupta de artí ces. Eles podem, é claro, simplesmente ser perdidos ou esquecidos, como as receitas ou os esboços de qualquer ofício, caso a vida e a cultura de uma nação sofram alguma interrupção desastrosa. Mas uma catástrofe assim — que de fato ocorreu no século XI, fazendo com que os versos sobre Eadweard, o Confessor, se tornassem a última obra da antiga poesia cortês a sobreviver — é bem diferente da lenta desintegração pelo tempo que foi frequentemente presumida. Como se a “métrica” estivesse no mesmo nível dos fonemas vocálicos e sofresse o mesmo impulso inconsciente, sem que os poetas notassem e como se fossem incapazes de freá-lo! Mas a mudança linguística jamais explicará completamente a mudança métrica e, conforme nos movemos de período em período em uma língua (sem uma ruptura histórica direta na continuidade cultural), ela provavelmente tem um efeito relativamente pequeno. O metro rígido de Beowulf pode ser aplicado ao inglês atual, e não há nenhuma razão linguística inevitável que explique por que ele não continuou a ser empregado em inglês dos dias de Beda até os nossos.

A questão toda é, na verdade, mais complicada do que se costuma observar. O metro depende da língua: tanto é que a menor modi cação no material linguístico o afeta. Sob a mais rigorosa análise, nenhum verso escrito pelo mesmo poeta, no mesmo dia, na mesma língua é idêntico a outro. Mas essa análise rigorosa é linguística e fonética, mas não métrica. Ela avalia as diferenças entre dois versos; o metro abstrai a concordância entre eles. De fato, o metro é uma abstração, um padrão por si só desprovido de cores e, portanto, de certa forma é independente do seu material: a língua. O mesmo “metro”, quando aplicado a materiais diferentes (idiomas diferentes ou mesmo textos diferentes de um só idioma), pode ser comparado a uma mesma estampa de papel de parede impressa em cores diferentes. Portanto, o hexâmetro latino e o hexâmetro grego são o mesmo “metro”, mas o resultado de sua aplicação em um material diferente não é o mesmo. Mas, por causa da grande divergência nas estruturas fonéticas do latim e do grego, essa diferença é, com efeito, precisamente do mesmo tipo (ainda que em maior grau) da diferença entre dois hexâmetros no mesmo idioma, ou entre dois poemas escritos em hexâmetros por poetas diferentes. Pode-se dizer que a língua afetou o metro apenas quando as regras foram modi cadas por razões linguísticas: quando coisas que anteriormente não eram permitidas passaram a ser autorizadas devido ao que se poderia chamar de pressão linguística. Dessa forma, o tipo “épico” mais rígido da poesia em inglês antigo diligentemente evita “anacruses” no início do segundo hemistíquio. O fato de evitá-las é uma característica dessa variedade da métrica aliterante. Mas a mudança linguística gradualmente reduziu sua conveniência em um fraseado natural: conforme o tempo passa, é cada vez mais frequente que grupos normais de palavras comecem com uma sílaba átona, à medida que expressões como a host of warriors [uma hoste de guerreiros], por exemplo, substitui hæleða mengo no uso antigo mais comum, e assim por diante. Assim, mesmo se fosse passado em uma tradição contínua, é provável que o verso aliterante (pelo menos quando empregado em poemas narrativos mais longos, nos quais é difícil resistir constantemente às tendências do idioma) admitisse a “anacruse” em pelo menos uma sílaba átona antes do segundo hemistíquio. Mais estritamente, em outras palavras, os poetas teriam alterado o metro para que se adaptasse a diferentes condições linguísticas; ou, em palavras ainda mais precisas, eles teriam adotado um metro diferente (ainda que relacionado). Pois o metro antigo continuaria ali. Não teria sido alterado pela mudança linguística e nem de modo inconsciente! Evitar “anacruses” era, originalmente, algo deliberado, pois embora a anacruse tenha sido certa vez mais fácil de evitar, ainda assim precisava ser evitada. Sequências do tipo a host of warriors são comuns no fraseado natural mesmo do inglês antigo mais arcaico e, na poesia mais antiga, são permitidas no primeiro hemistíquio, como ne gefeah he þære fæhðe (Beowulf, v. 109). E em qualquer período, de lá até hoje, se e quando um poeta desejasse, por razões técnicas ou artísticas, ele poderia evitá-las, e escrever no metro “inalterado”, desa ando as mudanças no tempo com a simples arma do propósito.

Se desejarmos, então, descobrir por que a poesia de um período difere da de outro na prática métrica (dentro de um tipo genericamente similar), há muitas coisas a se considerar. Não apenas a mudança linguística. Há os poetas como indivíduos — mormente desconhecidos na história do verso aliterante inglês — que, por algum comportamento peculiar próprio, modi caram a tradição que passou por eles. É impossível não querer saber, de vez em quando, mesmo que não se possa descobrir com certeza, por quais métodos as “regras” eram ensinadas ou aprendidas e, assim, transmitidas: como era o aprendizado de poetas e scops. E, como condição universal, há também a mudança inevitável no gosto e na moda, aquele enfado em relação às conquistas que desvia o rumo de uma direção para vagar em outra, o qual continuamente domina toda a arte humana. Mas 200 anos não são um grande lapso na história artística, mesmo quando estão repletos do ruído de batalha e destruição como foi no período, digamos, entre a morte de Beda e a queda de Byrhtnoth. E a pressão sobre o inglês, por mais severa que tenha sido, não foi severa o bastante para romper a tradição inglesa. Do contrário, a Batalha de Maldon jamais teria acontecido e o poema sobre ela, jamais escrito. Esse poema está conectado, em quase todas as palavras, com a poesia mais antiga: tão fortemente quanto Brunanburh, cuja qualidade epígona foi com frequência tão exagerada quanto o “frescor” de Maldon foi mal interpretado. E, no entanto, a parte mais fácil de se transmitir em uma “tradição” é o regramento métrico. Um garoto — que ex hypothesi tenha certa inclinação para essas coisas — pode rapidamente compreender até um esquema de regras bem intrincadas, embora ainda precise de muita instrução na arte das palavras antes de conseguir escrever até mesmo versos pouco originais nesse esquema ou de empregar o vocabulário e o estilo herdados pela poesia inglesa. E vimos que, para falar a verdade, versos muito mais “rígidos” — ou seja, bem mais próximos de Beowulf e, de fato, metricamente idênticos — foram compostos na mesma época de Maldon e nas duas gerações seguintes.

Portanto, da forma que chegou até nós, Maldon deve provavelmente ser visto não como um texto de habilidade métrica duvidosa, mas como um sobrevivente — por afortunado acaso — do tipo de poesia menos polida e compacta feita para celebrar os eventos enquanto ainda eram novidade, e aceita pelo que era: um poema em um modo mais livre. Um tipo que raramente chegava sequer a ser escrito. De certa forma, era um tipo “popular”, e, por isso mesmo, um ancestral mais diretamente ligado ao verso aliterante do inglês médio. O fato de que nele capturamos, aqui e ali, a própria cadência do inglês médio é provavelmente um indício tanto do seu tipo quanto do seu período. Beowulf, por outro lado, é um produto erudito e conscientemente artístico da união entre o trabalho do menestrel e o do literato (e do saber antiquário), da união entre a harpa e a pena. Seja lá como seu criador trabalhou — com pena ou chumbo e retalhos de pergaminho, ou na própria cabeça —, foi feito de modo elevado e, quanto à métrica, polido até os menores detalhes em um grau notável, ainda bastante aparente na única cópia dani cada que sobrevive. Nesse poema se vê economia e concisão, e unidade de movimento na métrica, assim como se vê na poesia em geral de todas as épocas; testemunho de um trabalho árduo, mais do que de mera antiguidade. De fato, a “antiguidade” não tem nada a ver com isso, a não ser que seja por um acidente da história — a menos que você consiga encontrar na história alguma razão clara e especial pela qual o escritor de um período antigo se daria ao trabalho e um escritor posterior não. É possível, às vezes, encontrar tais razões na história moral ou política de um país. Mas, no nosso caso — dentro do período chamado de inglês antigo — a outra explicação é muitíssimo mais provável: ou seja, que o tipo era intencionalmente distinto.

É claro que existem diferenças de habilidade entre os versi cadores, as quais aparecem mesmo quando as intenções métricas são iguais. Mesmo em um período ruim, certo indivíduo pode se mostrar um artí ce competente; e, mesmo em um bom período, alguns podem car abaixo da média. Os bons poetas variam quanto a isso. Mas a métrica “rígida” do inglês antigo não era absurdamente difícil de escrever enquanto métrica. É improvável que a divergência de Maldon em relação à métrica rígida se deva simplesmente ao fato de que seu compositor tentou empregá-la e não conseguiu. Ou ele não

 

e, portanto, foi essa que empregou; ou, do contrário, ele conhecia ambas e 53 usou a última por opção. sabia da existência de uma métrica rígida, e só conhecia uma forma mais solta

A primeira alternativa pressupõe uma condição que

provavelmente não existia de verdade na Inglaterra do século X. Pois não há dúvidas se o conhecimento da antiga métrica rígida havia perecido em toda parte: sabemos que não havia. Assim, precisaríamos supor que ela só era conhecida em certos lugares ou por certos grupos. Contudo, em nenhum lugar e em nenhum grupo essa métrica seria mais provavelmente conhecida do que em meio aos heorðgeneatas e à híred do grande duque Byrhtnoth, parente da casa real, com terras a leste e a oeste e homens de Essex e da Mércia (explicitamente no poema) no seu séquito. A menos que a métrica rígida fosse de fato um monopólio dos reis coroados, é precisamente à existência dessas híreds que se deve atribuir a preservação da nobre arte de menestréis, e sua posterior deterioração deve ser imputada à sua queda e destituição por parte de senhores de fala estranha.

Penso ser necessário examinar mais detalhadamente a vaga noção de “tradição poética” (especialmente quando aplicada a palavras e formas, antes de fazer escrutínio de Maldon em si), para retornar à ideia de que formas métricas se deterioram ou se alteram por um processo inconsciente análogo — e, de fato, concomitante — à mudança linguística. Tal ideia encontra respaldo super cial no fato de que, em tempos antigos, a poesia tinha sua vida e descendência principalmente dentro de uma tradição oral e é, nessa medida, um caso muito semelhante à própria língua, ao que parece. Mas, na verdade, a única parte da poesia que se situa no plano linguístico é o próprio idioma dela, em termos fonéticos, os sons que a compõem. Quando um sujeito recita um poema, os sons que produz são “tradicionais”, e ele não tem noção ou não se dá conta da natureza fonética deles e do método com que são produzidos. Mas aquilo que distingue essa sequência de sons como “poesia”, em oposição à linguagem em geral, situa-se em um plano diferente: é uma questão sobre a qual ele tem consciência, assim como todos entre o seu público que vale a pena considerar no momento. Ou seja: o metro (e a dicção) não são relegadas ao reino do hábito, ainda que seu uso possa ser consagrado pela “tradição”. O mesmo homem pode dar o nó das gravatas com certos movimentos habituais da mão, os quais há muito tempo deixou de comandar conscientemente, mas a escolha da cor é consciente, ainda que possa ser determinada pela tradição, como por exemplo uma gravata preta para um funeral. Na verdade, é melhor não confundir a tradição com o hábito físico. A suposição subjacente — vista em tantas análises pretensamente cientí cas de estrutura poética — é a de que o metro reside apenas no exemplar individual: assim como a cor das ores ou a forma das folhas é uma qualidade inerente ao ser das espécies. Isso na verdade signi caria somente que o metro é perpetuamente esquecido, e reproduzido apenas porque uma mesma língua e uma mesma disposição dão origem sucessiva a formas quase idênticas. Assim, a faia morre e do seu fruto acabam emergindo folhas de igual formato. E, da mesma forma que se acredita que, com o lento passar do tempo, as aberrações dos descendentes vão se desenvolvendo em um tipo novo de faia, com folhas de formato diferente — não há algumas que simulam os carvalhos? —, igualmente o metro dissolver-se-á e mudará. Mas se a língua é assim de algumas maneiras, a poesia não é. Aqui, antes, temos o lenhador que, na mata, corta os galhos e junta as ores para fazer uma guirlanda para sua fronte, para iluminar seus salões ou adornar o templo dos seus deuses. Ele escolhe os formatos e cores nos cabedais da mata e não pode pegar algo que não existe ali, mas, daquilo que existe, faz uma arte que não reside em nenhuma planta ou árvore. (Ainda que possa vir do Criador de todas as árvores e deva ser, para sempre, algo arbóreo). Essa arte pode ser copiada, contanto que a mata esteja ali; e imitada em outras terras e matas; e pode ser percebida, aprendida ou ensinada, como sendo um modo bonito de se arranjar folhas e ores, como algo imposto sobre os componentes separáveis das guirlandas reais dos lenhadores que viveram antes de nós, ainda que a contemplação delas seja a maneira usual de se aprender o padrão. E, por m, é algo que podemos impor a nós mesmos, com nossos próprios gostos individuais. Não somos árvores, e não escrevemos em “metros” apenas em conformidade com o desdobrar inconsciente, semelhante a folhas, de nossos ritmos nativos. Cada um de nós tem seus próprios ritmos nativos, como as árvores, mas também temos uma “tradição”. Ambos se combinam na poesia. Mas as árvores não fazem poesia, pois não conspiram para ensinar aos mais jovens como seus antepassados moldavam as folhas. (Não há con ito para elas. Elas têm uma linhagem que é somente da carne. Elas não caíram).

Essa parábola é imperfeita. Pois a guirlanda ou, em sua forma artística mais de nida, a pintura, permanece por um período. Também sofre com o tempo, pode desbotar e seus traços podem car borrados. Mas tem (com sorte) uma longa vida; e, enquanto dura, não precisa de repetição. Mas um poema perece conforme é declamado. Para viver, precisa ser preservado na memória e, depois, repetido. E os homens morrem mais rápido do que pinturas ou monumentos; e logo chega a hora em que a memória precisa passar para uma mente diferente, e a repetição, para outros lábios, ou então morrer. E todo esse prolongamento da vida, essa “tradição”, só pode normalmente ser executada na língua e por meio dela, o elemento “habitual” e o mais mutável. Se a poesia for comparada a uma pintura, então é uma pintura cujo modelo primário não é feito pelo tom da cor, mas pelo delineado e pelo equilíbrio, e, ainda assim, estes são representados somente pelas fronteiras entre as partes coloridas e suas correspondências.

E, gradualmente, conforme o o da tradição se alonga, a cor, a língua fonética, se altera. É como se uma pintura, toda vez que é vista ou exibida, se alterasse lenta, mas inexoravelmente, de azul e prateado para púrpura e dourado, ou pior, como se certas partes que antes eram parecidas passassem a divergir na cor enquanto outras, antes diferentes, cassem parecidas. Tais coisas podem ter acontecido com pinturas, mas não são acontecimentos normais na pintura dentro dos lapsos de tempo que presenciaram mudanças linguísticas e fonéticas consideráveis. É verdade que bastantes alterações fonéticas podem acontecer sem que a métrica seja necessariamente perturbada: o metro e a dicção como um todo resistem melhor ao tempo do que a fonética pura. Mas, a qualquer momento, a mudança pode atingir alguma característica fonética que era usada estruturalmente, que tinha importância métrica — a qualidade

 

seu tom ou sua ênfase. Dessa maneira, a mudança linguística pode ser, e no 54 longo prazo geralmente é, corrosiva para o metro. de uma vogal ou de uma consoante em posição de rima; a quantidade silábica, Que lugar tem a “tradição”

nesse con ito entre arte e mudança?

A métrica e o esquema são impostos sobre a língua, ainda que, em última análise, derivem de uma seleção a partir dela. Mas a matéria uida da língua não carrega essa estampa permanentemente. O que acontece com essa moeda transitória conforme passa de mão em mão? E de que modo a transitoriedade afeta os moedeiros posteriores, que cunham novas moedas seguindo os modelos antigos? Encontramos aqui algo de curioso: as mesmas pessoas que parecem achar que o metro é uma simples parte da história fonética, também parecem atribuir poderes à “tradição” — pelo menos em inglês antigo, que é nosso foco imediato —, poderes que ela provavelmente não possui, a menos que o “metro” seja completamente independente da fonética e que tenha uma vontade arbitrária de desa á-la! O que a tradição pode preservar e o que não pode?

Já adianto, dizendo logo que penso que ela pode, em geral, preservar a métrica e alguns elementos da dicção, incluindo a gramática arcaica (que pode

 

de já ter caído em desuso no cotidiano), mas não pode preservar detalhes 55 fonéticos se tornar “poética” simplesmente no processo de ser preservada em verso depois

. Nem mesmo uma tradição escrita consegue preservar a memória de

pronúncias passadas. E uma tradição oral consegue menos ainda. Porque o único meio de se averiguar a pronúncia é aprendendo palavras, e é justamente nesse ato de aprender e usar palavras que as mudanças ocorrem; e, no entanto, as mudanças não ocorreriam se fossem percebidas na hora, se fossem feitas de modo consciente e observado. Elas se dão abaixo ou além da atenção do homem comum, que é o elo essencial na tradição; e ele raramente tem quaisquer ideias acerca das mudanças linguísticas, exceto as mais vagas e mais universais (como esta, por exemplo: “os idiomas, como todas as coisas, mudam com o tempo”). E ele geralmente considera seus próprios sons familiares como sendo “corretos” de alguma forma especial; ao passo que a “correção” do

 

grandíssima medida, com esse modo “correto” e familiar de se pronunciar as 56 palavras. esquema métrico depende, e precisa sempre depender, da concordância, em

Logo surge a questão interessante e complicada: o que aconteceria,

então, se um corpo de poesia tradicional, composto em gerações anteriores, fosse transmitido passando por mutações fonéticas, ou outras mudanças linguísticas, que afetam o “metro”? Como surgem os “arcaísmos” e as convenções da poesia? Como a “tradição” os explica ou os preserva, e qual é a sua relação com a fala do passado?

As respostas devem variar em momentos diferentes e sob condições diferentes. Mas está bem claro, especialmente se nos circunscrevermos principalmente à antiguidade setentrional, que a condição primária é que sempre houve uma tendência, ou um desejo, de diferenciar a linguagem poética da fala cotidiana — que não era essencialmente ligada ao “arcaísmo” em si. Não se trata da devoção do antiquário ou da curiosidade do lólogo, mas uma crença e um prazer na “dicção poética”. Com tal crença, não é difícil que as formas não correntes na fala cotidiana se tornem aceitas (e tradicionais, devido à imitação) na poesia: é uma atmosfera favorável à preservação de arcaísmos. Mas somente arcaísmos do vocabulário ou da forma das palavras: não de sons individuais. Vamos dar uma olhada nas “palavras” antes de considerarmos os sons. Na poesia tradicional, será possível, com o tempo, encontrar muitas palavras, expressões e construções que não são usadas naturalmente na fala cotidiana (a menos que seja por meio de apontamentos, ou na inserção de trechos de sentimentalidade poética na fala coloquial, um hábito mais comum antigamente do que agora e que ajudou na preservação da “dicção poética”). Em alguns casos, elas serão na verdade artifícios poéticos, feitos pelos poetas para serem usadas na poesia e, portanto, poéticas por nascimento; e, em outros casos, palavras que antes eram completamente naturais, mas que foram desde então substituídas. Mas essa distinção não é importante: se agora preservados somente em verso, ambos os tipos terão se tornado poéticos. Sua preservação dependerá do fato de as palavras poderem ser encontradas em poemas memorizados ou em expressões familiares da poesia; e sua interpretação dependerá dos contextos lembrados. Palavras arcaicas que certa vez foram de uso muito frequente ainda assim estarão quase vivas, pois o consenso dos muitos contextos em que ocorrem, cada um contribuindo para de nir ou ampliar seus sentidos (mesmo quando não forem consciente e individualmente lembrados), agirá quase como uma fala real. Mas continuará sendo mais limitado do que a fala real, e o uso de tais palavras tende a car cada vez mais estereotipado. Palavras arcaicas que eram raramente empregadas só terão uma aparência de vida: os contextos podem não ajudar a interpretá-las com clareza, ou podem até mesmo sugerir falsas interpretações.

Assim, podemos chegar a “falsos arcaísmos” — que são os paralelos naturais, ainda que às vezes mais violentos e arbitrários, das mudanças de sentido nas palavras vivas da tradição linguística comum, devido à sugestão equivocada de contextos familiares. Também podemos chegar, assim como na

 

expressão da qual não podem mais ser removidas. Os aprendizes de uma poesia 57 tradicional, quando confrontados com palavras raras ou linguagem cotidiana, à fossilização das palavras, entranhadas em uma frase ou

hapax legomena, estão

na mesma posição dos estudantes de tempos posteriores, embora contem com

 

de medostigge mæt mægþa hose (Beowulf, v. 924). Esse verso contém duas hapax 58 legomena a memória e não tenham acesso a um Sprachschatz impresso. Imagine-os diante

.

Ora, medostig apresenta poucas di culdades. Podemos analisá-la. Embora talvez sintamos certo atrevimento no uso da elipse, estamos su cientemente familiarizados com o “salão do hidromel” e com o jeito poético de exprimir as coisas de forma estranha, para termos certeza de que “mediram o caminho do hidromel” signi ca “trilharam o caminho para o hidromel” (isto é, o salão do hidromel). A nal, a estrada de Abingdon é a estrada para Abingdon. E, se isso faz cócegas na nossa imaginação, podemos repetir, com variações. Sabemos tudo sobre os elementos: tanto medo quanto stig são palavras familiares que conseguimos inserir em qualquer contexto que as exija, ou substituí-las por equivalentes. Mas com mægþa hose é diferente. A construção é bem clara. Sabemos o que é mægþa. Mas não sabemos o que é hose. Nossa única pista é que, dentro deste contexto e construção, deve signi car vagamente “uma companhia, um grupo”. Mas isso não é o bastante para usá-la livremente. Imagine nós, desprovidos de lologia ou conhecimento de outras línguas germânicas. Referências a hansa em gótico ou alto-alemão antigo não estavam disponíveis para o poeta anglo-saxão. Então, não sabemos (a) se é uma palavra geral para um grupo ou apropriado apenas a donzelas, (b) qual deve ser sua forma em qualquer contexto diferente deste — em termos modernos, não sabemos o gênero e a declinação, ou que forma deveria assumir em qualquer caso além do dativo (comitativo). Assim, muito provavelmente, se nós não simplesmente esquecermos essa palavra por causa de sua raridade, deveríamos nos atrever a usá-la apenas em contextos precisamente similares e na expressão fossilizada mægþa hose. A poesia em inglês antigo e nórdico antigo oferecem muitos exemplos desse tipo de repetição próxima.

Coisa semelhante acontece com formas arcaicas. Algumas são genéricas e sua função, além da equivalência com formas correntes, é amplamente compreendida. Algumas foram preservadas apenas em certas expressões. Não precisamos nos demorar muito neste ponto, visto que a língua em geral, e a língua dos nossos dias tanto quanto qualquer outra, oferece muitos paralelos. Todos conhecemos o uso de thou e as formas verbais correspondentes terminadas em est, e também art, wert etc. Elas foram preservadas na linguagem litúrgica e poética. Não as usamos naturalmente e podemos cometer erros ao usá-las, ou achar algumas tão estranhas a ponto de as evitarmos (como resistedst ), mas elas estão à disposição e preservadas pela “tradição”. Mas não somos obrigados a usá-las. A tradição, quando não é reforçada pela escrita e pela gramática ensinada formalmente, pode preservar formas arcaicas, mas não pode ditar o seu uso. Nossa sensação de que, se alguém usa thou art em um poema, não deve posteriormente (sem motivo especial) reverter para you are é uma sensação so sticada. Nas condições do inglês antigo, o poeta era sempre bastante livre para preencher o esquema métrico com material corrente que, de acordo com o uso e a pronúncia contemporâneos, obedecesse às regras; era possível lançar mão de certas formas tradicionais para auxiliar na obediência métrica ou para dar o sabor de “poesia”, conforme o gosto e a conveniência. Não há, em inglês antigo, qualquer registro de ensino lexicográ co abstrato. É de se duvidar que os aprendizes alguma vez ouviram a rmações em termos à mestre-escola, tais como: “hæleð signi ca ‘homem’ e, se for conveniente, você pode usar hæleð também para o plural, em vez de hæleðas; compare monaþ e monþas”. Tais ensinamentos abstraídos quanto ao elemento da dicção poética não são, de toda forma, parte necessária da tradição em verso. Mesmo hoje, apesar de todos os nossos dicionários, gramáticas e manuais, não adquirimos a dicção poética normalmente ou necessariamente dessa forma. Uma forma que marca o nascimento da lologia — ainda que ela naturalmente sempre tenha sido ligada, especialmente na origem, ao estudo do verso tradicional ou arcaico, e particularmente com a métrica, seja no saber dos bardos, seja em investigações lológicas mais recentes do verso homérico e aliterante. Talvez tenha existido listas mnemônicas de palavras poéticas para cavalo, elmo, homem etc. Elas existiam em nórdico antigo, ainda que, até certo ponto, o fato de terem sido compiladas evidencia a deterioração da arte escáldica, mais do que seu orescimento, originando-se mais pelo senso de dever do antiquário do que pela educação poética prática.

Voltemos ao metro e aos sons. Se você acredita que o metro existe, ou existiu, apenas em exemplos especí cos de composições supostamente métricas, não há di culdade. Pois, nesse caso, todas essas coisas tradicionais são simplesmente métricas e isso é tudo o que você pode dizer: não pode nem elogiar e nem criticar o “metro” delas em pontos especí cos, pois isso exigiria algum padrão independente do exemplo. E mesmo a tentativa de escutar poesia metricamente — ou seja, de encontrar a relação dos versos que podem parecer aberrantes com a regra padrão — implica na crença de que existe um padrão abstrato. Portanto, se você acredita nisso, tudo o que pode fazer ao ouvir é perceber vagamente um ritmo (tal como se poderia fazer com motores, ou com o bater de cascos, ou com a canção dos pássaros). E tudo o que pode fazer para imitar é despejar palavras em um uxo fácil e sem crítica, e pode chamar de ritmo se quiser. Mas certamente não era assim que se escrevia versos em inglês antigo.

Se você acredita que, para os antigos poetas, o metro era uma receita independente do pudim, então precisa considerar como eles chegaram à receita; e também o que acontecia quando a poesia tradicional, cuja pronúncia havia se alterado ao cabo de gerações, parecia não seguir a receita aqui e ali. Quanto à primeira questão: não sabemos. Mas é provável que não fosse por natureza diferente da maneira com que os poetas atualmente adquirem os “metros”, embora talvez fosse menos casualmente; pois o conhecimento desses assuntos era provavelmente mais generalizado e mais estimado. Em outras palavras, junto do escutar e do memorizar da poesia havia, sem dúvida, também uma certa dose de descrição abstrata das regras de fato. Talvez não de maneira organizada, ou com um vocabulário completo de termos técnicos — ainda que possivelmente existissem, como existiam em islandês — mas, mesmo assim, uma disposição de certas leis que orientariam a versi cação e pelas quais os versos seriam julgados. E certamente existia a presunção tácita de que havia regras, de que os poemas poderiam ser regulares ou irregulares, metricamente bons ou ruins.

É improvável que houvesse qualquer “pro ssão” de nida na arte dos menestréis, na qual se ingressava como aprendiz e pela qual depois se ganhava a vida sozinho. Certamente não havia uma organização rígida de bardos; e, igualmente certo, era possível aprender os mistérios da poesia, fazê-la e recitá-la com aprovação sem pertencer a nenhum ofício. Assim era na Noruega e na Islândia. Widsith, o menestrel imaginado pelo compilador da lista de reis e heróis lendários no Livro de Exeter, expressa gratidão por elogios e recompensas substanciais, e aonde quer que fosse, apresentava suas canções esperando por ambas as coisas. Mas ele era o embaixador de um rei, e sua recompensa era magní ca, e ele a deu para Eadgils, seu senhor feudal, assim como o guerreiro Beowulf deu ricos presentes de Hrothgar a Hygelac; pois ambos receberam dos seus reis as terras herdadas. Egill Skallagrímsson não era

casa antiga, um chefe na Islândia. Era certamente um scop ou skáld, mas não 59 um bardo iniciado. menos ávido por recompensas e elogios; mas era um grande guerreiro de uma

 

costume naquela casa e nas casas dos amigos do seu pai que as pessoas se 60 divertissem, ao beber, fazendo e recitando versos. Onde, então, ele aprendeu os rudimentos? No seu próprio lar. Era o E tal era o costume também

na antiga Inglaterra. Pelo relato de Beda, Cædmon era muito singular por ser incapaz de contribuir com versos, até mesmo moderados, durante os folguedos. Foi essa peculiar incompetência — tão incomum que até um guardador de gado como ele se enchia de vergonha por isso — que pôs em relevo sua posterior inspiração miraculosa. Algo que passa bastante despercebido atualmente, quando o fazer de versos (ou mesmo recitá-los de cabeça) se tornou tão estranho que é, antes, a versi cação que faz um homem ruborizar-se.

Nessa escola ao pé do fogo, era possível aprender métrica e dicção. Os primeiros esforços de Egill estão registrados. Não há razão verdadeira para duvidarmos de sua autoria, mesmo acreditando que a idade com que ele compôs as complicadas estrofes no “metro da corte” — Kominn emk til arna (xxxi) e Síþögla gaf söglum (xxxi) — foi exagerada para baixo. Mas a estrofe Þat mælti mín móðir (xl), atribuída a ele quando tinha por volta dos sete anos, soa verdadeira. Na Islândia, de toda forma, um garoto talentoso, ainda bem jovem e morando na casa do pai, conseguiria dominar os fundamentos do dróttkvætt, um metro muito mais complicado que o da poesia épica em inglês antigo. E, depois disso, a única instrução sobre esses assuntos que ele obtinha ou precisava — além de escutar e memorizar a poesia, é claro — era a companhia e a rivalidade de outros skálds na corte norueguesa.

Vamos agora examinar a segunda questão e considerar o efeito de poemas antigos nas pessoas que acreditavam na métrica e a conheciam. O verso aliterante é especialmente útil nessa investigação. Algumas de suas características são captadas tão prontamente que é impossível imaginar que não fossem vistas como “regras” à parte dos poemas — por exemplo, deve-se no

 

seja, ter no mínimo duas palavras por verso começando com a mesma 61 consoante ou com uma vogal; mínimo admitir que todo mundo sabia que tal poesia precisava “aliterar”, ou

e que os versos que não continham aliteração não pareceriam “corretos”. Por outro lado, essa característica importante, a aliteração, é muito sujeita a perturbações por mudanças fonéticas e ao mesmo tempo, no entanto, é naturalmente intolerante à imprecisão — a qualquer coisa minimamente comparável às rimas nais tradicionalmente imprecisas ou à manutenção das rimas de séculos passados que se alteraram e permanecem como rimas visuais. A aliteração é naturalmente intolerante a essas coisas porque a poesia em inglês antigo a empregava organicamente e, antes de tudo, não como um ornamento, mas como uma característica estrutural fundamental, conectando os hemistíquios em um verso compacto e com

 

analisados: sem ela, o verso é mais inaceitável do que um dístico em verso 62 heroico que nem sequer consegue rimar. Mas essa aliteração essencial frequência determinando o modo pelo qual eles devem ser metricamente depende, por princípio, de uma correspondência, prontamente reconhecida pelo ouvido, entre dois sons, muitas vezes breves e surdos (como k ou p), espaçados de forma ampla, mas variável. Claramente, a imprecisão seria muito menos tolerada do que nas rimas nais, que consistem na recorrência de uma sequência de sons (incluindo uma vogal), geralmente em intervalos regulares e frequentemente repetida muitas vezes. Então, seria interessante descobrir, se pudéssemos, o que as pessoas faziam — quando o verso aliterante ainda era atual e vivo — com a poesia antiga que fora dani cada pela mudança fonética. Uma coisa parece clara: eles não poderiam sustentar uma pronúncia arcaica para preservar os versos. Não estamos lidando com a pronúncia de livros sagrados, com Vedas ou Bíblias, mas com uma tradição oral genérica que, até onde sabemos, não se dedicava à repetição reverente de poemas considerados “clássicos”, mas à prática da ars poetica, às regras da poesia e sua ornamentação. E mesmo o latim das Escrituras e da liturgia não foi, no antigo ocidente, resguardado da mudança fonética por uma tradição erudita de pronúncias. A pronúncia do latim era ensinada e atormentava um bocado os mestres-escolas; mas era duvidosa, pois fora afetada pelos destinos variados dos sons nas diferentes áreas vernáculas.

Se um homem que conhece o “metro” for confrontado com um poema em um idioma arcaico, ele há de se deparar com versos que não são mais “corretos”. Poderá então pressupor que houve um erro ou, se for um crítico mais aguçado, perceber que uma mudança ocorreu. Em qualquer um dos casos, ao lidar com um poema oral, ele pode alterar o verso ou trecho para deixá-lo “correto” conforme o uso contemporâneo. Isso deve ter ocorrido com frequência. Em uma tradição puramente oral, isso deve ser o que normalmente ocorria. Ainda que a queda do u e do i nais em certos contextos seja uma mutação que provavelmente ocorreu muito depois de os ingleses chegarem à Inglaterra (de fato, é geralmente atribuída ao século sétimo), e embora se acredite amplamente que poemas como Beowulf e, talvez com maior verossimilhança, outros textos como Widsith tenham em si uma matéria antiquíssima entranhada, ainda assim os críticos procuram em vão por algum exemplo irrefutável de verso defeituoso que requeira simplesmente a restauração desse u ou desse i para que a escansão que correta. O que é ainda mais notável se comparado à queda do h medial. No documento mais antigo escrito em inglês, ele ainda estava nessa posição, mas, sendo um fonema consonantal pleno, deve ter desaparecido também durante a segunda metade do século oitavo, embora a contração do hiato resultante em uma única sílaba longa (que não poderia ser metricamente decomposta em duas), como em giþiohan > geþio’an > geþeon, deva ter ocorrido um tanto depois. Ora, duas coisas devem ser notadas: (1) versos defeituosos que geralmente exigem a restauração das sílabas antigas, como man geþeon em Beowulf, são comuns na poesia mais antiga, mas (2) não se vê em lugar nenhum sendo imitados em versos indisputavelmente escritos depois que tal contração se tornou um fato coloquial consumado .

A dedução deve ser, penso, que estamos deixando nosso pensamento confundir a preservação oral e a escrita. A escrita — provavelmente uma ocorrência um tanto excepcional — preservou para nossa leitura alguns poemas originalmente compostos num período antigo. Mas eles não faziam parte da tradição normal . Antes mesmo de as cópias serem feitas no dialeto saxão ocidental, os poemas estavam mortos no que diz respeito à tradição oral. Não temos ideia do que eles teriam se transformado caso a Inglaterra não tivesse sido assolada e caso eles tivessem sido transmitidos por repetição viva até, digamos, o ano 950 ou 1000 ou depois, para serem então coligidos, como a Edda em Verso, por amadores do passado, nas raias da Baixa Idade Média e da invasão de novas formas poéticas.

A tradição oral contribuiu para o seu passado — no caso de poemas longos e formais como Andreas e Beowulf, ela lhes proveu material —, mas, por muito que tenham usado a matéria e a fraseologia tradicional, seus autores eram eruditos que conheciam a arte da poesia, e coisas como essas (Beowulf ou Andreas) nunca foram, nesse sentido, orais, mas compostas e, logo em seguida, escritas: sua história posterior se deu no scriptorium. Assim, o limite máximo para a composição de Beowulf situa-se depois da queda do u e do i; o limite mínimo, antes de a contração de þeo(h)an > þeon estar completa. E antes dessa última data, Beowulf deve ter sido escrito e mumi cado, a salvo das corrosões de uma tradição oral, mas não dos vermes da edição dos escribas. É até mesmo provável, com base em várias evidências — por exemplo, erros diretos na passagem para o dialeto saxão ocidental causados pela má compreensão da ortogra a arcaica, presentes no nosso texto —, que essa tradição escrita não foi contínua, mas que tenha havido uma lacuna: uma transcrição feita no período tardio do inglês antigo a partir de um manuscrito do m do século oitavo ou início do nono. De fato, não há necessidade de pressupor mais do que duas cópias entre o nosso texto e o original escrito.

Ora, isso deixa extraordinariamente interessante a questão da aliteração em g na poesia em inglês antigo — uma questão que não recebeu a atenção que merece. Pois aqui nós temos outra mutação fonética (que desta vez afeta diretamente a aliteração, e não a escansão) ocorrendo posteriormente, justo no zênite do inglês antigo e no exato século da maior parte dos nossos manuscritos, o décimo. Novamente, acho que podemos demonstrar que certos poemas foram compostos e seus textos foram escritos antes do evento em questão, e não remodelados depois pela tradição oral. Mas outros ou foram feitos depois de tal acontecimento ou então foram completamente remodelados depois. Toda a poesia mais antiga trata todas as variantes do g como equivalentes. Ainda é assim em Judith. Nenhuma das Crônicas em verso o faz — nem mesmo aquelas no metro rígido (937, 973, 975, 1065); e é possível demonstrar que, para o autor de Maldon também, o g anterior e o posterior eram sons distintos que não aliteravam entre si.

Vou pegar outro ponto. Se os “acentos” secundários, certamente presentes no período arcaico, no verso mais livre de Maldon parecem ora negligenciados, ora observados, isso deve ser atribuído ao relaxamento generalizado da estrutura métrica e não (como costumavam me ensinar) ao uso esporádico de meios-versos arcaizantes preservados pela tradição. Assim, a repetição de poemas antigos, ou de partes de poemas antigos, poderia preservar na memória, digamos, ham siðian “viajar de volta para casa”, e também revelar que isso certa vez foi empregado para preencher um hemistíquio. Mas se não continuasse a preencher um hemistíquio de acordo com a pronúncia corrente, ele não seria usado por pessoas que conhecessem as regras (e que as estivessem tentando obedecer). A expressão deveria, portanto, ser alterada ou incrementada para obedecer às regras — facílimo de fazer — ou as regras

 

improvável em inglês antigo e, de fato, não se demonstra com clareza que 63 tenha acontecido em lugar nenhum. deveriam ser alteradas para acomodar o exemplo. Esse último procedimento é

E é menos provável ainda nas condições

anglo-saxônicas que a “tradição” preservasse não apenas ham siðian, mas também o conhecimento, no saber dos bardos, de que tais casos seriam reti cados por uma pronúncia: hám síðìan, se e quando tal pronúncia tivesse deixado de ser empregada. Visto que os poetas do século X deixaram de aliterar o g anterior e o posterior — muito embora sua incompatibilidade fosse tornar defeituosos 100 versos de Beowulf ou mais — porque eles de fato não aliteravam mais no falar corrente, ao mesmo tempo em que, em todos os pontos da escansão e da dicção, sua poesia era encrostadamente tradicional, parece claro neste ponto — sons passados — que uma tradição poderia dizer pouca coisa.

Ora, em Maldon nós encontramos Nu mæg cúnnìan 215, a mæg gnórnìan 315, que devem ser escandidos de acordo com a provável interpretação métrica dos versos em que se encontram; e temos: hám síðìe 251, que deve ser assim interpretado.

Compare com hám síðìan no Gênesis 2161. Mas isso parece con itar com exemplos como siðian mote 177, que poderia parecer um hemistíquio normal do tipo A: sídĭăn móte. Mas isso não se pode explicar argumentando que hám síðìe é “tradicional” e arcaico e que sídĭăn móte é um tipo A novo, pré-fabricado e contemporâneo. Não se pode invocar as regras para explicar o enjeitamento da pronúncia tradicional em favor da corrente, ao mesmo tempo em que se invoca a tradição para explicar, em outros exemplos, as pronúncias não correntes. Se a tradição era forte o bastante para escandir corretamente ham siðie , então era forte o bastante para alongar demais siðian mote. A razão é,

 

minimamente) para preencher um verso; ao passo que síðìan móte preenchia 64 um verso ao máximo: Sievers A2, antes, que hám síðìe ainda era pronunciado assim, e bastava (ainda que

raramente é encontrado, de fato, no

segundo hemistíquio em Beowulf, e seu peso é normalmente aliviado no primeiro por uma aliteração dupla. O uso frequente desses grupos mais pesados nos lugares em que são normalmente evitados em Beowulf, por exemplo, é uma das marcas prosódicas desse tipo de verso mais livre. Outros exemplos são stiðlice clypode 25b, 234b, 265b, e com anacruse também em 72b. Relacionada a isso está a ocorrência não infrequente de anacruse no segundo hemistíquio antes dos tipos A e E: como em 72, já mencionado, também A mid gafole forgyldan 32b, 242b etc.; E and ne forhtedon na 21b, 49b. (De modo semelhante, A: 11, 55, 66, 68, 96, 146, 189, 231, 240). Muitos desses poderiam ser emendados pela omissão de pequenas palavras desnecessárias, tais

 

hafast ealle gemanode) 231; mas não é o caso com 21, 49, 96, 189, 240, 242. 65 Seja lá qual for a razão dessas divergências como his, to, mid, ou alterações mínimas como ealle gemanodest (no lugar de em relação ao verso rígido (e outros

de que ainda não tratamos), ca claro que não pode ser mera incompetência ou ignorância do autor. A maior parte do poema está em versos que, mesmo se julgados pelo padrão de Beowulf, são regulares, embora menos compactos, e o estilo, mais livre e menos erudito. Portanto, seria atropelar as evidências dizer — como Sievers diz — que o autor de Maldon (junto com os de Solomon and Saturn e dos Salmos metri cados!) “tinha apenas um controle imperfeito das antigas regras”. Isso só pode signi car que ou ele não sabia direito quais eram as regras, ou que sabia e não conseguiu segui-las em todos os lugares. No caso de Maldon, a segunda alternativa é absurda. E a primeira é quase tão absurda quanto. É difícil dizer por que ele não teria sido capaz de aprender as regras que outros antes e depois dele conseguiram (e que as crianças islandesas aprendiam nas fazendas). E é ainda mais difícil explicar a enorme preponderância de versos que seguem as regras — isso só poderia ser explicado se o poema fosse majoritariamente uma eira de puras reminiscências ou citações de versos antigos: e, em Maldon, esse claramente não é o caso.

Devemos presumir uma divergência intencional de prosódia. Esse tipo mais livre, mais solto, como eu disse, talvez tenha sempre existido precisamente como uma forma menos erudita e continuou a existir como uma forma popular, mais rústica, depois da invasão francesa, quando os modos mais formais pereceram, ressurgindo nas muitas variedades do inglês médio. É claro, talvez tenha derivado da aceitação deliberada, por parte dos poetas, dos resultados operados pelo tempo e pela mudança linguística no fraseado mais compacto dos períodos anteriores (que era a base do verso mais rígido). Como eu disse, essa ação da mudança não alterou o metro — ela deixou o tipo mais antigo intacto, à disposição para o uso se necessário. Mas talvez tenha encorajado o desenvolvimento (pelos poetas) de um tipo mais livre e solto, mais fácil de acomodar à sintaxe mais verborrágica e analítica normal da fala corrente e, portanto, conveniente para composições rápidas e menos eruditas. Donde mid prasse bestodon em vez de prasse 68b; hafaste ealle gemanode em vez de ealle gemanodest 201b etc. Mas esses grupos estendidos de palavra sempre existiram, é claro: e sempre que um tipo mais livre se desenvolvia, era por intenção artística, e não pela coerção do tempo. Em nórdico — um idioma que não alterou a brevidade compacta do fraseado antigo na mesma medida ou celeridade do inglês —, encontramos novos metros sendo criados pela seleção e normalização deliberada dos elementos máximos que se encontravam no verso épico mais antigo — a criação do málaháttr. E, nos casos intermediários e contestáveis, como o Atlakviða, temos, na verdade, um paralelo próximo à versi cação de Maldon. A ação do tempo é vista em Maldon: contudo, nos casos em que pode ser claramente detectada, ela não altera as regras, mas permite que o padrão seja preenchido com material que, nos estágios anteriores da língua, não teriam se encaixado. Isso é uma coisa bem diferente. Assim, o g anterior e posterior haviam divergido e já não eram igualados na aliteração. A gradação do acento em diferentes partes do discurso também estava mudando. A subordinação rígida de um acento a outro imediatamente anterior provavelmente estava abrindo caminho para um acento mais nivelado e, assim, chegamos a Ǽlfhere and Máccus com a aliteração somente em M. O verbo

nito não é mais subordinado aos substantivos tão generalizadamente, e isso

acontece em particular quando precede o sujeito que é evidentemente igual a ele em acento, no mínimo. Portanto, temos STihte hi Byrhtnoth 127, 139 (auxiliado pela aliteração cruzada geHLeop Eoh Ahte HLaford), 240. Alguns compostos — especialmente os que terminam em man, que era muito frequentemente o segundo elemento em tais palavras — são enfraquecidos: brím-mèn se torna brímmen, e por isso temos brimmen wodon 295b, uma variedade que, em Beowulf, precisaria de uma aliteração dupla no primeiro hemistíquio e, no segundo, um aliviamento da segunda tônica principal. Mas essas não são violações da regra de acordo com seu propósito e sua razão.

Na poesia europeia, portanto, e na poesia inglesa, podemos ter a um só tempo uma tradição métrica e — conectada, mas independente — uma tradição de poemas. E isso antes mesmo que a ampla difusão ou a prática de se escrever palavras e formas arcaicas pudesse ser preservada em poemas antigos e perpetuada pelos novos — por conveniência métrica e como uma dicção poética sem razão métrica especial. Assim, pelo menos na Inglaterra, não seria possível preservar inteiramente a gramática e a língua do passado — isso, ou coisa parecida, só ocorria quando os poemas eram escritos e, assim, deixavam o rastro de uma tradição, mais ou menos. Pois a língua da poesia não era uma espécie à parte, e sua vida estava amarrada ao vernáculo. Essa tradição não seria capaz de preservar sons obsoletos. Equações obsoletas (aliteração ou rima), quando preservadas na escrita, podem sugerir que uma antiga identi cação foi perturbada; mas, sem a escrita, não se preserva nada senão o fato de que há uma incongruência.

Nós encontramos, é claro, em tempos posteriores — especialmente depois de a composição e a leitura da poesia se tornarem generalizadas, e até mesmo sua composição com auxílio da escrita se tornar comum —, colocações ou equivalências antigas, tais como rimas que são mantidas mesmo que na pronúncia corrente elas já não sigam a regra. Ainda assim, geralmente são preservadas por alguma razão métrica, como a escassez de rimas para palavras úteis como heaven e love; embora a equivalência na ortogra a tradicional possa manter algumas para as quais não há tal desculpa (como war e star). Mas, mesmo assim, e mesmo hoje, quando a ortogra a está tão fortemente arraigada nas nossas mentes, não costumamos declamar poesia antiga “pronunciando errado” war quando a encontramos numa rima com star, e nem broad para

 

padrão — no mínimo, não saberíamos, em um par incompatível, qual dos dois 66 sons alterar. car igual a road. E não o poderíamos fazer se não tivéssemos uma ortogra a

Por si só, a “tradição” também é impotente para forçar o uso de formas arcaicas ou poéticas em todos os casos em detrimento dos equivalentes correntes. Em geral, ela só consegue preservá-las como opcionais. Se certas palavras como heaþu só são encontradas em inglês antigo numa forma “poética” (originalmente dialetal), é porque elas não tinham equivalentes correntes no idioma das pessoas que zeram nossas cópias. Se hoje em dia sentimos alguma hesitação ao mesclar thou e you, ou -eth e -s como em sitteth ou sits, é devido a um conhecimento livresco real do passado e ao ensino da gramática. Na tradição oral, não há defesa contra novas formas que venham a

 

contra rimas do tipo sword/fraud; e mesmo nossa ortogra a hesita apenas 67 quanto às consoantes, obedecer às regras. Somente a ortogra a nos protege (se é que isso é proteção) estando por demais acostumada com a discrepância em

sons vocálicos para fazer objeção a heart/part ou warm/storm. De fato, “arcaísmos” preservados pela tradição, que afetam puramente os sons, e não o vocabulário ou a gramática, são raros e de pouca monta. Para verdadeiros leitores ou ouvintes de poesia, ou para os versejadores que ainda os usam, não são “arcaísmos”, mas partes do uso poético ou da dicção poética — “licenças”: defeitos permitidos pela convenção, nada diferentes de “licenças” reais, tais como as rimas imprecisas para home e love, que se justi cam majoritariamente pela mera escassez de boas rimas para essas palavras tão desejáveis. Essas

 

partida da inovação técnica: isto é, a alteração das regras para que sejam 68 admitidas. Elas não preservam os ruídos de dias passados. licenças ou são toleradas como incongruências, ou se transformam no ponto de

Não são capazes.

Mesmo se pronunciarmos war de modo a reti car uma rima com far, star, ainda assim não recobraremos os sons verdadeiros de war, star na época em que elas de fato rimavam, pois tais sons não existem mais em inglês. Seria divertido se pudéssemos trazer de volta um homem do nal do século décimo e fazê-lo ler uns trechos de Beowulf em voz alta. No primeiro verso, e mais ainda quando chegasse ao verso 151, gyddum geomore, þætte Grendel wan, sua própria pronúncia destruiria a aliteração. Ele mesmo não comporia mais versos como aqueles. Mas a ausência de aliteração seria perturbadora. E elas aliterariam visualmente. Agora temos razões o bastante para supor que havia algum tipo de leitura de poemas em voz alta a partir do livro, pelo menos no período mais tardio; de outra forma, os livros di cilmente teriam sido feitos. E os Saxonica

poemata que o jovem Alfred aprendeu a ler certamente não eram todos (se é 69 que algum era) produções contemporâneas ao saxão ocidental. Será que existia algum saber que ensinava aos leitores como proceder? Duvido. É claro que, quando o g posterior deixou de ser fricativo no início da palavra, a fricativa em si não sumiu da língua. Era frequente em posição medial — um paralelo contrário à nossa manutenção do r inicial e sua queda diante de consoantes mediais. E geralmente podemos reintroduzir o r nos lugares em que se perdeu (embora seja surpreendente a di culdade que até mesmo um exercício fonético relativamente simples como esse apresenta para os que não têm prática ou consciência acerca da produção de sons). Mas, em geral, nosso método natural em tais casos de falsa equação é fazer com que um dos elementos que igual ao outro (em nossa fonologia corrente), caso tentemos reti car as coisas. Como eu disse, era muito mais urgente reti car uma aliteração. Então, imagino que, no século décimo, Beowulf era lido de tal forma que uma ou outra pronúncia corrente de g fosse sustentada ao longo do verso. Provavelmente a que aparecia primeiro, a menos que uma palavra ainda fosse familiar e a outra, já ultrapassada; ou se houvesse alguma di culdade fonética. Imagino, portanto, que Beowulf v. 1 recebesse um g oclusivo em geardagum ; ao passo que o v. 151 recebia um g oclusivo em gyddum (a ausência de fonema aliterante em geomore não importaria), porque uma fricativa (anterior) seria difícil em Grendel . Mas isso seria bem arti cial — o produto fortuito de uma preservação especial da antiguidade por meio de letras — e sem relação alguma com a tradição normal. Seria considerado excêntrico, até mesmo canhestro ou desagradável, e não seria imitado na própria escrita, assim como são, atualmente, algumas das rimas estranhas e dos “exóticos” -es nais de Chaucer — a não ser por brincadeira ou um exercício de inventividade. Agora consideraremos em detalhe, devido à sua importância numa investigação acerca da tradição poética em inglês antigo, as “irregularidades” da prosódia de Maldon . Darei mais atenção à aliteração , pois, neste ponto, Maldon é de especial interesse, e a ele podemos aplicar com alguma segurança os princípios da argumentação anterior: que o “metro” independe de mudanças fonéticas (embora possa ser afetado por elas com consentimento dos poetas); e que a fonética corrente — e não uma tradição impossível de sons perdidos, nem uma tradição ortográ ca — se re ete na prática poética, sobretudo em um poema num modo livre, “popular” e não erudito.

Estamos lidando, ainda assim, com um documento. Por menos erudito que o poema original possa ter sido quando composto, o fragmento sobrevivente dele só chegou até nós porque foi escrito e depois copiado. Portanto, desde que deixou a mente e os lábios do autor, Maldon foi exposto aos mesmos perigos que outras obras escritas e versos mais eruditos. Ainda que, com certeza, tenha tido uma linhagem bem mais curta do que muitos deles. Que as corrupções comprovadas em Brunanburh — do qual temos várias cópias —, que também devem ter surgido em um espaço relativamente curto de tempo, nos sirva de aviso de que não se pode esperar que essa linhagem curta tenha protegido Maldon inteiramente. É evidente que não protegeu. Além do mais, neste caso o manuscrito em si foi perdido e só temos um impresso feito a partir de uma cópia no século XVIII — um percurso que aumenta muito as chances de erros e desarranjos verbais afetarem o metro. Por ora, não há necessidade de ir além da omissão de grimme no início do v. 109, ou da ausência do segundo hemistíquio no v. 172, para ver que nem tudo está intacto. Assim mesmo, trataremos dessa questão da corrupção de maneira conservadora. Quase todas as “irregularidades” podem ser facilmente emendadas; mas algumas não podem, e isso deve nos dar um motivo preliminar para re exão.

A questão da corrupção introduz um ponto sobre a “tradição” que ainda não foi considerado. Até agora, presumimos o poder da tradição oral em transmitir a poesia intacta, exceto pela mudança fonética não observada em palavras reais — talvez com algumas alterações eventuais, mas deliberadas, para reti car algum prejuízo ao metro que a alteração fonética possa ter causado. Mas, embora esse simples processo possa acontecer em circunstâncias favoráveis, o mecanismo nem sempre funciona tão bem.

Como Maldon, por exemplo, acabou chegando a uma forma escrita? Talvez tenha vindo diretamente do autor. Talvez algum erudito, reverenciando a memória de Byrhtnoth, tenha ouvido o poema, ou ouvido falar do poema, celebrando sua última batalha e, conhecendo seu autor, esforçou-se para escrevê-lo. Mas é mais provável que ele já tivesse começado a circular e passado por várias bocas até que isso aconteceu. Ora, uma tradição oral desse tipo, mesmo quando circula por apenas alguns anos (especialmente quando trata de matéria “atual” assim) não é apenas menos respeitosa com os detalhes verbais do que a tradição escrita, e muito menos que a editorial: ela é verdadeiramente incapaz de ser uniformemente el — exceto em casos especiais em que esforços especiais são feitos (tais como poemas litúrgicos ou sagrados). Ela é propensa ao erro. Mesmo num período em que as memórias, devido à prática, são absorventes e retentivas, os recitadores, mesmo que sejam eles próprios versi cadores e conhecedores das regras, sofrem com lapsos menores de memória, e momentos de desatenção quanto à forma — quando o sentido sobrevive, mais do que a expressão exata. Essa é a experiência comum a todos os que tentam aprender e recitar poesia. É precisamente nessas lacunas que com maior probabilidade ocorrem as substituições por sinônimos, leves desarranjos de palavras e o remendo apressado do sentido em um verso que seja pouco métrico ou que esteja em um modo métrico diferente. Eles se destacam da textura principal e, assim, saltam aos olhos ou aos ouvidos do investigador mais recente cuja atenção esteja primariamente concentrada no metro. Mas é necessário que ele pondere cuidadosamente qual é a proporção de versos realmente “ruins” — avaliando-os pelo nível geral — e até que ponto eles trazem por si só alguma di culdade real para um poeta cuja capacidade se revela pelo poema como um todo. Por exemplo, nomes estranhos; tradução (como por exemplo in hoc signo vinces, que dá um certo trabalho para Cynewulf em Elene); a necessidade de se manter bem colado às palavras ao reportar um

 

poesia, em especial a poesia aliterante), e assim por diante. 70 Se esses versos “ruins” em um texto mais longo forem bem poucos, discurso (ao que se junta a di culdade geral da oratio recta e do diálogo na

proporcionalmente, e se forem todos versos que não apresentam obstáculos inerentes (do tipo que poderia, por exemplo, ser facilmente remediado substituindo-se por um sinônimo ou reorganizando levemente as palavras), é uma suposição apropriada para o historiador métrico, se não para o crítico textual, que nesse pequeno resíduo se veem os resultados das imperfeições de

 

de nitivamente quebram regras essenciais — regras que o poema normalmente 71 obedece: a saber 45, 75, 224, 271, 288. Dessa pequena quantidade, repetição . Há 325 versos em Maldon. Alguns deles, conforme chegaram até nós, o 75

provavelmente deve ser descontado (veja adiante). Isso nos deixa com quatro versos em que a razão ou a natureza da corrupção (se é que há) não é óbvia segundo os princípios editoriais comuns — que são, para o propósito de um editor, “genuínos”. Mas eu me sentiria inclinado a atribuir precisamente esses quatro à repetição imperfeita; e suspeito que o 271 não seja nem sequer do autor original (mais sobre isso adiante). Nenhum deles apresenta qualquer di culdade inerente. 45, 224, 288 podem ser facilmente emendados ou corrigidos com palavras que o autor conhecia.

Eu atribuí a imperfeição à repetição e não à composição porque, segundo os princípios já discutidos, essas imperfeições só poderiam ter surgido no ato de compor se fosse por um homem menos habilidoso do que esse autor, ou por alguém em circunstâncias peculiares: isto é, ao improvisar. Ora, a improvisação produz exatamente os mesmos defeitos que aparecem nos “maus remendos” da repetição . Só que acontecerão com mais frequência, a menos que seja com uma pessoa muito habilidosa e experiente na arte de amarrar meios-versos convencionais. Os defeitos são os mesmos porque o processo é este: eles ocorrem quando o sentido exigido está na mente, mas a sua expressão métrica não está, e a mente não é ágil o bastante para encontrar palavras que caibam no metro no curto espaço de tempo permitido pela recitação. Mas Maldon não é um poema improvisado. Ele é, ou era, muito longo. Sua linguagem é tradicional e faz bom uso de “fórmulas prontas”, mas claramente não é só uma sequência delas. Compare 975, Death of Eadgar: 7 þa wearð eac adræfed, deormod hæleð / Oslac of earde ofer yða gewealc / ofer ganotes bæð, gamolfeax hæleð / wis 7 wordsnotor, ofer wætera geðring / ofer hwæles eðel, hama bereafod . Isso está no metro rígido, mas mostra o tipo de coisa que um improvisador com qualquer conhecimento da poesia tradicional poderia seguir fazendo até perder o fôlego, e sem uma única violação da regra. Eu mesmo conseguiria fazer.

A improvisação era, evidentemente, praticada. Era um dos modos pelos quais se aprendia o ofício e se demonstrava habilidade nele. Ouvimos falar dela sempre que a composição de poesia vernácula era um feito estimado por muitos e popular, como na Islândia. Mas, embora algumas estrofes metricamente intrincadas sejam (em textos literários) atribuídas à fala improvisada, até mesmo a um repente, devemos descontar os retoques, a invenção literária e o exagero quanto à velocidade de composição. E, de toda forma, devemos imaginar que, na verdade, os versos improvisados, compostos em algo semelhante a um metro difícil, limitavam-se a pessoas muito especiais, em ocasiões ainda mais especiais e em estrofes curtas. Não era o método normal

 

Cædmon não era um infeliz por não conseguir cantar de pronto em tal hora ou 72 lugar, sem ter pensado em nada de antemão, assim que lhe passavam a harpa. de composição, mesmo quando celebravam acontecimentos muito recentes. Mas, no silêncio do estábulo, ele não se ocupava de inventar nada para ocasiões posteriores. Assim como hoje em dia, a poesia era naturalmente composta nos momentos de privacidade, nas vigílias noturnas, e exibida depois, no simpósio. Temos muitas referências a esse método natural: não apenas no caso de Cynewulf, o poeta re nado (ainda que insosso), que diz “Por vezes ponderei e

 

no caso de um compositor de um lai popular como Havelok, cujo autor pede 73 orações para arranjei meu pensamento ansiosamente à noite” (Elene 1239 ss.); mas também him that haveth þe ryme maked / and þerfore fele nihtes waked.

Retornando ao skáld Egill: ele diz, ngindo estar com raiva do seu amigo Einarr Skalaglamm, outro poeta, a quem acusa de querer arrancar-lhe um poema: “Ele acha que vou car a noite toda acordado por causa disso e fazer

 

respeito do seu próprio poema, o famoso Vellekla, diz: “Escrevi versos sobre o 74 príncipe versos sobre o seu escudo?” (lxxviii). O próprio Einarr, em uma estrofe a meþan aþrer svofo” (ibid).

O criador de Maldon (originalmente com 400 versos [sobrescrito a lápis:] mais provavelmente uns 600), no mínimo, supomos, e possivelmente muito mais longo) não improvisou este poema e, sem dúvida, passou fele nihtes waked : pelo menos essa é a conclusão natural a que se chega examinando seu modo, assunto e excelência no geral.

OceanofPDF.com