10. Estúdio seis

beira de estrada com temática havaiana, perto da casa de Calloway em Burbank. Eu só me encontraria 1 0 com Jerome na manhã seguinte, e, como tinha a noite livre, resolvi não me apressar e curtir a viagem de carro.

Los Angeles era uma grande mistura de emoções para mim. Uma delas era que um pouquinho da história da minha família tinha relação com esse lugar. Meus pais haviam passado a lua de mel em LA,

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e mamãe sempre falava da sua visita a Olvera Street.Além disso, meu avô Frank Gomez foi um dos pedreiros que construíram o Grauman’s Chinese Theatre. Ele chegou a entalhar seu nome numa das pedras angulares do teatro. Isso foi antes de ele alterar seu nome para Mendez e se mudar com meu pai e meu tio para Nevada.

Fora isso, havia o fascínio do cinema, que significara muito para mim na infância passada numa cidadezinha pobre e coberta de poeira. Naquela época, os filmes eram mais importantes para mim do que a vida real. Num ambiente em que ainda não havia televisão, isolados como vivíamos, o único mecanismo de fuga que eu conhecia era entrar no Cine Rex no sábado à tarde para assistir a um filme. O cinema ficava localizado na minúscula Caliente, Nevada, uma cidadezinha que crescera em torno da ferrovia. Na verdade, os trilhos corriam bem no meio da rua principal. Cheia de lojinhas barateiras, Caliente era muito sem graça sob todos os aspectos, exceto pelo Rex. A marquise era quase tão grande quanto o cinema em si. No poeirento deserto monocromático, ele parecia um palácio para mim. Eu era um grande fã de John Wayne e Alan Ladd e de filmes como Rio Bravo, Sangue de herói, Rio vermelho e A dália azul. Eu me perguntava se minha vida não poderia ser mais como as aventuras na tela. Ficava maravilhado com as composições e os cenários que Hollywood usava. Observava os atores meticulosamente, imitando-os diante do espelho quando voltava para casa. Era irremediavelmente viciado nesse mundo visual e continuei assim pelo resto da vida.

E também havia o astral de Los Angeles. A cidade tinha uma energia inegável — era um lugar onde o tempo parecia parar num vórtice de imaginação arrebatadora. Olhando de perto, era possível identificar os sinais por todo lado. Nas placas ao longo da Sunset Strip e do Hollywood Boulevard. Nos bares informais e nas casas noturnas onde as estrelas do momento colidiam com as do passado. No rosto dos recém-chegados, cujas vidas estavam cheias das mais sinceras promessas e esperanças, e daqueles cujos sonhos já haviam se despedaçado. Eu viajara pelo mundo todo, mas a cidade era diferente de todas que conheci. Era um lugar que rodopiava à sua volta como uma bailarina russa, que arrastava você nessa pirueta até que você se descobria enfeitiçado.

A década de 1970 fora particularmente importante para Hollywood. Foi uma época em que um influxo de juventude expandia os limites de realismo e fantasia, rompendo as barreiras estabelecidas no começo dos anos 1960. À frente de tudo vinha um grupo de diretores que criaram o que veio a ser conhecido como Nova Hollywood: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, George Lucas, William Friedkin, Brian De Palma e Roman Polanski, para citar apenas alguns. Esses cineastas não só brincavam com as convenções, eles as estraçalhavam, fazendo filmes arrojados e realistas e obras de ficção científica, estrelados por atores relativamente desconhecidos na época, como Al Pacino, Robert De Niro, Harvey Keitel e Harrison Ford. O poderoso chefão, Taxi driver, Terra de ninguém , Laranja mecânica, Chinatown, O exorcista, Apocalypse now, Guerra nas estrelas, Tubarão, Caminhos perigosos, Contatos imediatos de terceiro grau e Loucuras de verão — esses são apenas alguns dos filmes que definiram a década.

Esses diretores e suas obras não apenas mudaram a cultura de Hollywood como também despertaram todo um novo fenômeno: o blockbuster — filmes que faziam um megassucesso. O poderoso chefão, de Coppola, Tubarão, de Spielberg, e Guerra nas estrelas, de Lucas, derrubaram todos os recordes de bilheteria e mudaram a maneira de fazer filmes nas décadas seguintes.

Foi um período em que qualquer coisa parecia possível. Além de desovar alguns dos mais influentes autores, diretores e produtores de toda uma geração, também estimulou uma onda sem precedentes de avanços artísticos e tecnológicos, tais como a criação da Industrial Light and Magic, que levaria os efeitos visuais ao reino do impossível.

Enquanto guiava para o norte pelo Hollywood Boulevard, eu esperava que nós também pudéssemos beber um pouco dessa fonte de magia.

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CHEGUEI À CASA DE Calloway às nove horas da manhã seguinte. Jerome atendeu a porta e me levou para a cozinha, onde um de seus associados já estava à nossa espera. Eu tinha ligado para Calloway de Washington antes de vir e lhe pedira que trouxesse alguém que pudesse nos ajudar a montar uma produtora. “Precisa ser alguém em quem você confie e que seja conhecido na cidade”, eu tinha dito. A pessoa escolhida por Calloway era o veterano maquiador Bob Sidell. Um verdadeiro personagem, Sidell parecia uma versão ligeiramente menor e menos intensa de John Milius, o roteirista de Apocalypse now. Aos 42 anos, ficando careca e com um sorriso largo e expressivo, Sidell usava uma barba bem cuidada e óculos grossos de aro dourado. Calloway conhecia Sidell havia quase vinte anos, e os dois trabalharam juntos em vários filmes, inclusive naquele de ficção científica que rendera prêmios a Calloway. Naquela manhã, Calloway ligara para Sidell e lhe dissera apenas para vir tomar uma xícara de café. “Tem uma pessoa que eu quero que você conheça”, explicara. Sidell estava numa entressafra de trabalhos e ficou feliz por ter uma desculpa para rever seu velho amigo.

Nascido na Filadélfia em 1937, Sidell passou sua primeira infância em Detroit, antes de se mudar para Encino, Califórnia, onde entrou para a Marinha dos Estados Unidos assim que saiu do colegial, sendo designado para tripular um destróier antissubmarino com base no Havaí.

Bob acabou entrando para o sindicato de cabeleireiros e maquiadores com a ajuda do tio de sua mulher, que era maquiador. Naquela época, era essencialmente o sindicato que controlava os maquiadores e os distribuía pelas várias produções da cidade. Após um programa de instrução de dez semanas no qual profissionais do ofício, inclusive Calloway, apresentaram suas equipes como voluntárias para auxiliar no treinamento, ele recebeu um certificado e seu nome entrou para a lista dos profissionais disponíveis. O primeiro trabalho foi no filme Nevada Smith, estrelado por Steve McQueen. Ele acabou encontrando um emprego estável na rede de televisão NBC, trabalhando em vários programas, como Laugh-In, ao lado de astros como Dean Martin e Sammy Davis Jr.

Sidell era um maquiador talentoso, mas sua área de excelência era a logística. Tinha um verdadeiro dom de lidar com as minúcias de uma tarefa; Jerome também conhecia muito bem essa faceta do homem.

— Que é que há, Jerome? — Sidell perguntou, enquanto se sentava.

Dava para ver que ele não tinha a menor ideia de quem eu era. Mais tarde, vim a descobrir que, embora alguns de seus amigos soubessem que ele tinha feito algum trabalho para a CIA, Jerome jamais discutira os detalhes com ninguém.

— Tony quer conversar com você sobre um projeto — disse Calloway. — Mas, antes de tocar no assunto, você vai precisar assinar um documento.

Eu trouxera comigo um contrato de confidencialidade, que fiz deslizar sobre a mesa na sua direção. Sidell leu duas vezes e olhou para Calloway, que assentiu com a cabeça.

— Você tem assistido aos noticiários? — perguntei, enquanto ele me devolvia o contrato assinado.

— Claro que sim — respondeu.

— Então você está a par do que está acontecendo no Irã? — indaguei.

Ele ficou um ou dois minutos falando de como estava irritado e frustrado com a situação, descrevendo como era errado que os iranianos detivessem inocentes reféns americanos no interior da embaixada.

— E se eu lhe dissesse que nem todos os nossos diplomatas estão presos na embaixada? — perguntei.

Isso atraiu sua atenção. Expliquei a situação dos hóspedes, e concluí:

— E a minha função é tirá-los de lá.

Dei a ele um segundo para digerir o que eu acabara de dizer. Então, expliquei nossos problemas com a história de fachada e a ideia de fazer com que os hóspedes fossem parte de uma equipe de filmagem.

— Fizemos toda a pesquisa a respeito do tipo de grupo que está entrando e saindo do país, procurando aquele com que estamos lidando. Em minha opinião, essa opção parece a mais plausível — expliquei.

Sidell embarcou de imediato na história.

— É uma ideia fantástica — ele disse. — Mas por que vocês precisam de mim?

— Bob, eis o que estamos fazendo — eu disse, espalhando algumas fotos dos hóspedes e suas identidades falsas. — Digamos que alguém resolva verificar um dos hóspedes, por exemplo, Teresa Harris.

Levantei uma fotocópia do passaporte canadense de Cora Lijek.

— Eles têm inúmeras formas de fazer isso: podem usar o telefone, o telex, ou entrar pela porta. E ainda podem fazer tudo isso ao mesmo tempo. O que eles deverão encontrar, no final das contas, é o escritório de Teresa. Se alguém for verificar, precisam saber que ela tem um escritório.

Sidell assentiu com um meneio, pegou a fotocópia do passaporte canadense de “Teresa Harris” e o examinou meticulosamente.

— O que eu necessito é de alguém daqui que lhes diga que ela está fora, viajando, escolhendo uma locação para o filme. A filmagem vai começar em março, então o tempo é precioso. Ela estará de volta em mais ou menos uma semana, ou algo assim. Entendeu?

Sidell assentiu novamente. Estava examinando a pilha de cópias do resto dos passaportes.

— Vai dar certo — ele disse. — Vamos garantir que funcione.

Enquanto conversávamos, surgiu Dave, do nosso departamento de contratos. Dave trabalhava no escritório da divisão da CIA na Costa Oeste e estava ali basicamente para monitorar a verba e assegurar que Calloway e Sidell obtivessem o que fosse necessário. Antes de deixar Washington, pedi à minha secretária que o avisasse sobre a reunião na casa de Calloway.

— E o Dave aqui vai garantir que vocês tenham tudo que for preciso — eu disse.

Ao mesmo tempo, entreguei a Dave a maleta com os dez mil dólares, e ele a abriu e espiou o interior. Depois de sentar do outro lado do aposento e contar cuidadosamente as notas de cem dólares, assinou um recibo pela maleta e a entregou a Sidell, que repetiu a mesma rotina meticulosa. Isso me pouparia do problema de ter de me preocupar com o lado contábil das coisas e também me ajudaria com o pessoal de orçamento e finanças. Com tudo resolvido, Dave se recostou para curtir o espetáculo enquanto Calloway, Sidell e eu começávamos a discutir o que seria necessário para montar a nossa produtora, que resolvi batizar de “Estúdio Seis Produções”, por causa dos seis hóspedes aprisionados no Irã.

Nossa prioridade era arranjar o local para o escritório. Sidell explicou que não deveria ser muito difícil, porque produtoras de cinema eram muitas vezes criadas e desmontadas da noite para o dia, de modo que a indústria se articulava em torno de contratos de curto prazo. Calloway me dissera mais de uma vez que havia um longo histórico de lavagem de dinheiro da máfia em Hollywood, abrindo e fechando produtoras de um dia para outro. Era um padrão comum e uma maneira conveniente de lavar dinheiro. Tratava-se de um negócio muito itinerante; bastava ter uma história e alguma verba, e sempre se podia achar alguém para fazer um filme para você. O sucesso do filme ou do programa de TV nunca entrava em consideração, mas de vez em quando a máfia se via com um sucesso nas mãos. Existe uma lenda urbana que conta que um programa de televisão extremamente popular dos anos 1970 surgira desse modo. Calloway jurava que o programa, a princípio, fora financiado pela máfia, e ninguém jamais me provou que ele estava errado.

Eles se revezaram ao telefone para ver o que conseguiam encontrar, e tivemos êxito mais ou menos depois de uma hora.

— Pronto, conseguimos — Sidell disse, virando-se para nós. — A Sunset Gower Studios tem um espaço que estão liberando amanhã.

Aparentemente, Michael Douglas tinha acabado de produzir Síndrome da China e podíamos usar seus escritórios. A Sunset Gower era uma produtora independente localizada no terreno dos antigos estúdios da Columbia Pictures, onde foram realizados clássicos como A mulher faz o homem. Parecia um patrimônio hollywoodiano de primeira, e o fato de Michael Douglas ter tido alguma conexão com ele serviria apenas para dar muito mais cacife à nossa produtora.

— Vamos ter três salas e sala de recepção — disse Sidell.

— Se serviu para Michael Douglas, com certeza servirá para nós — disse eu.

Com isso resolvido, começamos a examinar os vários papéis que nossos hóspedes poderiam representar. Eu encarregaria Joe de cuidar dos detalhes mais tarde, mas nesse intervalo pensei que não faria mal nenhum pedir a opinião de Sidell e de Calloway. Junto com as cópias dos passaportes, eu trouxera uma lista dos hóspedes e de seus nomes e idades. Ambos concordaram que qualquer pessoa de credibilidade junto à indústria cinematográfica precisaria de uma longa lista de trabalhos anteriores. O truque, disse Calloway, seria achar os tipos de funções que dão poder a uma pessoa — diretor de arte, diretor de fotografia, coordenador de transportes — sem que necessariamente houvesse um nome atrelado à função, como um diretor ou produtor. Esses os iranianos teriam mais facilidade para checar.

Além disso, uma vez que as personalidades hollywoodianas representadas por cada um dos hóspedes provavelmente fariam parte de um dos onipresentes sindicatos da indústria, Sidell nos lembrou de que todos precisariam de carteirinhas da sua associação profissional. Anotamos tudo e combinamos voltar a estudar o assunto no decorrer dos próximos dias.

Eu já tinha resolvido que assumiria o papel de gerente de produção, o que me daria uma razão lógica para transportar o portfólio, bem como para manter controle sobre todos do grupo. Meu parceiro, Julio, por sua vez, faria o papel de produtor associado, representando os pretensos patrocinadores sul-americanos da nossa produtora.

* * *

NO SÁBADO DE MANHÃ, fomos até Sunset Gower Studios para dar uma olhada nos escritórios. Eles puseram o nome da nossa empresa numa plaquinha que foi encaixada num quadrinho na porta de entrada. Tudo estava se juntando, e com bastante rapidez, pensei. Passamos o resto do dia arranjando mobília e máquinas de escrever para os escritórios e pedindo favores a todo mundo que Calloway e Sidell conheciam para termos telefones em funcionamento. Instalamos diversas linhas, inclusive algumas que constavam do catálogo telefônico. Anteriormente, quando discutimos a ideia de uma produtora, Sidell concordara em gerenciar o escritório durante o período da operação. Seria um papel absolutamente necessário para tornar convincente a ideia de que Estúdio Seis era realmente uma produtora cinematográfica, e não somente um endereço.

Um dos escritórios acabou ficando comigo, e o outro, com Sidell. Sendo Calloway tão conhecido, procuramos manter o envolvimento dele em segredo.

Nesse ponto, Sidell perguntou se estaria tudo bem se ele trouxesse sua esposa, Andi, para atuar como secretária de produção. Eu concordei, mas ressalvei que não podiam contar a ninguém o que estávamos fazendo, nem mesmo aos filhos.

Mais tarde, naquela mesma noite, Sidell pediu à esposa que desse um passeio com ele fora de casa e lhe relatou os últimos acontecimentos. Depois, ele me diria que a mulher quase teve um chilique só de ouvir. E, como se o choque ainda não tivesse sido suficiente, ele acrescentou:

— Ah, e, aliás, meus parabéns, agora você tem um emprego novo. Vai ser secretária de produção. E começa na segunda-feira.

* * *

 

NO DOMINGO, VOLTAMOS A nos reunir na casa de Calloway. Agora que já tínhamos a nossa produtora em funcionamento, precisávamos de um roteiro. Começamos nos perguntando que tipo de produção viajaria para o Irã. Como recentemente Guerra nas estrelas fizera um sucesso estrondoso (e fora filmado na Tunísia), imediatamente pensamos que o gênero seria perfeito para nós. Histórias de ficção científica muitas vezes incorporavam elementos mitológicos e seria um ganho extra se pudéssemos achar algo que tivesse um tempero do Oriente Médio. Foi então que Calloway me falou de um roteiro que haviam lhe empurrado alguns meses antes. Baseado num romance de ficção científica de Roger Zelazny, Lord of Light [O senhor da luz], o projeto acabara caindo por terra quando um membro da produção fora preso por desfalques, mas não antes de a pré-produção ter sido iniciada. Melhor ainda, os produtores haviam contratado Jack Kirby, um famoso desenhista de histórias em quadrinhos, para criar a identidade visual. Em certo ponto, o produtor tinha concebido um parque temático relacionado ao projeto chamado Science Fiction Land [Terra da Ficção Científica], completo, com um “Complexo de Decolagem de Coches por Trovão”, um “Transportador de Tubo a Jato” e até mesmo uma roda gigante de cem metros, tudo montado tendo como pano de fundo as Montanhas Rochosas no Colorado.

Calloway ainda tinha o roteiro e os desenhos conceituais, então foi pegá-los.

— Pavilhão Brahma da Alegria — li ao examinar um esboço do artista que retratava uma rua flanqueada por estátuas de trezentos metros. Em outro esboço, um homem trajava uma “armadura eletrônica de batalha” com aparência de robô e um elmo imenso com seis chifres.

— Do que se trata? — perguntei.

— Só Deus sabe! — ele respondeu. — Uma espécie de space opera que se desenrola num planeta colonizado onde os homens viram deuses hindus ou algo assim.

Folheei o roteiro e li uma página ao acaso:

— Vishnu, o Preservador, e Yama-Dharma, Senhor da Morte, cobriram todo o Céu... com o que se diz ser um domo impenetrável.

— Isso é perfeito — eu disse. — Os iranianos não vão conseguir entender nada.

Eu estava pensando que, por motivos operacionais, quanto mais confuso melhor. Se alguém nos interpelasse, seria muito fácil, para nós, deixá-los atrapalhados com um confuso jargão conceitual. Além disso, eu poderia acrescentar esboços ao portfólio, junto com o script, o que daria à nossa produção mais uma camada de autenticidade.

Teerã tinha um famoso bazar subterrâneo que até combinava com uma das locações do script, o que nos daria algo para mostrar ao Ministério da Orientação Nacional do Irã, se fosse preciso chegar a isso.

— Que nome vamos dar ao filme? — perguntei.

Concordávamos que precisaria ser algo chamativo, proveniente da cultura ou da mitologia oriental. Após diversas tentativas, chegamos ao ponto.

— Vamos chamar o filme de Argo — disse Calloway, com um sorrisinho maroto.

Pôs-se, então, a explicar como “Argo” também tinha importantes conotações mitológicas.

— É o nome do navio em que Jasão e os argonautas navegaram para resgatar o velocino de ouro.

— Parece a nossa operação — falei.

A essa altura, peguei um bloco de papel amarelo e desenhei o esboço de uma logo para o nosso filme. Sidell e Calloway recomendaram que puséssemos um anúncio na mídia especializada. Como o cinema de Hollywood é uma indústria que se alimenta de imagem, seria uma boa ideia, segundo eles, fazer algum barulho para criar um pouco de reconhecimento para o projeto. Se a indústria soubesse que o filme iria acontecer, isso significava que iria acontecer. Calloway tinha algumas revistas jogadas pelo estúdio, então dei uma folheada rápida em algumas delas para ver o tipo de anúncio que publicavam. Percebi que quanto mais dramático e chamativo melhor. No final, optei por uma página totalmente negra para representar a escuridão do espaço sideral, em cujo centro um planeta explodia enquanto um grupo de asteroides, formando as letras ARGO, rumava na direção dele. Pensando num jeito de incrementar ainda mais o nosso filme, imaginei um slogan, “Uma Conflagração Cósmica”, escrito em delicado desalinho. Quando terminei, o anúncio dizia:

ROBERT SIDELL E ASSOCIADOS

APRESENTAM

UMA PRODUÇÃO ESTÚDIO SEIS

ARGO

UMA CONFLAG RAÇÃO CÓSMICA

BASEADO NUMA HISTÓRIA DE TERESA HARRIS

INÍCIO DAS FILMAGENS EM

MARÇO DE 1980

No dia seguinte, Calloway e eu fomos até o Hollywood Reporter e o Daily Variety para colocar o anúncio de página inteira, programado para sair na quarta-feira, 16 de janeiro.

Enquanto fazíamos isso, Sidell saiu para arranjar alguns objetos, dirigindo-se a uma loja de varejo sustentada pela indústria de cinema que fornecia ferramentas e equipamentos para a produção de filmes. Ali, Sidell pegou uma prancheta para horários de filmagens, contendo divisões diárias, dando a impressão de um cronograma, bem como um monóculo de câmera para o diretor de fotografia usar pendurado no pescoço.

Quando terminamos, dei meu primeiro telefonema empresarial dos nossos escritórios para o consulado iraniano em São Francisco, usando meu nome falso de gerente de produção. Disse que solicitava um visto e instruções sobre os procedimentos para obter permissão para encontrar uma locação de filmagem em Teerã. Meu grupo de oito pessoas seria composto de seis canadenses, um europeu e um latino-americano.

O telefonema para o consulado iraniano foi um fiasco. Os funcionários sugeriram que eu entrasse em contato com a embaixada em Washington, D.C. Não foi uma surpresa, porque muitos diplomatas provinham do regime do xá e a maioria estava insegura de qual era seu status corrente e da autoridade de que dispunham para fornecer vistos.

Passamos a terça-feira de manhã juntando tudo que era “lixo de bolso” que conseguíssemos arranjar, inclusive carteiras da associação profissional, bem como recibos e qualquer outra coisa que fizesse parecer que nossos hóspedes de fato viviam e trabalhavam em Los Angeles.

Naquela tarde, Calloway e eu tivemos um almoço “de lançamento” no Brown Derby, badalado ponto de encontro do pessoal do cinema, onde Clark Gable certa vez pediu Carole Lombard em casamento. Eu estava programado para ir embora cedinho na manhã seguinte, e Calloway queria me despachar em alto estilo com a nossa pequena versão da tradição de Hollywood de comemorar o lançamento de uma produção.

Por ser um irlandês profissional, Calloway sabia se divertir. Sua bebida predileta era a margarita, e havia somente um problema que a impedia de ser absolutamente perfeita: era sempre servida num copo minúsculo. Inicialmente, ele resolveu isso pedindo um jarro para tomar sozinho. No entanto, não demorou muito para que sua espelunca favorita começasse a nos servir “JCs” — margaritas em copos gigantescos.

Calloway e eu tomamos diversos deles naquela noite antes de soltar o grito de guerra Argo.

Depois, conversando sobre algumas das personalidades que Jerome tinha conhecido ao longo dos anos de cinema, elaborei minha própria história. Eu usaria a identidade de “Kevin Costa Harkins”, personagem que criei inicialmente para realizar todas as exfiltrações que fizemos no subcontinente asiático no começo dos anos 1970. Um agente de operações da CIA podia ter, em dado momento, múltiplas identidades falsas emitidas para si. A equipe de Cobertura Central as liberava à medida que as situações exigissem. Uma identidade falsa não era suficiente. Às vezes, era preciso ocultar viagens a certos destinos, ou mudar seu padrão de viagem de modo a não interessar a um funcionário da imigração. Os nomes eram registrados e controlados pela Cobertura Central, de maneira que não houvesse duplicação nem sobreposição.

Kevin Costa Harkins era uma identidade bem escorada que eu usava de vez em quando ao longo dos anos. Era supostamente do norte da Europa com conexões na Califórnia. Tinha um apartamento nas proximidades de Ghirardelli Square, em São Francisco. Era um artista e viajava pelo mundo. Estava obviamente bem de vida e podia resolver ir para qualquer lugar por simples capricho. Era a fachada ideal para um agente de inteligência que precisasse aparecer de repente num lugar estranho numa hora estranha.

O fato de eu vir da Califórnia era uma vantagem se fosse estar envolvido em escolher uma locação de cinema. Eu podia mostrar laços entre minha personalidade de artista e a fachada hollywoodiana que estávamos criando para a operação. Não havia dúvida de que eu podia provar que residia na Califórnia — partes interessadas presumiriam que eu poderia estar ligado à turma de Hollywood. No entanto, por razões óbvias, a melhor coisa em Kevin era o fato de ser estrangeiro, o que significava que eu não viajaria com passaporte americano.

Eu contei a Calloway sobre Kevin, e ele imediatamente captou a ligação com o norte da Europa. Sempre o irlandês profissional, ele se dispôs a me dar uma compreensão mais complexa do nome Costa Harkins, pois se relacionava a lugares onde estivera e pessoas que conhecera. A origem do nome “Costa Harkins”, como se descobriu, remontava ao tempo do Império Romano, quando os romanos conquistaram, pilharam e colonizaram o norte da Europa. Certos condados da Irlanda assimilaram muitos dos romanos, particularmente marinheiros que haviam naufragado seus navios nos recifes do condado de Cork; eles se tornaram conhecidos como “Irlandeses Negros”.

Enquanto o escutava, fiquei inspirado. Finalmente, eu teria uma história de fachada decente. Uma história que adoraria contar. Jerome ficou encantado. Ele e eu praticamos nossos sotaques ancestrais e erguemos os copos num brinde às nossas raízes comuns.

Quando chegou a hora de eu me despedir, Jerome de súbito ficou muito sério, pois acabara de lhe ocorrer que poderia ser a última vez que nos víamos. “Cuide-se lá”, ele me disse. Jamais dado a manifestações abertas de afeto, ele me deu um forte abraço.

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NA MANHÃ SEGUINTE, ENQUANTO eu voava de volta para Washington, nosso anúncio do filme Argo apareceu nas publicações especializadas, com o aviso de que as filmagens estavam programadas para começar em março.

Ao pousar na capital, fiquei empolgado com a forma como as coisas haviam dado certo. Tínhamos agora um escritório de verdade em um estúdio de cinema, com funcionários que conheciam a vida em Hollywood e que podiam respaldar a nossa história se alguém checasse de Teerã. No que dizia respeito a identidades falsas, melhor não poderia ser. Agora, eu esperava que a central e os canadenses ficassem tão entusiasmados quanto eu.

 

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Olvera Street é a principal rua do bairro originalmente chamado Pueblo de Los Angeles, hoje um

monumento histórico. [N. do T.]