EIXO III – Expressões religiosas, artísticas e imaginário baiano

Eixo III – Expressões

 

Religiosas, Artísticas e

 

Imaginário Baiano

Ocultações e espelhamentos:

 

processos criativos em oficinas

 

realizadas pelo Núcleo de Arte

 

no Projeto BTS – Porto 01: Baiacu

 

Viga Gordilho

Gal Meirelles

Giovana Dantas

Nicole Avillez

 

No começo do mundo, uma pomba muito grande e muito

branca, partindo de algum ponto do infinito, veio voando,

voando, até que, exausta da longa jornada, caiu morta no litoral

daquela terra que seria o Brasil. Suas alvas e longas asas,

abertas ao solo, transformaram-se nas praias da Bahia. No

lugar em que o coração bateu na terra, abriu-se imensa e

profunda brecha que as águas do mar preencheram, formando

a Baía de Todos os Santos, cujas margens soberbas foram

fecundadas pelo sangue da ave legendária [...]1

 

Ao iniciarmos este artigo, sob o título Ocultações e espelhamentos,

cujo campo de pesquisa é a Baía de Todos os Santos (BTS),

gostaríamos de pontuar inicialmente a "ocultação" do termo de

origem tupi – Kirimurê, antigo nome da Baía de Todos os Santos,

que muitas vezes foi esquecido pelos próprios habitantes da

"Cidade da Bahia", mas, imperiosamente, "espelhado" nos 1.100

km2 da Baía de Todos os Santos que beijam a capital e abrigam

cerca de 56 ilhas. Dentre estas ínsulas, está a majestosa ilha de

Itaparica – maior ilha marítima do Brasil. Foi justamente com o olhar

voltado para a ilha de Itaparica que o Núcleo de Artes do Projeto

BTS, composto pelos membros do grupo MAMETO CNPq2,

desenvolveu o projeto de oficinas de experimentações artísticas,

denominado "Água – cidade: ocultações e espelhamentos – Baía de

Todos os Santos em retalhos", que ora, parcialmente, se vê apresentado, a partir das ações realizadas na comunidade de

Baiacu.

 

Sob tal perspectiva, o presente trabalho visa refletir a respeito da

primeira oficina efetivada. Para tanto, iniciamos a viagem tecendo

breves considerações históricas no intuito de compreender o local

escolhido como primeiro "porto" de ancoragem.

 

Baía de Todos os Santos: a Ilha de Itaparica

 

A região abrigava, até a chegada da missão jesuítica no século XVI,

as mais diversas nações tupinambá, que a custa de violentas

batalhas expulsaram outros povos indígenas e aproveitaram a vasta

costa da Baía para desenvolverem os mais variados artefatos de

pesca, tornado-se especialistas na arte de garantir o abastecimento

de proteínas na alimentação das tribos. Entretanto, com a

emergência dos propósitos coloniais, a ilha de Itaparica tornou-se

palco de conflitos entre os habitantes locais e os exploradores

vindouros que, ao longo do tempo, ocuparam grandes porções de

terras para abrigar engenhos de cana-de-açúcar e, a partir do

século XVII, com a chegada do marinheiro basco, Pedro de Urecha,

foi aproveitada para instalação de unidades de refino de óleo de

baleia, sem o qual não seria possível manter a iluminação da

colônia.

 

Os trabalhadores das feitorias de pesca – de origem europeia,

indígena e africana – eram denominados por "gente do azeite". A

primeira destas feitorias a se instalar na ilha de Itaparica, conforme

Ubaldo Osório, pertenceu a João Francisco de Oliveira e localizava-

se na Ponta da Cruz, no ano de 1606. Na atualidade, pertencente

ao município de Itaparica, o local passou a ser denominado Ponta

das Baleias e ainda hoje traz, à memória de antigos pescadores,

longínquas lembranças da fartura promovida pela captura dos

grandes cetáceos. A mistura étnica fervilhada em óleo de baleia,

leite de coco e azeite de dendê originou o ilhéu atual, um mestiço

que se identifica como caboclo e remonta suas tradições a partir das

remanescentes memórias das três matrizes culturais.

A curta distância que separa Salvador, a terceira capital do Brasil,

da ilha de Itaparica – cerca de 14 km em linha reta por entre as

águas da Baía de Todos os Santos – facilitou, ao longo da história, o

intercâmbio cultural entre o ilhéu e o habitante da capital. Deste

modo, Salvador – visível de alguns pontos da ilha – sempre esteve

no horizonte de expectativas dos nativos. Assim, ainda deslocam-se

para a capital com os mais variados fins: trabalho, estudo e práticas

de consumo, de um modo geral. De outro ângulo, em devida

medida, a ilha de Itaparica sempre foi vislumbrada com olhos

cobiçosos pelos residentes da cidade; no entanto, com propósitos

distintos: o veranista ou mesmo o turista ocasional nela projeta

anseios e concretizações de descanso, conforto, diversão,

encontrados, sobretudo, entre as receptivas barracas aglomeradas

ao longo dos 28 quilômetros de coqueirais que sombreiam as praias

da ilha.

 

As políticas de incentivo ao turismo, fomentadas mais intensamente

a partir da separação dos 246 km entre os 40 distritos que na

atualidade compõem a ilha de Itaparica – divididos entre o município

de Vera Cruz, com sede na cidade de Mar Grande, que abriga 27

distritos e se estende por 211 km2, e o município de Itaparica cujos

35 km2 abrangem a sede e mais 12 localidades – surtem efeitos

imediatos na década de 70, quando é inaugurado o Club

Mediterraneé, o sistema de transporte marítimo via ferry-boat e a

Ponte do Funil, ligando a Ilha ao continente. A partir deste período,

são intensificadas construções de condomínios, loteamentos e

casas de segunda residência, com vistas a atender aos variados

padrões de turistas. As consequências do aumento de visitantes são

mais perceptíveis na modificação da paisagem natural, cujos

espaços de áreas verdes, principalmente aqueles localizados nas

regiões costeiras, são gradativamente substituídos por construções

civis que demarcam o processo de urbanização, por

aproximadamente 48 anos de história, período que abrange a

separação política da ilha de Itaparica, ocorrida em 30 de julho de

1962.

As modificações no espaço natural repercutem – de modo direto –

nas práticas culturais dos habitantes, obrigando-os a se adaptarem

às novas conformações sociais, econômicas e políticas. Todavia, os

impactos causados pelas dinâmicas sociohistóricas não foram

homogêneos: as comunidades da contracosta, região de

manguezais, são menos assediadas pelo mercado imobiliário do

que as comunidades banhadas pelo oceano.

 

Assim, entre os nove distritos que conformam a contracosta, é

possível perceber que a vida cotidiana transgride as régulas

capitalistas: velhos, crianças e adultos ainda mesclam as exigências

do mundo contemporâneo com práticas ancestrais de trabalho e

lazer. Dentre tais comunidades, vamos destacar, mais detidamente,

as singularidades da vila de Baiacu que, conforme já referido,

escolhemos para iniciar o Projeto BTS em retalhos.

 

Baiacu: contaminações culturais

 

A antiga Vila de Vera Cruz – desde 1962 rebatizada por Baiacu –

ainda mantém marcos da presença colonial: as ruínas de uma igreja

construída, provavelmente no século XVIII (Figuras 1 e 2) e o

tanque dos jesuítas, primeira obra de engenharia hidráulica da

colônia que fomenta lendas sobre tesouros e mistérios. Baiacu é um

dos 27 distritos do município de Vera Cruz e abriga cerca de 4.000

"almas" do contingente populacional dos 55.000 que habitam as

demais localidades da Ilha. É entrecortado pelo fundo da Baía de

Todos os Santos e, por ser cercado de manguezais, não possui

praia, mas diariamente está sujeito à hidrodinâmica das marés, que

alarga frestas e valas por entre lamaçais e apicuns. Segundo o

Coronel Ubaldo Osório, avô de escritor João Ubaldo, no livro A ilha

de Itaparica: história e tradição, a comunidade foi denominada Vera

Cruz de Itaparica em 1560 (OSÓRIO, 1979, p. 35-36), pelo padre

Luiz da Grã, integrante de uma missão catequética. Ainda que o

acesso ao distrito esteja facilitado pelos 7 km de via asfaltada que o

liga às demais localidades, o limite de Baiacu é o mar.

Figuras 1 e 2 – Ruínas de igreja em Baiacu.

 

Fotos: Gal Meirelles.

 

O mar responde tanto pelo partilhamento do território continental

quanto pelo das práticas culturais. Os mestres de pesca são os

principais responsáveis por retirarem do mar o sustento dos demais

moradores; este sustento é bidimensional e abrange a dimensão

material e a dimensão simbólica. Ambos balizam o eixo central da

produção cultural do lugar. O mar é um espaço simbólico, tanto para

os pescadores quanto para os outros habitantes, porém em

proporções distintas: os primeiros experienciam-no diariamente por que são responsáveis pela captura dos produtos; os demais o

vivenciam por intermédio dos resultados da pesca – consomem e/ou

revendem os produtos –; observam a movimentação das atividades

preparatórias em terra e ouvem os relatos dos sucessos ocorridos

no mar. Assim, independentemente de haver compartilhado o

espaço marinho de modo concreto – material –, todos os habitantes

de Baiacu o compartilham como espaço do imaginário.

 

As singularidades geográficas e históricas locais resguardaram a

comunidade da invasão imobiliária, ocorrida na Ilha desde a década

de 60, e permitiram aos habitantes a conservação de práticas

socioculturais peculiares. Porém, condicionantes de urbanidade

como instalação de luz elétrica, de água encanada, a abertura de

estradas – dentre outras – de algum modo, interferem e modificam a

paisagem e o modo de vida da população. Tal constatação, advém

tanto da observação da realidade, de um modo geral, quanto – em

escala mais restrita – por intermédio de relatos dos indivíduos da

comunidade, participantes da oficina. Pela incidência e natureza dos

relatos, detectamos como o transcurso entre o espaço marítimo e o

espaço terrestre responde tanto pela conformação da memória

individual – a professora Gilmária Conceição escolheu representar

visualmente o mar, justificando que, nos recônditos do seu

imaginário, sempre temeu enfrentá-lo – quanto pela conformação da

memória coletiva – a professora Jandira dos Anjos sentia-se

orgulhosa por pertencer ao grupo de mulheres de Baiacu, pois as

considera emblemas de força, resistência e determinação,

expressando, emocionadamente: "– Em todo canto que vou, vejo

mulheres de Baiacu com isopor na cabeça, vendendo peixe,

vendendo marisco, indo e vindo e ainda trabalhando em casa para

cuidar dos filhos [...]". (Informação verbal)

 

Nesse sentido, é dos deslimites do mar que parte a identificação dos

habitantes locais como integrantes de uma mesma comunidade que

resguarda aspectos históricos e geográficos singulares (Figura 3).

Por conta de tais aspectos, antigas tradições contaminam práticas

culturais na atualidade, destacamos aqui, a pesca e a preparação

culinária do peixe baiacu, responsáveis por cunhar o topônimo Baiacu. Entre as muitas memórias da comunidade, estão diversas

histórias sobre o peixe, como pode ter várias aparências e nomes:

peixe-balão, baiacu-cofre, baiacu-de-chifre, baiacu-caixão, baiacu-

sapo, peixe que cresce. Os moradores da vila previnem que

independente da nomenclatura é preciso saber retirar o veneno para

saborear a carne alva e leve, especialidade culinária local. Sob as

percepções das contaminações e trocas resguardadas na memória

coletiva, adentramos a um conjunto de imagens que remete à

comunidade de Baiacu, particularmente "a do peixe que cresce e

contamina", para falar da proposta central deste artigo que é o

registro reflexivo do processo criativo da primeira oficina realizada

pelo Núcleo de Arte do Projeto BTS.

 

Figura 3 - Mar de Baiacu.

 

Foto: Gal Meirelles.

 

Assim, acreditamos que – em Baiacu – a memória cultural é um

bem coletivo partilhado por indivíduos de um mesmo contexto

histórico, geográfico e social; ali o mar não se constitui apenas de

imagens remotas do passado, pois o elemento de cultura

identificador daquele lugar é a atividade da pesca artesanal. Esta

atividade ocorre cotidiana e coletivamente. Portanto, a formação da

memória de Baiacu é constituída de um discurso sobre um passado recente, haja vista a maioria dos fatos estruturantes do núcleo

discursivo das participantes da oficina, que se assentava em

elementos que tangenciam a esfera do mar e suas diversas formas

de repercutir nas práticas sociais em terra. Desta maneira, da

confluência de mar e terra surge a vocação matérica da

comunidade; no sentido de que os habitantes manuseiam materiais

que conformam a vida e perpetuam a memória: tecem redes para a

pesca, amassam o barro da construção de casas, retiram carnes da

áspera textura de mariscos e crustáceos para o alimento diário. Em

pequenos grupos, pescadores de Baiacu debruçam-se sobre as

redes de poliamida e munidos de agulha e fios de náilon

rememoram pescarias e sucessos no mar através de cada um dos

nós com que cozem as malhas rasgadas pela luta dos pescados:

tecem as redes e atam os laços grupais que solidificam a

comunidade. Todas estas referências inspiraram os participantes da

oficina, pois suas memórias povoam-se destas imagens, vincadas

também ao trabalho artesanal dos pescadores que precisam atar –

manualmente – redes de pesca à porta dos paeiros, que circundam

as areias dos apicuns.

Figura 4 - Reparo da rede de pesca.

 

Foto: Nicole Avillez.

Figura 5 - Peixes na rede.

 

Foto: Gal Meirelles.

 

Figura 6 - Pesca com rede.

 

Foto: Gal Meirelles.

Figura 7 - Redes ao sol.

 

Foto: Nicole Avillez.

 

Muito silêncio mesmo, a maré baixa descobrindo o apicum sem

fim [...], um friozinho molhado [...], os vaza-marés e outros

caranguejinhos de plantão à porta de seus buraquinhos, a

enchente começando a lamber a borda do mangue, um

lumezinho bruxuleando na porta da casinha que ficava embaixo

do coqueiro, uma vontade mansa, meio boba, meio sem pé

nem cabeça, de que aquilo tudo parasse, que não fosse

necessário fazer mais nada, quase como se a alma saísse do

corpo. (RIBEIRO, 2007)

 

A construção da oficina

 

As redes também foram utilizadas, na oficina em Baiacu, tanto como

matéria, quanto conceito com vistas a "atar" os motivos perceptivos

escolhidos para promover a ativação da memória com vistas a

deflagrar o processo criativo, objetivando-se formatar um

pensamento visual, denominado, por Cecília Salles, "Redes da

Criação". (SALLES, 2006, p. 19)

 

Acreditamos que para melhor compreender as ações metodológicas

utilizadas na construção da oficina é significativo entender "rede"

enquanto associação e conexões de ideias provocadas por

estímulos perceptivos que movem a memória de modo a intensificar

o processo de criação. Salles (2006, p. 24) ainda afirma:

Ao adotarmos o paradigma de rede estamos pensando o

ambiente das interações, dos laços, da interconectividade, dos

nexos e das relações, que se opõem claramente àquele

apoiado em segmentações e disjunções.

 

Sob tais pespectivas, agenciamos a realização de uma oficina de

arte, buscando reforçar questões que dinamizem a inserção de

conteúdos artísticos tanto no ambiente de ensino-aprendizagem

quanto para a comunidade em geral. Ressaltamos que neste início

de "viagem", ao tempo em que planejamos e executamos esta

primeira oficina, também destacamos que uma série de outras

oficinas está em fase de planejamento para serem realizadas, ao

longo de 2010, em diferentes pontos da Baía de Todos os Santos.

 

Com o objetivo de apresentar o "Projeto Vera Cruz em retalhos"

para a comunidade escolar do município de Vera Cruz, em

novembro de 2009, apresentamos o projeto à Secretaria de

Educação do Município, obtendo apoio logístico no que tange ao

custeio de transporte, espaço físico e alimentação para os

participantes. Posteriormente, agendamos junto à prefeitura e ao

sindicato da categoria, e o projeto foi exposto a 200 professores dos

municípios de Vera Cruz e Itaparica, aos 12 de março de 2010

quando, na Escola Municipal Dáulia Angélica, cadastramos cerca de

120 interessados em integrar as oficinas (Figura 8). Solicitamos que

divulgassem o projeto nas comunidades onde lecionam. Nossa

proposta inicial, de aproveitarmos a potencialidade do professor

enquanto formador de opinião se concretizou: uma semana depois

recebemos mais 20 solicitações.

Figura 8 - Cadastramento para oficina.

 

Foto: Nicole Avillez.

 

Por meio de folder contendo informações pertinentes à realização

da oficina, cadastramos professores e demais interessados,

registrando os seguintes dados: nome, profissão, endereço,

telefones para contato, conforme a imagem ilustrada. É significativo

pontuar que após a análise dos respectivos dados, constatamos que

a maior parte das pessoas inscritas era composta de professoras da

rede municipal de Vera Cruz, contando também com merendeiras,

serventes, estudantes, donas de casa e artesãs.

Quadro 1 – Ficha de Cadastro

 

Nome Completo :

 

Sexo:

 

Profissão:

 

Endereço:

 

Cidade: Estado:

 

Telefone Residencial:

 

E-mail:

 

Este projeto propõe, assim, a realização de ações que contaminem,

se expandam, cresçam, tornem-se abrangentes e, por consequência

sejam capazes de refletir positivamente na comunidade. Trazemos

à tona também a imagem – "do peixe que cresce e contamina", o

que faz emergir um procedimento das práticas contemporâneas da

arte, que é a "contaminação". Isto acontece quando uma obra de

arte recebe a influência do seu entorno, mas também o agrega

como elemento estruturante. A vila do "peixe que contamina" com

veneno é, então, um mote inerente ao projeto, pois um dos nossos

objetivos é que a ação, iniciada na vila, aglomerando pessoas em

torno da prática artística, contamine outras comunidades e se

espalhe em outras regiões do Recôncavo baiano. As ações, na

utilização de materiais inseridos na realidade local foi o princípio

acolhido pelo Núcleo de Arte do BTS. Sob esta luz de reflexões,

traçamos os seguintes objetivos:

 

Geral

 

Realizar oficinas artísticas tendo como recurso a linguagem híbrida

a partir das poéticas do cotidiano, em interface com o conjunto de

caracteres próprios e exclusivos do entorno da comunidade escolhida, tendo a presença da "água-cidade" como referência de

"porto".

 

Específicos

 

a) Perceber o fazer como fonte inesgotável de possibilidades

matéricas para desenvolver o potencial criativo;

 

b) Propiciar a integração de professores e pessoas da comunidade,

tendo o processo criativo como meio;

 

c) Detectar a ocultação e o espelhamento da simbologia existente

em objetos da própria comunidade;

 

d) Propiciar o entrelaçamento da palavra e da imagem na

formatação de linguagem individual;

 

e) Criar possibilidades de reflexão sobre o processo criativo, a partir

da experiência artística pontuando três etapas: sensibilização,

construção e reflexão;

 

f ) Criar imagens referenciais sobre um suporte de lona, formatando

painéis que propiciem o diálogo entre os envolvidos e as temáticas

escolhidas;

 

g) Fornecer referências teóricas sobre as técnicas utilizadas, para

aperfeiçoamento das mesmas e sua aplicação nas escolas, quando

requisitadas;

 

h) Propiciar meios para que as técnicas utilizadas nas atividades

propostas sejam aproveitadas pela comunidade para a criação de

objetos concebidos a partir do entorno;

 

i) Buscar formas diferenciadas de expor os painéis junto às

comunidades e ao público em geral;

 

j) A partir dos objetivos propostos, surgiram os primeiros

questionamentos sobre os materiais mais adequados para serem utilizados nas oficinas:

 

k) Que suporte estaria coerente com os objetivos e conceitos

abordados, oferecendo, mobilidade, leveza, para que permitisse ser

trasportado, colado, costurado?

 

l) Que suporte poderia oferecer resistência para receber pigmentos,

corantes naturais e sucatas leves como conchas, búzios etc.?

 

m) Que outros materiais poderiam ser adquiridos para poderem

dialogar com matérias-primas colhidas em cada lugar?

 

n) Quais as ferramentas apropriadas para a realização do trabalho?

 

Sob estes questionamentos, fizemos uma relação de materiais e

chegamos à conclusão de que seria impossível decidirmos o

suporte sem também olharmos com atenção o entorno da região

onde a ação artística se realizaria. Assim, com o olhar atento,

percebemos os varais da ilha de Itaparica, com suas roupas

coloridas suspensas ao vento, ao ar livre, desta forma, colocando

esta imagem em posição de analogia à movimentação das velas e

traquetes usados nas canoas em Baiacu, que nos levaram a duas

decisões significativas em relação ao amadurecimento do projeto: a

primeira, de que haveria um subtítulo: "Vera Cruz em Retalhos"; e a

segunda, de que o suporte necessário à sustentação dos materiais

seria tecido, mais especificamente a lona de vela, confeccionada em

algodão cru e bastante resistente, por isto, utilizado na feitura de

velames de embarcações.

 

Uma vez especificado o material, passamos ao planejamento de

compra, idealizando que cada grupo de três a cinco pessoas

receberia um tecido de 1m x 1,50m para trabalhar. Foram

comprados 150m de lona para formarmos uma "ponte de criação"

aproveitando todos os painéis realizados ao longo das oficinas,

unindo, assim, tecidos, peculiaridades, histórias, vilas e territórios

distintos, que uma vez costurados, representariam a pluralidade

cultural existente na própria Baía de Todos os Santos.

Desta maneira, unidade e todo constituem o motivo para criar, já

que um dos nossos objetivos é fazer com que professores e

pessoas da comunidade trabalhem juntos e se tornem agentes

multiplicadores desta experiência, agentes de expansão do

conhecimento, seja atuando em sala de aula ou no próprio lugar

onde vivem. Assim, se multiplicarão tecido e conceito, visto que este

projeto visa a exatamente revelar – por intermédio da

concientização do processo criativo – OCULTAÇÕES existentes no

lugar de origem e refletir sobre possíveis ESPELHAMENTOS para

ações artísticas utilizando o potencial de cada localidade.

 

Porto 01: Baiacu

 

Processo criativo

 

A vivência da arte no processo de ensino aprendizagem abrange

ações que passam pela sensibilização, construção da obra e pela

reflexão, integrando diversos aspectos que devem ser abordados

por meio de conexões multidirecionais, com interpenetração de

conteúdos, ideias, percepções e práticas. O processo criativo pode

ser deflagrado através de estímulos de curiosidade, em situações de

estranhamento ou de identificação, criando um campo dinâmico de

aproximação e distanciamento, de pregnâncias reversíveis. Deve-se

também promover o estabelecimento de relações, causais ou não,

que incluam situações do campo da arte em diálogo com outras

instâncias do conhecimento, tomando como referência as imagens

do cotidiano e da experiência vivida pelos participantes. É

necessário incentivar a experimentar os materiais, a liberar a

imaginação criativa, colher informações, permitir o afloramento de

percepções que colaborem para construir o processo criativo na

atividade proposta.

 

Os objetivos a serem alcançados devem perpassar tanto pela área

do conhecimento específico em práticas artísticas como pela

experiência pessoal e coletiva do grupo. O resultado positivo do

trabalho depende também de ativar nos participantes sensações

inusitadas, ações como imaginar, criar, atentar, atenção às configurações culturais das proximidades, pesquisa de materiais

disponíveis e, principalmente, a construção de uma memória

simbólica.

 

A artista educadora Fayga Ostrower ressalta que nossa memória

não é factual, mas uma memória de "vida vivida", sempre com

novas interligações e configurações, aberta às associações, aos

desvios simbólicos. Expande-se para o imaginário compartilhado no

cotidiano, tomando as dimensões de uma memória também coletiva:

 

As intenções se estruturam junto com a memória. São

importantes para criá-lo. Nem sempre serão conscientes nem,

necessariamente, precisam equacionar-se com objetivos

imediatos. Fazem-se reconhecer, no curso das ações, como

uma espécie de guia aceitando ou rejeitando certas opções e

sugestões contidas no ambiente. Às vezes, descobrimos as

nossas intenções só depois de realizada a ação. (OSTROWER,

1987, p. 18)

 

A memória é facilmente invadida pela imaginação e pelo devaneio.

A impossibilidade de se estabelecerem fronteiras nítidas entre fatos

vividos, fatos lembrados, relatos e cenas que nos foram oferecidos

pelas diferentes situações experienciadas. Memória e tempo

incorporam-se numa só entidade, como uma narrativa híbrida de

ficção e realidade.

Figura 9 - Restinga em Baiacu.

 

Foto: Nicole Avillez.

 

Estabelece-se, assim, um trânsito de imagens deslocadas em

diversas direções, também formando uma tessitura imaginativa que

abriga signos e idiossincrasias que se movem no processo de

criação. Este, por sua vez, se configura em uma estrutura labiríntica,

na qual se perder faz parte do mesmo jogo de se achar e,

concomitantemente, encontrar o sentido do caminho que se tende a

explorar no processo de criação. Isto deve ser tão prazeroso para

quem vive o processo artístico quanto o êxtase de ver a obra

concluída e compartilhada.

 

Sob tais reflexões, a nossa meta principal era fazer com que cada

um vivenciasse o seu (próprio) tempo de criação e desenvolvesse

um produto artístico, de maneira que esta experiência viesse a

contribuir para um processo mais intenso, de percepção e

valorização do seu entorno, aproveitando materiais aplicáveis na

esfera pedagógica ou como mecanismo para criar possíveis

artefatos que propiciassem aumento do orçamento familiar.

Para promover um primeiro motivo perceptivo e iniciar o processo

de sensibilização, separamos os materiais disponíveis por cor,

textura, maleabilidade, propiciando contatos visual e táctil, numa

tentativa de fomentar aproximações com aspectos imagéticos,

próprios da vila de Baiacu. Todos experienciaram os objetos,

sentiram os tamanhos distintos, formas diversas, cores variadas,

percebendo os seus matizes, configurando na imaginação um

processo relacional com o universo das coisas existentes em sua

realidade cotidiana (Figuras 10, 11, 12 e 13).

 

Figuras 10 e 11 - Cotidiano em Baiacu.

 

Fotos: Gal Meirelles

Figuras 12 e 13 - Materiais para oficina.

 

Fotos: Gal Meirelles

 

Neste caso, a materialidade em jogo, ou seja, a dos objetos já

selecionados para integrarem a construção do processo artístico,

não é meramente física: refere-se a tudo que está sendo formado e

transformado. As materialidades no homem colocam-se num plano

simbólico, pois a matéria passa a ser entendida como realização de

potencialidades latentes, conforme o conceito é compreendido em

Fayga Ostrower (1987, p. 32, 34):

Trata-se de potencialidades da matéria bem como de

potencialidades nossas, pois na forma a ser dada configura-se

todo um relacionamento nosso com os meios e conosco

mesmo. [...]. Cada materialidade abrange de início, certas

possibilidades de ação e outras tantas impossibilidades. Se as

vemos como limitadoras para o curso criador, devem ser

reconhecidas também como orientadoras, pois dentro das

delimitações, através delas, é que surgem sugestões para se

prosseguir um trabalho e mesmo para se ampliá-lo em direções

novas.

 

Cecília Salles também afirma que existe uma interdependência

entre o artista e as matérias por ele selecionadas, sejam de

natureza física ou simbólica, já evidenciando intenções criativas,

tendências poéticas e construtivas posteriormente reveladas no

processo artístico. As matérias selecionadas, por sua vez, passam a

agir em função dessas tendências. Ao mesmo tempo, o

conhecimento das leis que regem o comportamento da matéria atua

na mesma tendência, concretizada no projeto poético do artista,

oferecendo possíveis adaptações diante das impossibilidades.

 

Em contato com os materiais expostos e a partir destas vertentes

reflexivas sobre procedimentos usados para despertar a

potencialidade criativa dos participantes da oficina (Figura 14),

passamos à escuta sensível do conto A moça tecelã, de Marina

Colasanti (Figura 15), observando a temática abordada na narrativa,

cuja personagem central é uma mulher que tece, constrói, sonha,

transforma, desconstrói. A narrativa não implicava necessariamente

a criação de imagens ilustrativas do trabalho proposto; em verdade,

o conto, inserido no contexto da oficina, visava a despertar reflexões

sobre o processo de criação artística, como um primeiro espasmo,

um fragmento de vida. Sabíamos que seria naturalmente associado

a imagens pessoais dos participantes e, consequentemente,

estabeleceria analogias com cores, texturas e materiais

experienciados.

Figura 14 - Oficina e processo criativo.

 

Foto: Gal Meirelles.

 

Figura 15 - Materiais para oficina.

 

Foto: Gal Meirelles.

 

A partir da escuta do conto, retomamos ainda o olhar sobre os

materiais que estavam expostos e fizemos algumas perguntas:

quais destes materiais e cores aparecem também no conto e

lembram as cores das águas do mar de Baiacu? Qual a cor mais

próxima do mangue de Baiacu? Qual é a cor que você mais gosta?

Onde você esconderia um segredo? Como você descreveria

Baiacu? Que objeto de Baiacu é mais forte para você? De que cor

ele é? De que matéria é feito?

 

Este foi um momento muito significativo da oficina, pois nos

aproximamos mais de cada integrante do grupo, uma vez que logo

após as perguntas, cada um volta-se à procura do objeto de referência e, a partir dele, reflete sobre as percepções

experimentadas no contato com os materiais, relacionando-os à

escuta do conto, apresentando-se enquanto agente ativo da

comunidade.

 

Arlinda, Gil, Maria, Nicole, Conceição, Viga, Jandira, Luzia, Marize ,

Giovana, Nívia, Gal, Rosana, Igor, Maise e Lara foram incentivadas

à verbalização, comentando de que maneira o conto de Colasanti

também refletia as ações, dos seus sonhos, dos receios e de suas

expectativas. Começaram, assim, a manipular estes materiais,

vivenciando esta primeira ação da oficina, em 14 de março de 2010,

realizada na Creche Municipal Vovô Nilzio.

 

Nesta etapa do processo, foi possível conhecer necessidades

pessoais no que diz respeito às possibilidades técnicas da

MATÉRIA que tinham em mãos, a carga do conteúdo simbólico que

traziam na MEMÓRIA, e o propósito CONCEITUAL suscitado

naquele instante. Nesta tríade, há a possibilidade de cada um

estabelecer, em "rede", as aproximações existentes com o meio

onde vive, bem como refletir sobre seus sonhos, desejos, planos ou

frustrações.

 

Assim, ressaltamos que, neste caso, as materialidades se

concretizam no plano das coisas e no plano simbólico, vez que

Bachelard coloca o indivíduo em posição de construtor em ação e

destaca o papel da imaginação:

 

A imaginação é um princípio de multiplicação dos atributos para a

intimidade das substâncias. É também vontade de ser mais, de

modo algum evasiva, mas pródiga, de modo algum contraditória,

mas ébria de oposição. A imagem é o ser que se diferencia para

estar certo de vir a ser. (BACHELARD, 2008, p. 21)

 

Em seguida, passamos a operacionalizar a construção da obra,

criando perguntas contextualizadas com o material recolhido pelo

grupo: qual o material que oferece essas características?

 

Dureza X fragilidade (seixos rolados, folhas, cipós);

Textura X superfície lisa (troncos de árvores, sementes, ostras,

mariscos);

Propriedades de colar (resinas de árvores, cartilagens de

animais, gema, CMC, clara de ovo, cera de abelha, PVC);

Propriedades de colorir ou pintar (corantes: plantas, raízes,

sementes, cascas de frutas, anilinas e pigmentos, terras);

Flexibilidade e mobilidade (bambu, arame);

Marcas e gravados (reprodutividade), gravura e fotografia;

Bordados e trançados (fibras vegetais e sintéticas);

Sucatas variadas (botões, retalhos, ligas, fitas, escamas,

mariscos, crustáceos);

Propriedades da própria lona da vela das canoas servir como

suporte.

Figuras 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 e 23 - Trabalhando os materiais.

Fotos: Gal Meirelles.

 

Em grupo, observamos os objetos trazidos pelos participantes e

destacamos os que tinham capacidade de tingir ou pintar, os que

poderiam se tornar sucatas leves ou receber ações como: pintar,

rasgar, queimar, costurar, moldar, bordar, furar, repetir, colar. Como

o espaço onde aconteceu a oficina era amplo, os participantes

puderam formar duplas e ocupar áreas onde a lona de algodão foi

esticada satisfatoriamente. Iniciaram-se as discussões e os

primeiros traços.

 

Um depoimento complementava o outro. Falaram das travessias,

das estradas, das águas, dos longos caminhos percorridos pelas

vendedoras de mariscos e pelas próprias professoras para

conseguirem se formar; falaram da coragem destas mulheres, da

sua força e esforço físico. Falaram da natureza misteriosa e do mar

que admiram e lhes desperta medo, ainda que seja a fonte de

riqueza. Falaram da destruição crescente da natureza, da poluição e

do descuido dos moradores da região. Falaram do preconceito

existente em relação aos habitantes de Baiacu, como se a

localidade não merecesse admiração. Falaram de autoestima.

Falaram do uso crescente de bebidas pelos jovens e da chegada

das drogas na região.

 

Incentivamos a liberdade de expressão, para instaurar suas ideias,

observando que, a partir da necessidade individual, seriam

ensinadas técnicas que posteriormente poderiam ser transmitidas

em sala de aula ou utilizadas, quando fosse o caso, na confecção

de artefatos. No decorrer da fatura das obras, quando se podem

vislumbrar as primeiras formas criativas, o grupo percebeu que

naquele momento se abria um mundo de possibilidades onde

poderiam degustar do prazer da construção poética, inerente ao ser

humano. Os olhos de todos brilharam. A professora Nívea frisava:

"fico já emocionada só de ver estas coisas arrumadas no chão [...]". À medida que as ações tomavam formas, inscritas nos primeiros

riscos, na escolha das primeiras cores aplicadas na superfície do

trabalho, na seleção dos primeiros materiais a serem utilizados, a

alegria aumentava... Neste clima descontraído, procurávamos

orientar cada uma dessas ações, com muito cuidado, no sentido de

fornecer informações sobre o uso das cores, o desenvolvimento das

diversas técnicas de pintura, questões relacionadas à estruturação

do trabalho e utilizações de fibras distintas. Aos poucos, cada um

descobria um universo possível, através da prática artística.

 

O repertório pessoal foi surgindo gradativamente – referências

visuais, vocabulários particulares, diferentes ritmos, habilidades

específicas – na busca de motivações internas e possíveis ligações

que deflagrassem a tensão criativa, a vontade de realização.

 

As imagens refletiam a vila e sua gente. Aos poucos, estas palavras

foram se agrupando em torno de uma construção mais detalhada,

realizada em dupla e, neste momento, os materiais começaram a

ser inseridos no painel. Usavam pincéis, cola, sucatas de

procedência têxtil e, junto, a vontade de realizar. Gradativamente,

começaram a experimentar cada objeto, ou acatar suas indicações.

Definiram, então, como o trabalho seria realizado, traçando o

esqueleto estrutural.

 

Nívea e Gilmária decidiram experimentar o recorte de tecidos, em

vários tons de azul, indicando a variação das cores do mar, que

foram colados, um a um, em matizes distintos, indicando zonas mais

profundas e outras a superfície. Outras texturas foram surgindo

através das cascas dos crustáceos e mariscos que aos poucos

começaram também a ser agregadas ao suporte, criando outros

ritmos (Figuras 24 e 25).

Figuras 24 e 25 - Explorando texturas e materiais.

 

Fotos: Gal Meireles.

 

Rosana e Arlinda definiram o desenho, utilizando o pigmento

aquarelado, observando as cores complementares presentes nas

blusas vermelhas que usavam, em contraste com os verdes que

surgiam em analogia à cor dos mangues de Baiacu (Figura 26). A

técnica de aquarela foi ensinada de uma forma bem simples,

umedecendo inicialmente o tecido e deixando os pigmentos se

mesclarem, formando infinitos matizes ao se encontrarem... verdes

azulados, amarelos esverdeados, azuis avioletados... A composição

refletia em imagem os caminhos percorridos por elas entre terra e

água para obterem o título de professoras. A sombra e a luz

indiciavam o tempo de luta e vitória, escassez e fartura vivido por

elas (Figuras 27 e 28).

Figura 26 - Mangue de Baiacu.

 

Fotos: Gal Meireles.

Figuras 27 e 28 - Explorando texturas e materiais.

 

Fotos: Gal Meireles.

 

Neste momento, noções de composição foram introduzidas.

Falamos da função dos elementos visuais na construção da forma.

Exemplificamos harmonias de cores primárias, secundárias e

terciárias, que geram analogias, contrastes e monocromias. Foram

enfatizadas as linhas verticais, diagonais e horizontais que

constituem ideias de crescimento, movimento e repouso (Figuras 29

e 30), os painéis foram dispostos ao sol para secar.

Figuras 29 e 30 - Processo criativo.

 

Fotos: Gal Meireles.

 

Aproveitando esta introdução do conceito de repouso, sentimos que

chegava a hora de fecharmos a atividade daquele dia e convidamos

a todos para repousarem as obras sobre o piso, e que caminhassem

entre elas as observando em silêncio. Cada um, no seu tempo,

sentou-se próximo ao seu trabalho e fizemos assim uma reflexão

coletiva sobre o processo vivido.

 

Falamos sobre as ideias preliminares da exposição final, as quais

seriam definidas no decorrer do projeto. Surgiram duas

possibilidades: a primeira, a de juntarmos os painéis de cada "porto"

formando uma grande "ponte" e apresentá-la em locais distintos da

Ilha; a segunda proposta seria apresentá-los fixados nas velas das

canoas e navegar em uma exposição marítima (Figura 31). A turma

ficou bastante animada com a ideia e se prontificou imediatamente a

colaborar.

Figura 31 - Exposição marítima.

 

Foto: Gal Meireles

 

Em seguida, comentamos sobre o significado de uma autoavaliação

e pedimos a cada um que relatasse a sua experiência, descrevendo

os aspectos mais contundentes da oficina e suas expectativas.

Consideramos pertinente destacar os pontos mais comentados:

(comentários ou indicações?)

 

a) levar o painel para casa e continuar trabalhando (inserindo

conchinhas, búzios, cascas de crustáceos, mariscos);

 

b) a solicitação de textos e livros que falassem das harmonias

cromáticas que havíamos apresentado;

 

c) profissionais que trabalhassem com o barro e papel

artesanal;

 

d) técnicas artísticas que pudessem ser aplicadas em sala de

aula.

Nestes processos vivenciados, percebemos o trânsito entre a

palavra e a imagem, entre as técnicas disponíveis e o inusitado,

entre professores e comunidade, como agentes importantes na

transmissão de conhecimento; desta mesma forma, a nossa ação

metodológica propiciou o movimento simultâneo de sensibilização,

criação e reflexão que se entrelaçaram e se misturaram.

 

O processo criativo foi contínuo, onde a imaginação, como nos

aponta Bachelard, se tornou o princípio de multiplicação dos

atributos para a intimidade das sustâncias, estabelecendo profícuas

"redes da criação".

 

As oficinas continuarão por outros "portos", unindo outros "retalhos",

encontrando outras "almas", como nos provoca o baiacu,

contaminando pessoas através de oficinas artísticas para que outros

tecidos se tornem "pontes" unindo arte e comunidade, criando

outras possibilidades de estabelecer travessias criativas, entre

espaço marítimo e espaço terrestre... (Figura 32).

Figura 32 - Espaço marítimo.

 

Foto: Gal Meireles.

Figura 33- Casa de pescador-Baiacu.

 

Foto: Nicole Avillez.

 

Referências

 

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade: ensaio

sobre a imaginação das forças. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

 

FRANZ, Teresinha Sueli. Educação para uma compreensão crítica

da arte. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2003.

 

FUSARI, M. F. de Rezende; FERRAZ, M. H. C. Arte na educação

escolar. São Paulo: Cortez, 1992.

 

GORDILHO, Viga. Cantos contos contas: uma trama às águas como

lugar de passagem. Salvador: P555 Edições, 2004.

OSÓRIO, Ubaldo. A ilha de Itaparica: história e tradição. 4. ed.

Salvador: Fundação Cultural do. Estado da Bahia, 1979.

 

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação.

Petrópolis, RJ: Vozes, 1987.

 

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campos,

1991.

 

RIBEIRO, João Ubaldo.Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro:

Objetiva, 2007.

 

SALES, Cecília de Almeida. Redes de criação: construção da obra

de arte. São Paulo: Horizonte, 2006.

 

SALES, Cecília. Gesto inacabado: processo de criação artística.

São Paulo: FAPESB: Annablume,1998.

 

RISÉRIO, Antonio. Uma história da cidade da Bahia. 2. ed. Rio de

Janeiro: Versal, 2004.

 

1 Lenda indígena dos primórdios do povoamento, registrada no livro

Cantos Contos Contas. Uma trama às Águas como lugar de

passagem. (GORDILHO, 2004, p. 17)

 

2 O grupo de pesquisa MAtéria, MEmória e conceiTO (MAMETO)

em poéticas visuais contemporâneas, certificado pelo CNPq. O

nome mameto (banto) significa pessoas importantes na hierarquia

religiosa congo-angola, também conhecidos como MACOTA. Sob

estes significados, o grupo atua na pesquisa prático-teórica da

matéria em trânsito com a memória, na busca de definição de

conceitos como elementos inerentes ao processo criativo, formado

por doutores, doutorandos, mestres, mestrando e bolsistas PIBIC.