A Baía de Todos os Santos em Mar Morto

A Baía de Todos os Santos em

 

Mar Morto

 

Licia Soares de Souza

 

A cidade da Bahia (Salvador), com seu grande espelho de Iemanjá

diante de si (A Baía de Todos os Santos – BTS), é constantemente

personificada nos romances urbanos de Jorge Amado.

 

Mar Morto é a obra que representa, com maior completitude, a

personificação da BTS, vinculando seus aspectos geográficos aos

vetores históricos e culturais, atravessados por uma narrativa mítica

destinada a ampliar os efeitos dos encontros de três culturas

distintas: a europeia, a africana e a ameríndia. As localidades e

bairros, situados em torno da BTS, entram na visão dicotômica da

primeira fase do autor (oposições cidade alta x baixa, branco x

negro, rico x pobre, SALAH, 2000, p. 89), com a função de mostrar

as difíceis condições de vida do povo negro e mulato que tira seu

ganha-pão da baía e ainda consegue produzir formações culturais

dinâmicas. É o cais do porto, a Água de Meninos, Itapagipe (com o

porto da Lenha e uma forte representação de Mont Serrat), a ilha de

Itaparica (Mar Grande, Gameleira, Bom Despacho, Amoreira). Por

outro lado, esse povo do cais se movimenta para o dique (Tororó),

onde acontece a festa de Iemanjá, em 2 de fevereiro, e para as

cidades do Recôncavo (Santo Amaro, Cachoeira, Maragogipe) via o

rio Paraguaçu, onde trabalha, transportando cargas nos saveiros.

 

A geografia mítica

 

Comecemos a abordar a personificação da baía em Mar Morto pela

apresentação da narrativa mitológica que marca sua identidade

histórica e sua geografia religiosa. Como diz Albuquerque Júnior.

(1999, p. 219), nas narrativas sobre o Nordeste, que emergem nos anos 1930, a Bahia surge como representante de um outro

Nordeste, nas obras de Amado, que não é aquele apenas das secas

do sertão, mas aquele que mostra essa geografia mitológica,

nascida da reconstrução de espaços existenciais empreendida por

negros desterritorializados da África. Essa geografia, onde se

harmonizam o material e o mítico, o sagrado e o profano, produz a

imagem de um território capaz de conciliar elementos antagônicos,

construindo o pensamento barroco baiano que seria o inverso do

que preconizou Gilberto Freyre para a região nordestina: a

conciliação não emanaria do caráter patriarcal da sociedade, mas

da dinâmica das manifestações populares, com seus mitos, que

são, ao mesmo tempo, signos de alegria, de resistência e revolta, e

de coesão social.

 

Mencionando os mitos de origem africana, necessário se faz uma

apresentação das formas das sereias, que habitaram as águas

brasileiras, para uma compreensão das formas e expressões de

Iemanjá, um dos personagens principais de Mar morto. O Dicionário

de Figuras e Mitos Literários das Américas, projetado para

 

[...] mapear o imaginário coletivo do continente americano por

meio do levantamento de figuras e mitos que caracterizam o

que se poderia chamar de "grande narrativa das Américas"

embora se tenha consciência da heterogeneidade das

produções culturais e literárias das Américas (BERND, 2007, p.

15),

 

Veio preencher uma lacuna fundamental para a história do

continente americano. Tal dicionário nasceu da verificação da

inexistência de obras de figuras e mitos próprios das Américas; o

que existe, no plano literário, sendo centrado no imaginário greco-

latino e europeu, deixa de lado o que brotou e se transformou nas

terras do Novo Mundo. Justamente, um dos mitos abordados nesse

dicionário é o da sereia, suscetível de mostrar a dinâmica imaginária

das comunidades novas das Américas.

 

A sereia é uma entidade lendária da Grécia antiga que reaparece

em numerosas mitologias posteriores. Existe inicialmente uma confusão anatômica nas sereias que são encontradas nos vasos e

ânforas antigos como pássaros ou peixes sem distinção, muitas

vezes, de sexo. É a obra de Homero que reúne o maior número

possível de elementos do mito e que contém dados religiosos

anteriores ao século VIII a.C. que se encontravam dispersos. O mito

das sereias conhece assim uma feminização crescente associada à

travessia de marinheiros articulada, por sua vez, a uma dicotomia

cósmica relativa ao mundo subterrâneo dos infernos ou ao mundo

celestial dos cantos.

 

No Brasil, o mito foi propagado pelos navegadores, difundindo-se

por largas áreas geográficas e mesclando-se a lendas indígenas e

africanas. No princípio, os monstros marinhos eram masculinos e

chamavam-se Ipupiaras, homem peixe que levava os pescadores

para o fundo das águas devorando-lhes a boca, o nariz, as pontas

dos dedos e os genitais. Os cronistas dos séculos XVI e XVII

registraram a presença desses homens-peixe nas águas brasileiras.

Kirimurê-Paraguaçu, a Baía de Todos os Santos, que mudou de

nome após a passagem da esquadra de Gonçalo Coelho, com o

cosmógrafo italiano Américo Vespúcio, que aportou no Brasil em 1°

de novembro de 1501, era palco de crenças e lendas dos índios

tupinambás. Ao nível das lendas indígenas, Ipupiara se transformou

no século XVIII, na sedutora sereia Uiara ou Iara. Muitos

pescadores brasileiros, principalmente nos rios do norte do país,

contam histórias de moços que cediam aos encantos da bela Iara e

terminavam afogados de paixão em direção de sua casa no fundo

das águas.

 

Com a chegada dos africanos, a partir do século XVII, os Ipupiaras

deram lugar a uma entidade iorubá que passou a ser conhecida no

Brasil como Iemanjá. Na África, tinha como nome Yey Omo Eya,

sereia azul e branca, com longos cabelos negros, que já

personificava a ternura materna para com seus filhos que eram

peixes.

 

Jorge Amado, em Mar morto, apresenta o trajeto histórico da sereia

africana no Brasil. De todas as formas, ele indica como a temática do exílio funciona como núcleo cultural que dirige a emergência das

narrativas sagradas; ela determina uma relação história/mitologia

que descreve o deslocamento, com a consequente

reterritorialização dos povos africanos, " desterrados de outras

terras", através dos componentes míticos que desmaterializam a

história vivida em proveito de uma história imaginada.

 

O oceano é muito grande, o mar é uma estrada sem fim, as

águas são muito mais que metade do mundo, são três quartas

partes e tudo isso é de Iemanjá. No entanto, ela mora é na

pedra do dique do cais da Bahia ou na sua loca em Mont

Serrat. Podia morar nas cidades do Mediterrâneo, nos mares da

China, na Califórnia, no mar Egeu, no golfo do México.

Antigamente ela morava nas costas da África que dizem que é

perto das terras de Aiocá. Mas veio para a Bahia ver as águas

do rio Paraguaçu. E ficou morando no cais, perto do Dique,

numa pedra que é sagrada. (AMADO, 1996, p. 67)

 

Os índices topográficos das novas terras de Iemanjá servem para

dizer a história, relativizando o mito. Iemanjá instaura a relação do

maravilhoso, destinado a reterritorializar pelos elos sagrados que

unem os afrodescendentes em torno de uma formação cultural

comum. Exercendo poder, ela, como deusa, toma posse do topos

geográfico e do topos imaginário das comunidades desterradas dos

antigos escravos. Ao mesmo tempo, o deslocamento da entidade

abre igualmente uma temática de processo, relativa à mestiçagem,

ao hibridismo, pois Iemanjá vem "ver as águas do rio Paraguaçu", e

esse encontro sinaliza a grande temática mítica de encontro entre

povos diferenciados que marca a genuína narrativa da

americanidade: o africano e o índio, Aiocá e Paraguaçu.

 

O maravilhoso híbrido de Iemanjá refere-se à criação de uma utopia,

para os povos desterrados e excluídos do sistema político-social,

relacionada à existência de um reino acolhedor onde a deusa

exerce suas funções ambivalentes de mãe e esposa. Nesta

semântica da ambivalência, está contido o mito da origem da sereia. Se, na África, ela proporciona o nascimento dos rios, em seu novo

mundo, ela cria uma baía (BTS).

 

Iemanjá é assim terrível porque ela é mãe e esposa, Aquelas

águas nasceram-lhe no dia em que seu filho a possuiu. Não são

muitos no cais que sabem da história de Iemanjá e de Orungã,

seu filho [...] Foi o caso que Iemanjá teve de Aganjú, deus da

terra firme, um filho, Orungã, que foi feito deus dos ares, de

tudo que fica entra terra e o céu. Orungã rondou por estas

terras, viveu por esses ares, mas os eu pensamento não saía

da imagem da mãe, aquela bela rainha das águas. Ela era mais

bonita que todas e os desejos dele eram todos para ela. E, um

dia, não resistiu e a violentou. Iemanjá fugiu e na fuga seus

seios se romperam, e assim, surgiram as águas, e também

essa Bahia de Todos os Santos. E do seu ventre, fecundado

pelo filho, aqueles que mandam nos raios, nas tempestades e

trovões. Assim Iemanjá é mãe e esposa. Ela ama os homens

do mar como mãe enquanto eles vivem e sofrem. Mas no dia

em que morrem é como se fossem seu filho Orungã, cheio de

desejos, querendo seu corpo. (AMADO, 1996, p. 70)

 

O povo do mar, desterrado e excluído, sonha com esse encontro

com sua rainha, a rainha de Aiocá. A ambivalência da entidade

determina a aparição de múltiplos símbolos, relacionados à

instrumentação e às técnicas utilizadas nos rituais aptos a

permitirem a comunicação com a deusa do mar na terra. Gilbert

Durand (1969), em seu regime diurno do imaginário mundial, situa a

simbologia da tecnologia das armas, vinculada à sociologia do mago

e do guerreiro, associada aos rituais de elevação e de purificação.

Eis, então, a natureza dos rituais para essa mãe d'água:

 

O som dos instrumentos ressoa por toda a península de

Itapagipe. Os músicos estão excitados também, como todos os

que assistem a esta macumba do pai Anselmo em honra de

Iemanjá. Faz meses que estas negras, que hoje são feitas,

foram iniciadas. Primeiro deram a todas elas um banho com as

folhas sagradas, rasparam-lhes os cabelos da cabeça, das Nessa baía, nascida do rompimento dos seios de uma mãe

axilas, do púbis, para que o santo mais livremente possa

penetrar, e então veio o efun. Tiveram as cabeças pintadas e

também as faces com cores berrantes. Receberam então

Iemanjá que penetrou nelas ou pela cabeça ou pelas axilas ou

pelo púbis. (AMADO, 1996, p. 74)

 

Os rituais põem em cena um conjunto de símbolos para as técnicas

de purificação comandadas pelo mago pai Anselmo. A iniciação

implica em uma modificação do corpo (raspar os cabelos e os pelos,

tomar banho de folhas e beber infusões) e de comportamento

consistindo em se passar muitos meses isolada do mundo, em um

terreiro, a fim de se cortar os elos com a vida mundana e de se

promover uma comunhão espiritual com a Orixá. Esta é dona dos

mares e entretém relações diferenciadas com os segmentos dessa

comunidade reterritorializada. Iemanjá, para todos, é a senhora dos

oceanos; para os canoeiros, ela é Dona Janaína; para os pretos,

seus filhos mais diletos, e que a temem mais que todos, ela é Inaê

ou Princesa de Aiocá, quando há a necessidade de se distinguir

espacialmente os continentes; enfim, são as mulheres do cais,

casadas ou da vida, que a chamam de Dona Maria. Sua identidade

é então repartida, na medida em que cada nome encaminha uma

espécie distinta de relação com a comunidade, também

segmentada, e orienta seus novos destinos em novas direções. A

vitalidade orgânica que a deusa ganha no Novo Mundo é o melhor

testemunho desse hibridismo, onde se estabelece uma dialética

entre o uno e o diverso e onde o objeto fundador de uma cultura

passa pelo crivo de vários olhares, e vai ressurgindo modificado em

momentos e espaços distintos.

 

Nessa narrativa mítica, há a questão do destino como uma figura

primordial ligada à figuração da Orixá, através da existência dos

pescadores e marinheiros. O destino desses viajantes está escrito

com a morte no mar, que é uma passagem a outra vida, no reino de

Iemanjá. Metaforicamente, é o destino das culturas hibridizadas, nas

suas reviravoltas imprevisíveis, em função dos processos de

reterritorialização.

possuída por seu filho, as relações de contiguidade mar-amor-morte

determinam o perfil heróico de bravos marinheiros. (ARAÚJO, 2003,

p. 77-78) Nesse realismo romântico, a baía feminizada serve de

cenário para os amores dos marinheiros que vencem as

tempestades, cujos gemidos se confundem com o ruído musical das

viagens ao mar, produzido pelos ventos. O protagonista Guma opta

pelos impulsos aventureiros das viagens no mar, e renuncia à vida

sedentária da cidade, que lhe é oferecida pelos tios de Lívia que se

torna sua mulher. Justamente, Araújo (2003, p. 81) já assinalou que

os trechos que representam o rapto de Lívia por Guma são

investidos de uma semântica odisseia que lembra a celebração de

Ulisses vencendo as intempéries de sua viagem.

 

A bravura de Guma

 

Guma assumiu a vida aventureira das viagens no mar e renunciou à

tranquilidade sedentária na cidade. Assim, a representação de suas

viagens na baía segue uma dinâmica que acentua sua bravura

diante dos elementos naturais. Guma sempre esteve agitado "em

carreiras doidas", "enfrentando o vento enfurecido" e, quando se

afastava muito, buscava enxergar o quebra-mar e o forte velho, as

referências para a chegada tranquila ao cais. As corridas permitiam

a Guma refletir sobre a vida que devia seguir na Terra (ser ogã de

seu candomblé, cantar os cânticos de dona Janaína, ter um filho), e

sobre a passagem para o reino da sereia que deveria acontecer,

como uma ordem do destino, em algum momento. Por isso, "força e

maneja o leme" do saveiro Valente, que "rodopia desarvorado",

lutando contra o vento, as águas, e contra "seu corpo que treme de

frio". (AMADO, 1996, p. 64) Nessa corrida, ele salvou o navio

Canavieiras, à deriva na tempestade, recebendo o comando de um

inglês, e dando ordens, passando, assim, a figurar na lista dos

heróis do cais.

 

Em outro momento, Guma navegava com um companheiro ferido,

Traíra, procurado pela polícia, por ter matado um rapaz numa briga.

Em outro ato de bravura, "desliza sobre a água azul", e, com a mão firme no leme, ia "correndo", o mais que podia para buscar socorro

para o marinheiro que agonizava em seu porão. A BTS torna-se

novamente espaço fundador de um herói que prova sua coragem

pessoal, enfrentando não apenas a natureza, mas sobretudo a força

e o poder da Mãe-d'água que é a soberana na vida dos marinheiros,

decidindo sobre seus direitos de vida e de morte. Aí se centra a

essência do homem do mar orientando sua práxis na direção de

uma busca/descoberta dos liames imprescindíveis entre natureza e

sobrenatureza como princípio instaurador de construção de um

mundo novo. Abandonando a sensação ideológica de regulação da

vida, que parece reinar na cidade, com suas luzes elétricas, os

marítimos recorrem ao maravilhoso da insubordinação existencial

para reinventar suas cenografias de vida onde podem reencarnar

novos papéis suscetíveis de contestar a miséria e a opressão que

modelam as realidades dos povos dessas terras conquistadas nas

Américas.

 

Para ampliar a imagem do herói marítimo, as apostas do mercado

são ressaltadas e, principalmente, desde que Guma provou sua

bravura e se tornou objeto de admiração. Ele corria com o Valente e

disputava com Mestre Manoel que comandava o Viajante sem

Porto. Neste, cantava Maria Clara cujo ritmo "compra o vento e o

mar" e impulsionava os movimentos dos saveiros:

 

Corre, corre, meu saveiro

Corre, corre contra o vento

Corre, corre, meu saveiro,

Corre, corre mais que o vento.

(AMADO, 1996, p.151)

 

A corrida é representada através de metáforas sensitivas aptas a

conciliar os ritmos musicais das mulheres dos marítimos, Maria

Clara e Lívia, cujas vozes belas se confundiam com as belas velas.

O cheiro amoroso do mar funciona assim como mote da bravura,

impulsionada pelas belas vozes das mulheres que, como

metonímias da rainha do mar, aderem ao destino sem poder

modificá-lo. Aproximavam-se da Ilha de Itaparica, "uma mancha verde no mar azul" e onde os mestres de saveiro já podiam mirar as

pedras do fundo. E a corrida continuava através de uma

representação plástica que convida o leitor a visualizar e a escutar

as façanhas dos heróis.

 

Os saveiros vão na mesma reta. O vento os leva, os homens

ajudam. Qual chegará primeiro? Ninguém o sabe, Guma está

dando tudo, Maria Clara canta, Lívia volta a cantar. E o Valente

avança mais um pouco. Mas Mestre Manuel se curva no

Viajante sem Porto e toma a dianteira. (AMADO, 1996, p. 152)

 

Mas Guma ganhou a corrida, pois fez algo que ninguém jamais

realizou: virou na curva fechada bem por cima da coroa de pedras,

que roçou no casco da embarcação, e chegou triunfante ao

"miserável" cais de Mar Grande onde os pescadores saudavam

aquele que teve a coragem de empreender uma tão difícil façanha.

Um velho pescador enunciou uma avaliação racional:

 

"- Ele ganhou, mas o outro é melhor marinheiro. Um marinheiro não

deve jogar seu barco tão em cima das pedras." (AMADO, 1996, p.

152)

 

Nessas passagens, existe o vetor privilegiado do cotidiano dos

marítimos, as corridas contra o vento, marcando uma expertise de

manejar o leme, sendo capaz de acentuar a familiaridade dos heróis

com seu espaço aquático. Na visada do protagonista Guma, a

errância nesse mar do entorno da BTS leva ao ultrapassar de seus

limites pessoais, fazendo-o rejeitar a vida estabilizada da cidade que

os tios de Lívia estão sempre lhe oferecendo, através de um

emprego fixo no seu comércio. Instaura-se então nessas passagens

o feixe semântico da travessia que, embora se dê apenas dentro de

uma baía (Guma não tem condições de se aventurar no oceano dos

grandes navios), permite a abertura de questionamentos ontológicos

acerca da natureza de tantos deslocamentos que fogem dos roteiros

da racionalidade, e levam o leitor a apreciar os balizamentos

identitários dos descendentes de escravos africanos no Recôncavo

baiano. Eis porque Mar Morto desdobra tantos cenários literários de lirismo sensitivo refletindo os movimentos de seus personagens em

consonância com os movimentos dos elementos naturais.

 

O lirismo no trabalho

 

Torna-se igualmente significante a representação do trabalho dos

marítimos em torno da BTS. Esta, como templo de heróis

neorromantizados (ARAUJO, 2003, p. 76) que testemunham o

mistério de uma geografia indecifrada, de onde emergem música e

amor, mas também a morte, é igualmente um cenário de ganha-

pão.

 

Por um lado, permite, na cercania do cais, o encontro do povo de

Iemanjá, os velhos marinheiros que remendam velas, os ex-

marinheiros que não encontram mais trabalho, viúvas prostituídas,

em razão da morte dos maridos, feirantes e botequineiros, cujo labor

forma uma geografia cultural que aparece como a negação da

sociedade organizada da cidade alta, configurada como dominante.

Como o diz Albuquerque Júnior (1999, p. 212), "[...] a proposta de

Amado é captar a identidade do país e de sua cultura, e captar sua

singularidade a partir de uma busca das raízes populares, da

realidade do povo [...]" Dessa forma, esse povo de Iemanjá possui

uma espontaneidade produtora de códigos de sociabilidade e

sensibilidade que o narrador começa por apresentar, mas afirmando

que ele não é a melhor voz para transmitir tantos códigos culturais

que um homem da terra não domina.

 

Vinde ouvir essas histórias e essas canções. Vinde ouvir a

história de Guma e de Lívia que é a história da vida e do amor

no mar. E se ela não vos parecer bela, a culpa não é dos

homens rudes que a narram. É que a ouvistes da boca de um

homem da terra, e, dificilmente, um homem da terra entende o

coração dos marinheiros. (AMADO, 1996, p. 1)

 

O narrador convoca os leitores a vir ouvir histórias e canções, mas

se apresenta como um estranho, um homem da terra, que pode não

ter a mesma compreensão dos marinheiros, de tal forma que a estória possa ter uma aparência de trama relatada por "homens

rudes". Mas, assim, o narrador evoca uma memória cultural,

consolidada em torno da baía e personificada em sua narrativa,

propondo a seus leitores o pacto de juntos percorrerem a vida

desses seres populares que constroem uma cultura rica de saberes

relativos à geografia, à história do Recôncavo baiano e aos

processos comunitários que aí se desenvolvem.

 

O universo dos mestres de saveiros, inicialmente observado pelas

travessias lúdicas ou correrias de bravura, na ajuda dos

companheiros, se expande em um universo complexo de relações

de trabalho. Os mestres de saveiro transportam mercadorias; de

Maragogipe, trazem charutos e fumo para a capital; de Mar Grande,

carregam pescados. Essa é a rota mais difícil, por causa dos

arrecifes, e é o lugar da baía onde Iemanjá gosta de levar seus

marinheiros: "Roteiro difícil de Mar Grande, que já engoliu tantos

corpos.!" (AMADO, 1996, p. 155)

 

Nesses saveiros, eles transportavam igualmente veranistas e

turistas que iam conhecer Cachoeira, embora as lanchas a motor já

começassem a substituí-los, tornando-lhes a vida mais difícil. Numa

noite de temporal, os saveiros viraram com vários turistas, alguns

sendo devorados pelos tubarões. Guma e Mestre Manoel foram

para o mar tentar salvar os náufragos, e o narrador inicia uma

descrição bastante realista, testemunhando o perigo da travessia

nas embarcações precárias desses marinheiros. Imediatamente,

Guma avistou os destroços de três saveiros e lutou contra o

temporal que, personificado, "[...] tentava naufragar os que vinham

salvar". (AMADO, 1996, p. 182) A plasticidade visual das

cenografias dos naufrágios instaura relações bastante acentuadas

de horror, fazendo emergir as sinédoques corporais como efeito da

força da natureza: um pedaço de braço boiava, pedaços de vestido,

um homem com a perna arrancada pelo tubarão, cadáveres. Em

seguida, ocorre um retorno à ação, pois Guma mergulha com a faca

na boca, por debaixo do tubarão, para salvar Rufino, seu vizinho;

consegue aniquilar o peixe, não sem antes receber um golpe com o

rabo que o deixa quase sem sentidos. Mas novamente vence uma prova de bravura e volta com os outros procurando cadáveres, pois

familiares esperavam no cais ter notícias de seus parentes.

 

Mas mesmo investido de todo semantismo de bravura, Guma

começava a mostrar sinais de fragilidade diante da natureza. Numa

noite de temporal, seu saveiro Valente naufragou. A dinâmica textual

coloca o "vento" na posição de sujeito, à medida que age e domina

o mar: "ele encrespa as águas, gosta de brincar com os saveiros,

destroncando os pulsos daqueles que vão nos lemes". Este vento

ativo apagava as lanternas, silenciava as canções, destruía, e

assanhava os tubarões para vir devorar os corpos daqueles que

conseguiam se desgovernar totalmente. Guma perdeu seu controle,

mas Mestre Manoel conseguiu salvá-lo e trazê-lo para o cais.

 

Esta é uma peripécia que dá início à discussão sobre a mudança

das relações de produção no cais. Guma comprou outro saveiro, O

Paquete Voador, mas não conseguia pagar a seus credores, pois o

trabalho de transportar mercadorias e passageiros em saveiros

tornava-se escasso. A baía dos veleiros começava a mudar de

feição, sendo ameaçada pela modernidade das embarcações a

motor. O mundo do capital e do trabalho vinha modificar o território

aquático da cultura popular, de origem africana, cujo lirismo mítico

não apresentava instrumentos nítidos de rebeldia e luta para uma

modificação efetiva das relações de trabalho.

 

A morte no mar da baía

 

O mar da Bahia começava a pertencer a estrangeiros que vinham

com seus grandes navios para contrabandear. Um deles, Toufik, o

árabe , vencera mares de areia, e vinha se instalar no mar da Bahia,

incorporando totalmente a cultura popular dos mestres de saveiros,

pois conhecia todos e sabia, como ninguém, os nomes de todos os

barcos. Toufik convenceu Guma a trabalhar para seu patrão Murad,

mostrando-lhe que poderia começar a transportar mercadorias de

contrabando que lhe daria o dinheiro suficiente para pagar o barco e

poder iniciar um negócio, na cidade, com os tios de Lívia, livrando-

se, assim, dos perigos da vida no mar.

Numa dessas viagens de trabalho, Guma partiu, levando o filho do

patrão Antonio, em sua embarcação. Foram novamente

surpreendidos por um temporal que dominava os mares. Guma se

salvou, mas o filho do árabe ficara no mar e seu pai implorou a

Guma para ir buscá-lo. Nesse momento, a cenografia de

narratização da bravura de Guma salvando Antonio e tentando

evitar sua morte indica mais uma mudança de ritmo no romance,

com a gestualidade rápida da luta pela vida no mar.

 

O vento agia ainda "os puxando", mas viam o Farol da Barra

iluminando como uma salvação. Em seguida, avistaram o porto de

Santo Antonio. Mas o saveiro, muito carregado de sedas, foi levado

para cima dos arrecifes onde os tubarões esperavam suas presas.

Guma conseguiu chegar no porto de Santo Antonio, com Toufik nas

costas, sendo guiado por uma réstia de luz do Farol da Barra. Mas o

filho do árabe ficou no mar e, diante das súplicas do pai, Guma

voltou, exausto, para buscá-lo.

 

Nota-se a importância da gestualidade e das condições físicas do

marinheiro, nesse episódio de seu desaparecimento. Ele sentia

dificuldades em nadar, pois já se encontrava esgotado da travessia,

"[...] nadara com Toufik nas costas, nadara contra as águas e contra

o vento". (AMADO, 1996, p. 238) As forças lhe faltavam, mas

avistou Antonio no casco do saveiro, como o "corpo de uma baleia".

Guma nadou até trazer Antonio perto da praia, correndo dos

tubarões, "cortando as ondas". Lutou contra os peixes ferindo um,

mas eles o levaram para junto do casco emborcado do Paquete

Voador.

 

A tempestade serenou e Iemanjá "estendeu seus cabelos sobre o

lugar onde Guma desapareceu" Os braços de Guma sempre

tiveram ligados à temática dual da força e da impotência, da vida e

da morte; os braços da vida traziam o socorro e salvavam, os

braços do desespero e da morte foram aqueles quando o marinheiro

perdeu o controle de seus movimentos e foi apanhado pelos peixes.

A aproximação simbólica entre os braços noturnos do vento, que

"atraiam, puxavam, varriam o barco", e a água, por uma propriedade comum de fluidez, ganha importância por indicar uma mudança de

natureza, a desencarnação. Se a natureza humana se torna outra

pela fusão com o impalpável, ela pode se converter religiosamente,

se tornar emblema espiritual e símbolo de salvação. Outro paralelo

significativo, ao lado deste da noite com a água, é o da água e da

cabeleira que, pela fluidez, participa do desaparecimento do corpo

humano e da transformação de sua natureza, indo viver no reino

encantado da sereia. É como se a natureza selvagem, que foi

cúmplice dos construtores dos países, se transformasse em inimigo

indomável e passasse a compactuar com os novos interesses

estrangeiros que vinham se introduzindo na paisagem marítima da

baía.

 

O milagre no mar

 

Em Mar morto, a narrativização da morte sinaliza também uma

invenção de vida, uma transformação de natureza e uma

desrealização de coisas fixas que possa permitir reencarnações e

vocalizações de registros culturais dispersos ou em via de extinção.

Assim se passa com o milagre final, em que Lívia não foi para a

prostituição como as outras. Lutou pelo seu direito de trabalhar e foi

enfrentar o mar para ganhar sua vida. Nesse sentido, o milagre é

que ela incorporou Iemanjá dos cinco nomes, o que significa que,

tanto as mulheres como as comunidades marginalizadas, se

associam miticamente para reverterem a situação de miséria e de

abandono.

 

Estrela matutina. No cais o velho Francisco balança a cabeça.

Uma vez, quando fez o que nenhum mestre de saveiro faria, ele

viu Iemanjá, a dona do mar. E não é ela quem vai agora de pé

no Paquete Voador? Não é ela? É ela, sim. É Iemanjá quem vai

ali. E o velho Francisco grita para os outros no cais:

- Vejam! Vejam! É Janaína.

Olharam e viram. Dona Dulce olhou também da janela da

escola. Viu uma mulher forte que lutava. A luta era seu milagre.

Começava a se realizar. No cais os marítimos viam Iemanjá, a

dos cinco nomes. O velho Francisco gritava, era a segunda vez

que ele a via.

Assim contam na beira do cais.

Rio de Janeiro, junho de 1936.

(AMADO, 1996, p. 256-257)

 

A figura mítica do mar, Iemanjá, recebeu um novo impulso que põe

em evidência uma dinâmica metafórica comportando várias

possibilidades significativas, e criando novas coesões para o efeito

simbólico da trama de Mar morto, que mostra exatamente, nos dias

atuais, como muitas mulheres, em torno da baía de Todos os

Santos, se lançam no mar para pescar, após a morte de seus

esposos.

 

A temática aquática constitui efetivamente um exemplo vivo e

concreto, na literatura brasileira, das tensões dialéticas das origens,

de tal forma que essas constelações semânticas em torno das

expressões de metamorfose dos elementos naturais – vento, água,

ondas, arrecifes, quebra-mar – determinam um certo caráter mítico

das culturas postas em relação em torno da BTS, funcionando como

verdadeiro núcleo produtor de sociabilidade. É assim uma relação

história/mitologia que descreve o deslocamento, com a consequente

reterritorialização dos povos africanos, através dos componentes

míticos que desmaterializam a história vivida em proveito de uma

história imaginada. E, assim, nessa literatura de predominância

neorromântica, a baía é dada como matéria impalpável, enquanto

natureza instável, composta de luz e música, mas, como um lugar

de aventura, estrada perigosa e de mistérios, contrastando com as

estradas já conquistadas do continente, permitindo a eclosão das

imprevisibilidades, aptas a mostrar as possibilidades de invenção

cultural. A escrita de Amado aparece, então, como um lugar

privilegiado de relações significantes múltiplas: oral, musical, visual,

tátil; ela tenta impedir a perda dos cantadores e contadores de

estórias, e projeta a oralidade e a musicalidade popular, condenadas

como formas de expressão inferior, no primeiro plano da memória

nacional.

 

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