5. Retratos

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RETRATOS

A foto retrato é um campo cerrado de força. Quatro imaginários aí se cruzam, aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte.

Essa citação do filósofo francês Roland Barthes, extraída de seu livro A

câmara clara, 1 é a epígrafe perfeita sobre o que penso da atividade de fazer retratos.

Embora seja conhecido porserum profissional eclético, tenho de admitir que meu nome ficou popular, fora do meio fotográfico e de moda, como fotógrafo de mulher nua para revistas masculinas. Depois de ter realizado muitos editoriais de nus, alguns memoráveis e outros nem tanto, sinto-me confortável para falar de como é o trabalho nessa área, e mais adiante você verá um capítulo exclusivo sobre esse assunto.

Mas, para falar do que significa fazer um retrato, preciso polemizar com certas premissas tidas como verdades absolutas e que hoje povoam o imaginário popular. A começar pela de que o retrato é a captação da alma da pessoa retratada, alma entendida aqui não no sentido místico, creio, mas sim como uma certa verdade escondida por trás de uma persona e que só o bom retrato é capaz de desvendar. Atribuem esse postulado aos índios, que não se deixavam fotografar com medo de perdera alma, esta sim a mística. Ora, não acredito que alguém tenha esse poder e sinceramente não vejo onde essa ideia possa agregar mais relevância a uma fotografia. Como fotógrafo nunca tive essa pretensão, assim como não acredito que seja necessário haver um conhecimento ou um estudo sério sobre a pessoa que eu vá fotografar.

Há uma corrente de fotógrafos que tem no americano Arnold Newman (falecido em 2007) seu pioneiro, conhecido por seus belos retratos de alguns grandes artistas do século passado, como Picasso, o compositor Igor Stravinsky e o poucas vezes fotografado Cartier-Bresson. Os retratos de Newman caracterizam os modelos por poses relacionadas à própria obra ou à carreira, ou situadas nos espaços de trabalho. O oposto do grande fotógrafo americano de moda e retratista Richard Avedon, que na maioria das vezes fotografava em estúdio sobre fundos infinitos neutros.

O método de Newman consistia em conversar bastante com a pessoa a ser fotografada e fazer toda uma preparação do set, colocando objetos ou sinais, no sentido de capturar a essência da vida e do trabalho dela. Chamada de retrato de ambiente, a forma como fotografou fez com que ele se tornasse famoso e trabalhasse até o fim de seus 88 anos.

Há, ainda, os que pretendem que a fotografia seja um retrato fiel da pessoa, uma representação exata, um “insight psicanalítico”, a captação da verdade mais profunda daquele sujeito.

Mas o que é um retrato fiel? Para mim, essa pergunta não tem resposta. A meu ver, o “bom retrato” é um milagre. De novo aqui, não no sentido místico, claro, nem no sentido de que não seja preciso trabalhar a situação da sessão fotográfica, porque, se ela é um milagre, irá ou não acontecer, independentemente da vontade dos envolvidos na história. Pelo contrário, para se fazer um bom retrato, às vezes é preciso certo tempo de trabalho.

Com raras exceções, um retrato quase sempre é uma encomenda aos fotógrafos, assim como foi para os artistas durante séculos – reis, rainhas, papas e toda a nobreza encomendavam suas imagens aos pintores de suas cortes. De um lado, temos o fotógrafo com uma câmera que se interpõe entre ele e seu sujeito/objeto, com uma encomenda na cabeça, seja para si mesmo, uma revista, livro ou para o próprio fotografado. De outro, o fotografado, que almeja projetar sua autoimagem – todo mundo quer sair bonito, o que é lícito, não há mal nisso, mas convenhamos que é uma tarefa árdua corresponder a todas essas expectativas e cumpri-las. Pois aí reside o milagre: é quando esse “encontro” se realiza, ou seja, quando há naquela fotografia que resulta desse processo alguma coisa que a torna verdadeira, evocativa e grande.

É muito mais fácil imaginar um retrato do que fazê-lo. Todos, quando vêem uma boa imagem, nem imaginam o trabalho que se teve para realizá-la. Sigo uma série de pré-requisitos para fazer os meus retratos. Há sempre as constantes necessárias (as questões técnicas), como escolha da luz, do set, da câmera. Aí começam as variáveis: o sujeito, com suas vontades e desejos, mais o tempo, o momento, o instante, os humores. Em geral, sigo esse fluxo. Vou me abrindo para o imponderável e ao que pode ocorrer acidentalmente, que não estava no meu script original nem em qualquer roteiro imaginado. Por isso afirmo que o retrato é, antes de tudo, um encontro e como tal obedece à natureza dos encontros.

Avedon dizia que o retrato era, de alguma forma, uma opinião do fotógrafo sobre o fotografado. No entanto, penso que o retrato é também o confronto entre essa opinião e o que deseja o sujeito que está diante da câmera, muitas vezes nervoso, com medo e acuado. Essa tensão, em vez de ser um problema, é, na verdade, a essência de um bom retrato.

Voltando um pouco a Avedon, as primeiras fotografias que vi dele nos anos 70, quando começava a me interessar por fotografia de moda, fascinaram-me de tal forma que, subitamente, passei a pertencer à legião de seus seguidores e receber sua influência de um modo que se tornou indelével até os dias de hoje. Naquela época, ele já era um deus para todos que, de alguma forma, transitavam pelo mundo da fotografia de moda e de retratos. Reinava absoluto e era tão célebre quanto as celebridades registradas por sua câmera. Fundou a figura do fotógrafo glamoroso com livre acesso ao mundo chique e elegante de então. Sua carreira durou 60 anos. Fotografou de Marlene Dietrich às divas de hoje, inclusive nossa Gisele. No eixo Paris, Londres, Nova York, quem importava passou por suas lentes: Marilyn Monroe, Bob Dylan, John Lennon, top models que assim se tornaram ao serem fotografadas por ele, gerações de presidentes americanos, famosos, pseudofamosos, ativistas anti-establishment, vítimas da Guerra do Vietnã e anônimos ilustram as páginas de seus inúmeros livros publicados. Nos anos 50, no auge de sua fama, foi retratado no personagem Dick Avery, representado por Fred Astaire no filme Cinderela em Paris, dirigido por Stanley Donen e estrelado por Audrey Hepburn. Foi eleito em 2002 o mais influente fotógrafo de todos os tempos, aumentando a fileira de seu séquito de admiradores.

No entanto, a ambiguidade de seu trabalho se fazia sentira cada livro ou publicação sua. De um lado, suas fotos cosméticas comprometidas com os valores da beleza e do bom gosto vigentes; de outro, seu ativismo político e sua alma artística produziam imagens chocantes, invasivas e perturbadoras. Mas o rigor e o controle absolutos, suas marcas registradas, impunham a todas essas contradições um estilo forte e muito particular. Suas fotografias eram encenações, dirigia tudo, teatralizava tudo. Dizia que um retrato nunca era a representação real de alguém; de certa forma, grande parte da questão era controlada pelo fotógrafo – este controle absoluto e a promoção do acaso fotográfico tão cortejada por ele tornaram-no único. Suas fotos não pareciam lhe pertencer, e sim a uma cooperação quase mágica entre ele e seus retratados. Avedon foi um dos que elevaram a fotografia de moda à categoria de arte, ajudando a varrer do mapa grande parte do preconceito intelectual que havia sobre ela. Seus limites transcenderam os pressupostos comerciais de seus clientes, suas imagens se tornaram ícones e habitam um sem-número de museus e coleções mundo afora.

O dilema da construção artificial subjacente às fotografias de moda e a autenticidade menos fabricada de seus retratos foram temas polêmicos entre seus seguidores e detratores, mas nada disso arrefeceu seu ânimo. Avedon morreu em 2004, aos 81 anos, trabalhando no Texas, onde estava realizando um ensaio fotográfico sobre as eleições americanas para a revista New Yorker, da qual era contratado havia mais de dez anos. Deixou um legado monumental e inscreveu seu nome no seleto grupo dos grandes artistas do século XX.

Visto assim, ao lado dele me sinto uma formiguinha. O curioso é que o retrato entrou na minha vida meio por acaso. Quando saí do Estúdio Abril, comecei a fotografar como free-lancer para várias revistas da Editora Abril. A maioria dos pedidos nessa época era para fazer bonecos (na gíria de redação, foto da cabeça do empresário, até no máximo meio corpo) de empresários para as extintas revistas Transportes Modernos, Máquinase Metais, Química e Derivados etc.

O engraçado é que eu era cabeludo, com aparência bem outsider, e frequentemente era barrado pelos seguranças quando chegava em empresas procurando pelo presidente. Confesso que até fazia isso de forma meio provocativa. Normalmente diziam que achavam que ele não estava. Ligavam então para a secretária do tal presidente dizendo assim: “tem o sujeito aí da filmage” (eles sempre falam “filmage”). Eu pedia para avisarem que vinha fazer a foto para a capa da revista e, blefando, complementava: “Se não der, a gente marca para outro dia.” No final, é claro que a minha entrada era autorizada, e eu fazia o trabalho. Esses executivos me estranhavam, mas me ofereciam sua melhor pose, pois tinham a vaidade de sair bem na foto. Fiquei fazendo esse tipo de foto banal durante uns três anos, entre 1974 e 1976, e esse período serviu para que ganhasse habilidades no trabalho e algum dinheiro. Em 1977 trabalhei para uma revista de cavalos, Hippus. Viajava pelo interior de São Paulo em fazendas de criadores junto com repórteres, fotografava os animais e a vida nas fazendas. Engraçado: guardei uma foto de um cavalo árabe em velocidade com o fundo mexido, que fotografei na fazenda do governador Abreu Sodré, e durante algum tempo usei-a em meu portfolio na tentativa de contemplar todas as facetas da atividade fotográfica, mesmo porque ainda não sabia qual parte gostaria de fazer.

Por essa época, a Editora Abril havia lançado uma publicação jovem chamada Pop. Trabalhei para ela como free-lancer fixo. Fotografava shows, entrevistas e retratos de artistas, tais como Rita Lee, Caetano Veloso, Gilberto Gil, o pessoal do Clube da Esquina, Elis Regina e muitos outros, todos no seu apogeu juvenil. E ainda fiz uma viagem-reportagem (aliás, para mim inesquecível) numa das barcas do rio São Francisco junto com o jornalista Valdir Zwetsch, relatando aos leitores os prazeres e perigos de uma viagem como aquela. Recordo-me que as fotos ficaram bem ruins, pois só fotografei na luz dura do Nordeste, onde os intervalos de luz e sombra são muito grandes, muito contrastados. Aos poucos ia percebendo que, de fato, ser fotógrafo de reportagem não era o meu forte.

Com o tempo, passei a fotografar para a revista Senhor Vogue, na época em que era dirigida pelo escritor Jorge Cunha Lima, mais tarde secretário de Cultura no governo Montoro-Covas. Jorge era meu amigo e frequentávamos o mesmo círculo. Certo dia, ele me chamou para fazer uma foto do Lula, na época um sindicalista emergente como figura pública, pela primeira vez vestindo terno e gravata. Lembro até hoje que nosso atual presidente tinha tanta aversão em vestir terno e gravata (talvez porque fosse um símbolo burguês) que o fez só na parte de cima do corpo, ficando de cueca e meias durante toda a sessão. Em uma das poucas vezes em que tive coragem para ser uma espécie de repórter sensacionalista, fiz as fotos de corpo inteiro sem que ele percebesse, porém nunca as publiquei, e as tenho até hoje no meu arquivo ultrapessoal. Esse fato (ter conseguido uma foto de terno e gravata) foi tão inédito que, a partir daí, Cunha Lima me deixou a incumbência de fazer retratos de outras personalidades para a capa da revista, tais como Olavo Setúbal (na época ainda presidente do Banco Itaú ou ex ou futuro prefeito, não me lembro bem) e o bispo Aloísio Lorscheider. Nesse período fiz dupla com os futuros escritores Reinaldo Moraes e Jorge Caldeira, também iniciantes em suas atividades, fazendo bicos como jornalistas. Fazíamos de tudo, desde lançamentos imobiliários em Itu até fotos de empresários bem-sucedidos que figuravam nas páginas da Senhor Vogue.

Outra ocasião semelhante àquela de fotografar o Lula – mas já nos anos 90-foi quando a Folha de São Paulo nos contratou, a mim e ao J.R. Duran, para fotografar os dois maiores astros que iriam se opor num jogo decisivo na semana seguinte. Coube a mim o jogador Müller, do São Paulo, e ao meu colega um jogador de cujo nome não lembro, do Corinthians. Cheguei ao treino, me apresentei ao jogadore e le disse que já me conhecia pelas fotos da Playboy. Solícito, quando acabou o treino apenas me pediu um tempo, pois ele precisava tomar um banho antes. Pedi para fotografá-lo dentro da ducha, e ele concordou com uma condição: que eu não deixasse aparecer nada. Claro que não queria prejudicá-lo; quando começou a se ensaboar, me fez lembrar de uma foto histórica do Pelé naquela mesma situação, e dirigi a situação para que Müller ficasse assim, com a espuma escorrendo sobre sua pele. Interessante como a oportunidade de uma imagem diferente surgiu ali meio ao acaso – eu não havia preparado nada. Sabia que teria uma grande concorrência do outro lado, o que me motivava a tentar fazer algo extemporâneo. Adoro essa foto e a considero uma das minhas icônicas. Foi publicada também no meu livro Jardim da luz. Este é um bom exemplo de que há momentos em que o fotógrafo, em busca do insólito, da supresa, da originalidade, segue o instinto e toma decisões invasivas.

Ainda nessa área esportiva, certa vez a Placar me encomendou uma foto para a capa com o jogador Edmundo, que incluía uma pose com um bichinho de pelúcia. Precisei de alguma astúcia para conseguir essa foto, pois intuía que, se pedisse isso diretamente, ele negaria. Então, primeiro propus que ele posasse sem camisa, o que também seria um grande feito. Edmundo não concordou. “Sem camisa, de maneira alguma”, respondeu o jogador. Pedi então outra dessas coisas estapafúrdias que os fotógrafos costumam pedir, do tipo “faça algo que não seja esperado de um jogador de futebol”, e ele negou novamente. Segui propondo outras alternativas que hoje nem lembro mais, e só tive negativas dele. Até que, finalmente, sugeri a tal da história do ursinho, e inacreditavelmente ele aceitou. Aquele jogador polêmico, tido como violento, foi retratado singelamente segurando um ursinho de pelúcia, bem na época em que era chamado de “Animal”. A capa aconteceu, ficou bem conhecida, e a foto também foi para o meu livro Jardim da luz, publicado cerca de um ano depois.

Um dos meus melhores retratos, feito no final dos anos 70, quando eu tinha vinte e poucos anos, foi do falecido e antológico artista plástico, performático, hoje reconhecido mundialmente como um dos maiores de sua geração: Hélio Oiticica. Ele morava num apartamento pequeníssimo, em Ipanema ou no Leblon, não me recordo bem, e eu nem tinha muita ideia de quem ele era. Sua importância e influência, mais tarde vim a saber, foram seminais na construção das vanguardas artísticas brasileiras. Hoje em dia, seus parangolés e o termo “tropicália”, inventado por ele, estão mais vivos do que nunca e, são obrigatoriamente mencionados em qualquer estudo sobre o período. Esse trabalho me havia sido encomendado pela Vogue, à época dirigida pelo jornalista Daniel Más. A encomenda seriam algumas celebridades (naquele tempo ainda não se usava esse termo da forma como hoje está desgastado) com os objetos de que elas mais gostavam. Hélio escolheu um pedaço de asfalto arrancado da Avenida Presidente Vargas, do Rio, na forma da ilha de Manhattan. Era sua síntese. Orientado por mim, posou sentado, segurando a peça com as mãos; estava de sunga e assim ficou. Feita em 35 mm sem nenhum aparato técnico – naquela época eu não tinha assistente nem equipamentos além de uma Nikon F-, a fotografia foi pessimamente impressa na revista, mas resistiu lindamente e foi usada depois em cartazes de exposições, museus, várias publicações e livros sobre ele, inclusive no Jardim da luz.

Esse trabalho, com os objetos de que as pessoas mais gostavam, deixou bons retratos, entre eles o do arquiteto e paisagista Burle Marx e da arquiteta Lina Bo Bardi. Foi um tempo sem grandes responsabilidades; eu mesmo produzia, ligava, marcava, fotografava. Fazia somente um filme 35 mm, às vezes meio – os filmes eram muito caros. Eas regras da Vogue até o advento do sistema digital eram: o fotógrafo pagava seu filme e a revelação dele.

Seguindo adiante com meus retratos, na década de 1990 produzi a maioria dos que resultaram no meu livro Jardim da luz, entre eles o do grupo de rock Titãs, em que todos os integrantes estavam de costas para a câmera. Na verdade, na época eram tão famosos que poderiam serfacilmente reconhecidos dessa forma. Tinha o Caetano Veloso, com um dos olhos arregalados, quase uma caricatura e uma das minhas fotos mais conhecidas. Em geral odeio fotos com as pessoas fazendo caretas ou micagens – acho um recurso fácil e ridículo, sem falar que é muito pouco original –, mas essa foto, apesar de ter sido feita no processo descrito por mim como uma careta, não ficou como tal. Caetano aparece nela como um personagem cubista, com uma parte do rosto totalmente alterada, com o olho grande atento como um farol que ilumina e guia.

Outro retrato dessa época de que gosto muito é o do poeta João Cabral de Melo Neto, que para mim reforça a tese contra as opiniões de que foto boa é de gente descontraída. “O sujeito tem de estar relaxado”, dizem. Ele estava tenso e impaciente, acho que já estava quase cego, e o resultado só veio porque carregava a carga dramática daquele momento. Esse e alguns outros mitos a respeito da fotografia povoam as mentes do senso comum, de muitos cursos e de muitos editores que encomendam fotos descontraídas e/ou profundas.

Outra história pitoresca ocorreu quando fotografei o arquiteto Oscar Niemeyer, também para o meu livro. Para agilizar toda essa série do Jardim da luz, contratei uma produtora somente para fazer os contatos e me colocar diante dos fotografados. Portanto, não havia nenhum contexto jornalístico ou alguma notícia pré-arranjada. Cheguei para fazer umas fotos dele para um livro sobre o qual ele nada sabia, nem de mim nem do trabalho em si. No entanto, recebeu-me cordialmente em seu escritório no Rio, na Avenida Atlântica. Pedi que ele deitasse numa poltrona desenhada porele e que leva seu nome, porque tinha ideia de fotografá-lo com o mar ao fundo. Ele falou: “Isso eu não faço. Não deito.” Tentando contornar, sugeri, então, que sentasse na cadeira. Ele respondeu: “Não sento.” Aí tentei minimizar e propus fazermos em pé. Ele foi categórico: “Não saio daqui.” Então, tentando acabar com aquilo o mais rápido possível, em questão de segundos coloquei um fundo branco por trás dele. Enquanto me esforçava nos procedimentos, Niemeyer, bastante provocativo naquele momento, chegou a me perguntar:”Porquevocê fotografa homens? Se eu fosse você, só fotografava mulher.” Eu estava tenso, mas achei aquilo engraçado. E talvez por isso a foto tenha ficado forte. Ele está em pé, imponente, ainda que com seu paletó todo puído e desabotoado. Naquela época, já com 83 anos e consagrado como um grande artista, não queria ser manipulado por ninguém, o que convenhamos, faz sentido, pois ser fotografado é muito chato. Eu mesmo não tenho muita paciência para ser fotografado e me recuso a fazer micagens só para agradar aos colegas. O Niemeyer, por exemplo, naquele momento do clique devia estar pensado assim: “Mas por que vou fazer o que esse cara quer, para aparecer num livro de quem eu nem conheço, uma coisa que para mim tanto faz?”

O retrato é muito invasivo. Nem o espelho consegue mostrar determinados aspectos que uma foto pode revelar, pois quando nos olhamos no espelho aquela imagem que vem através dele está invertida e é sempre manipulada por nós mesmos com a nossa natural impiedade ou autocondescendência: um movimento, por menor que seja, e estamos melhores aos nossos olhos. Já a fotografia tem o poder de congelar um momento que você nunca vê. Nesse aspecto, esses retratos de alta definição são mais do que irreais – são a hiperrealidade e portanto não representam a verdade, tão perseguida por certas vertentes da fotografia. Quando olho para alguém, não estou reparando nas suas marcas, pintas, nada disso. Com a foto, no entanto, posso me deter sobre ela e descobrir coisas que não vejo naturalmente. A escritora americana Susan Sontag vai mais além e diz em seu imprescindível livro de ensaios teóricos sobre fotografia: “Fotografar pessoas é violá-las, ao ver como elas nunca se vêem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter; transforma as pessoas em objetos que podem ser simbolicamente

possuídos.”2

Não há nenhuma arte que possua o teor de agressividade de uma fotografia; no momento em que alguém está frente a uma câmera, nessa fração de tempo, não importa quem seja nem que função exerça na sociedade, qualquer pessoa simplesmente não consegue ter controle absoluto e está submetida ao fotógrafo.