7. Moda

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MODA

Fosse eu uma fotografia de moda. Queria ser habitada por estas modelos que não só vestem bem a roupa, mas a despem também, não me importaria em ser sujeito ou objeto, poderia ser quieta ou eloquente, adequada ou chocante, poderia ser chique ou escrota, poderia gritar veemente ou apenas sussurrar calmamente, talvez quisesse ser barroca ou ainda clean, talvez doente ou sadia, viveria entre a loucura e a sanidade, entre verdades e mentiras; sobretudo estaria às voltas com meus eternos dilemas, seria a perfeita e justa medida entre as injunções de um pedido comercial; o ego e as concepções de meus autores, a época e os meus espectadores. Perambularia então pela eternidade. E seria finalmente grande.

Escrevi esse texto há alguns anos para um museu de fotografia na Austrália. A ideia era ter depoimentos de alguns fotógrafos de moda distribuídos em vários continentes, e acho que esse revela exatamente o que penso sobre a fotografia de moda.

O fotógrafo inglês David Bailey, figura emblemática na Inglaterra dos anos 60, inspirador da construção do personagem do filme Blow-Up, de Antonioni, baseado num conto do escritor argentino Julio Cortázar, disse, no prefácio da publicação referente à exposição de fotografias de moda Shots of

Style,1 organizada por ele nos anos 80: “Uma boa fotografia de moda só deve ser reconhecida como tal quando ela estiver legendada com os créditos das roupas e no limite com os preços, antes disso ela é um retrato de alguém vestindo uma roupa.” Concordo plenamente e acrescento que a fotografia de moda deve corresponder a uma boa fotografia, como se fosse de qualquer outro tema, e que tenha todos os ingredientes de uma imagem evocativa, pungente, poética e artística. Ou seja, uma grande fotografia de moda deve nos impactar com sua força, nos emocionar com as questões propostas por ela, nos envolver em seu teatro de situações fragmentadas, nos jogar nas viagens de sonho que ela sugere, não nos deixar passar em branco diante dela.

Os dilemas mais presentes na fotografia de moda são o fato de ela ser feita sempre a partir de um pedido comercial, para uma elite e por uma elite, e principalmente lidar com um mundo onde qualquer imperfeição só é aceita se for para contrastar com o mundo perfeito idealizado pela moda. Essas questões, de alguma maneira, são muito polemizadas com outros setores da fotografia mais militantes, como o fotojornalismo e a foto documental. Eles acreditam que a moda é uma alienação, é frívola e fútil. É lógico que fotografias ligadas às questões mais explicitamente políticas, feitas a partir de causas sociais mais claras e que retratam os menos favorecidos, ganham imediatamente uma espécie de salvo-conduto para o reino dos céus da integridade e da justiça. Essa relação de amor e ódio que os próprios fotógrafos de moda acabam tendo com seu ofício permanece ao longo dos tempos. Mas o fato é que grandes fotógrafos artistas dos séculos XX e XXI, como Baron de Meyer, Avedon, Steichen, Penn, Cecil Beaton, Bruce Weber, Helmut Newton, Annie Leibovitz, Guy Bourdin, David Bailey, Philip-Lorca diCorcia, Steven Klein, Steven Meisel, as duplas Inez van Lamsweerde e Vinoodh Matadin, Mert e Marcus, fotografaram e fotografam moda.

A importância da foto de moda como forma de expressão artística é inequívoca; uma boa parte das fotos produzidas ao longo da história pode ser encontrada em museus e coleções de arte mundo afora. Grandes fotógrafos, de uma forma geral, superaram as encomendas comerciais específicas, o contexto no qual estavam inseridas, as necessidades de um cliente, e produziram imagens que se deslocaram do pedido para se transformarem arrebatadoras manifestações artísticas, crônicas de uma época, de um lugar, de uma sociedade.

O tempo todo, vemos o fotógrafo de moda, como qualquer cidadão, afetado por fatos, como guerras, questões políticas, ecologia e grandes contrastes sociais. Segundo Roy Strong, diretor do Victoria and Albert Museum, em Londres, onde se realizou a mostra organizada por Bailey nos anos 80: “A foto de moda não é uma reportagem, mas uma visão. O fotógrafo, como um mágico, conjuga pessoas perfeitas em um mundo idealizado, os belos e bonitos, sob sua batuta como um deus criador. A apoteose da minoria, um hino ao estilo. Porém, no afã de aliviar sua culpa, frequentemente tenta trazer a realidade para a fotografia de moda, procura temas fora do mundo exclusivo das roupas e encontra em todos os lugares evidências de uma realidade imperfeita e terrível. Evidentemente essas tentativas fracassam porque lugares bombardeados, florestas devastadas e bairros miseráveis, quando postos como fundos ou alinhados com a modelo, deixam de ser realidade e se transpõem em fantasia.” Econclui: “Roupas são esculturas móveis, uma singular síntese entre o tecido, seu corte e confecção, couros, materiais sintéticos, metais preciosos e básicos, plásticos e pedras preciosas, compostos e recompostos pelo gênio de seus criadores-designers em composições sobre o corpo humano, celebram e condensam o espírito da época. É esse espírito que as habilidades técnicas e artísticas dos

fotógrafos de moda tentam encapsular.”2

Diferentemente de outras formas de fotografia, a de moda é uma cooperação contínua entre todos os presentes, desde modelos até toda a equipe de criação e técnica, reunidos para solucionar a questão de mostrar a roupa, realizar o ego dos envolvidos, ou seja, a modelo quer ficar bonita, o estilista quer seu conceito entendido pela audiência, o cliente quer chamar atenção para sua marca e o fotógrafo quer tentar ir para a posteridade através de sua obra. Todas essas questões estão postas durante uma sessão fotográfica de moda, e não é fácil lidar com isso tudo e de algum jeito contemplar todas as partes. Mas, obviamente, é um trabalho que, quando tudo dá certo, tem suas compensações.

Aqui cabe sublinhar o trabalho essencial dos stylists, que ao longo dos anos tem sido fundamental na formação e aquisição de um linguajar fotográfico próprio na área de moda. O meu trabalho mesmo sempre foi afetado ora por uns, ora por outros. Nos primeiros anos, por Ivete Vieira Lopes, Costanza Pascolato e Regina Guerreiro; depois, nos anos 90, por Patrícia Carta, Giovanni Frasson, Paulo Martinez; nos anos 2000, ainda eles, acrescidos de minha amiga, a elegantíssima e impecável Flavia Lafer, com quem realizei quase todos os trabalhos que fiz com a Gisele nos últimos tempos e as campanhas da Arezzo dirigidas por Giovanni Bianco. A dupla de estilistas Flavia Pommianosky e Davi Ramos, com quem trabalho há muito tempo, tem sido fundamental nesses últimos anos na construção de uma identidade no meu trabalho de fotografia de moda, e com certeza a recíproca também ocorre. Flavia e Davi são únicos. Donos de um humor fino e uma visão que vai muito além dos comprimentos das roupas e das tendências da moda, que mudam a cada seis meses, vêem o trabalho no seu todo: como esquetes, pequenas historietas que narramos nessa forma fragmentada que permitem os editoriais de moda. A cada mês saímos em alguma revista de moda, mais frequentemente na Vogue ou na revista da confecção Les Lis Blanc, com algo novo inventado por nós, lutamos e negociamos com editores para fazer valer nossas ideias e, quando conseguimos, realmente é uma realização muito grande. A dupla participa e não arreda pé de cada passo de nossas invenções, desde a escolha das modelos e da equipe, passando pela construção dos personagens, o cenário, até a edição e a entrega nos veículos.

Outro que não poderia deixar de mencionar é o editor de moda Paulo Martinez, que faz a excelente revista Mag, ligada ao São Paulo Fashion Week, com quem tenho uma parceria mais eventual, mas não menos profícua. Conheço o Paulo há uns vinte e poucos anos, e fizemos muita coisa juntos, boas e ruins. Nos últimos anos, ele radicalizou seu trabalho, se despiu das injunções comerciais que muitas vezes atormentam pessoas muito criativas, resolveu só fazer o que gosta e o que quer, e, a meu ver, seu verdadeiro trabalho veio à tona. Tenho uma grande admiração por ele, por sua independência e pelo respeito que ele tem pelos que trabalham à sua volta na criação de imagens desde já antológicas. Nesses últimos anos, nas poucas oportunidades que tivemos de fazer trabalhos juntos na Mag, só fizemos coisas das quais me orgulho muito.

John Szarkowski, fotógrafo americano e também o mais proeminente crítico e historiador de fotografia no mundo, por mais de duas décadas curador de fotografia do MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), influenciou algumas gerações, criou escolas, neologismos e seguramente foi um dos maiores responsáveis para que a fotografia atingisse o status de arte que goza hoje; diz que “a primeira coisa que o fotógrafo aprende sobre fotografia é que ele tem de negociar com o real, não tem de aceitar somente o fato como ele se apresenta, tem de tornar o fato excepcional através de seu

crivo, suas escolhas, seu olhar”. 3 Essa lei, digamos assim, vale para todas as manifestações da fotografia e em especial para a fotografia de moda, pois esta vem sempre carregada de muitas imposições, cabendo ao fotógrafo transformar a realidade de todas essas injunções em algo definitivo, tocante e extraordinário e fazer com que sua imagem não fale só de moda, mas do humano e de seu tempo.

Irving Penn, americano nascido em 1912, continua trabalhando para a Vogue americana, sendo um dos mais importantes fotógrafos do século XX, por 60 anos dividiu a torcida com Richard Avedon. Desde que comecei a entender um pouco de fotografia e saber quem é quem nesse mundo, ouvia a pergunta: você é Avedon ou Penn? Como toda redução, essa também só serve como sabor de conversa de botequim, mas posiciona seus seguidores e detratores. Sempre fui Avedon, apesar de reconhecer a genialidade de Penn, que é mais austero, conciso, rigoroso. Suas composições estudadíssimas fazem de seus retratos e suas fotos de moda e publicidade imagens incomparáveis. E sou impreciso, impaciente, fugaz. Contudo, o que fez desses dois gigantes lendas vivas foi terem inventado uma maneira de fotografar. Cada um a seu modo inaugurou formas de fotografar nunca vistas antes.

“Toda fotografia de moda é um retrato e todo retrato é uma fotografia de

moda” 4 é uma frase de Penn de que gosto muito e que respalda as ideias alinhadas por mim anteriormente. Qualquer sujeito pertencente a uma sociedade fotografado de alguma forma, com alguma roupa, é um documento daquele momento, daquela conjuntura, daquele país, daquela sociedade. A roupa que aquela pessoa está usando retrata uma época, uma moda, um gosto, uma manifestação social.

Minha carreira na moda tem sido longa, em um setor, como o próprio nome diz, que não aceita a falta de novidades. Alguém com tantos anos de janela pode ser uma solução mas também um problema. Não tem sido fácil me manter ativo, pois há também sempre a moda da foto de moda. Eu mesmo já entrei e saí de moda inúmeras vezes. Afora o fato de que, cada vez mais, compito com jovens talentos cheios de ideias novas e disposição incomparável. Mas esse é o fluxo natural da vida, e não vai aqui nenhuma reclamação. Mantenho-me muito ativo e requisitado, não por uma estratégia específica de estar jovem e antenado, coisa que nem conseguiria, mas talvez por minha personalidade inquieta, quase hiperativa, e uma certa obsessão pelo trabalho.

Fotografar moda num país periférico como o Brasil nunca foi uma tarefa simples, primeiro pela desconfiança geral que essa indústria suscitou nos seus primórdios; depois porque, como já disse anteriormente, as estações do ano no hesmifério sul são trocadas com quem dita a moda no mundo: o norte. Ou seja, as coleções aqui nunca são novidades pois saíram seis meses antes nos centros mais desenvolvidos, e o país quase não tem inverno, quando essas roupas teoricamente são mais importantes. No entanto, a indústria cresceu, o mercado se agigantou e se profissionalizou, e aquela época romântica que relatei anteriormente ficou para trás. O país produz hoje grandes estilistas e marcas reconhecidas internacionalmente, e mais: grandes modelos. As revistas já são muito mais bem-feitas e impressas que antigamente. Publicações brasileiras, ainda que timidamente, já aparecem de alguma forma para o resto do mundo, e há muito mais fotógra-fos de moda que merecem ser notados.

A pergunta que sempre escuto a respeito da fotografia de moda e da moda no Brasil é se aqui é tudo copiado. A resposta: sim e não. De fato, como todo mercado em formação, que padece de falta de experiência e tradição, o atalho que todos buscam é se espelhar em algo que deu certo. Nos anos 80, quando eu e a moda engatinhávamos no Brasil, uma editora de moda, das mais importantes e conhecidas, abria páginas de revistas importadas e dizia ironicamente, com a inteligência e perspicácia ácida que pautam essas profissionais: “hoje tive esta ideia”, e mostrava a página aberta do editorial do qual queria o resultado parecido. Dizia isso sem o menor pudor, pois sabia que ainda não estávamos instrumentalizados em nenhum sentido para produzir algo profundamente original. Tínhamos consciência de nossos limites. Na maioria das vezes, o resultado acabava sendo original, contudo carregava o nosso subdesenvolvimento sob vários aspectos: das verbas de produção a revelações de filmes – a nossa própria formação passando por todo o espectro de profissionais envolvidos. O que nos restava era a vontade e o talento em nosso pobre Pindorama.

A situação hoje em dia se modificou bastante, apesar de alguns vícios persistirem: a falta de tempo e as decisões de última hora são a marca do Brasil. As tais das referências ainda existem, mas vejo que na maioria das vezes os fotógrafos dão um nó nelas, utilizando-se daquilo como um conhecimento prévio do assunto, como um ponto de partida, não de chegada, e o que se vê como resultado é algo já com uma originalidade subjetiva, ligada mais ao fotógrafo, que por acaso é brasileiro e faz foto de moda no Brasil. Isso, porsi só, define a fotografia de moda nacional, feita aqui por brasileiros sob a luz tropical, no cenário das cidades das praias ou dos campos, mesmo em estúdio, com modelos brasileiras. É brasileira. O resto é balela e pedantismo preconceituoso de intelectuais que esperam corresponder ao que o dito Primeiro Mundo espera de nós: Carmens Mirandas, exotismos e brasilidade mulata de nossa rarefação tropical.

Gerações de fotógrafos brasileiros de moda se sucederam no Brasil. Otto Stupakoff foi o pioneiro: nos anos 60 emigrou para os Estados Unidos e fez uma brilhante carreira internacional; hoje, devolta ao Brasil, segue trabalhando. Depois, os grandes nomes foram Tripolli e Miro, que continuam na ativa, secundados pelos cariocas Antonio Guerreiro e of alecido José Antônio. J.R. Duran, Luis Crispino, Isabel Garcia, Thomas Susemihl e eu pertencemos a uma geração dos anos 80 e 90. André Schiliró, Feco Hamburger, Luis Crispino, Paulo Vainer, Thelma Vilas Boas, Gui Paganini, Cristiano, Daniel Klajmic, Jacques Dequeker, André Passos, Henrique Gendre, Miro, Duran e eu somos os mais presentes nas publicações até hoje.

Salvo raras exceções, a grande maioria das publicações de moda ou pseudomoda e/ou femininas no Brasil se pauta por um zelo desproporcional com o que supõe ser o gosto de suas leitoras, e muitas pesquisas são feitas para saber do que elas gostam e o que querem encontrarna revista. Sempre fui contra essa posição, pois acho que um editor, por mais frívola que seja a revista que edite, tem uma missão de educar, criar um gosto, fazer seu leitor crescer, oferecer a ele algo novo, algo não muito intelígi-vel que ainda não esteja codificado, que não esteja mastigado. A ideia de que todo artista tem de ir aonde o povo está é reacionária e populista.

Anna Wintour, a mais importante e temida editora de moda do mundo, atual diretora da Vogue americana, cargo que vem exercendo há mais de uma década, e inspiradora do papel da personagem interpretada por Meryl Streep em O diabo veste Prada, disse a esse respeito: “O trabalho do editor de moda é mostrar as roupas, é por esse motivo, num primeiro momento, que o público compra as revistas. Nossas necessidades são simples. Nós queremos um fotógrafo que mostre a roupa, deixe a modelo linda, nos entregue muitas imagens para serem escolhidas, e não venha com muita atitude. Porém, as atitudes mais frequentes dos fotógrafos ditos artistas são as de não atender aos pedidos da editora, fazendo fotos em preto-e-branco quando a moda é colorida, demorando semanas para entregarsuas escolhas e, quando o fazem, entregando apenas uma selecionada na qual não vemos a roupa. Mas, paradoxalmente, como todos os jornalistas, queremos que nossas histórias sejam um soco no olho do leitor, que tenham frescore novidade, e no fundo de nossa mente sabemos que as imagens mais verdadeiramente surpreendentes, mais memoráveis, vêm dos fotógrafos ditos mais difíceis, que estão interessados na arte da moda. A tensão entre fotógrafos e editores nunca vai deixar de existir. Contudo, as imagens realizadas por esses mais dificeis são as que todos os editores de moda mais precisam ter em suas

publicações.”5

Este, a meu ver, é um dos papéis do fotógrafo de moda nessas publicações: ser de alguma forma subversivo com o estabelecido como de bom-tom e adequado. Levar o leitor para novas visões, fazê-lo se surpreender, nem que para isso a revista tenha de manter em 80% de seus editoriais de moda a tradição e sua história particular e arrisque inovar apenas nos 20% que restam, para que estes um dia se tornem os 80% e que venham outros 20% sempre no limite, numa espécie de fluxo natural de crescimento e, talvez, de antecipação do que será a nova onda. Suponho até que, mesmo do ponto de vista comercial, esta seja uma boa postura, pois não há nada mais anticomercial do que a norma e o tédio do já conhecido.

A vida de fotógrafo de moda foi sempre envolta no mito de comedor de mulheres, modelos, dinheiro, jetset e viagens a paraísos idílicos. Realmente há muitos com essa vida e outros com parte dela. No Brasil e no mundo, poderíamos dizer que há um estereótipo do fashion photographer: dito assim em inglês fica mais glamoroso, corresponde a essa imagem. Porém, hoje em dia, alguns grandes fotógrafos de moda são gays e, portanto, correspondem em parte à descrição acima. Estas talvez sejam as perguntas mais frequentes que fazem a mim: você come todas essas mulheres? Como é conviver com a beleza dessa forma, ter tanto acesso às pessoas famosas?

Realmente, as sessões fotográficas despertam uma curiosidade imensa. Desde quando fui assistente convivo com esse mundo, e ele realmente é único, com seus bordões muito engraçados, suas fofocas de camarim, maledicências, narcisimos, guerras de egos e competição. Para saciar a curiosidade do leitor, vou tentar descrever com maior precisão como é uma sessão fotográfica importante, por exemplo, com Gisele Bündchen.

Trabalho com a Gisele desde seus 14 ou 15 anos. Naquele momento, no final da década de 1990, havia, como há ainda, um grande afluxo de modelos do sul do país em São Paulo, e ainda não havia o fenômeno da emigração de modelos tão expressivo como agora. Gisele era então mais uma dessas meninas que caíam aqui em Sampa na tentativa de cavar seu lugarzinho ao sol. Parece fácil dizer agora: Gisele já era diferente; no entanto, sentia que ela seria algo maior do que somente uma modelo, dessas que vão para fora, fazem algum sucesso, voltam com algum dinheiro e pronto. Apesar de tão jovem e já trabalhar muito, nem eu nem ela poderíamos imaginar quão longe chegaria.

Esse período foi muito intenso. Lembro-me de termos feito dezenas de coisas, mas um trabalho que marcou muito tanto a ela quanto a mim – sempre que a encontro comentamos sobre esse dia – foi o que fizemos para a grife mineira Patachou. Inventei uma história, uma espécie de diva de um trio de jazz, na qual ela seria a tal. Estávamos nos primórdios do Photoshop, e as cenas eram feitas em cima de alguns cubos no estúdio que seriam retirados depois no tratamento da imagem. A ideia era que ela levitasse sob os aplausos de seus pares e da platéia invisível. Tínhamos um piano no estúdio, dois modelos masculinos que faziam o papel de músicos e ainda uma modelo figurante, espécie de assessora da diva, que pintava suas unhas e arrumava suas roupas. A modelo de nariz adunco, grande, que fazia essa personagem, aparecia nas imagens como um ruído, algumas vezes tão necessário às fotos de moda. Eu a recrutava sempre, pois sua beleza excêntrica me fascinava. Mas o auge dessa sessão aconteceu numa das últimas fotos, quando queria que Gisele aparecesse chorando na interpretação de uma falsa canção. Preparamos um colírio, mas não foi necessário pois ela mesma, imbuída de um grande sentimento, chorou copiosamente, e a foto foi publicada daquela forma, com a maquiagem toda borrada para enfatizar a carga dramática obtida na sessão. Talvez ali, olhando hoje em retrospectiva, pudéssemosvera diferença entre ela e as outras. Para uma atriz, talvez, seja básico, elementar, chorar quando quiser. E isso não atribui mais valor a ela. Mas, para uma modelo de 15 anos, convenhamos, é muito.

Hoje em dia, trabalhar com a Gisele é muito diferente, o oposto do que era. Recordo-me que na sessão descrita éramos poucos num estúdio pequeno e calmo, e ela se submetia às regras do jogo; estava ali como uma modelo recebendo diretrizes do cliente e minhas. Agora, o frenesi é tamanho, o meu estúdio é maior e o número de pessoas ao redor é proporcional à importância dela. Gisele é uma diva de verdade, uma superstar que controla sua imagem e suas aparições na mídia, ganha muito dinheiro e povoa o sonho de milhões de meninas ao redor do mundo que almejam atingir algo parecido.

Talvez portermos trabalhado muito juntose portê-la tratado muito bem desde sempre, pelo menos é o que ela me diz, e obviamente por saber que tenho alguma competência profissional, a Gisele me escolhe para fazer algumas campanhas estreladas por ela. É ela quem escolhe toda a equipe e quem aprova todos os detalhes finais, antes de qualquer coisa ser publicada. Durante a sessão propriamente dita, se mexe muito, controla o cabelo, a expressão corporal, põe música no estúdio, olha no computador e pede para apagar as imagens com as quais não está de acordo. Fascina a todos em volta com sua exuberância, sensualidade, beleza e simpatia. Considero-a um gênio na sua profissão. Muitos perguntarão: gênio, uma modelo? Sim, controlar o corpo, dar luz às situações às vezes insolúveis, criar tantas alternativas ao fotógrafo para que ele as utilize – depois de anos de minha vasta experiência, sei que é para muito, muito poucas.

Afinal, ser modelo é diferente de ser fotografado para um retrato, pois posar como modelo muitas vezes significa quase a anulação de sua personalidade. É ser alguma coisa para um fim determinado. No caso da Gisele, sua personalidade, hoje em dia, se sobrepõe à da modelo que era antigamente ou à de alguém que esteja interpretando um papel necessário para a construção de histórias pensadas pelos fotógrafos e/ou pelas editoras. Acho que isso ocorre mais no Brasil, onde pagam muito para ela ser ela. Infelizmente, aqui no país, Gisele quase não faz editoriais de moda, que, teoricamente, seriam o âmbito em que ela poderia interpretar papéis que não fossem dela mesma.

A modelo está para o fotógrafo assim como a atriz está para um diretor de cinema ou teatro. Ela não deve ser só um cabide de roupa, como muitas vezes se ouve por aí. Há boas e péssimas modelos, as que são só cabide e as que são algo extra. Apesar de algumas vezes não parecer, por serem fragmentadas, em geral as matérias de moda têm um nexo. Antes de começar uma sessão, sempre pergunto: quem é essa mulher, ou seja, que papel ela fará, o que vamos fazer hoje? Muito embora a hora da fotografia seja a culminância de vários encontros, reuniões e discussões, a modelo nunca participa desses preâmbulos, e é necessário explicar a ela o que vai fazer, o que esperamos e o que queremos.

Muitos apregoam a questão do instante na fotografia, a captação daquele momento e da magia que pode disso brotar, mas isso não é necessariamente um consenso. Nesse aspecto, opero, e todos os fotógrafos de moda também, num esquema muito diferente, por exemplo, do genial Cartier-Bresson, que tinha um compromisso quase místico com o instante: rigoroso, feita a foto, ela jamais era cortada, ou seja, modificada, alterada, no sentido de ganhar uma força maior do que originalmente teria. Chamava a fração de segundo fotográfica de “momento decisivo” e acreditava que, quanto menos intrusão do fotógrafo, mais poderosa e verdadeira seria a imagem. Tentava desaparecer ao máximo no sentido de obter suas fotos. “Situações preparadas

e fabricadas para serem fotografadas não me concernem”,6 dizia ele.

Porém, a fotografia de moda, em todos os seus matizes, desde William Klein – americano radicado na França, fotojornalista, também fazia editoriais de moda e suas fotos de moda assemelhavam-se a flagrantes do cotidiano – até o quase unânime, ultrafashion americano Steven Meisel – que constrói suas imagens meticulosamente nos dias de hoje –, não pode prescindir das modelos ou alguém que o valha, e portanto de sua atuação e de uma direção para estas. Obviamente, trata-se de uma situação totalmente oposta àquela preconizada por Bresson. De todo modo, essa era sua singularidade máxima, sua marca registrada, sua forma de vida, algo que estava ligado à sua existência. E, nos grandes homens, é impossível separar a experiência profissional da existencial. Bresson foi, ainda no princípio de sua carreira, nos anos 30, assistente de Jean Renoir, o cineasta citado no capítulo anterior. Como Bresson bem disse em um de seus raros escritos publicados: “ser assistente é uma boa passagem na rota para ser o principal em alguma coisa, no caso específico: diretor de cinema”. Porém, Renoir logo viu, assim como o próprio Bresson, que ele jamais seria diretor, pois este trabalha com ficção, com novela, e Bresson estava mais interessado em documentar, trabalhar com a realidade, com o mundo como ele é. Não por acaso foi um dos fundadores da lendária e ainda muito atuante agência Magnum de fotojornalismo.

Se não for afronta fazer uma analogia, diria que todos os fotógrafos de moda estão mais próximos de um ficcionista, um diretor de cinema, pois inventam sua própria realidade, algumas vezes a partir de visões do real propriamente dito; outras, através de encenações e dramatizações – assim como Bresson e seus seguidores, que, na sua liturgia de criação, não concedem espaço às interferências de uma autoria invasiva, estão para um diretor de documentários, que na maioria das vezes trabalha tentando parecer invísivel para o seu entrevistado e/ou para a realidade documentada. Os alemães Andreas Gursky, Thomas Struth, os americanos Gregory Crewdson, Alex Soth, Philip-Lorca diCorcia, o canadense Jeff Wall, Avedon, Penn, Helmut Newton, Annie Leibovitz, o francês Guy Bourdin, o brasileiro Vik Muniz, para citar apenas alguns, pertencem ao primeiro grupo. Sebastião Salgado, Cristiano Mascaro, Pedro Martinelli, James Nachtwey, Robert Capa, Robert Doisneau, André Kerstész, Robert Frank, Garry Winogrand pertencem ao segundo.

Voltando às modelos, diria que hoje em dia elas são muito jovens (muitas têm 13, 14 anos), e raramente, aqui no Brasil, no nosso cotidiano, temos a oportunidade de trabalhar com modelos mais formadas, pois em um fenômeno semelhante ao do mundo do futebol, as que despontam imediatamente emigram para os grandes centros da Europa, Ásia e Estados Unidos. Muitas nem passam por São Paulo, nunca trabalharam no Brasil e, quando nos damos conta, já são modelos prontas e nem ouvimos falar. Em uma profissão que dura tão pouco – no máximo 10 anos –, elas precisam tirar o maior proveito possível de suas carreiras; por isso a vida louca e movimentada de viagens e sessões internacionais, num ritmo frenético, difícil para qualquer um, mais ainda para meninas tão jovens quanto elas. Trabalhei muitas vezes com algumas que chegavam de manhã de Nova York, no dia seguinte iam para Paris e ainda na mesma semana estariam em algum lugar exótico do mundo onde muitas revistas e catálogos de moda são fotografados.