11. Exposições e Livros

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EXPOSIÇÕES E LIVROS

Fiz minha primeira exposição individual quando estava completando 35 anos: “Minhas amigas do peito”, na Galeria Fotoptica. O fotógrafo e empresário Thomas Farkas era sócio da Fotoptica, uma rede de lojas que vendia, entre outras coisas, equipamento fotográfico e material de laboratório de revelação e ampliação. Na matriz, no centro da cidade, na minha adolescência, passava horas conversando com os vendedores sobre o que eles expunham em suas vitrines, desde as novas tecnologias de filmes, câ-meras e ampliadores, até equipamentos de segunda mão. Para mim, era uma espécie de Disneylândia, inacessível financeiramente naqueles tempos de iniciação. A Fotoptica era realmente uma usina incentivadora da fotografia – promovia palestras, encontros, publicava uma revista importante e tinha a tal galeria. Infelizmente, como tal não existe mais, foi vendida pela família nos anos 90 e deixou uma lacuna grande no mecenato da área. Thomas, com quem tenho o privilégio de conviver ao longo de minha vida – e sou muito amigo de seus filhos –, vive agora um momento de ressurgimento, com muitas mostras realizadas e livros seus publicados. Seus registros da construção de Brasília, do bairro do Pacaembu em São Paulo e de cenas cotidianas do período são documentos importantes e artisticamente relevantes.

O nome “Minhas amigas do peito” é anedótico. Na verdade, ele veio antes do trabalho e o definiu de alguma forma. Na ânsia de fazer algo ligado ao que eu fazia profissionalmente, ou seja, fotos de mulheres bonitas e algumas nuas, inventei de todas estarem com os seios de fora.

Fotografei modelos, mulheres gordas, fotógrafas e algumas amigas que toparam a empreitada. Fiz um catálogo, mas, infelizmente, não ficou pronto a tempo do lançamento da mostra. Foi um relativo sucesso, muito mais em função das mulheres e da anedota do título do que propriamente pelo valor dela como algo marcante. Olhando hoje em retrospectiva, suponho que umas cinco ou seis imagens entre umas 40 sobrariam por sua relevância.

De todo modo, perdi a virgindade – fazer uma exposição realmente é um ato de coragem, como o próprio nome já diz. Estou mesmo exposto; e o melhorou pior é o fato de não haver desculpas de cliente ou alguém que lhe tenha pedido isso ou aquilo. É apenas você lá, todinho com as suas virtudes e mazelas.

Com avirgindade perdida, no ano seguinte já entabulei outra, convidado pelo galerista e editor André Boccato, que iniciara havia pouco tempo um negócio de fotografia. Fiz uma exposição de um apanhado de coisas, desde sobras de trabalhos de moda até naturezas-mortas e alguns nus. Tentei fazer uma publicação respectiva, já que havia uma editora por trás; e, realmente, onde o fotógrafo mais se realiza é pelos livros que pode publicar de seu trabalho. Optamos por um livro num formato-padrão da editora e mandamos para a gráfica talvez uns trinta dias antes da inauguração da mostra. Quando começaram a chegar as provas de impressão, sentimos que o resultado seria desastroso. Eu apostava muito em ter um livro bem impresso. Não sei se no Brasil daquela época, quase há 20 anos, seria impossível (hoje em dia a qualidade de impressão chegou a níveis internacionais) ou se houve negligência ou não havia dinheiro para se fazer a coisa como devia. O fato foi que a menos de 10 dias, ou talvez uma semana do lançamento, meu mundo caiu. A gráfica não conseguia resolver o problema nem com ajuda de Renato Cury, um misto de técnico, artista, professor Pardal, cientista maluco, que sempre acha possível realizar o impossível e tem sido desde então meu parceiro na realização de projetos megalomaníacos nos quais nos envolvemos. Em todas as minhas exposições ele esteve presente. Resolvi então abortar o tal livro impresso. Foi uma ducha de água fria daquelas bem geladas. Porém, surgia ainda uma luzinha no fim do túnel, inventada por Cury: em vez de fazê-lo industrialmente, resolvemos – para salvar a ideia de ter o tão esperado livro – fazer ampliações fotográficas reais coladas uma a uma, no corpo de um livro que a própria editora usava como padrão de uma coleção sua recentemente lançada. Bom, foi uma solução que quase me satisfez naquele momento; no entanto, essa forma totalmente artesanal custou a mim um laboratório ultramoderno que havia recém-montado no meu estúdio da Rua Natingui, em Pinheiros, São Paulo. Dei grande parte desse laboratório como pagamento ao laboratorista Marcos Ribeiro e sua equipe, que num esforço sobre-humano conseguiram fazer quase seis mil ampliações para colarmos em 320 exemplares, o que acabou infelizmente determinando o tamanho da edição. Para quem queria ter um livro nos moldes dos livros de fotografia internacionais que me chegavam às mãos, o resultado foi pífio. Olhando para ele hoje, acho-o curioso, quase bizarro, mas interessante por ser mais um objeto do que propriamente uma publicação. Para terminar, o nome do livro e da mostra era Portfolium, seguindo também um molde da editora, que pretendia publicar vários Portfolium de outros fotógrafos, assim mesmo, em latim. Meio cafona, não é?

Cinco anos depois, em 1995, já com um trabalho extenso e muitos anos de profissão, fui sentindo que tinha um acervo considerável. Afinal, havia fotografado muita gente, pessoas famosas ligadas a cultura, esportes, artes e política. Achei que era a hora de agrupar muitas dessas fotos, dando-lhes um novo sentido, e mostrá-las. Foi assim que, a convite do professor Rubens Fernandes Júnior, reuni no MASP (Museu de Arte de São Paulo) alguns dos retratos mais significativos da minha vida até aquela data, numa exposição chamada Jardim da luz, que gerou um livro de mesmo nome, coeditado pela Companhia das Letras e DBA. O nome Jardim da luz, além de sua clara alusão à fotografia, veio depois que escrevi o prefácio do livro, quando também encontrei o sentido afetivo que me movera ao realizá-lo – porque, até escrevê-lo, eu iria fazer um livro e uma exposição de retratos de gente que eu havia fotografado ao longo de quase 20 anos. Não havia ainda para mim o título e o nexo que ele gerou. Jardim da Luz era o parque onde meus pais me levavam na infância e ficava exatamente ao final da rua onde vivi desde quando nasci até os meus vinte e poucos anos; e, curiosamente, também um antigo centro de fotógrafos lambe-lambes. A seguir transcrevo o prefácio, pois ele por si só define tudo.

Sempre preferi sujeitos a objetos. Aos doze anos, ao fazer minhas primeiras fotos no Jardim da Luz, um parque de São Paulo ao lado do Bom Retiro – bairro da comunidade judaica onde nasci e vivi até os vinte anos –, não imaginava que me tornaria um fotógrafo profissional. Quando me deu uma câmera ainda na infância, meu pai, um judeu pernambucano de esquerda, traçou sem saber o meu destino. Por força desse sincretismo e com a obstinação própria de um homem idealista, tentou me fazer ver o mundo sem preconceitos ou racismo. Este livro de retratos talvez seja a síntese desse legado deixado por meu pai. Ao justapor algumas vezes imagens e pares antagônicos, quis tornar possíveis certas impossibilidades e vice-versa. Esse jogo, aliado ao prazer de fotografar, foi o guia deste trabalho, e a generosidade dos fotografados, a via de realização.

Isolar as pessoas em fundos neutros, salvo três ou quarto exceções, veio da intenção de ressaltara singularidade de cada uma. A forma direta e sem narrativa como realizei estas fotos reafirmam mais uma vez minha rejeição ao que considero o senso mais comum a respeito da fotografia em geral: aquele que vê no retrato a captação da alma ou a tradução da persona de quem é fotografado. A cantilena usual “este não sou eu”, “você não me sacou” é a voz dessa banalidade. Para mim, a fotografia, como qualquer outra forma de expressão, contém também o olhar, o crivo, a direção e a opinião de seu autor.

Resta dizer que este livro sem fim – pois sempre faltará alguém que gostaria de retratar sem ter tido a oportunidade – é o resultado de três modos de aproximação com os sujeitos fotografados. Em primeiro lugar, elegi retratar alguns destaques da cena brasileira, pessoas que admiro muito e que participaram e participam da minha vida, mesmo que involuntariamente. Outras pessoas foram colocadas à minha frente por circunstâncias profissionais, e outras, ainda, fotografei por ligações afetivas.

A mostra era grande e, modéstia à parte, o espaço expositivo ficou sensacional: dois grandes painéis pintados de azul-claro em formas diagonais que se cruzavam. Era uma estrutura simples construída num salão do MASP, atirantada com cordas náuticas coloridas, projetada pelos arquitetos André Vainer e Guilherme Paoliello, que são meus amigos. Tinha 115 ampliações de um metro por um metro e algumas horizontais um pouco menores. O dia da inauguração foi realmente um sucesso, e a mostra foi muito visitada depois – eu mesmo me surpreendi, a gente sempre acha que não vai ninguém. Na edição do trabalho, há fotos dos anos 70, algumas dos anos 80, mas o grosso mesmo foi feito entre 1995 e 1996, especialmente para esse fim.

Houve um grande cuidado com a edição do livro, e pensei: “Desta vez, vai.” O livro foi desenhado pelo designer Victor Nosek, e passamos, eu e ele, noites na gráfica Burti, considerada desde há muito a melhor do país, controlando a impressão, pois essa era a minha obsessão. O livro tem altos e baixos nesse aspecto, com fotos muito bem impressas e outras que sofreram bastante. No balanço final fiquei satisfeito. Houve uma grande repercussão, e o conjunto da obra, exposição-livro, superou os problemas de impressão que tanto me afligiam. A partir desse momento, aos olhos do público e do mercado, passei a ser retratista, falava-se: “Retrato? Chama o Bob.”

Como nunca me senti completo fazendo uma coisa só, não me identifiquei muito com o estigma de retratista e comecei a recusar fazer retratos de uma forma assim frequente. De 1996 para cá, trabalhei bem menos em retratos do que o fizera em um ano, às vésperas daquele trabalho. Hoje, voltaria a fazer – tenho tido vontade de retomar algumas daquelas imagense reeditá-las em um novo livro junto com algumas novas que fiz e ainda vou fazer. De todo modo, em todos os meus trabalhos anteriores e posteriores, há fotos de pessoas.

Eu me ocupei muito da ordem das fotos, como elas deveriam estar, tanto no livro como na mostra – quem com quem, qual na frente de qual, quem iria abrir, qual iria fechar –, e realmente nenhuma foto está ao lado da outra por acaso. Lembro-me ainda que pendurávamos as xerox das fotos na parede do estúdio e ficávamos, eu e meus assistentes, eu e mais os que vinham e opinavam, trocando de lugar, mudando a ordem quase todos os dias. Encontramos a edição final no dia em que o livro teve de ir para a gráfica. Acredito que alguns trabalhos só terminam por injunções mesmo dessa ordem; tivéssemos mais alguns dias, provavelmente encontraríamos outros sentidos e mudaríamos tudo de novo.

No livro, muito mais do que na exposição, havia um sentido mais claro nos pares que compus. A estrutura que escolhi para a publicação, diferentemente da exibição, me obrigou a realizar dessa forma quase sempre duas fotos estouradas em página simples, um retratado ao lado do outro – havia poucas páginas duplas. E procurei ligar cada uma delas à outra tentando criar um sentido, às vezes formal, outras afetivo, outras vezes provocativo e ainda outras mais anedótico. Assim, alguns ficaram próximos porque tinham mais ou menos o mesmo formato de cabeça, caso de Oscar Niemeyer e Herbert Viana, que ainda por cima é fruto da cidade projetada pelo arquiteto, Brasília; ou porque eram dois homens bonitos, como Chico Buarque e Zé Miguel Wisnik. Caetano, por exemplo, ficou ao lado do João Cabral de Melo Neto, porque achei que Caetano gostaria da companhia. Ele fez uma canção chamada Outro retrato, do disco Estrangeiro, em que diz: “Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música.” Referia-se ao poeta João Cabral, que propalava o fato de não gostar de música, e, como não consegui fotografar João Donato, que dizia não gostar de poesia, a outra parte dessa estrofe (“Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que não gosta de poesia”) ficou sem uma face que a representasse. Uma das duplas de que mais gosto é a de Patricio Bisso com Geraldo Vandré. O encontro ficou muito bom – o cenho franzido de Vandré parece continuar na testa de Bisso. Ambos não têm nada a ver entre si e provavelmente sabem muito pouco um do outro, mas eu os coloquei lado a lado pela força da complementaridade de suas expressões. Etem os opostos também, como, por exemplo, a foto do Paulo Francis ao lado de Deolinda, uma líder do Movimento dos Sem Terra, que ele tanto execrava.

Depois do Jardim da luz, levei dez anos para fazer uma mostra totalmente pessoal. No meio do caminho fiz alguns livros encomendados e exposições respectivas. Logo depois, acho que ainda no mesmo ano de 1996, na esteira do sucesso do Jardim da luz, Nizan Guanaes me contratou através de sua agência DM9. Ele inventou para o Shopping Center Iguatemi uma exposição de retratos realizados por mim, o “Cliente Iguatemi por Bob Wolfenson”; tratava-se, mais ou menos, do ponto de vista fotográfico, do mesmo approach dado na exposição do MASP. Fotos superaproximadas num fundo branco, preto ou cinza. Pessoas anônimas iam ao shopping, onde montei um estúdio ambulante, para serem fotografadas, e depois as fotos eram expostas lá mesmo. A montagem, mais uma vez dos meus amigos arquitetos Vainer e Paoliello, era superengenhosa: cabos de aço esticados entre as colunas de um hall do shopping e as ampliações penduradas neles por prendedores de filmes de laboratórios fotográficos – parecia um varal tecnológico.

Alguns anos depois, já em 1999, no âmbito de uma iniciativa da Philip Morris brasileira chamada Marlboro Adventure Team, me convidaram para fotografar no México, em Jalisco, e nos Estados Unidos, no estado de Utah. Em meio a cenários maravilhosos, canyons, rios de corredeiras desertos e paisagens icônicas dos filmes de faroeste de minha infância, lá fui eu para uma empreitada totalmente diferente das que eu estava acostumado a fazer. O acontecimento era um misto de competição na natureza, esporte de aventura, gincana e teste de dureza masculina, bem ao estilo “terra de Marlboro”. O evento acontecia uma vez por ano, e a seleção para integrar as várias equipes, inclusive a brasileira, era super-rigorosa. A seção que me contratou para fotografar era exclusiva entre equipes latino-americanas. Situações das mais adversas eram vividas pelos grupos concorrentes, e fiquei encarregado de fazer uma coisa só com o grupo brasileiro – a tal da visão pessoal, em que eu não tinha nenhuma obrigação jornalística nem descritiva. Isso iria gerar um livro. Foi um desafio físico, pois me enfronhava junto com os participantes no rapel, nos raftings e competições de jeeps off-roads. No bote de rafting fui deitado de costas para o chão do barco com uma câmera aquática, Nikonos. Fotografava debaixo para cima voltado para as expressões deles confrontadas pelo que viam de corredeiras no rio em meio à selva mexicana. Eu, como não via nada, pois estava de costas e deitado, supunha o que vinha pela frente pelas contrações faciais, muitas vezes aterrorizadas do grupo. Essa foi a experiência mais radical vivida por mim nessas viagens. Foi realmente uma coisa nova, tanto do ponto de vista profissional como físico. Epara o cliente realmente uma ação de marketing bem corajosa, uma inovação. A meu ver ele acertou na mosca. O produto final ficou muito bom; conseguiram muita mídia espontânea, ou seja, notícias sobre o trabalho em vários veículos sem ter de pagar nada por isso. No ano anterior, Duran havia feito o mesmo, e ambos subvertemos, digamos assim, nossas especialidades. O livro foi lançado com dois lados, e portanto duas capas, um feito por ele e o outro por mim.

Ainda sob encomenda fiz um grande trabalho de retratos para o São Paulo Fashion Week, em 2002. A ideia do Paulo Borges era que eu fotografasse todas as pessoas que faziam ou fizeram parte do evento nesses anos todos, desde camareiras, seguranças, modelos, estilistas, iluminadores, equipes de construção dos shows, DJs, agentes de modelos, fotógrafos de passarela e de revistas, bem como a própria equipe do SPFW, excetuando só os jornalistas de moda, talvez para não criar uma cumplicidade nefasta às opiniões da imprensa. A interdição a estes acabou botando mais lenha na fogueira de vaidades do chamado mundo da moda, e muitos vinham a mim reivindicar seus retratos. Fiz quase todas as fotos em formatos de negativos grandes, 9 × 12 cm ou 20 × 25 cm, no meu estúdio da Rua Natingui, que era bem pequeno. Lembro-me que as sessões ficavam coalhadas de gente, tanto em volta como na foto, e em algumas tínhamos de fazer duas fileiras para caberem todos. Havia algumas imagens com quase 50 pessoas. Depois de feitos e editados todos os retratos, resultado de um mês de trabalho, fizemos ampliações digitais que variavam de tamanho mas em geral eram grandes, com no mínimo um metro de um dos lados, pois deveriam encher de alguma maneira o segundo andar do prédio da Bienal onde foram expostas e onde se realiza o evento até hoje. Um ano depois, o SPFW lançou um livro sobre o trabalho, editado pela Cosac Naify, assinado por Paulo Borges e por mim. O livro chama-se moda no brasil por brasileiros. O trabalho mostrou a pujança da indústria da moda no Brasil naquele momente através dos olhares do Paulo Borges e do meu.

Como cansei de dizer neste livro, essa categoria de trabalho em que você é contratado para fazer o que faz por prazer e faria por iniciativa própria é uma raridade e o sonho de todos os fotógrafos.

Quase oito anos depois do Jardim da luz, que havia sido o último trabalho grande que fiz por minha iniciativa, senti que tinha algo novo em andamento com minhas ideias e uma vontade de fazer algo que rompesse com o padrão de minha persona pública de fotógrafo de publicidade, moda, nus, retratos, celebridades etc. Havia uns oito anos que fazia psicanálise três vezes por semana (continuo até hoje). Naquele momento, passava por período de sérios problemas na minha vida particulare andava triste. Num daquele dias tristes – lembro que estava frio e tinha aquela luz baixa de outono que faz São Paulo ficar diferente –, fui ao centro com minha cunhada comprar material elétrico para minha casa de praia. Depois passeei um pouco nas imediações, tomei um chope no Bar do Alemão e mostrei a ela, que é mineira, um pouco da cidade. Em algum determinado momento, reconheci naquela paisagem degradada do centro lambida pela luz oblíqua outonal do mês de maio algo que fez sentido, não sei se a familiaridade com o entorno, o Bom Retiro, bairro onde cresci e é contíguo ao centro, ou qualquer outra coisa. Falei à Claudia que isso daria uma boa foto e enquadrei com a mão, em gesto típico de cineastas e fotógrafos, quando ela me disse: “Por que não faz um trabalho aqui?”

O fato foi que, ao relatar esse passeio à minha analista e a ideia que me passou pela cabeça de talvez fotografar aquela região da forma como eu tinha visto naquele dia, meio por trás das fachadas, ela associou meu relato ao termo “antifachada”, e esse neologismo cunhado ali por ela desenrolou todo o novelo. Foi a inspiração imediata que faltava e me pôs ávido na rua em busca dessas antifachadas.

Trabalhei durante alguns meses nos finais de semana, que era quando a cidade estava vazia. Escolhi fazer tudo em 8×10 cm, pois queria ter ampliações grandes que pudessem ser vistas de perto, e era a primeira vez que faria uma exposição de fotos coloridas. Meus assistentes de então, Peetssa, Bola e Juli, trabalharam incansavelmente. Subíamos em prédios, usávamos de muita lábia e gorjetas para convenceros porteiros a nos deixarem entrar nas coberturas para fotografarmos fundos de outros edifícios. Saía com meu carro sozinho, com minha pequena câmera digital, para mapear os lugares que me interessavam. Andava pela cidade olhando para cima, enquanto meu estúdio corria atrás de autorizações oficiais para chegarmos a topos de prédios mais restritos.

Nesse ínterim, já com algumas imagens na mão, procurei Rubens Fernandes, que tinha me convidado, em 1995, a expor o Jardim da luz no MASP e agora estava à frente das curadorias de fotografia no Museu de Arte Brasileira, na FAAP, e havia sido curador no ano anterior de uma exposição gigantesca do Duran lá no museu. Rubens não só topou fazer a curadoria como convenceu a diretoria do museu e da FAAP a realizar a exposição no espaço mais nobre deles. Porém, eu teria de aceitara condição de que só haveria um espaço de datas, no ano seguinte, de apenas 23 dias. Aceitei.

Paralelamente procurei o Charles Cosac, sócio da editora Cosac Naify. Eu o conheci quando da edição do livro moda no brasil por brasileiros. Mostrei-lhe as primeiras imagens, e ele topou publicar um livro. Naquele momento estava tudo articulado, data marcada, livro respectivo em andamento, e convidamos o arquiteto André Vainer para projetar o espaço expositivo. Ele pensou em uma grande estrutura retangular oca sobre palafitas fincadas no meio do salão do museu, onde as fotos das antifachadas, que seriam de grandes dimensões, estariam penduradas. A estrutura tinha 40×10 m, ou seja, havia 100 metros lineares para expor todas as antifachadas. No entanto, aquele espaço vazio por dentro, quase tão grande quanto o lado de fora, me parecia um desperdício. A tal da estrutura era monumental, e dentro sobraria muito espaço; ocorrendo-me então que um livrinho que vinha fazendo há muitos anos com o nome ainda provisório de Encadernação dourada, sobre coisas pessoais – um rascunho, um trabalho um pouco triste de memórias, amigos, família, infância, misturado a alguns outros trabalhos profissionais, uma autobiografia anárquica, fragmentada, tudo isso – poderia estar na parte interna da estrutura, no intestino da exposição.

Gol! Por fora, a cidade, a vida pública; por dentro, a intimidade, a vida privada. De todo modo, parece aquela piada do judeu que vai fazer um anúncio fúnebre, convidando as pessoas para o enterro de sua esposa, que falecera fazia poucos minutos, e o sujeito lá dos classificados lhe diz: “O senhor ainda tem direito a mais uma ou duas frases pelo preço que vai pagar.” O judeu responde: “Então, põe aí: vendo carro seminovo, pouco uso etc.”

Surgiu a oportunidade, como na piada, coloquei dois trabalhos. Falei com Rubens – ele topou na hora e achou que haveria um nexo ainda maior. Voltei ao Charles, ele se entusiasmou e idealizou uma caixa onde coubessem os dois trabalhos, sem querer reproduzindo a situação que haveria na mostra.

A exposição “Antifachada-Encadernação dourada”, na FAAP, em São Paulo, foi inaugurada em maio de 2004 e derivou numa caixa-livro de mesmo nome, idealizada pelo Charles e desenhada pelo artista gráfico Raul Loureiro, publicada pela Cosac Naify.

Esse trabalho, sob todos os aspectos, foi um marco divisor na minha vida. A repercussão foi muito grande. A iluminação e a produção das ampliações a cargo do Renato Cury estavam impecáveis, as dimensões da coisa toda impressionavam, e a articulação entre os dois trabalhos não poderia ter ficado melhor. Textos, trilha, curadoria, montagem, o projeto arquitetônico, o livro, o apoio da FAAP, tudo ficou realmente muito acima do que jamais sonhara. O fotógrafo, também crítico de fotografia, Eder Chiodetto, escreveu um artigo sobre o trabalho na Folha Ilustrada, levantando um nexo que eu não suscitara, mas o adotei desde então, com as fotos de grandes dimensões feitas em alta definição para ser vistas de perto. Havia tornado o público privado e, ao apresentar minha intimidade através da encadernação dourada, tornara o privado público.

Quando o projeto da “Encadernação dourada” ainda era embrionário e ficava zanzando na minha mesa à espera de um final, escrevi dois pequenos textos que o definiram desde o princípio e acabei usando-os nas paredes da exposição. Gosto muito deles e acho que dizem muito de mim e da ligação visceral que tenho com meu trabalho. Aqui, seguem:

Sempre quis fazer um livro de fotografia sem ter que vestir um tema como camisa-de-força. Onde a narrativa pudesse ser fragmento, livre associação, afeto e experiência vivida. O nome Encadernação dourada me ocorreu pelo fato de que estas fotografias, assim, jogadas ao nada, desimportantes, comparadas à sintaxe fotográfica usual, talvez não tragam nada mesmo de transporte ou transcendência, mas desejo que pelo simples fato de editá-las, ordená-las, cortá-las, publicá-las e exibi-las consigam algum nexo. Encaderná-las assim sob este portal douradamente kitsch, tomei de imagens vívidas de minha infância, quando me incumbia de mandar fazer o douramento de encadernações de fascículos de revistas compradas por minha mãe nas bancas de jornais.

Aos meus olhos de criança, o ouro barato do papel era “auxílio luxuoso”. Tudo que por ele se encontrava revestido ganhava uma relevância provavelmente desproporcional à sua verdadeira natureza. É justamente a busca por manter ativo este sentimento de relevância e preenchimento a razão pela qual estas imagens estão aqui reunidas e desta forma arranjadas.

O outro era sobre uma fotografia feita de mim na infância por uma amiga de escola onde apareço empunhando uma lupa sobre meu olho. É este:

Esta fotografia me foi dada há alguns anos atrás pela sua autora: Thea Standerski, uma colega do Colégio de Aplicação, que a fez em 1969, quando, ambos com 15 anos, fazíamos parte de uma excursão escolar ao Horto Florestal de São Paulo. Quando comecei

a fazer este livro, considerei que o premonitório e óbvio desta foto superaria, no primeiro momento, seu caráter bizarro. Explico-me: o fato de colocar em um livro meu uma fotografia que não fosse de minha autoria. De todo modo, este retrato feito de mim colocou-me diante do eterno dilema de alguém que, ao querer ver e retratar o mundo assim ampliado, se dispõe a se deixar ver assim ampliado também.

As críticas a esse trabalho, na sua maioria, foram favoráveis, e a exposição teve grande afluxo de pessoas e um grande impacto, e até hoje, passados quase cinco anos, eu ainda trabalho muito com as boas consequências dela. Daí em diante, atravessei uma ponte e passei para um lado no qual nem era aceito nem frequentava, o que me rendeu a participação em outro tipo de mercado e público: poderia agora frequentar galerias, coletivas, bienais e museus.

A partir daí fui convidado também por André Millan e Florence Antonio, na época ainda sócios, a fazer parte do grupo de artistas de sua prestigiosa galeria. E pertencer a uma galeria pressupõe uma atividade de exposições mais regular. Teria de fazer uma ainda no ano de 2007, e “A caminho do mar”, na Galeria Millan, foi minha mais recente exposição. Quando voltava dos finais de semana de minha casa de praia em Camburi, no litoral norte de São Paulo pela rodovia Piaçaguera-Guarujá e passava sempre por Cubatão, não me ligava àquela paisagem, parecia “cego de tanto vê-la”, como diz Caetano Veloso na canção Estrangeiro. Acho mesmo que as ligações, e portanto as ideias, muitas vezes sobre coisas até desgastadas, como no caso de Cubatão, acontecem muito dependendo do seu estado emocional. Numa dessas voltas, num dia muito pesado, chuvoso, enevoado e triste, olhei e enxerguei algo que fez sentido para mim. Saquei minha Nikon digital que levava para a praia, para as habituais fotos familiares, parei no acostamento de uma ponte superperigosa e fiz umas seis fotos em menos de um minuto. Foi o tempo que deu para me sentir tranquilo em cima da ponte. Como num caderno de anotações – com alguma frequência faço isso –, guardei as fotos e deixei no meu computador para futuras ideias. Conversando com meu amigo, o arquiteto André Vainer, falei das fotos e da premência de uma exposição que teria de ser feita ainda naquele ano. Eu já estava quase convencido, ele me deu o empurrão final ao ver as tais fotinhos digitais, densas e pesadas, que eu havia feito de cima da ponte. Me disse: “Faça assim, escuro tenebroso.” Pronto, bateu com o que eu já havia feito com minha Nikon e com meu estado de espírito melancólico naquele preciso momento.

Curioso como, apesar da minha personalidade superexpansiva, e poderíamos dizer, feliz, todos os meus trabalhos feitos da minha cabeça e iniciativa têm um caráter meio triste. Do “Jardim da luz”, passando pelo “Antifachada-Encadernação dourada”, até “A caminho do mar”.

A esse respeito me lembro de uma história muito interessante que presenciei, acho que ainda nos anos 80 ou começo dos 90. O lendário fotógrafo tcheco Joseph Koudelka fazia uma exposição no MASP, e um dos desdobramentos dela foi uma palestra sua realizada num pequeno auditório do museu. A audiência era quase só de fotógrafos e afins. O sujeito lá, falante, supersimpático e vitalizado, projetando seu trabalho denso e melancólico, fotos do dia da invasão soviética na sua ex-Tchecoslováquia, a famosa Primavera de Praga – cenários devastados, solidão eram os teores de suas imagens. A fotógrafa Nair Benedicto, num francês fluente que me impressionou muito, perguntou como ele, que parecia tão vivaz e com tanta alegria, poderia ter um trabalho de tal maneira triste, como ele mesmo entendia essa questão. Meio desconcertado, arriscou uma explicação: “Acho que todos somos alegres e tristes. Como sou alegre na vida, na existência, talvez através do meu trabalho seja por onde a tristeza possa sair, aparecer.” Faço minhas as palavras dele.

Resolvi então fazer a exposição sobre aquela passagem na estrada tão comum para mim, apesar do tema-clichê, das questões ecológicas que os ativistas poderiam encampar e das analogias com o cultuado filme Blade Runner, de Ridley Scott. Encarei meu próprio desafio e comecei a me articular para fazer as fotos. Mais uma vez escolhi a câmera Sinar 8×10, que utiliza filme em chapa, com a qual eu tinha feito as Antifachadas. E, como um dos últimos atos em homenagem ao processo químico analógico, pus-me em ação junto com meus assistentes carregando aquele equipamento pesadíssimo e com aparência de obsoleto. Daqui para a frente, acho que começa a ficar muito difícil trabalhar fora do processo digital.

A galeria me cedeu dois andares para a exposição. Mesmo assim era um lugar pequeno comparado aos últimos lugares onde havia exposto, e isso felizmente limitou o número de imagens possíveis nas dimensões que eu e, mais uma vez, Renato Cury projetamos. Foram apenas 15 imagens, o que, em termos de ir a Cubatão e fazê-las, foi tranquilo. Realizei umas 40 para editar as 15. O difícil e o que quase me enlouqueceu foi montar a exposição. O suporte que escolhemos para apresentar as fotos: algumas em caixas de luz fininhas como eu nunca havia visto e outras impressas diretamente em chapas de policarbonato em tamanhos monumentais de 3×2 m e uma de 6×2 m. A coisa era mega, nosso esquema era muito artesanal e precário, e não contávamos com os problemas de fabricação das peças que se sucederam, um erro que não cometerei de novo. Apesar de tal ousadia ter proporcionado o resultado sensorial que eu esperava, a atmosfera e rarefação intencional da montagem fazia as pessoas, de certa forma, se sentirem claustrofóbicas. O processo foi muito penoso, e tecnicamente as peças ficaram muito aquém da excelência e distinção de minha última exposição. Recrutei toda a minha equipe, e viramos noites. Meus assistentes deram tudo de si; foi uma imersão extenuante para que puséssemos tudo de pé no dia da inauguração, e de alguma forma conseguimos. A meu ver deu relativamente certo. No entanto, a repercussão foi muito boa, ou seja, críticas e artigos. Muitas pessoas também se identificaram com a história da passagem por Cubatão e com o texto que escrevi e que sintetizava minhas motivações:

As paisagens naturais parecem sempre aceitas como alguma forma mais possível de a poesia acontecer. Desde a infância, sou passante e observador da paisagem feérica-misteriosa e lúgubre de Cubatão, espécie de insubordinação paisagística. Antipaisagem, localizada na fronteira exata: serra-mar. Metaforicamente, marco da transição trabalho-lazer. Feia ou bonita, minha experiência é distante de uma vivência bucólica e naturalista. O cenário de ficção científica, passagem obrigatória para quem buscava o litoral de São Paulo, suscitou em mim, fruto da cidade, urbanói-de, mas curiosamente em frequente fluxo até o mar, um misto de encantamento e medo, imagino, registrado nas imagens apresentadas aqui. Sem

que me desse conta, ao escolher fazer estas fotografias acabei detendo o olhar e freando em quadros o que era cinético, aquilo que foi fugidio, que via sempre em deslocamento rápido, enquadrado, pela janela do Fusca dos meus pais, em movimento. O grande formato, tanto do negativo 20×25 cm como das ampliações, aponta nesse sentido, frisando a cena, carregando-a de detalhes não vistos a olho nu. Eo que se prefigurara nas minhas primeiras passagens, a paisagem ligeira, desimportante. Imantou-me. Pondo-me estático diante de seu mistério ao mesmo tempo atrativo e aterrorizante. A frequência com que esse tema é consensualmente abordado me fez de saída procurar ao máximo distinguir este trabalho da esfera de um manifesto ecológico, apesar da oportunidade de nossa época. E, ainda que estes sejam absolutamente legítimos e necessários, meu impulso ao realizar estas imagens tem muito mais a ver com a experiência emocional evocativa de minhas primeiras passagens por lá, a caminho do refúgio, para mim, idílico, que meus pais buscavam nos proporcionar nas férias e fins de semana. Quando da estrada avistava a atmosfera plúmbea, as superposições de texturas e tubos gigantescos, profusões de luzinhas, vapores, imensas chaminés com fogo em cima – e a mata envolvendo tudo –, paradoxalmente anunciavam-se as férias e as delícias do verão. Estas lembranças inscreveram-se na minha mente de uma forma indelével, atualizadas por minhas ainda frequentes passagens por lá.