Desde el margen: borges y moffatt

Desde el margen: Borges y

 

Moffatt1

 

Santo Gabriel Vaccaro 2

 

Para esta fecha [1870] Buenos Aires era un verdadero crisol, donde se fundieron y amalgamaron nacionalidades, formas de vida, lenguajes, dialectos, comportamientos sociológicos, estilos de trabajo, colores de tez, creando una sociedad nueva y un tipo humano distinto y hasta un idioma diferente. Todo ello consistió en la síntesis de los orígenes, conservando las raíces, agregándoles calidades y variaciones que le dieron en definitiva identidad propia y distinta.

Andrés Carretero

 

Lo marginal, entendido como un concepto adverso, apunta, a aquello que pertenece o está al margen de un centro, a aquello que posee una importancia escasa o también a grupos o individuos que actúan fuera de las conductas socialmente esperadas. Así, se habla de una cultura marginal, de una conducta marginal, o de una asociación marginal. Pero marginal, visto como un término sin esa carga negativa, también refiere todo aquello que está escrito al margen y por qué no a aquel que escribe (y que lee) al margen. En este último sentido, Jorge Luis Borges y Alfredo Moffatt se posicionan en la escritura (y en la lectura) del margen, de la orilla o del contorno de aquellas miradas/textos que hacen del centro, del eje o del núcleo un punto de partida. En Borges y Moffatt no se va de la ciudad a la periferia, de la metrópolis al arrabal, en estos autores lo suburbano no es un espacio-límite o un lugar-frontera que indica la finalización o la disipación de la urbe civilizada. Los márgenes son, para el escritor de Ficciones y para el fundador de la Escuela de Psicología Argentina, un ambiente de valor o de mérito que además de un conocer deben suscitar un reconocer por parte del propio pueblo.

Así, en el conocer mejor los espacios y los personajes que componen lo marginal, entendido como aquello que se vincula a lo popular, y en el reconocer estos espacios y personajes, en el sentido de admitir o aceptar (y tal vez de confesar tal conocimiento), se sitúan los escritos y reflexiones del literato y del psicoterapeuta.

En Borges el (re)conocimiento de lo marginal llega a través de la fundación de su Buenos Aires mítica y suburbana, aquella que parece mitigar una sensación de carencia de criollismo y de falta de una esencia auténticamente argentina que flota en la sociedad porteña de la ciudad megamoderna de las primeras décadas del siglo XX.

En Borges, la ciudad de esos años de progreso y modernización es aquella que se vincula al margen, a la calle de barro, al conventillo y al compadre que, en la “catrera” o cama de un cuarto de ese mismo conventillo, fuma su cigarro.

También Moffatt, algunas décadas después, aborda la temática de la cultura popular argentina y relaciona sus espacios con los grupos sociales que la configuran. Para Moffatt (1974, p. 91) existen sub-culturas históricas que conforman la cultura popular argentina actual. La más arcaica, la indígena, que tiene tres grandes comunidades, la andina, la pampa y la guaraní, asociada a estos espacios geográficos y a su “toldería”; aquella que alude al mito de la pampa, la gaucha, que vive en el “rancho” o “tapera” y que llega a través de la literatura con personajes como Santos Vega, Martín Fierro, Juan Moreira y Mate Cocido; la que resulta de la fusión de la segunda generación de inmigrantes europeos y de los últimos gauchos de los márgenes de la ciudad: la tanguera, que alude a la cultura del suburbio y vive en el “conventillo”. También se puede mencionar el grupo social de los migrantes internos, aquellos que vienen del interior del país y acaban en las villas miseria.

Indios, gauchos, migrantes e inmigrantes no pueden ser excluidos de una literatura o de un análisis social que si parte del centro y permanece en éste solo resultaría una visión parcial de una realidad nacional argentina. Por eso, es posible entender que Borges y Moffatt poseen, de cierta forma, una acción totalizadora en lo que concierne a la argentinidad. Es verdad que el escritor argentino no aborda la problemática del indio y del migrante pobre, pero hace una singular relectura de una idea gauchesca de dimensiones nacionalistas injustificadas y trae el suburbio y sus personajes como pocos consiguen hacerlo.

Sobre a gauchesca, debe referirse que Borges deja en la entrelinea de su literatura una reflexión sobre a imposibilidad de entender el ser nacional a través de sólo un sector social en un país tan heterogéneo y multicultural como la Argentina. Esta idea se desprende del rechazo borgeano a la posición de Leopoldo Lugones que con El payador (1916), intenta dar al Martín Fierro una función literaria con trazos nacionalistas y elevar el texto de José Hernández a la altura de un poema épico argentino otorgando un “supuesto” pasado común a todos los argentinos. Nótese sobre este particular que, como bien observa Rafael Olea Franco (1993, p. 59), el gaucho posee, a principios del siglo XX, una fuerza inusitada como medio de oposición a las grandes masas inmigratorias portadoras de ideales democráticos desagradables para los sectores dominantes. Por tal motivo, el proyecto de Lugones tiende a la creación de un pasado común y mitológico donde asentar la identidad argentina, pero con una faceta oligárquica que busca preservar privilegios económicos y políticos.

O gaucho, aquel que es recuperado del olvido para, por conveniencia, nombrarlo símbolo argentino, es visto por Moffatt (1974, p.110) como un personaje explotado, eliminado y tomado como un mito que se nutre de hombres de los cuales se comenta o admira su singular rebeldía, sin mencionar jamás, seriamente, cuáles son esos motivos que los llevan a ser rebeldes.

O gaucho es quien lucha en su simbolismo contra el inmigrante, colocándose entre sus virtudes la integración con la naturaleza, el hecho de ser representante de la identidad nacional, su sabiduría criolla basada en el conocimiento de la muerte, en el buen humor, en la lealtad y en el extremo coraje. Virtudes todas que no eximen al gaucho de algunas críticas sociales vinculadas a su fatalismo (el contacto próximo con la muerte lo torna melancólico y sin proyectos futuros), su individualismo y soledad y su desarraigo (MOFFATT, 1974, p. 110-112).

Moffatt (1974, p. 113) ve en el proceso de mitologización del gaucho ideales nacionalistas utilizados por sectores sociales para su propia conveniencia. Por ejemplo, Martín Fierro, sinónimo de valor y coraje, reviste un carácter épico que reduce su ambiente íntimo y lo torna burgués para ser utilizado por las fuerzas políticas. Este hecho hace que otros personajes sean tan o más populares que el mismo Martín Fierro, gaucho que entra en el sistema, en contraposición con Santos Vega, malvado y culpable, Juan Moreira, el héroe muerto, y Mate cocido, vengador del oprimido (MOFFATT, 1974, p. 115). Es interesante, sobre este punto, señalar la popularidad que Juan Moreira alcanza frente a Martín Fierro (gaucho que no consigue concluir el ciclo del héroe muriendo) debido, entre otras cosas, a su perfil de acción (diferente del gaucho más pensante de Hernández), característica que daba lugar a situaciones muy singulares. Moffatt (1974, p.119) recuerda que, en la inauguración teatral de Juan Moreira, algunos espectadores subían al palco para defender el actor que representaba al gaucho cuando actuaba alguna escena de peligro.

Pero, así como la pampa y el gaucho conforman un sector o una cara de la cultura popular argentina, el arrabal y sus personajes son

parte esencial de esa popularidad3. El margen también exhibe la Argentina popular con sus milongas, tangos, duelos a cuchillo, truco, guitarra, mates, vecinos de barrio, compadres, gringos, calles de barro, casas humildes, conventillos y almacenes en las esquinas. Y es justamente la escritura de Borges, aquella tildada de europeizante y universalista, la que trae el arrabal con una fuerza estética inusitada. Es Borges quien crea con sus espacios y personajes marginales, una verdadera poética del arrabal.

Ya sea apoyado en la crítica al nacionalismo gauchesco o en la predilección por la cultura popular argentina, en el joven Borges existe un nuevo proyecto estético que utiliza los márgenes de la ciudad para desarrollarse. Y esas novedades, esa original línea literaria descansa, según Beatriz Sarlo (1997, p. 241), en la elección borgeana por lo suburbano y en la urbanización de este espacio, movimiento que conforma un criollismo personal que rompe con la idea del gaucho malo y perseguido y que intenta, entre otras cosas (como construir una lengua literaria para Buenos Aires), “conversar” con las letras de occidente. Existe un verdadero programa literario borgeano en los primeros años del siglo XX que tiene como objetivo otorgar a Buenos Aires una dimensión mítica, o sea, crear una nueva ciudad. Para eso, agrega Sarlo (2007, p. 149-150), el autor argentino reinterpreta la cultura rioplatense anterior a las grandes mudanzas traídas por la inmigración, con una visión vanguardista, renueva literariamente el español del Rio de la Plata y articula de forma singular los autores de la tradición local (de la literatura y del

folletín gauchesco) con autores de las literaturas europeas 4.

Para Borges, existe una Buenos Aires mito, un espacio que funciona como antídoto para contrarrestar los sufrimientos de la modernidad desestabilizadora y heterogénea. Esa región está en las fronteras que unen y dividen el centro de la ciudad y el campo, en los límites indefinidos donde se mezclan la metrópolis y la pampa, en ese lugar marginal que Sarlo (1995, p. 54-55) define como “las orillas”, el espacio literario de transición entre el mundo citadino y el rural, como el territorio original borgeano que permite implantar su propia diferencia respecto del resto de la literatura.

Y en ese espacio marginal borgeano hay un elemento que posee una especial valía, el cuchillo, símbolo de valor y coraje y de defensa de la honra en las clases populares. El cuchillo es un elemento común a dos de las grandes corrientes de la cultura popular argentina. Tanto los compadres del suburbio como los gauchos de la pampa utilizan el cuchillo para trabajar y para defenderse. El duelo criollo, donde el cuchillo sería el elemento central, es la mayor apuesta de estos personajes, pues sus vidas están en juego.

Sobre este particular, Moffatt (1974, p. 116) afirma que el duelo posee algo de ballet y bastante de juego y en él se misturan técnicas de astucia y coraje con movimientos de danza. Este duelo, en el caso del gaucho (y quizá entre compadres) se particulariza porque quien gana se preocupa con el perdedor, existe respeto y empatía por el muerto. Moffatt (1974, p. 118) refiere que el hecho de matar en lucha cuerpo a cuerpo, representa una estrecha relación entre los adversarios y esa distancia mínima entre ellos se refleja en el “tesoro” de los que luchan: la dignidad.

La dignidad y la valentía que, en Borges, aparecen en un pasado familiar de militares y batallas, pero que en él llegan a través de su escritura en la secta de los cuchilleros del arrabal, en la religión del

coraje 5. Virtudes que el personaje borgeano exhibe en un espacio marginal que comparte con su contracara, el simple y pacifico vecino de barrio.

El barrio popular argentino está presente en Borges con bellas imágenes que contrastan con las sangrientas luchas de sus guapos. Así, se observa esa otra Buenos Aires de calma y serenidad en aquel barrio pretérito de Palermo cuando “las noches impacientes de octubre sacaban sillas y personas a la vereda y las casas ahondadas se dejaban ver hasta el fondo y había luz amarilla en los patios, la calle era confidencial y liviana y las casas huecas eran como linternas en fila” (BORGES, 2004, p. 108).

Este fragmento de “Palermo de Buenos Aires”, sin negar ese otro personaje criollo cuya actitud y estampa contrasta con los habitantes humildes de la Buenos Aires borgeana, remite a las calles sosegadas, a las casas humildes y acogedoras, a los vecinos simples que colocan las sillas en las veredas, a los patios, al mate,

en fin, a la tranquilidad de los barrios marginales 6.

Y ese salir de las casas simples o del cuarto del conventillo, es visto por Moffatt (1974, p. 105) como un acto de intimidad, una relación de cercanía entre el vecino y el exterior del barrio (las veredas y las calles). En este sentido, el psicoterapeuta observa que el pobre siente seguridad en la calle en contraposición con el miedo fóbico que ésta ocasiona en el burgués. Exterior que no es un elemento determinante sólo en los personajes del barrio suburbano argentino, pues también el gaucho está determinado por ese afuera. Moffatt (1974, p. 117) explica que, en la pampa, el gaucho siempre busca un espacio exterior (el único interior es su adentro -poco se habla del gaucho en su rancho-), pues la mayor parte del tiempo se mueve en ese inmenso e infinito mar verde embalsamado en el cual, como antes el indio -en el desierto pampeano-, es un solitario navegante.

El otro espacio, el del vecino del barrio, puede ser el conventillo, pero aquí la relación es diferente. No existe ese calor de la intimidad, pues en el conventillo, el cuarto es un espacio pequeño, caro (los dueños explotaban a los pobres), símbolo de pobreza y su exterior es, muchas veces, sinónimo de peleas y desentendimiento.

Y así, en las observaciones de Moffatt, se nota que entre los integrantes de los diversos espacios marginales que circundan el centro de la ciudad existen algunas diferencias sociales, económicas o históricas, pero también hay semejanzas muy interesantes para ser pensadas. La relación libre y de intimidad con el exterior de su vivienda es trazo común entre vecinos, compadres y gauchos. También lo son el truco, el mate y algunos géneros musicales como la milonga y el tango. Y estrechando más las vinculaciones, entre el gaucho y el tanguero del suburbio, las diferencias que entre ellos existe en el uso del cuchillo, en la visión de la mujer, en el peso del pasado y en el del inevitable destino, parecen entrecruzar peculiaridades para dar un cierto tono de aproximación en la aparente divergencia.

En este sentido, Moffatt (1974, p. 129) enumera una serie de diferencias entre los personajes de la gauchesca y del tango que los liga de forma singular. En lo que respecta a cuestiones de género y de ascendencia genealógica, la figura del hombre es central en la vida del gaucho y el padre un elemento preponderante e indiscutido en su formación. Ya en el tango la figura de la mujer es el centro de atención y es el papel materno el que tiene la preponderancia. Lo femenino y lo masculino condicionan la historia y el presente de los personajes. La vieja y la mina que se va en el tango y el tata y el hombre de campo en la gauchesca. También los destinos de ambos personajes están teñidos por la tragedia y por el alejamiento. El gaucho es perseguido y termina siendo un fugitivo de la justicia, mientras que en el tango es la mujer quien huye y termina perdida o fugitiva de quien canta su pena.

Nótese que esta particularidad de la mujer que huye de su entorno es un trazo de tangos que Borges parece apreciar poco. Para el escritor argentino, los primeros tangos, aquellos perdidos en el pasado, son los que muestran el valor de los habitantes del suburbio. Así, Borges (2000, p. 168) se pregunta sobre esos tiempos pretéritos en “El tango” cuando escribe: “¿Dónde estará (repito) el malevaje / Que fundó, en polvorientos callejones / De tierra o en perdidas poblaciones, / La secta del cuchillo y del coraje?”. También Borges (2000, p. 170) recuerda aquel pasado en “Milonga de Jacinto Chiclana”: “Algo se dijo también / De una esquina y de un cuchillo; / Los años nos dejan ver / El entrevero y el brillo”.

En estos versos, se repara, como bien refiere Jaime Alazraki (1983, p. 136), que para Borges el cuchillo y su dueño son una parte inevitable de la propia historia argentina, una realidad de la cual no se puede escapar y que, justamente, el argentinismo borgeano reside en el hecho de enfrentar tal realidad sin adornos localistas o nacionalistas. Esos compadres borgeanos, esos nuevos mitos, no son personajes del centro de la moderna ciudad ni prototipos del campo, aunque algo de ambos espacios posa ser relacionados a los mismos, pues el compadre usa el cuchillo con destreza y llega hasta

el centro en noches de tango. El cuchillo, el duelo, la muerte7, el baile, todo es sinónimo de valor en esta figura casi urbana, en este modelo de coraje de los márgenes de la moderna Buenos Aires:

 

Somos unos dejados de la mano de Dios, nuestro corazón no confirma

ninguna fe, pero en cuatro cosas sí creemos: en que la pampa es un

sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los

malevos, en la dulzura generosa del arrabal. Son cuatro puntos cardinales

los que señalo, no unas luces perdidas. El Martín Fierro, el Santos Vega el

otro Santos Vega, el Facundo, miran a los primeros que dije; las obras

duraderas de esta centuria miraran los últimos. […] De la riqueza infatigable

del mundo, sólo nos pertenecen el arrabal y la pampa (BORGES, 1995, p.

25).

 

Y así como en Borges el campo y el margen de la ciudad son abordados como espacios de gran intimidad con la argentinidad, como se observa en la frase borgeana que afirma que “de la riqueza del mundo, sólo nos pertenece la pampa y el arrabal”, en Moffatt (1974, p. 127) esa intimidad se da en la presencia de la cultura gaucha en los primeros tangos. Hecho que, territorialmente, se explica por el asentamiento de inmigrantes en la zona del puerto de Buenos Aires, en el barrio de La Boca, y su posterior integración con elementos del folclore gaucho de la zona del Abasto (donde lo urbano toca lo rural) y con los carreros que iban del campo a la ciudad.

Como se puede observar, el tango, de cierta forma, aproxima elementos del orbe, del campo y del arrabal. Y de este último ámbito, el ritmo musical que más vincula al compadre con la danza es justamente el tango.

El tango, para algunos historiadores, sería una especie de elemento substitutivo del cuchillo. Así, Andrés Carretero (1999a, p. 79) afirma que el compadre se adapta a las nuevas condiciones de la ciudad donde vive y trabaja y por eso abandona las zonas marginales para radicarse en barrios urbanizados donde prefiere “locales y lugares donde no era necesaria la exhibición cotidiana de la guapeza, del machismo, pero sí de la prestancia personal y la idoneidad para bailar la milonga y el tango”.

Pero ese abandono de costumbres marginales y del cuchillo por lugares nuevos y el tango puede observarse desde otra óptica. Es verdad que no se danza con el cuchillo en la cintura, pero la representación del uso de este en el tango puede dar lugar a algunos cuestionamientos sobre la substitución aludida. Esta separación danza/cuchillo puede ser relativizada, por ejemplo, en la visión de Moffatt (1974, p. 124-125) que ve en el tango una especie de dramatización corporal de dos acciones. Una vinculada a la cópula y la otra relacionada con el duelo de cuchillo:

 

[…] el tango bailado tiene elementos de la dramatización corporal de dos actos que son fundamentales en el ambiente marginal del prostíbulo: el acto sexual y el duelo a cuchillo. Si se analiza el sentido de la expresión corporal en los pasos del tango (la quebrada, la sentada, la corrida, el ocho, el paso atrás y los firuletes), se verá que pueden considerarse una estilización (nosotros diríamos “dramatización”) de coito heterosexual y de pelea entre dos hombres (que, debido a la daga, tiene también algo de coito).

 

Los pensamientos de Moffatt parecen diluir la idea de un intercambio en el cual el compadre guarda el cuchillo para dedicarse a la danza. En un tango, el compadre lucha y cada nueva melodía es un duelo que se reedita. El corte y la nota musical se funden en los movimientos del hombre del arrabal e, inevitablemente, los aceros brillan al ritmo de este ritmo suburbano.

En el cuchillo, en la orilla de la ciudad, en la lucha simbólica, las ideas sobre los personajes de los márgenes y el tango se mezclan y convergen en un universo de variadas peculiaridades. Universo que engloba la disolución de la separación entre armas y danza de Moffatt, la existencia de valor extremo en la idea borgeana de compadres de los primeros tangos, y hasta la visión de diestros bailarines, que no pasan los días entre mujeres y bares, sino en el trabajo y en la dignidad del esfuerzo cotidiano, como la de Carretero.

Y esa relación existente entre el tango y la marginalidad no es un elemento casual, pues el origen de esta melodía, aunque existan algunas diferencias sobre los primeros bailarines, se vincula a los márgenes de la ciudad. Carretero (1999a, p. 22), para quien sería mitológica la idea de que esta danza comienza con bailes entre hombres, refiere que el tango nace en lugares como prostíbulos y patios de conventillos. Por su parte, Moffatt (1974, p. 124) recuerda que esta música nace en los “piringundines” (prostíbulos) y afirma que en los comienzos es danzada entre hombres que esperan su vez para acceder a una prostituta y que las letras del tango poseen carácter obsceno. Edwin Williamson (2006, p. 66), sobre este particular origen, también dice que el tango primitivo nace en prostíbulos y salones de baile de los márgenes y que las letras de esta melodía se vinculaban a las prácticas sexuales:

 

[…] hacia la década de 1890 el tango primitivo había nacido en los burdeles

y salones de baile de las orillas. Sus letras estaban salpicadas de dobles

sentidos referentes a las prácticas sexuales más groseras, mientras que el

baile que las acompañaba parecía remedar el mismo acto de la cópula.

Ninguna mujer decente de ninguna clase habría querido tener algo que ver

con el tango, porque era la música de las prostitutas y sus clientes, y no era

raro que una pareja de hombres ejecutara el baile entre sí mientras

esperaban su turno en el burdel o en los boliches de esquina, típicos de los

arrabales.

 

Como se observa, los prostíbulos y el suburbio también poseen una afinidad especial. Según Moffatt (1974, p. 123), la utilización de los primeros se debe, en parte, al número mayor de hombres (la mano de obra) que de mujeres en el suburbio y porque algunas de estas huyen hacía la ciudad con personas de mejor situación económica (el “bacán”).

Otro elemento importante en el origen del tango es la relación que existe entre este ritmo musical y la inmigración. Las masas inmigratorias poseen un papel importante tanto en la constitución del tango como en su recepción. Al respecto, Javier Campo (2009, p. 12) refiere que:

 

Entre 1870 y 1890 más de un millón de inmigrantes ingresaron al país, según censos oficiales. La mayoría se asentó en las cercanías del puerto de Buenos Aires, arrabal también, y en los barrios periféricos de la ciudad, llegando a constituir más del 60 por ciento de la población. Trajeron muchas costumbres e ideas bajo sus raídas ropas, materia de transformaciones sociales incisivas. Voluntades políticas y artísticas, indistintamente, se adivinaban a trasluz. En esa melange el tango acuso las influencias de la inmigración en su formación tanto como el arrabal.

 

Según Moffatt (1974, p. 91), una de las subculturas históricas que conforman la cultura popular argentina actual es la tanguera, la cultura del suburbio, que es justamente la que funde la segunda generación de inmigrantes europeos con los últimos gauchos de los márgenes citadinos.

En el suburbio, el tango y el extranjero están unidos estrechamente y las temáticas tocadas en esa música popular pueden ser entendidas a través de la reflexión de los procesos sufridos por los inmigrantes llegados a la Argentina a partir de

1880 8. De acuerdo con Moffatt (1974, p. 122), la pérdida de la mujer (del objeto amoroso), tema central de muchos tangos, representa, entre otras cosas, la pérdida del lugar de origen. Temáticas como la explotación social y la pobreza también forman parte de las letras de tango. Estas cuestiones están vinculadas a las falsas promesas de trabajo y vida decente del gobierno argentino que acaban premeditadamente con el sueño europeo de “hacer la América” y volver al viejo continente. Promesas rotas que sumerge a partes de la “nueva mano de obra barata argentina” en la pobreza y en el destierro de los conventillos. Así, no una mujer y sí la oligarquía argentina es la máxima expresión de esa traición que, en el tango, se narra en las entrelíneas (MOFFATT, 1974, p. 127).

Para Moffatt (1974, p. 128), la oligarquía del país roba el trabajo del inmigrante, luego la mujer (el “bacán” que la lleva al “cotorro”) cuando esta intenta mejorar de vida, y, por último, cuando el hombre del arrabal canta sus penas por las pérdidas aludidas en el tango, la oligarquía roba esta música para divertir a los ricos. Este proceder deja, para los integrantes del suburbio, dos posibles salidas, una es la prostitución y la otra la delincuencia, hecho por el cual cada tango tiene algo de “reproche”, pero también, posee algo de perdón.

Pero quizás, el punto de convergencia entre el tango sentimental al cual refiere Moffatt y aquel de los duelos de cuchillo que tanto admira Borges sea justamente la mujer que abandona al hombre dejando en él sentimientos que parecen no coincidir con los propios de un integrante de los márgenes de la ciudad. Así, algunas letras muy populares como “Mi noche triste” (1917) de Pascual Contursi (“Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida dejándome el alma herida y espina en el corazón”) o “Malevaje” (1929) de Enrique Santos Discépolo (“El malevaje extrañado me mira sin comprender, me ve perdiendo el cartel de guapo que ayer brillaba en la acción”), dejan entrever tales situaciones.

Estos casos de abandono, que en principio parecen contener una especie de burla, pueden ser entendidos como alusión a una problemática solapada mucho más complexa. En el tango siempre se pierde algo. La mujer que deja su hombre para intentar una vida mejor es una temática tanguera recurrente, así como el abandono y su consecuente duelo (que también es duelo de la patria). Tal vez, ese fatalismo del tango sea, como opina Moffatt (1974, p. 123), la absorción de ese duelo de abandono, de ese sufrimiento, por la música popular; duelo que en el fondo deja entrever una pérdida más antigua, la pérdida de la patria y una pequeña esperanza, la de recuperar la mujer amada, es decir, volver a la tierra natal.

Pero ese abandono, que en la visión de Moffatt puede ser de la tierra perdida, en los tangos menos melancólicos, en los tangos reos parece aproximarse más a la pérdida de la mujer que abandona el suburbio para buscar una mejor vida, objetivo que no siempre se alcanza. La mujer deja el barrio por ambición, por amor o para olvidar una vida precaria de sufrimientos y privaciones con resultados disímiles. Así, por ejemplo, en “Tortazos” (milonga de 1930), música de José Razzano y letra de Enrique Maroni, la mujer consigue su objetivo:

 

Te conquistaron con plata

y al trote viniste al centro,

algo tenías adentro

que te hizo meter la pata;

al diablo fue la alpargata

y echaste todo a rodar;

el afán de figurar

fue tu “hobby” más sentido

y ahora hasta tenés marido…

las cosas que hay que aguantar.

(CAMPOS, 2009, p. 101)

 

En los abandonos del tango, explica Moffatt (1974, p. 125), el amor por la mujer pasa a ser odio por la traición y se conforma una relación especial que no tiene tres extremos (la mujer, el hombre y el nuevo hombre), sino cuatro. La estructura del tango que versa sobre el hombre traicionado, además de este último, de la mujer traidora y del tercero en discordia, cuenta con otro tercero a quien se cuenta la historia. Este personaje, especie de substituto de la mujer, es utilizado para mitigar la pena, para “llorar juntos la soledad” y algunas veces no es otra persona, pues la pobreza o incluso la misma muerte puede ser la interlocutora.

Todos estos ejemplos de lo cotidiano en el ambiente marginal dejan entrever, como bien afirma Moffatt, que la vida de los arrabales está en el tango como en ningún otro lugar al ponto de pensarse que es posible escribir con la experiencia tanguera una especie de Ilíada de los suburbios. Así de esencial es para la argentinidad popular este ritmo musical. Ritmo que, para Moffatt (1974, p. 131), posee un período de gestación, de 1880 a 1900, en el prostíbulo, con letras obscenas y mezclándose con estilos criollos que llegan de tierra adentro (los payadores); una infancia, de 1900 a 1920, en el suburbio y todavía sin letra; una etapa adulta, de 1929 a 1940, cuando conquista el centro y aparece la época de oro de Carlos Gardel; y una ancianidad, de 1940 a 1960, etapa de letras y de orquestras sofisticadas y de tangos que hablan de tango, etapa de agonía y muerte que se entiende sólo en su relación con al arte, pues el tango continua viviendo como folclore.

Y así como, para Moffatt, el tango y la cultura popular de los márgenes son una parte esencial de la constitución de la identidad de los argentinos, en Borges, el tango es la esencia argentina hecha música. Así, en “Ascendencias del tango”, Borges (2002, p. 99) afirma que esta melodía “es la realización argentina más divulgada, la que con insolencia ha prodigado el nombre argentino sobre el haz de la tierra. Es evidente que debemos averiguar sus orígenes y prescribirle una genealogía donde no falten ni la endiosadora leyenda ni la verdad segura”.

Para el escritor de El Aleph, la argentinidad y el tango poseen una innegable relación de intimidad, pero es el tango antiguo aquel que para Borges representa mejor la imagen de los suburbios de la ciudad moderna. En aquellos tangos, todavía los compadres no habían pasado del arrabal al centro, del cuchillo al amor pasional y

de la rebeldía a la obediencia de la ley 9. Y sobre esas diferencias existentes dentro de este género musical, Borges (1995, p. 29-30) añade en “Carriego y el sentido del arrabal” que: “Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería, de pura felicidad de valor. Aquéllos fueron la voz genuina del compadrito”.

En Borges, como también en Moffatt, el tango es otro elemento esencial a través del cual se expresan los grupos marginales argentinos, los que conforman la cultura popular del país. Como dice Carretero (1999b, p. 17): “casi toda la música que en Buenos Aires […] se escucha y se consume, la música que atrae, que preocupa y emociona a sus hombres, es de origen popular”.

Popular es la música de los márgenes, la inmigración y la migración interna en los conventillos y casas humildes del barrio, los gauchos de la pampa, todo aquello que Borges, y también Moffatt, conocen y reconocen como elemento desviado de la centralidad y del supuesto prestigio del urbano, sí, pero esencial en la cultura y en la identidad argentina.

 

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