VII. A arte pós-moderna, ou a impossibilidade da vanguarda

VII

 

A arte pós-moderna, ou a impossibilidade da

 

vanguarda

 

Avant-garde significa, literalmente, vanguarda, posto avançado, ponta-de-

lança da primeira fileira de um exército em movimento: um destacamento

que se move na frente do corpo mais importante das forças armadas — mas

permanece adiante apenas com o fim de preparar o terreno para o resto do

exército. Um pelotão, diz-se, que capturou um ponto de apoio no território

ainda controlado pelo inimigo, será seguido por batalhões, regimentos e

divisões. A vanguarda dá à distância que a separa do grosso da tropa uma

dimensão temporal: o que está sendo feito presentemente por uma pequena

unidade avançada será repetido mais tarde, por todas. A guarda é

considerada “avançada” na suposição de que “os restantes lhe seguirão o

exemplo”. Sem falar que sabemos, com toda certeza, de que lado está a

frente e onde a retaguarda, onde é “na dianteira” e onde “atrás”. (Sabemos,

igualmente, que a extensão entre um e outro ponto ainda não pára — a

própria linha de frente se acha em movimento.) O conceito de vanguarda

transmite a idéia de um espaço e tempo essencialmente ordenado, e de um

essencial interajustamento das duas ordens. Num mundo em que se pode

falar de avant-garde, “para a frente” e “para trás” têm, simultaneamente,

dimensões espaciais e temporais.

Por esse motivo, não faz muito sentido falar de vanguarda no mundo

pós-moderno. Certamente, o mundo pós-moderno é qualquer coisa, menos

imóvel — tudo, nesse mundo, está em movimento. Mas os movimentos

parecem aleatórios, dispersos e destituídos de direção bem delineada

(primeiramente, e antes de tudo, uma direção cumulativa). É difícil, talvez

impossível, julgar sua natureza “avançada” ou “retrógrada”, uma vez que o

interajustamento entre as dimensões espacial e temporal do passado quase se desintegrou, enquanto os próprios espaço e tempo exibem repetidamente

a ausência de uma estrutura diferençada ordeira e intrinsecamente. Não

sabemos, com toda certeza (e não sabemos como estar certos de o saber),

onde é “para a frente” e onde “para trás”, e desse modo não podemos dizer

com absoluta convicção que movimento é “progressivo” e qual é

“regressivo”. Já em 1967 Leonard B. Meyer sugeria que as artes

contemporâneas tinham atingido um estado de constância e mutabilidade,

uma espécie de móvel estagnação (ele chamava essa condição de “estase”):

toda unidade isolada está em movimento, mas há pouca lógica nesse mover-

se para a frente e para trás: mudanças fragmentárias não indicam corrente

unificada; e a totalidade não sairia de onde está — o efeito que todo

colegial conhece pelo nome de movimento browniano.

Podemos dizer que o que hoje se acha ausente é a linha de frente que

outrora nos permitia decidir qual o movimento para frente e qual o de

retirada. Em vez de um exército regular, as batalhas disseminadas, agora,

são travadas por unidades de guerrilha; em vez de uma ação ofensiva

concentrada e com um objetivo estratégico determinado, ocorrem

intermináveis escaramuças locais, destituídas de finalidade global. Ninguém

prepara o caminho para os outros, ninguém espera que os outros venham

em seguida. Usando a metáfora de Iuri Lotman (mais apropriada do que o

tropo “rizomático” de Deleuze e Guattari), podemos visualizar a diferença

como a existente entre a da energia concentrada de um rio poderoso — que

escava uma fissura na superfície da pedra quando se precipita em direção ao

mar, de modo que no futuro todas as águas se sustentarão dentro do mesmo

leito de rio — e a energia dispersa de um campo minado, em que de quando

em quando, aqui e ali, se dão explosões, mas ninguém pode dizer com

certeza quando e onde a próxima mina explodirá.

Se as artes da virada do século experimentassem sua própria inquietude

e suas inovações como uma ação de vanguarda, elas o fariam graças à

perspectiva do modernismo — o movimento intelectual alimentado pelo

nojo e impaciência para com o preguiçoso e indolente passo da mudança

que a modernidade ensinou as pessoas a esperar e prometeu cumprir. O

modernismo foi um protesto contra promessas descumpridas e esperanças

frustradas, mas também um testemunho da seriedade com que as promessas

e as esperanças foram tratadas. Os modernistas engoliram o anzol, a linha, a

chumbada — e talvez com mais prazer do que todo o resto dos homens e

mulheres modernos —, os valores que a mentalidade moderna açulou e a sociedade moderna jurou servir. Eles também acreditavam firmemente na

natureza de sua época como vetor, convencidos de que o fluxo do tempo

tem uma direção, de que tudo o que vem depois é também (ou tem de ser,

deve ser) melhor, enquanto tudo o que reflui para o passado é também pior

— atrasado, retrógrado, inferior. Os modernistas não travaram sua guerra

contra a realidade que encontraram em nome de valores alternativos e de

uma visão de mundo diferente, mas em nome da aceleração: em suas

insígnias de batalha, escreveram Hic Rhodos, hic salta (Quem prometeu

cumpre a palavra). Eles podiam declarar e travar a guerra contra a realidade

encontrada da vida moderna apenas porque aceitaram em tudo suas

premissas: confiaram na natureza progressiva da história e acreditaram,

assim, que o aparecimento do novo torna o existente, o legado e herdado

redundantes, convertendo-os em relíquias e privando-os do direito de

persistir. Os modernistas desejavam esporear a modernidade trotante para

um galope; adicionar fogo à locomotiva da história.

Stefan Morawski, o grande filósofo da arte polonês, fez o exaustivo

inventário das características que uniram todos os grupos, sob outros

aspectos inteiramente distintos, da vanguarda artística: todos estavam

imbuídos de espírito pioneiro, todos olhavam fixamente para a condição

presente das artes com nojo e aversão, todos eram críticos a propósito do

papel atualmente atribuído às artes na sociedade, todos zombavam do

passado e ridicularizavam os cânones que este acalentava, todos teorizavam

a respeito de seus próprios recursos, atribuindo um sentido histórico mais

profundo a suas realizações artísticas; todos seguiram o modelo dos

movimentos revolucionários, preferiram agir coletivamente, criaram e

coordenaram irmandades semelhantes a seitas, discutiram ardentemente

programas comuns e escreveram manifestos; todos olharam para além do

reino das artes propriamente dito, encarando as artes e os artistas como

tropas avançadas do exército do progresso, precursoras coletivas dos

tempos ainda por vir, esquemas preliminares do modelo universal de

amanhã — e, às vezes, um aríete destinado a pulverizar as barreiras

empilhadas no caminho da história.

Segue-se da descrição acima que os modernistas eram plus modernes

que la modernité elle-même, eles agiram em nome da modernidade, por sua

inspiração e permissão. Exatamente como a própria modernidade, só que

talvez ainda mais, eles viveram na linha de frente; exatamente como a

modernidade como um todo, embora talvez ainda mais dogmaticamente, acreditavam que o único uso da tradição é que se sabe com o que se tem de

romper, e as fronteiras estão ali para serem violadas. Muitos deles

receberam sugestões e ânimo (e a confiança em si mesmos que lhes

permitiu repartir louvor ou condenação) da ciência e da tecnologia, os mais

desafiadores, aventurosos e irreverentes entre as tropas de assalto do

moderno despedaçamento da tradição: impressionistas da ótica

antinewtoniana, cubistas da anticartesiana teoria da relatividade, surrealistas

da psicanálise, futuristas dos motores de combustão e das linhas de

montagem. Sem a modernidade e todos os seus trabalhos, os modernistas

seriam inconcebíveis. Eles desejavam servir à modernidade: não tinham

culpa de ter de se impor com sua proposta a uma sociedade relutante ou

indiferente. Depositaram a culpa na porta dos muitos que se prenderam aos

cânones já deixados para trás; pessoas de gosto fora de moda (isto é, na

linguagem modernista, pessoas sem gosto), incapazes ou sem vontade de

alcançar as percepções da vanguarda. Eles construíram tais seres atrozes e

desprezíveis para uma imagem coletiva do bourgeois, rotularam-nos de

filisteus, depreciaram-nos como vulgares, grosseiros, incultos ou diletantes.

Recusaram ao inimigo assim construído o direito ao julgamento artístico —

um inimigo, em tal caso, não pode ser nada senão antiquado, uma expressão

do passado que perdeu o direito de existir, sem falar no direito de se

exprimir com essa autoridade que o presente pode garantir.

Aos considerados imaturos, não completamente desenvolvidos,

retardatários, os modernistas queriam mostrar a luz, ensinar, educar e

converter; os modernistas só podiam, afinal, permanecer na posição de

vanguarda quando tratando os outros como ainda não realizados, afundados

nas trevas, esperando pelo esclarecimento. Ocasionalmente, eles se sentiram

oprimidos pela raiva — perplexos e perturbados (como à maior parte dos

professores acontece ficar, num ou noutro assunto) pela evidente obtusidade

ou estupor mental de seus pretensos pupilos. Em geral, os alunos (enquanto

continuam alunos) não podem alcançar as habilidades de seus mestres, ao

mesmo tempo que os prosélitos (enquanto ainda não iniciados) não podem

competir com a fé dos missionários — e, desse modo, havia um constante

suprimento de motivos para ficar com raiva. Mas, verdadeiramente

aterrados e horrorizados, os modernistas se sentiam naquelas (e raras)

ocasiões em que as lições pareciam ser demasiadamente fáceis e pouco

exigentes, visto que suas proposições contavam com a aprovação comum e

seus trabalhos adquiriam popularidade: a própria distinção entre professores e alunos, a vanguarda e o resto, esmorecia, então, sob a ameaça da rasura.

Se os que estavam sendo educados, no meio de seu processo aplaudiam

alegremente os educadores em vez de resistir a seus esforços, se deixavam

de se sentir chocados e perplexos, isso podia ter sido o resultado de um

radicalismo insuficiente, falta de vigilância, imperdoável compromisso com

o gosto (ou, antes, com a falta de gosto) que devia ter sido combatido até a

morte. Seja qual fosse a razão, a identidade vanguardista da vanguarda seria

contestável — juntamente com sua habilitação para a liderança espiritual,

para descompor o presumido, e assumir a postura missionária.

O paradoxo da vanguarda, portanto, é que ela tomou como sucesso o

signo do fracasso, enquanto a derrota significasse, para isso, uma

confirmação de que estava certa. A vanguarda sofria quando o

reconhecimento público era negado — mas ainda se sentia mais

atormentada quando a sonhada aclamação e o aplauso surgiam finalmente.

A justeza de suas próprias razões, e o caráter progressista dos passos que

estava dando, a vanguarda media pela profundidade do seu isolamento e

pelo poder de resistência de todos os que ela planejava converter. Quanto

mais era vituperada e atacada, mais se assegurava de que a causa estava

certa. Aguilhoada pelo horror da aprovação popular, a vanguarda

febrilmente sempre encontrava mais difíceis (por isso, possivelmente menos

digeríveis) formas artísticas. O que não devia ser senão um meio para um

fim e uma condição temporária era, desse modo, imperceptivelmente

transformado no objetivo último e num estado de permanência. Como

resultado, e numa gritante oposição às francas declarações modernistas, ela

dá a impressão (como John Carey recentemente observou em seu

Intellectuals and the Masses, que provocou unânime clamor entre seus

cultos leitores que gostam do manto da vanguarda) de que os mais

avançados destacamentos das classes intelectuais européias empreenderam

um esforço combinado de excluir as massas da cultura; de que a função

essencial da arte moderna era dividir o público em duas classes — a que

pode compreender e a que não pode. Não há nenhuma outra baliza, como

sugere Carey (endossando inconscientemente descobertas não citadas de

Bourdieu), exceto manter a distância e reafirmar a superioridade do que é

culto e criativo: a significação da minoria era calculada para ser diretamente

proporcional à sua habilidade de maltratar e confundir as massas.

Nesse paradoxo, lançava-se a semente da perdição (foi com boas razões

que Benjamin escreveu, sobre a modernidade, que nasceu sob o signo do suicídio). A ruína estava por chegar provindo, simultaneamente, de dois

lados.

Para começar, a aceleração não ajuda: por mais fortemente que a

vanguarda tentasse, ela não podia separar-se inteiramente da “populaça”,

que ela temia e tentava esclarecer ao mesmo tempo. O mercado

rapidamente farejou o enorme potencial estratificante que as “artes

incompreensíveis” levavam consigo. Logo se teve conhecimento de que

todo aquele que desejasse informar seus pares sobre seu progresso no

mundo e tivesse meios adequados para sustentar o seu desejo, podia fazê-lo

facilmente decorando sua residência com as últimas invenções das artes da

linha de frente, que desafiavam e amedrontavam os mortais comuns e não-

refinados. Em prova disso, podia-se simultaneamente exibir o seu próprio

bom gosto e sua distância do resto feito de incultos e sem gosto. Na opinião

de Peter Bürger, foi seu assombroso sucesso comercial que desferiu o golpe

mortal na arte de vanguarda, agora “incorporada” pelo “mercado artístico”.

Devido a seu caráter endemicamente controverso, essa arte veio manifestar

a distinção social: foi nessa qualidade que a arte de vanguarda encontrou

clientes entre os empreendedores, os arrivistes de classe média, incertos de

sua posição social e ávidos de se armar com infalíveis símbolos de

prestígio. Em sua capacidade estética e principal, a arte de vanguarda, como

antes, podia desconcertar seus espectadores, chocar e espantar; em sua outra

capacidade, de conferir distinção e estratificar, ela atraiu sempre um número

crescente de admiradores acríticos e, o que é mais importante, de

compradores. O aplauso que a vanguarda simultaneamente desejava e temia

finalmente de fato apareceu (não o aplauso justo — uma piedosa adoração e

um culto) — mas, inesperadamente, pela porta dos fundos: ele

materializou-se não tanto como o cobiçado triunfo da missão

modernizadora, não como uma manifestação tangível da conversão bem-

sucedida, mas como uma conseqüência imprevista da procura febril de

símbolos portáteis e compráveis de posição superior num mundo que

desarraigou as identidades herdadas e tornou a construção da identidade a

tarefa dos desarraigados. A arte de vanguarda foi absorvida e assimilada

não pelos que (sob sua influência nobilitadora) se voltaram para o credo que

ela ensinava, mas por aquelas pessoas que desejavam aquecer-se na glória

refletida do recôndito, exclusivo e elitista.

Por outro lado, parecia, aos poucos, que a fuga à armadilha do

consentimento e da aceitação popular tinha seus limites. Mais cedo ou mais tarde, tinha-se de alcançar o muro: o fornecimento de fronteiras para a

transgressão e de modelos para a violação era tudo menos infinito.

Seguindo a sugestão de Umberto Eco, pode-se dizer que o limite natural

para a aventura da vanguarda foi atingido na tela em branco ou queimada,

nos desenhos raspados de Rauschenberg, na galeria vazia de Nova York

quando do vernissage de Yves Klein, no buraco desencavado por Walter de

Maria em Kassel, na composição silenciosa para piano de Cage, na

“exibição telepatética” de Robert Barry, com páginas vazias de poemas não

escritos. O limite das artes vivido como uma permanente revolução foi a

autodestruição. Chegou um momento em que não havia nenhum lugar para

onde ir.

O fim, por conseguinte, veio tanto de fora como de dentro da arte de

vanguarda. O universo do mundano se recusou a ser mantido a distância.

Mas o fornecimento de locais para sempre novos refúgios de um outro

mundo estava finalmente esgotado. Pode-se dizer que as artes de vanguarda

demonstraram ser modernas em sua intenção, mas pós-modernas em suas

conseqüências (suas imprevistas, mas inevitáveis, conseqüências).

No cenário pós-moderno do presente, falar de uma vanguarda não faz

sentido. Um artista ou outro pode agora assumir uma atitude recordada dos

tempos do Sturm und Drang da alta modernidade — mas, sob as

circunstâncias presentes, isso seria mais uma pose do que uma posição.

Despido da significação do passado, não predizendo nada e não impondo

nenhuma obrigação — um símbolo mais de bravata do que de rebeldia, e

certamente não de fortaleza espiritual. A expressão “vanguarda pós-

moderna” é uma contradição em termos.

A multiplicidade de estilos e gêneros já não é uma projeção da seta do

tempo sobre o espaço da coabitação. Os estilos não se dividem em

progressista e retrógrado, de aspecto avançado e antiquado. As novas

invenções artísticas não se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes o

lugar, mas a se juntar às outras, procurando algum espaço para se mover por

elas próprias no palco artístico notoriamente superlotado. Num cenário em

que a sincronia toma o lugar da diacronia, a co-presença toma o lugar da

sucessão e o presente perpétuo toma o lugar da história, a competição

domina desde as cruzadas. Já não se fala de missões, de advocacia, de

profetização, de uma e única verdade firmada para estrangular todas as

pseudoverdades. Todos os estilos, antigos e novos sem distinção, devem

provar seu direito de sobreviver aplicando a mesma estratégia, uma vez que todos se submetem às mesmas leis que dirigem toda a criação cultural,

calculada — na frase memorável de George Steiner — para o máximo

impacto e obsolescência imediata. (Num mercado com excesso de oferta, a

tarefa mais urgente é atrair a atenção do cliente; uma segunda, bem perto,

vem a ser a tarefa de desocupar as prateleiras do mercado para novos

produtos que rapidamente chegam.) E, quando a competição domina, há

pouco espaço ou tempo deixado para ação de grupo, confraria de idéias,

escolas disciplinadas e disciplinadoras — todas essas “forças de associação

e alinhamentos confinantes” tão característicos dos tempos de guerras

santas. Há pouco espaço, portanto, para normas e cânones coletivamente

negociados e coletivamente proclamados. Toda obra de arte recua diante do

quadrado e não pensa em criar família, esquecida do preceito de Baudelaire

de que as invenções modernas devem ser as clássicas in spe.

Conceitos tais como filisteísmo, pedantismo, vulgaridade soam

estranhos e estrangeiros no meio da cacofonia da publicidade comercial dos

nossos dias. Como traçar a linha divisória, se a novidade já não se liga à

revolução, as inovações não equivalem ao progresso e a rejeição da

novidade não se liga necessariamente ao obscurantismo e à reação? A visão

do progresso, se universalmente aceita, permitiu respostas aparentemente

objetivas às perguntas como “O que é e o que não é a arte?” ou “O que é

arte boa, e má?” — e emprestou inabalável autoridade aos julgamentos

proferidos em seu nome. Uma vez que a visão seja rejeitada ou posta em

dúvida, uma pessoa está fadada (como, por exemplo, pressentem Howard

Becker ou Marcia Eaton) a se fiar, nos seus julgamentos, em indicações tão

clamorosamente não-objetivas como o relativo prestígio das galerias ou

casas de concerto, e os respectivos preços das obras que elas vendem. (Com

demasiada freqüência, os dois critérios se fundem num só.) O poder

estratificante pertence, hoje, não tanto às criações artísticas, quanto ao local

em que são contempladas ou compradas. A esse respeito, porém, as obras

de arte não diferem de outras utilidades mercáveis. Onde buscar, portanto, a

condição característica das artes no universo pós-moderno e pós-

vanguarda?

O legado da era da vanguarda (e, mais comumente, dos tempos dos

movimentos modernistas) é a imagem das artes e dos artistas como as

tropas de assalto da história que se faz avançar. A vanguarda artística vivia

seus trabalhos como uma atividade revolucionária. (A intensa simpatia, com

pretensão de parentesco espiritual e identidade de propósito, que a maior parte dos artistas de vanguarda sentiu pela política revolucionária

igualmente da esquerda e da direita, tanto mais profunda e mais entusiástica

quanto mais radicais e mesmo totalitárias fossem estas, é bem documentada

e conhecida. Essa simpatia, no entanto, em retrospecto parece uma história

de amor não-correspondido; os revolucionários políticos desconfiavam, é

claro, de todos os que apresentavam princípios e cânones acima das

exigências da disciplina do partido; além disso, as predisposições elitistas

dos artistas só podiam pôr em perigo a solicitação, por parte dos políticos,

de apoio maciço, mais parecido com o elogio do “gosto popular”, que a

vanguarda julgava demolir.) Esperava-se que a arte metesse a realidade

social num molde em que, por si própria e sem ajuda, a realidade fosse de

assunção improvável.

As artes dos nossos dias, ao contrário, não se mostram inclinadas a nada

que se refira à forma da realidade social. Mais precisamente, elas se

elevaram dentro de uma realidade sui generis, e de uma realidade auto-

suficiente nesta. A esse respeito, as artes partilharam a situação da cultura

pós-moderna como um todo — que, como Jean Baudrillard o exprimiu, é

uma cultura de simulacro, não de representação. A Arte, agora, é uma entre

as muitas realidades alternativas (e, inversamente, a chamada realidade

social é uma das muitas artes alternativas), e cada realidade tem seu próprio

conjunto de presunções tácitas, de procedimentos e mecanismos

abertamente proclamados para sua auto-afirmação e autenticação. É cada

vez mais difícil indagar, e mesmo mais difícil decidir, qual é primário e qual

é secundário, qual deve servir como ponto de referência e critério de

correção ou adequação para o resto. Mesmo se perguntas como essas

continuam sendo feitas por força do hábito, não é claro onde dar início à

busca de uma resposta. (A simulação, como insiste Baudrillard, não é

falsificadora ou falsa pretensão; é, antes, parecida com a doença

psicossomática, em que as dores do paciente são inteiramente reais e a

pergunta sobre se sua moléstia também é real não faz muito sentido.)

As artes pós-modernas alcançaram um grau de independência da

realidade não-artística com que seus antecessores modernistas só podiam

sonhar. Mas há um preço a ser pago por essa liberdade sem precedentes: o

preço é a renúncia à ambição de indicar as novas trilhas para o mundo. Não

se trata, para as artes, de perder a sua “utilidade social”, genuína ou

putativa. Schoenberg radicalizou a divisa de Gautier da “arte por amor à

arte”, afirmando que nada que seja útil pode ser arte — mas mesmo nessa forma radical a declaração não apreende completamente a situação das artes

no cénário pós-moderno, em que a verdadeira noção de “artes úteis” é

destituída de sentido claro, uma vez que no reino das artes é obscuro como

a presença ou ausência da utilidade podia ser averiguada: enquanto a

questão da utilidade versus nocividade a respeito da realidade não-artística

se tem tornado altamente controversa.

Em outras palavras, a liberdade do tipo conquistado pelas artes no

cenário pós-moderno dificilmente preenche o postulado de Gautier.

Independência não significa necessariamente autonomia, enquanto a divisa

“a arte por amor à arte” reclamava precisamente autonomia: o direito ao

autogoverno e à auto-afirmação, sem cortar os laços com a vida social e

renunciar ao direito de influenciar o seu curso. Como sugere Baudrillard, a

importância da obra de arte é medida, hoje, pela publicidade e notoriedade

(quanto maior a platéia, maior a obra de arte). Não é o poder da imagem ou

o poder arrebatador da voz que decide a “grandeza” da criação, mas a

eficiência das máquinas reprodutoras e copiadoras — fatores fora do

controle dos artistas. Andy Warhol tornou essa situação uma parte integral

de sua própria obra, inventando técnicas que deram cabo da própria idéia do

“original” e produziram unicamente cópias desde o início. O que conta,

afinal, é o número de cópias vendidas, não o que está sendo copiado.

A vanguarda não reconheceria em tudo isso a realização de suas idéias.

Um sociólogo, porém, pode reconhecer nela a conseqüência (não-

antecipada, sem dúvida) de seus feitos.

 

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