X. A cultura como consumidor cooperativo

X

 

A cultura como consumidor cooperativo

 

À medida que se desenvolvem e amadurecem, os conceitos começam a se

mover por conta própria e, às vezes, alcançam territórios bastante distantes

de seu local de origem. Eles vagueiam pelo passado, que os ignorava na

época em que era ainda presente. Ou fazem uma incursão ao futuro, que —

quem sabe? — pode, de igual modo, ignorá-los quando sobrevier, uma vez

que não os julgará úteis. Dá a impressão de que os conceitos nasceram

como plantas, firmemente enraizados no solo e sorvendo suas seivas —

mas, à medida que o tempo passou, desenvolveram pernas e principiaram a

busca de alimento mais farto e variado.

Na fase inicial de sua vida, semelhante à das plantas, os conceitos são o

que o solo e as circunstâncias da germinação lhes permitiram ser.

Impregnam-se do conteúdo do solo de que brotaram. (Os especialistas não

teriam dificuldade em determinar exatamente a localização de sua origem:

encontrarão em seu tecido os minerais típicos do lugar, ou os traços

duradouros das condições climáticas sob as quais ocorreu a germinação.)

Depois que os conceitos se desenvolvem, a direção e extensão de sua

viagem dependem inteiramente de outras coisas; no entanto, para onde quer

que se dirijam, carregarão consigo os seus sinais de nascença. Afinal,

vieram à luz só uma vez e somente num lugar. Em nenhum outro lugar e em

nenhum outro momento poderiam ter nascido.

O que para a planta é o teor mineral, a umidade e a insolação do solo, é

para o conceito a experiência dos seres humanos, em cujas mentes foi

concebido e em cujas conversas adquiriu uma forma reconhecível por

todos. Por “experiência” não queremos dizer apenas os acontecimentos que

se deram durante a vida das pessoas em questão — mas também (ou, antes,

primeiramente) como essas pessoas viveram durante esses acontecimentos,

como enfrentaram o desafio, que tipo de meios escolheram para lidar com

eles. E isso inclui os recursos de que dispunham ou tinham conhecimento

na época, e de que naturalmente tendiam a lançar mão, para pegar pelos

chifres o seu touro particular. Para exprimir resumidamente, mesmo as mais universais das noções nascem e adquirem forma na experiência particular

das pessoas vinculadas a lugar e tempo específicos.

A noção de cultura, nascida e configurada no terceiro quartel do século

XVIII (nos fecundos anos denominados por Kosseleck “o desfiladeiro da

montanha” — quando a filosofia da história, a antropologia e a estética,

todas reordenando em harmonia a visão do mundo em torno de idéias e

atividades humanas, igualmente nasciam), nos países que se achavam então

no limiar da modernidade, não foi uma exceção a essa regra geral.

Destinada a uma carreira universal, foi, todavia, concebida de uma

experiência específica de pessoas específicas que, por casualidade, viviam

em épocas específicas.

O francês civilisation, o alemão Bildung, o inglês refinement (as três

correntes discursivas destinadas a desembocar conjuntamente no leito do rio

do discurso cultural supranacional) eram todas denominações de atividades

(e, além disso, atividades intencionais). Informavam acerca do que tem sido

feito e do que devia ter sido feito ou deverá ser feito; falavam sobre um

esforço civilizador, sobre educação, aperfeiçoamento moral ou elevação do

gosto. Todos os três termos transmitiam o sentimento de ansiedade e o

ímpeto de fazer algo acerca de suas causas. Todos os três termos continham

a mesma mensagem, clara ou oculta: se deixarmos as coisas à sua sorte e

nos abstivermos de interferir no que as pessoas fazem quando se deixa que

ajam como entenderem, ocorrerão coisas demasiadamente horripilantes de

se contemplar; mas, se abordarmos as coisas com a razão e submetermos as

pessoas ao tipo correto de processo, temos todas as possibilidades de

construir um mundo excelente, nunca antes conhecido por seres humanos.

(Como resumiu Diderot, o teórico: ensinar às pessoas meios de se civilizar;

retire-se o conhecimento e as pessoas reduzir-se-ão ao estado de barbárie

primitiva. E, como expressou incisivamente Saint-Just, o praticante: as

pessoas são eternamente crianças.) Tem-se de fazer algo, imediatamente,

sem demora — e tem-se de continuar a fazê-lo sem parar —, nem por um

único momento a vigilância pode dar um cochilo. A ação, uma ação

combinada e ciente dos objetivos, é o único quebra-mar que protege as

pessoas da maré do caos. Somente por meio da “ação civilizadora” se pode

domar a besta do homem, tornar as pessoas diferentes do que são em seu

atual estado inferior e daquilo em que se transformariam, caso suas inatas

predisposições instintivas não fossem orientadas ou mantidas em xeque — se não fossem instruídas ou preparadas para se conduzir diversamente do

que são.

As idéias de tal ação, sua urgência e a determinação de empreendê-la,

fundiram-se na noção de cultura (para salientar novamente o sentido

“ativista” do termo, nítido na época em que foi cunhado, mas agora em

grande parte embotado e atenuado, seria melhor falar atualmente de

“refinamento”, “parcimônia” ou “civilidade”; o termo “cultura” entrou na

linguagem moderna por intermédio da comparação de Cícero de cultura

animi com agricultura). A necessidade externa de ação e a determinação

interna de agir proporcionaram conjuntamente a estrutura em que o mundo

era apreendido. A estrutura seccionou a visão do mundo, dividindo os seres

humanos em aqueles que fazem e aqueles que “são feitos”, os escultores e

os esculpidos, professores e alunos, os treinadores e os treinados, os guias e

os guiados. Tal divisão constituiu “as pessoas”, alternativamente, como a

turba selvagem açulada por instintos vis e incapaz de se controlar, sendo por

esse motivo tanto desnorteada quanto perigosa, ou como um diamante não

lapidado à espera das mãos hábeis do lapidador especializado, um minério

sem valor de que o professor ainda irá extrair o metal precioso que contém.

A mesma divisão constituiu os pensadores, os cultos, os instruídos como

professores, educadores e mentores morais — simultaneamente, os

domadores de animais selvagens e ourives magistrais. Por fim, constituiu o

mundo como o teatro do seu encontro: o reino da socialização, educação,

ensino e aprendizado.

A vida como o aprendizado de regras e a feitura do dever de casa, o

mundo como uma escola. Como mostrou Michel Foucault, contudo,

somente por sua função designada, e não por sua organização, estrutura e

valores presumidos, a escola (na sua forma moderna) diferiu da fábrica,

prisão, quartel militar, asilo para pobres, instituição de correção, albergue

ou hospital. Todas essas invenções modernas, a despeito de suas funções

designadas, eram também (e talvez acima de tudo) fábricas de ordem,

instalações industriais produzindo situações em que a regra substitui o

acaso e a norma ocupa o lugar da espontaneidade; situações, em que alguns

acontecimentos têm elevada probabilidade, enquanto outros são

virtualmente impossíveis. Para exprimir resumidamente, eram as fábricas

de situações previsíveis e, por conseguinte, controláveis. Todas essas

invenções modernas, além disso, empreenderam a tarefa de estabelecer a

ordem mais ou menos do mesmo modo: todas elas colocavam os pupilos sob a mira do diretor e supervisor, de quem se esperava que punisse as más

ações e recompensasse as boas; todas elas expunham os pupilos a pressões

e estímulos cuidadosamente escolhidos, ao mesmo tempo que tentavam

com empenho neutralizar todas as outras influências, não-planejadas e

desintegradoras. Todas elas, portanto, cuidavam da coerência e coesão das

condições, na esperança de que a unidade das circunstâncias resultasse na

uniformidade da conduta dos pupilos.

Podemos, portanto, ampliar mais a nossa sugestão: a noção de cultura

foi cunhada segundo o modelo da fábrica de ordem. Como no caso de

qualquer outra fábrica de ordem, o estado máximo que se considerava que a

cultura atingiria era o de um sistema, em que cada elemento tem uma

função a cumprir, em que nada é deixado ao acaso, nenhum elemento é

deixado sozinho, mas se ajusta, se combina e coopera com outro; em que

um choque entre os elementos só pode provir de um erro no planejamento

ou na construção, de desatenção ou deficiência; e que só tem lugar para

normas de conduta que desempenhem uma função útil na manutenção do

modelo de ordem concebido. A necessidade detém aí a prioridade

incontestada: em primeiro lugar surge a necessidade, depois a prescrição. É

possível, portanto, pelo menos em princípio, selecionar as regras (isto é, as

normas e padrões culturais) de maneira que melhor atendam às

necessidades já apresentadas e especificadas. É possível, além disso,

aperfeiçoar as regras existentes, considerando-se o conhecimento

progressivo dos professores.

Esses eram os notórios pontos principais da noção de cultura na época

em que foi cunhada, assim como as tácitas, mas incontestáveis,

pressuposições que a dotavam de sentido. Nem todos os pontos do

inventário acima passaram ilesos pelo teste do tempo. Relativamente cedo,

soçobrou a pressuposição de que somente um portão e uma única trilha

conduzem da “selvageria” à “condição civilizada”. A concepção

hierárquica original de cultura (a satisfação das necessidades humanas só

pode ser aperfeiçoada de um modo; a história humana é a narrativa desse

aperfeiçoamento; o termo “cultura” deve, portanto, ser usado somente no

singular) ainda não caiu inteiramente em desuso, mas aparece agora na

companhia de outro conceito diferencial (necessidades humanas

semelhantes devem ser satisfeitas de modos diferentes, não sendo um

forçosamente melhor do que os outros; cada cultura é, até certo ponto, um

produto da escolha arbitrária entre muitas possibilidades; é necessário, portanto, empregar o termo “cultura” no plural). De outro lado, porém, o

que se revelou radicalmente imune à passagem do tempo não foram tanto as

afirmações francas, quanto as pressuposições silenciosas que as

corroboravam. Em especial:

 

• que a cultura (no sentido de refinamento, aculturação) é uma

entidade ou processo estabelecedor de ordem;

• que, portanto, as normas promovidas ou instaladas por meio

da cultura são (ou pelo menos deviam ser) coerentes e não-

contraditórias, tal como a própria ordem; se acontece de não o

serem — essa é uma situação anormal e mórbida, que

necessita de corretivo e retificação;

• que, sendo a cultura um sistema coerente de prescrições e

proscrições, somente podem pertencer ao sistema as normas e

artefatos culturais que sejam indispensáveis à auto-reprodução

do sistema; se deparamos com uma norma ou um artefato,

temos então o direito a perguntar que papel isso desempenha

no sistema; se não conseguimos determinar-lhe uma função,

devemos presumir que a norma ou o artefato em questão é um

resíduo de um estado anterior do sistema, agora inútil e

destinado a desaparecer — ou uma inserção estranha,

desintegradora da engrenagem do sistema;

• que o sistema cultural possui uma “estrutura”, sendo uma

variedade impessoal da estrutura encontrada em todas as

“fábricas de ordem”: analogamente à mesa de controle ou aos

“objetivos da organização”, deve haver um “sistema de

valores centrais” no topo do sistema cultural — e tudo no

sistema, até a base, deve ser considerado a particularização e

aplicação de tais valores.

 

É assim que tendemos a pensar na cultura até hoje: como num

dispositivo de antialeatoriedade, um esforço para estabelecer e manter uma

ordem; como numa guerra contínua contra a aleatoriedade e esse caos que a

aleatoriedade ocasiona. Na luta eterna entre ordem e caos, o lugar da cultura

é inequivocamente no lado da ordem. Ao defrontar com a incoerência das

normas, o estado de ambivalência comportamental, a profusão de produtos culturais sem uso óbvio “para o sistema”, pensamos em um conflito entre

culturas, ou em uma crise cultural. Em qualquer dos casos, consideramos a

situação anormal ou nociva. Ficamos alarmados e esperamos uma alteração

mórbida dos acontecimentos.

É cada vez mais difícil, porém, pensar na cultura dessa maneira.

Enquanto nos apegamos às noções herdadas, a crise parece ser uma

condição cotidiana, a anormalidade transforma-se em uma norma, a doença

torna-se crônica. Thomas Kuhn diria que o discurso cultural contém

atualmente todos os sintomas da “crise de paradigma” — uma situação em

que os conceitos que organizam as nossas percepções impelem-nos a tratar

as ocorrências mais típicas e freqüentes como exceções, tornando a

“norma” uma noção cada vez mais nebulosa… Talvez ele também dissesse

que esta é uma situação tipicamente propícia à revolução: é provável que

domine primeiro uma premonição, em seguida uma convicção, de que o

erro não reside nas nossas observações ou na maneira como as temos

registrado, mas em nossas pressuposições tácitas, que nos dizem para

esperar algo diferente do que realmente vemos. Começamos a suspeitar de

que as noções que transmitem tais pressuposições não explicam o que está

acontecendo, mas ao contrário: elas obstruem a visão e tornam o

entendimento mais difícil, se não impossível; de que tais noções são mais

um passivo do que um ativo cognitivo; e de que não temos probabilidade de

ir longe se não nos livrarmos do lastro que elas se tornaram. Em outras

palavras, chegou o momento de se desfazer do velho paradigma e encontrar

um novo, que fará a “normalidade” voltar ao que parece, à luz do velho

paradigma, anormal e excepcional, de modo que aquilo que é

verdadeiramente excepcional será mais uma vez marginal, e os fenômenos

marginais, mais uma vez, se tornarão somente exceções…

Não é inequivocamente nítido de onde surgiu essa “crise dos

paradigmas”. Os fenômenos culturais mudaram tão drasticamente, desde a

época em que foi cunhado o conceito de cultura, que a antiga noção não se

aplica mais a eles? Ou a culpa deveria ser antes atribuída às mudanças na

nossa maneira de encarar o mundo, na torre de observação construída com

nossos novos interesses e experiências, no ponto de apoio da vida cotidiana,

de onde iniciamos nossas viagens exploratórias? Ou talvez o colapso do

poder ordenador cognitivo das noções ortodoxas tenha seguido na esteira da

queda de sua potência ordenadora e prática, uma vez que as sugestões sobre

como ordenar o conhecimento do mundo não possuem autoridade se não são secundadas pelos poderes para ordenar o próprio mundo? Pode-se

imaginar que todas as três causas desempenharam certo papel na atual crise

paradigmática. Mas igualmente pode ser que os três fatores sejam separados

um do outro, cada um sendo dotado da própria lógica.

O habitual, o cotidiano, o familiar, o “mundo próximo”, o

“conhecimento pré-reflexivo” — tudo o que não intriga e não requer

indagação e exame minucioso — são simultaneamente o ponto de partida e

o porto seguro de todo entendimento. “Entender” significa adaptar a

percepção dos fenômenos experimentados a esse mundo comum, que é

entendido sem o esforço para entendê-lo e sem o esforço para entender o

que significa entender. Daí o papel cognitivo da metáfora: ela justapõe o

obscuro ao óbvio; sugere assim uma afinidade (sempre eletiva!) entre os

dois; salienta que, em certos aspectos, “lá” não é distinto de “aqui” e, desse

modo, permite-nos empregar linguagem destinada ao transparente “aqui” (a

que torna esse “aqui” transparente) para referir o opaco, e anteriormente

inexprimível, “lá”. Para a noção ortodoxa de cultura, tal “empurrão

metafórico” foi fornecido pelas imagens conhecidas de uma fábrica, escola

ou outros estabelecimentos geradores de ordem semelhantes (sempre

sistêmicos em suas intenções). Outra metáfora — talvez crucial — foi

proporcionada pelo estado moderno, com seu projeto de uma cultura

nacional homogênea, uma língua nacional, um currículo de história

nacional, um calendário unificado de festividades e comemorações. (No

relato sociológico ortodoxo, as imagens tanto de “sociedade” quanto de

“cultura” foram incluídas, aberta ou sub-repticiamente, na estrutura do

território submetido ao poder soberano do estado. Sua “inteireza” era

somente um reflexo da integridade desse poder.) Pode-se discutir

infindavelmente sobre se, na época em que as noções ortodoxas dominavam

praticamente incontestadas todo o pensamento acerca de cultura, as

metáforas relacionadas eram convenientemente selecionadas e, assim,

dirigir o olhar para coisas verdadeiramente cruciais e decisivas, ou se elas

sempre, desde o início, desviaram os olhos do que era a real natureza dos

fenômenos culturais. Muito mais importante, contudo, do que essa disputa

infrutífera é reparar que as metáforas tradicionais perderam atualmente (ou

estão perdendo depressa) muito de sua capacidade cognitiva original e isso

porque os fenômenos a que se referem ocupam, na experiência

contemporânea, um lugar continuamente reduzido e mais marginal.

Poder-se-ia argumentar que os primeiros sinais da iminente rebelião

contra o ortodoxo paradigma da cultura “estabelecedora da ordem”

surgiram na obra de Claude Lévi-Strauss. (O real significado revolucionário

e verdadeiro dessa obra foi erroneamente menosprezado pela sua

apresentação como uma versão sucessiva — não a primeira e obviamente

não a última — do “estruturalismo”.) Três idéias orientadoras de Lévi-

Strauss, em particular, afiguram-se fecundas na busca contemporânea do

novo arcabouço do estudo cultural.

1. Não existe “estrutura” global da cultura “como um todo” (nem da

“sociedade como um todo”). As culturas, como as sociedades, não são

“totalidades”. Em vez disso, existem processos de estruturação contínuos e

perpétuos em diversas áreas e dimensões da prática humana, raramente

coordenados e submetidos a um plano abrangente. A contribuição cultural à

natureza, ou “superestrutura” cultural sobre a natureza, não consiste na

provisão de um modo de viver artificialmente produzido e reproduzido,

total e normativamente regulado, mas no incessante impulso para

diferenciar, separar, dividir, classificar; para a evocação de novos sentidos

mediante a prática diacrítica.

2. A estrutura que surge das práticas acima (isto é, o privilégio conferido

a determinadas probabilidades com relação às outras; como exprimiu Pierre

Boulez, a cultura consiste em transformar o inacreditável no inevitável) não

é uma entidade estacionária, mas um processo (posteriormente, Anthony

Giddens daria a esse processo o nome de “estruturação”), algo assemelhado

ao vento, que não é senão o soprar, ou a um rio, que não é senão o fluir. A

cultura não é senão uma atividade perpétua e a “estrutura” não é senão a

constante manipulação de possibilidades. A atividade diacrítica é

“estruturada” na medida em que existe um conjunto finito de permutações

possíveis (realísticas) — mas qual das permutações possíveis ocorrerá não é

de modo algum “determinado estruturalmente”.

3. Pode-se (e deve-se) relatar a prática cultural sem fazer referência a

“necessidades” que a cultura deve supostamente satisfazer, ou “sentidos”

preestabelecidos a que deve dar expressão. Pode-se (e deve-se) dispensar o

presumir uma prioridade de necessidades sobre usos e de sentidos sobre

sinais. As necessidades vivem e morrem juntamente com os usos, os

sentidos juntamente com os sinais… Eles passam a existir juntos e juntos

deixam o palco. A cultura não serve a nenhum propósito, não é uma função

de nada, não há nada que ela possa avaliar “objetivamente” com seu sucesso ou “correção”, não há nada (exceto o seu impulso e dinâmica

internos) que lhe possa explicar a presença.

Juntas, essas três idéias geram uma visão da cultura inteiramente

diferente daquela petrificada no paradigma ortodoxo: visão de uma ação

perpetuamente inquieta, insubordinada e rebelde, ordenadora, porém ela

mesma não ordenada, desconsiderando profanamente a sacrossanta

distinção entre o substantivo e o marginal, o necessário e o acidental (uma

atitude desconcertante, se encarada da perspectiva instaladora da ordem).

Reconhecidamente, essa é uma visão muito menos atraente e animadora do

que a ortodoxa: ela destrói a esperança de algum dia atingir uma

semelhança completa e autorizada de qualquer “cultura” determinada e,

assim, de algum dia completar a tarefa empreendida pelo estudioso dos

fenômenos culturais. Na realidade, essa não é de forma alguma uma visão

da cultura, mas um conjunto de linhas gerais heurísticas para relatar-lhe as

obras. Mas essas linhas gerais são suficientes para engendrar um novo

paradigma de discurso cultural?

Estive procurando uma metáfora que desembaraçasse o caminho que

conduz a um novo paradigma, uma metáfora que captasse precisamente a

inquietação, adaptabilidade, subdeterminação endêmica e imprevisibilidade

das atividades culturais. Após apreciar e rejeitar diversas possibilidades,

escolhi o modelo da cooperativa de consumidores.

Para afastar inevitáveis vozes de protesto, desejo esclarecer desde o

início que, ao falar em cooperativa de consumidores, não me refiro à

Cooperativa da atualidade, a organização completamente burocratizada e

estritamente hierárquica muito semelhante a outras instituições comerciais,

somente (em seu próprio detrimento) em maior grau. Reporto-me ao

modelo ideal, assemelhado ao que inspirou os pais espirituais da Sociedade

de Pioneiros Eqüitativos quando, em 1844, inauguraram sua primeira loja

em Toad Lane, em Rochdale. Vale a pena recordar que a loja, destinada a

ser administrada pelas mesmas pessoas que a utilizavam, foi inventada

como um protesto (e um recurso) contra a lógica da arregimentação

esmagadora e desalmada, muitíssimo conhecida pela experiência da vida de

fábrica, que era a forma de os Pioneiros ganharem o sustento diário. Essa

liberdade, de que haviam sido despojados no papel de produtores, os

Pioneiros desejavam reaver no papel de consumidores. Para evitar novas

objeções, admito que o sonho dos Pioneiros não se realizou inteiramente na

distante descendente da loja de Toad Lane, a imensa instituição nacional da Cooperativa. Como explicar isso? Talvez os Pioneiros tenham sonhado cedo

demais, num mundo em que praticamente todas as partes da realidade

investiam e avançavam em direção oposta àquela que eles sonhavam seguir;

ou talvez uma fatal tendência à petrificação esteja inerradicavelmente

presente em todo ato livre, e todo regato livre escave a tempo um leito

seguro… Se a segunda explicação é apropriada, a capacidade cognitiva da

nossa metáfora talvez até aumente em volume…

Mas que traços do ideal do consumidor cooperativo a torna adequada

como metáfora da cultura nessa forma, a qual a nossos olhos desponta das

ruínas do paradigma ortodoxo?

Comecemos com uma observação de que, em suas premissas, a

cooperativa de consumidores cancela ou priva de sentido (exatamente como

faz a cultura na prática) as próprias distinções que constituem a espinha

dorsal da noção “estabelecedora de ordem” da cultura. As coisas que

ocorrem no interior da cooperativa de consumidores ideal não são

administradas, nem fortuitas. Movimentos não-coordenados encontram-se e

vinculam-se em diversas partes da armação total, apenas para se libertarem

de novo de todos os nós previamente atados. A espontaneidade aí não

exclui mas, ao contrário, exige uma ação organizada e intencional, todavia

essa ação não se destina a abrandar, mas a fortalecer a espontaneidade da

iniciativa. Muito à maneira do plasma prigoginiano, de quando em quando

as atividades difusas se reúnem e se condensam, estabelecendo

concentrações locais ou estruturas, mas somente para que seus caminhos em

breve se separem de novo e se dispersem. As ações não são determinadas

inequivocamente — ou de forma causal, por causas precedentes ou, de

forma teleológica, por metas presumidas. O que ocorre, de fato, é uma

interação de ambos os fatores, o estado de coisas que por si mesmo coloca

um ponto de interrogação na própria idéia de “determinação”. Sob tais

circunstâncias, é difícil decidir se a ação foi inevitável ou acidental. É

melhor falar da contingência dos acontecimentos.

A mesma observação pode ser comunicada de outro modo: o território

social “cooperativo”, muito semelhante ao âmbito da cultura, não é

monocentricamente administrado, nem o sítio da anarquia. É algo diferente

de ambos: um território de autogoverno. Permitam-me advertir

imediatamente o leitor de que esse conceito também perdeu muito do seu

sentido original, em conseqüência do desgaste durante a longa história de

seu uso excessivo e impróprio. Sentimo-nos atualmente autorizados a falar de “autogoverno” sempre que os legisladores e os que mandam são eleitos

pelos que lhes são inferiores, em vez de nomeados pelos que lhes são

superiores — sem levar em conta a extensão de poder concentrado em suas

mãos, ou o grau de monocentralidade do mando. Permitam-me declarar,

portanto, que o termo “autogoverno” é aqui utilizado em outro sentido mais

forte. Ele inclui a exigência de poder policêntrico, porém igualmente algo

ainda mais crucial: o requisito de que as fontes de mando devam ser não só

plurais e não-hierárquicas como, além disso, móveis. Sua quantidade e

localização devem ser mutáveis. Num verdadeiro autogoverno, o poder

deve portar-se segundo o modelo de Prigogine: ele não flui, para se

solidificar em cargos nomeados ou cargos a serem nomeados, mas se

desloca ao longo de rotas impossíveis de se prever de antemão, na crista da

autoridade — isto é, de uma espécie de influência que, para se implementar

como influência, deve ser sempre negociada mais uma vez e sempre

sustentada e aceita mais uma vez. É precisamente essa emancipação da

autoridade do entrelaçamento de cargos institucionalizados, e da dispersão

das possibilidades de exercer influência, que reside no cerne do verdadeiro

autogoverno. Numa entidade autogovernada, não há como decidir de

antemão em que lugar nascerá a autoridade, assim como com que poder e

de que maneira moldará o rumo dos acontecimentos.

Depreende-se do que até aqui se disse que, numa cooperativa de

consumidores, exatamente como na cultura, não é fácil distinguir em seus

padrões emergentes de interação o “autor” do “agente”. Espera-se que cada

membro seja tanto autor quanto agente. A condição de autor e a condição

de agente são dois aspectos da ação (aspectos presentes, embora com

diferente intensidade, em toda ação humana) —, não características de

categorias humanas distintas. As ações atingem raramente, se alguma vez,

esse radical e puro caráter repetitivo que a tecnologia moderna alcançou em

alguns dos seus artefatos produzidos em massa. Nenhum ato humano é uma

imitação completa e exata, cópia fiel, reprodução precisa de um modelo ou

papel redigido de antemão. (Nos termos de Derrida, todo ato é uma

iteração, e não uma reiteração.) Em todo ato, os modelos são mais uma vez

reproduzidos, em formas nunca totalmente idênticas. Todo ato é, até certo

ponto, uma permutação original, uma versão única do modelo. Os modelos

não existem de nenhum outro modo, a não ser no processo de contínua e

inescapável transformação. Com a passagem do tempo, as transformações

atingem diversos graus de visibilidade, mas as mudanças são esparsas — e, no momento em que adquirem proeminência, assim como a novidade que

se torna proeminente, elas são imprevisíveis, já que emergem de uma

profusão de minúsculos, imperceptíveis e esparsos desvios. Na prática da

cultura, ao contrário da teoria social, não existe separação entre “estática” e

“dinâmica”, “continuidade” e “mudança”.

Todos os traços acima relacionados distinguem qualquer cooperativa

genuína. Até esse ponto, não é nítido por que a cooperativa de

consumidores, em vez de outras formas de cooperação, deveria ajustar-se

melhor ao papel de metáfora da cultura. Uma característica da cooperativa

inventada particularmente pelos Pioneiros de Rochdale fala, contudo, em

favor dessa escolha: a decisão de que o quinhão de cada membro no

empenho comum é calculado pelas proporções do seu consumo, não pela

sua contribuição produtiva. Quanto mais o membro consome, maior é o seu

quinhão na riqueza comum da cooperativa. A distribuição e a apropriação,

não a produção, são portanto o eixo da atividade cooperativa. Os esforços

para aumentar o consumo e obter consumidores em maior número (e mais

ávidos) são a principal fonte da sua dinâmica (permitam-nos recordar que,

segundo Danto e Becker, os “mundos das artes” que regem a vida das artes

consistem primordialmente nos consumidores de arte e naqueles que

incitam e satisfazem o seu consumo). A verdadeira linha de produção das

cooperativas de consumidores é, em princípio, a produção de consumidores

(cada vez mais numerosos, cada vez mais exigentes, experientes e

perspicazes).

Essa não é uma questão secundária. Todos os modelos ortodoxos de

cultura eram concentrados no criador. Mesmo quando não construídos

diretamente em torno da categoria de criadores de cultura, eles eram

organizados em torno do correlato espiritual dessa categoria — “valores

centrais”, “fórmulas filosóficas” ou “ethos”, cuja concepção e defesa eram

consideradas a tarefa e a realização de uma classe particular de “produtores

culturais”. Mesmo na estratégia de Clifford Geertz de “descrição cerrada”,

sob outros aspectos original, pode-se discernir um tributo rendido a essa

tradição: ao exigir a passagem da conduta observada para “camadas mais

profundas da cultura”, Geertz insinua que a verdade ou essência da cultura

reside em suas “pressuposições fundamentais”, que dão sentido a tudo o

mais, e de que tudo o mais é uma expressão ou aplicação. A metáfora da

cooperativa de consumidores sugere, de outro lado, uma alteração decisiva

na ênfase: é precisamente nos atos de consumo, nas cotidianas condições de autor e de agente de “consumidores comuns” (eles são, afinal,

“consumidores comuns” somente na medida em que são vistos a partir dos

gabinetes de pensadores, dos estúdios de artistas e torres de controle dos

administradores culturais), que tudo o que é cultural adquire sentido. É aí

que as carapaças vazias dos signos se enchem de significado; aí os signos

(já tornados significativos) ganham ou perdem valor, que repercute nas

oscilações da procura. A pressuposição de que o criador, e unicamente o

criador, é o autor e o juiz do significado e valor levou os estudiosos da

cultura a apresentar a transformação sofrida pelos significados e valores, no

decurso de movimentos transculturais dos signos, como casos de “distorção

de sentido”. Mas todo uso de um sinal cultural contém certo grau de

autoria: cada um é, portanto, uma “distorção” exatamente no mesmo

sentido.

A metáfora da cooperativa de consumidores é complementada de forma

bastante neutra pela metáfora do mercado. (Só no ambiente do mercado

pode conceber-se o modelo de uma cooperativa de consumidores.) O

mercado, por sua vez, pode ser mais bem visualizado não como um sistema,

mas como um campo de esportes — o local do jogo de oferta e procura.

Ostensivamente, a venda de mercadorias é o interesse do jogo — porém, na

realidade, algo mais ocorre aí: é somente no decurso do jogo que sinais são

transformados em mercadorias. A oferta fornece entidades destinadas a se

tornarem mercadorias — mas é a procura que as converte nisso. Além

disso, o processo de “mercadorização” é simultaneamente o ato de

nascimento do consumidor: mercadorias potenciais e compradores

potenciais realizam-se juntos. É útil pensar na cultura, tal como no

mercado, como um campo de esportes, um local do jogo de oferta e

procura. O local é percorrido por signos em busca de significados e por

significados que buscam signos. Se, para seu “funcionamento normal”, o

mercado requer um determinado excesso de oferta sobre a procura existente

e, se somente no momento da compra o potencial de mercadoria dos bens

de mercado é satisfeito, na cultura pode-se observar um contínuo excesso

de signos, que somente na atividade de seu uso e consumo têm uma

probabilidade de satisfazer o seu potencial significativo, ou seja, de

transformar-se em símbolos culturais. Os significados são escolhidos pelos

sinais, em vez de o contrário. Nessa circunstância, a não-instrumentalidade

essencial, o caráter imotivado dos fenômenos culturais revela-se. Tais

fenômenos culturais não servem a nada, certamente nem no momento do seu nascimento. Se passam posteriormente a servir a algo na vida social,

essa relação inventada não pode explicar-lhe as origens.

Como aconteceu com tanta freqüência anteriormente, os artistas

intuíram essa complexa dialética de signos e significados bem antes de ela

ser identificada e observada pelos teóricos da cultura. Antes de ser descrita

na prosa científica, ela havia sido dramatizada no teatro da vanguarda

artística. Foi, porém, expressa não como drama, mas como tragédia — no

sentido clássico, euripidiano, raciniano ou ibseniano da palavra: como o

entrechoque de desejos incompatíveis, como salvação e perdição se

abraçando estreitamente, da pureza extraindo o seu aroma de conspurcação,

da vida encontrando sua realização somente na morte, de uma epopéia

destituída da esperança de catarse, do retorno ao porto seguro da ordem

normativa e normas ordenadas… Nada aterrorizava mais a vanguarda do

que a perspectiva da realização de seu sonho legislativo, a perceptível

proximidade de seu sucesso legislativo — e nada provocava um pânico

maior do que o som do aplauso público e o espectro da unanimidade. A

brutalidade da vanguarda punha a nu o inato vazio dos signos, definindo a

própria liberdade como o direito de preenchê-los com significado — mas

também (talvez inadvertidamente) revelava que a liberdade consiste nos

direitos, não em sua satisfação. A liberdade diz respeito à satisfação, mas a

liberdade somente pode durar enquanto permanecer irrealizada.

Abarrotados até a borda de significados, signos pesados e inertes não mais

perambularão e pairarão livremente. A liberdade, a aparente infinidade de

possibilidades criativas, acompanha unicamente o excesso de signos, sua

redundância, falta de função e finalidade — essa é uma situação

sabidamente desagradável, suportável apenas graças à esperança de que

será superada: de encontrar os fins e usos presentemente negados. Mas a

liberdade criativa não sobreviverá à realização dessa esperança…

No entanto, o que foi apresentado como tragédia pseudo-intelectual no

palco vivamente iluminado da arte de vanguarda pode ser, afinal, apenas o

relato da vida diária da cultura, do comum e da rotina… A vanguarda

conseguiu fazer surgir um lamento veemente e um gesto heróico da calma e

silenciosa prática da cotidianidade humana. O abismo entre a aventura da

vanguarda e a experiência da cultura comum pode ser muito mais estreito

do que os porta-vozes e autores de textos da vanguarda desejavam que seus

espectadores e ouvintes acreditassem. A vanguarda interpretava o comum, o

usual, “o vulgar” como um oposto de si mesma. Apresentava a espécie de cultura que combatia (aquela que denominava “popular” quando de humor

benévolo, “de massa” quando desesperada e furiosa) como uma entidade

imóvel e inabalável, semelhante a um rochedo, entrincheirada contra todo

novo e insólito, petrificada em seus hábitos e hostil a tudo o que se movia e

mudava. Essa imagem era, porém, uma ficção em todas as épocas. Quando

examinada atentamente e sem antolhos, a atividade diária da cultura revela-

se surpreendentemente semelhante à da vanguarda, sendo a única diferença

significativa a falta de representações teatrais. Joanna Tokarska-Bakir, uma

destacada antropóloga polonesa, encontrou na área rural próxima a

Przemysl, uma pequena cidade polonesa, práticas de forma alguma distintas

das mais avançadas experiências de um Andy Warhol: manjedouras

construídas com latas de cerveja vazias, por exemplo. Toda cultura,

inclusive o tipo menos complexo segundo os padrões da vanguarda, está

diariamente envolvida naquilo a que Lévi-Strauss deu o memorável nome

de bricolage: ela infere continuamente novos signos de qualquer coisa que,

por acaso, se ache à mão e verte continuamente novos significados em tudo

o que, por acaso, se ache próximo, à espera de se tornar um signo…

Jean-François Lyotard escreveu que os seres humanos atingem a mais

plena e verdadeira humanidade na infância (as crianças vivem em um

mundo repleto de possibilidades, ainda não bloqueadas, trivializadas ou

desacreditadas, sedutoras graças a seu mistério e aparente infinidade) —,

mas os seres humanos tomaram o abandono das características infantis

como sinal de amadurecimento e, em conseqüência, esforçaram-se ao

máximo para se livrar de suas essências mais humanas… Proponho que

essa concepção de Lyotard não seja menosprezada como mais uma versão

da imagem maniqueísta do homo duplex: de um ente dilacerado por duas

essências incompatíveis, duas “naturezas” ou origens distintas, empenhadas

na infindável guerra de atrito. (A versão mais famosa, durkheimiana, de

homo duplex apresenta os seres humanos como o campo de batalha entre o

legado da evolução biológica e as influências civilizadoras, entre natureza e

cultura, entre a esmagadora força dos instintos e o impacto emancipador das

normas de coabitação socialmente impostas.) O ser humano de Lyotard não

é um agrupamento de naturezas heterogêneas e contraditórias, enfurecidas

por sua indesejada proximidade. O oposto está aí em jogo: essa contradição

que satura a vida humana provém, inteiramente, da lógica coerente da

existência especificamente humana e não necessita de outras explicações.

Tanto a liberdade quanto a dependência, tanto a alegria da criação quanto a amargura da submissão, nascem da mesma condição humana, demasiado

humana, de autoconstituição, autoconstrução e auto-afirmação, que a noção

de cultura tenta de diversos modos captar. Ambas provêm do mesmo

tronco. Além do mais, não são ramos distintos desse tronco, mas uma se

torna a outra — sendo uma um prolongamento, um desenvolvimento da

outra: a liberdade realiza-se na exposição a dependências; a sujeição, no ato

da emancipação…

A tragédia dos signos que vivem da procura de significado e expiram no

momento em que o encontram, apesar de haver sido representada no

exclusivo teatro da arte de vanguarda, pode ser lida em termos mais amplos.

Pode-se interpretar essa tragédia como uma narrativa acerca do destino da

cultura em geral, acerca de sua infindável auto-realização no ato de auto-

aniquilamento, acerca do sucesso que parece estranhamente um revés,

acerca da liberdade que pode completar-se unicamente na abnegação. A

esse destino, não existe fuga. A cultura não é uma gaiola nem a chave que a

abre. Ou, antes, ela é tanto a gaiola quanto a chave simultaneamente.

A imagem da cooperativa de consumidores pode também ajudar a

apreender essa aporia da cultura. A escolha é o atributo do consumidor e a

natureza cooperativa da comunidade de consumidores significa liberdade

de escolha. A escolha é, contudo, um epítome de tudo o que dissemos

anteriormente acerca do destino da cultura. A escolha é um tubo de ensaio

da vida individual, em que se pode observar o processo ocorrendo no

grandioso universo da cultura. A liberdade de escolha assenta na

multiplicidade de possibilidades. No entanto, seria uma liberdade vazia que

negasse o direito de colocar uma possibilidade acima das outras — de

reduzir a multiplicidade de perspectivas, de bloquear e rejeitar as

possibilidades indesejadas —; em outras palavras, de podar ou cancelar

totalmente a escolha. Tal como no caso dos signos repletos de possibilidade

enquanto permanecem livres de significados, a essência da livre escolha é o

esforço para abolir a escolha.

Nisso, na minha opinião, pode ser encontrado o segredo da perpétua

não-satisfação do desejo de mais ampla escolha dos consumidores (e, de

modo mais geral, da eterna não-satisfação do desejo de liberdade). O

ímpeto de consumo, exatamente como o impulso de liberdade, torna a

própria satisfação impossível. Necessitamos sempre de mais liberdade do

que temos — mesmo que a liberdade de que achamos que necessitamos seja

liberdade para limitar e confinar a liberdade atual. A liberdade é sempre um postulado e expressa-se numa constante reprodução e reaguçamento de sua

força postulativa. É nessa abertura em relação ao futuro, na ultrapassagem

de toda situação encontrada e preparada de antemão ou recém-estabelecida,

nesse entrelaçamento do sonho e do horror da satisfação, que se acham as

raízes mais profundas do turbulento, refratário e autopropulsor dinamismo

da cultura.

 

OceanofPDF.com