VIII. O significado da arte e a arte do significado

VIII

 

O significado da arte e a arte do significado

 

Dois notáveis analistas e profissionais da cultura contemporânea, Michel

Foucault e Pierre Boulez, se encontraram em 1983 para debater o sentido da

nova música e sua recepção pública.1 Disse Foucault:

 

Não se pode falar de uma única relação da cultura contemporânea com a música em geral,

mas de uma tolerância, mais ou menos benevolente, com relação a um grande número de

músicas. A cada uma é concedido o “direito” à existência e esse direito é sentido como

uma igualdade de valor.

 

Boulez admitiu que de fato a reticência atual em tomar uma posição, a

aceitação incondicional do pluralismo e certa generosidade liberal que

caracterizam o nosso tempo criam uma situação em que “tudo é bom, nada

é ruim; não há quaisquer valores, mas todos são felizes”. E assim, disse ele,

“esse discurso, tão liberalizante quanto pode querer ser, reforça, ao

contrário, os guetos, consola a consciência das pessoas por estar num gueto,

especialmente se de quando em quando elas excursionam nos guetos das

outras”. A intolerância pode matar, mas a tolerância, mesmo se

reconhecidamente menos cruel, isola: uma espécie de música da outra, um

artista do outro, a música e o artista de sua platéia.

O que quer que o significado da nova música possa trazer não é

facilmente captado por aqueles que a ouvem. E Boulez explica por que

acontece isso:

 

Na música clássica e romântica (…) há esquemas a que se obedece, que podem ser

seguidos independentemente da própria obra. (…) Elas têm a eficiência e segurança dos

sinais; estes voltam de uma peça para outra, assumindo sempre a mesma aparência e as

mesmas funções. Progressivamente, esses elementos reanimadores desapareceram da

música “séria”. (…) As obras musicais tenderam a se tornar eventos únicos, que (…) não

são redutíveis a qualquer esquema orientador reconhecido por todos, a priori. Boulez prossegue até sugerir que a formação musical — que, observemos, é

sempre uma formação de atendimento das normas e identificação dos

padrões — é uma desvantagem, mais do que um trunfo, para a

compreensão. Pode-se falar aqui de um fenômeno similar à “incapacidade

treinada” na prática das grandes organizações, notórias pela promoção de

padrões de conduta regulares. Paradoxalmente (ou não tão paradoxalmente,

afinal), são os recém-chegados, os “estrangeiros” na música, os amadores

que se acham menos inibidos e, assim, mais capazes de ouvir

atentamente… Foucault concordou com essa explicação:

 

(…) cada audição se apresenta como um evento. (…) Não há nenhuma deixa que permita

[ao ouvinte] esperá-lo e reconhecê-lo. Ele ouve o que acontece. É uma modalidade muito

difícil de atenção, que se contradiz com a familiaridade elaborada por uma repetida audição

da música clássica.

 

Reconhecidamente, a nova música “séria” apresenta o caso mais

extremo e radical do “ruído de canal” — a dificuldade encontrada em

transmitir a mensagem. Mas este caso só exacerba e estende o problema

amplamente reconhecido da arte contemporânea em geral. Ludwig

Wittgenstein demonstrou de maneira convincente a impossibilidade de uma

“linguagem privada”. É a aceitação social de conexões necessárias entre os

signos e certos significados que faz uma linguagem. Mas a arte

contemporânea parece preocupar-se, mais do que qualquer outra coisa, em

desafiar, reptar e derrubar tudo o que a aceitação social, o aprendizado e a

formação solidificaram em esquemas de “necessária” conexão; é como se

todo artista, e toda obra de arte, lutasse para construir uma nova obra de arte

privada, esperando e desesperando convertê-la numa linguagem consensual

e genuína, isto é, dentro de um veículo de comunicação — mas retrocedesse

em pânico num novo deserto, ainda não domesticado pela compreensão, no

momento em que o sonho chega perto de sua realização… Como François

Lyotard o exprimiu, se desde o começo da modernidade as artes

procurassem os caminhos da representação do “sublime”, o que por sua

natureza desafia a representação, a procura do sublime pelos artistas

modernos moldaria uma “estética nostálgica”: eles postulariam o não-

representável apenas como um “conteúdo ausente”. Os artistas pós-

modernos, por outro lado, lutam por incorporar o não-representável na

própria apresentação. Mas esse esforço tem as suas conseqüências:

Um artista ou escritor pós-moderno está numa situação de um filósofo: o texto que escreve

e a obra que apresenta não estão, em princípio, norteados por regras estabelecidas, e eles

não podem sujeitar-se a um determinado julgamento pela aplicação de categorias

conhecidas. São essas regras e essas categorias que o texto ou a obra procura. O artista e o

escritor, portanto, trabalham sem regras, com o fim de estabelecer as regras do que terá

sido feito. Por isso, a obra e o texto têm a característica de um evento; surgem tarde demais

para seus autores ou — o que equivale à mesma coisa — sua realização sempre começa

cedo demais. O pós-moderno precisa ser compreendido através do paradoxo do tempo

futuro anterior.2

 

As normas pelas quais a obra foi construída podem ser encontradas, caso

possível, só ex post facto: no fim do ato da criação, mas também no fim da

leitura ou exame — uma vez que cada ato de criação é único e sem

precedentes, não se referindo a quaisquer antecedentes, a não ser citando-

os, isto é, arrancando as citações de sua situação original e, assim,

arruinando, em vez de reafirmar, seu significado original. As regras estão

perpetuamente se fazendo, sendo buscadas e encontradas, cada vez de uma

forma analogamente única e como um evento analogamente único, em cada

sucessivo encontro com os olhos, os ouvidos e a mente do leitor,

espectador, ouvinte. Nada da forma em que acontece tais regras serem

encontradas foi de antemão determinado pelas normas ou hábitos

existentes, autorizadamente sancionadas ou aprendidas a se reconhecerem

como sendo corretas. Nem tais regras, uma vez encontradas ou compostas

ad hoc, se tornarão obrigatórias para leituras subseqüentes. A criação e a

recepção, do mesmo modo, são os processos da descoberta permanente e

nunca será provável uma descoberta descobrir tudo o que há para ser

descoberto, ou descobri-lo de uma forma que frustre a possibilidade de uma

descoberta inteiramente diversa… A obra do artista pós-moderno é um

esforço heróico de dar voz ao inefável, e uma conformação tangível ao

invisível, mas é também (obliquamente, através da recusa a reafirmar os

cânones socialmente legitimizados dos significados e suas expressões) uma

demonstração de que é possível mais do que uma voz ou forma e, desse

modo, um constante convite a se unir no incessante processo de

interpretação, que também é o processo de criação do significado. Como

Maaretta Jaukkuri o exprimiu uns poucos meses atrás no seminário de

Bodo, o significado da obra de arte reside no espaço entre o artista e o

espectador.

Pode-se rastrear essa nova liberdade interpretativa, com que as pinturas

ou esculturas da atualidade acenam diante dos olhos de seus espectadores, até o corte do cordão umbilical que ligava as artes plásticas à “realidade”

que supostamente representavam — ou, mais precisamente, que as ligava à

série de normas e símbolos convencionais que, quando observados,

garantiam o status representativo da criação artística. Está certo: a arte

moderna desde o berço devastou as regras e símbolos herdados, rejeitanto

com insolência a autoridade de toda tradição, depreciando os herdados

instrumentos da representação, incansavelmente buscando novos códigos e

novas técnicas, desafiando a maneira convencional e costumeira de ver o

mundo — e forjando novos elos entre o objeto e o que quer que deva ser

reconhecido como sua imagem. O que ela não fez, contudo, foi contestar o

valor da representação como tal; o que quer que os artistas modernos

tenham feito foi sob os auspícios de uma representação melhor do que

antes, e motivados pelo impulso de chegar sempre mais perto da “verdade”,

só temporariamente desfigurada ou escondida pelas convenções existentes.

Cada sucessiva ruptura na era da revolução permanente disparou uma

rajada de agudas e estridentes manifestações e declarações de fé, todas

proclamando a descoberta e a iminente norma da nova verdade e os novos

princípios que de agora em diante guiarão o que procura a verdade. A arte

contemporânea, por outro lado, já não tem nada a ver com a

“representação”: ela já não admite que a verdade que precisa ser captada

pela obra de arte se ache em ocultação “exterior” — na realidade não-

artística e pré-artística — esperando ser encontrada e receber expressão

artística. Tendo sido, assim, “liberada” da autoridade da “realidade” como

juiz genuíno ou putativo, mas sempre supremo do valor da verdade, a

imagem artística reclama (e desfruta!), no agitado processo da elaboração

do significado, o mesmo status que o resto do mundo humano. Em vez de

refletir a vida, a arte contemporânea se soma a seus conteúdos. Como Jean

Baudrillard o exprimiu, “não há nenhum objeto privilegiado. (…) a obra de

arte cria seu próprio espaço.” As imagens não representam, mas simulam —

e a “simulação se refere ao mundo sem referência, de que toda referência

desapareceu”. A arte cria não exatamente as imagens, mas também seus

significados: ela “dá um significado ou um sentido de identidade a algo que

não é significativo, que não tem nenhuma identidade”.3

Assim, a arte e a realidade não-artística funcionam nas mesmas

condições, como criadoras de significado e portadoras de significado, num

mundo notório por ser simultaneamente afortunado e flagelado pela

insuficiência e pelo excesso de significados. Já não há uma posição vantajosa, se elevando acima do território inteiro de experiência da vida,

cuja totalidade podia ser avistada, mapeada e copiada, de modo que alguns

significados pudessem ser concedidos como reais e outros desmascarados

como errôneos ou espectrais. Num mundo como esse, todos os significados

são sugestões, permitindo convites ao estudo e demonstração, à

interpretação e reinterpretação. Nenhum significado é produzido

explicitamente, e nenhum é explicitado depois de produzido. Pode-se dizer

que, nesse nosso mundo, os signos flutuam em busca de significados e os

significados se deixam levar em busca dos signos, enquanto os escritórios

de registro matrimonial foram dissolvidos e as funções do juiz de paz

desregulamentadas. Sob tais circunstâncias, as taxas tanto de casamento

quanto de divórcio alcançaram proporções inauditas. E o papel do agente de

casamento na unificação de sinais e significados em seu — já não sagrado

— matrimônio precisa ser reavaliado.

Uma sutil polonesa que é analista e intérprete da arte contemporânea e

pós-moderna, Anna Jamroziak, tem a seguinte e apropriada indicação: as

imagens artísticas, diz ela,

 

prontas para absorver sentidos e significados, enfrentam o espectador contemporâneo como

fantasmas: intrigantes e intensas, embaraçosas e sedutoras pelo que elas próprias são e

pelas cadeias em que podem ser colocadas e em que aparecem graças a seus criadores e a

seus receptores inclinados à interpretação. (…)

O autor de imagens pós-modernas é um animador ou apresentador, mais do que criador.

(…) A autoria consiste no ato de montar o processo em movimento, enquanto o processo

assim originado não tem em mira algum ponto de objetivação final numa forma reificada,

funcionando, em vez disso, de maneira livre e desabrida, através de muitos caminhos — e

continua incompleto e aberto…4

 

O significado da arte pós-moderna, pode-se dizer, é estimular o processo

de elaboração do significado e defendê-lo contra o perigo de, algum dia, se

desgastar até uma parada; alertar para a inerente polifonia do significado e

para a complexidade de toda interpretação; agir como uma espécie de

anticongelante intelectual e emocional, que previna a solidificação de

qualquer invenção a meio caminho para um cânone gelado que detenha o

fluxo de possibilidades. Em vez de reafirmar a realidade como um

cemitério de possibilidades não provadas, a arte pós-moderna traz para o

espaço aberto o perene inacabamento dos significados e, assim, a essencial

inexauribilidade do reino do possível. Pode-se mesmo dar um passo adiante

e sugerir que o significado da arte pós-moderna é a desconstrução do significado; mais exatamente, revelando o segredo do significado, o segredo

que a moderna prática teórica tentou firmemente esconder ou deturpar. Esse

significado só “existe” no processo da interpretação e da crítica, e morre

completamente com ele.

É isso que transforma a arte pós-moderna numa força subversiva — em

sentido oposto às acusações muitas vezes enunciadas (especialmente por

Habermas) de conservadorismo. Tais acusações revertem à moderna

concepção do progresso, orientada por Tânatos, como sendo essencialmente

a introdução de uma ordem de plano mais alto, uma autorizada seleção de

possibilidades e exclusão das outras, não selecionadas, como se estendendo

na direção de um estado em que toda mudança posterior ou não seja vista

com bons olhos, ou seja ilegal. À luz dessa concepção, a arte pós-moderna,

que recusa bravamente o compromisso com qualquer solução autorizada e

insiste em fazer do barulho o próprio intuito de cada canal de comunicação,

pode ser considerada conservadora; está, afinal, ridicularizando toda

esperança de encerrar a dissidência e de assegurar a regra do consenso onde

a polifonia e a infinidade de possibilidades uma vez viveram e continuam a

viver. Mas o conservadorismo, somos tentados a dizer, existe unicamente

aos olhos dessa concepção…

Uma vez que a liberdade toma o lugar da ordem e do consenso como

critério da qualidade de vida, a arte pós-moderna de fato ganha muitos

pontos. Ela acentua a liberdade por manter a imaginação desperta e, assim,

manter as possibilidades vivas e jovens. Também acentua a liberdade ao

manter os princípios fluidos, de modo que não se petrificassem na morte e

nas certezas enceguecedoras. Como uma dedução da experiência de arte

contemporânea, Piotr Kawiecki, filósofo estético polonês, inclui o desafio

ao saber habitual na própria definição da atividade artística:

 

Indubitavelmente, no reino da cultura artística, entra esse fragmento cujas criações não

podem ser sensivelmente compreendidas em função da consciência simbólico-estética

atual, e é para esse fragmento que se reserva o nome de “arte”. Por assim decidir,

admitimos que a totalidade da arte constitui precisamente esse fragmento da cultura

artística cujo significado, para a percepção estética comum, é obscuro.5

 

Kawiecki desenvolve aqui a observação de Hans Gadamer de que é

incriminador para um objeto de arte simplesmente evocar nos espectadores

os cânones de sua educação estética, ou fazer-lhes recordar outros artistas,

em vez de enfrentá-los com nova e original “energia de ordenação espiritual” que tanto desafia os cânones que eles aprenderam como os

hábitos memorizados da visão. Sobre René Magritte, o pintor que ela

corretamente chama de “o precursor” (ele antecipou, como ressalta ela, “os

problemas que preocuparão sucessivas gerações”), Susan Gablik diz que,

para ele,

 

todos os atos possíveis da mente (…) são indiferentes, a menos que evoquem mistério,

diretamente. Pintar manifesta esse momento de lucidez, ou de gênio, em que o poder da

mente se declara pela revelação do mistério das coisas que parecem, até aquele momento,

familiares. Este momento de lucidez é algo que, segundo Magritte, nenhum método pode

pôr em execução.6

 

Não exatamente a ausência de esquemas a serem reproduzidos e

reafirmados, dos caminhos já traçados por outros artistas e que se podem

seguramente seguir, ou das convenções, que ficaram habituais, de expressar

significados e de interpretá-los — mas, em acréscimo, métodos não aceitos

e dignos de confiança de chegar a novos significados e aos modos de

expressá-los. Os artistas pós-modernos estão condenados a viver, pode-se

dizer, a crédito. A prática produzida por suas obras ainda não existe como

um “fato social”, deixa intocado o “valor estético”, e não há nenhum modo

de decidir antecipadamente que algum dia haverá de tornar-se isso. Afinal,

só se pode acreditar no futuro dotando o passado da autoridade que o

presente é obrigado a obedecer. Não sendo isso verdade, só resta aos artistas

uma possibilidade: a de experimentar.

A experiência que é o seu destino, porém — como Anna Zeidler-

Janiszewska, importante filósofa da arte polonesa, mostrou admiravelmente

—, partilha a sorte dos significados, dos meios de expressão, e dos

métodos: ela desafia e vira de cabeça para baixo a idéia da experimentação

herdada e institucionalizada. Tradicionalmente, as experiências foram

construídas sob a orientação de uma teoria que se esperava provar: serviam

ao propósito de confirmar ou corrigir essa teoria e eram, por isso, períodos

bem incorporados e necessários de ação contínua e coletiva. Nada mais,

nada menos do que passos seguidos pela multidão, ao longo da estrada

claramente marcada por placas de sinalização legíveis para todos. O que

hoje se entende por experimentação é uma atividade totalmente distinta. O

artista que experimenta age no escuro, esboçando mapas para um território

de existência ainda não comprovada e que não se garante se emerge do

mapa ora esboçado. Experimentação significa admissão de riscos, e admitir riscos em estado de solidão, sob sua própria responsabilidade, contando

apenas com o poder de sua própria visão como a única chance de a

possibilidade artística obter o controle da realidade estética. Nas próprias

palavras de Zeidler-Janiszewska, é ainda a tarefa da arte pós-moderna,

como era a tarefa dos artistas modernos,

 

resistir ao mundo exterior, quebrar o consenso e ampliar, através da experimentação, as

possibilidades que a razão de informação lingüística e instrumentalizada, juntamente com a

“política cultural” feita sob sua medida, não pode antecipar, [mas] a esperança do consenso

futuro é substituída pelo elogio da final e irredutível diferençação: a justiça para com a

diferença só pode ser preenchida negativamente e assim é obrigada a se fazer sem a visão

da totalidade; a cultura emancipada da prisão da metafísica e suas extensões ideológicas,

elas próprias aspirantes a prisões.7

 

A tarefa permanece tão formidável como o foi através da era do

modernismo e da vanguarda, mas agora ela requer ainda mais coragem e

determinação da parte do artista. Os atos de dissensão solitária têm de ser

empreendidos sem a esperança de serem recompensados pela nova

coletividade. Os artistas pós-modernos são, como os seus predecessores,

uma “vanguarda”, mas num sentido inteiramente diverso de como os

modernistas pensavam sobre seu papel e de como desejavam que este fosse

considerado. Em poucas palavras, pode-se dizer que, se a vanguarda

modernista se ocupava de marcar as trilhas que levavam a um consenso

“novo e aperfeiçoado”, o vanguardismo pós-moderno consiste não

exatamente em desafiar e debilitar a forma existente e reconhecidamente

transitória de consenso, mas em solapar a própria possibilidade de qualquer

acordo futuro, universal e, desse modo, sufocante.

Michel Foucault distinguiu duas espécies de estratégia crítica e

potencialmente emancipadora: “Pode-se optar por uma filosofia crítica que

se apresentará como uma filosofia analítica da verdade em geral, ou pode-se

optar por um pensamento crítico que tomará a forma de uma ontologia de

nós mesmos, uma ontologia do presente.”8 Quero sugerir que os artistas

pós-modernos, por força da situação cultural, se não necessariamente por

sua própria escolha deliberada, se acham simultaneamente envolvidos nas

duas estratégias críticas. Sua obra se situa no ponto de convergência em que

a discussão da verdade e a discussão do presente subjetivamente vivido se

encontram, se animam e se reforçam uma à outra.

Deixem-me dar uns poucos exemplos, todos extraídos do maravilhoso

Artscape, iniciativa assumida e executada por Maaretta Jaukkuri, seus

amigos e os artistas a que ela fez encomendas, em Norland, na Noruega.

Tomemos primeiro os enormes blocos de pedra lançados em meio da

acidentada e áspera paisagem da baía Bodo, por Tony Cragg. Cada pedra foi

perfurada em muitas direções entrecruzadas, com brocas de diferentes

diâmetros; olhemos para dentro da pedra, em qualquer das trilhas deixadas

conforme os combinados efeitos da perfuração, e veremos as mais

emocionantes paisagens, com cadeias de montanhas, vales, picos e

desfiladeiros. Paisagem por dentro, paisagem por todos os lados… Arte em

paisagem, paisagem em arte? Como uma paisagem é conhecida para ser

uma paisagem? É a obra do olhar humano que é diferente, em sua obra, da

obra da mão humana? A ontologia da verdade e a ontologia de nós mesmos

se acham aqui reconciliadas. Duas questões se fundem numa, nenhuma

pode ser atacada sem se encarar a outra. A verdade do mundo e a obra do

seu residente (ou é o seu transportador? seu invocador?) se misturam:

também exigem ser enfrentadas em sua indivisível unidade.

Ou tomemos o enorme, pesado, imóvel Protractor (Transferidor) de

Kristjan Gudmundsson, que domina soberbamente o lago e as colinas de

Skjerstad. Um transferidor, como até uma criança sabe, é um instrumento

para medir os ângulos entre as linhas, as superfícies, os aclives e declives

das coisas no mundo “exterior” cada ato de utilização do transferidor

confirma que as coisas têm suas qualidades, que as qualidades são atributos

inalienáveis das coisas, e que a única tarefa deixada para nós, os usuários de

transferidores, é descobrir o que elas são. O transferidor de Skjerstad

apresenta todas essa tarefas, e com a sólida, imponente autoridade da pedra

em que foi cortado. Mas vejamos: há um estreito conduto perfurado através

da base do transferidor, tão pequenino que só pode acomodar um olho

humano. Se olhamos através dele, vemos que uma pintura é criada pelo

nosso olhar, pré-selecionada e pré-moldada pela nossa visão e a atenção que

se lhe segue… Dessa maneira, de onde vêm as qualidades das coisas que

olhamos? Na verdade, não muito espaço foi deixado para as expedições dos

nossos olhos, em parte pela sufocante e impenetrável gravidade do

transferidor de pedra. E, apesar disso, um pequeno furo trespassado através

dessa gravidade é bastante para lançar dúvida sobre seu caráter soberano,

ridiculariza sua realeza, devolve ao cadinho toda a questão da autoridade e da autoria… Novamente, a ontologia da verdade leva à ontologia do sujeito.

Desse encontro, nasce a percepção crítica.

Ou tomemos as Four Expositions (Quatro exposições), de Gediminas

Urbonas, escavadas numa encosta de colina perto de Saltdal. Quatro

contêineres haviam sido colocados uns quatro metros acima do nível da

estrada. Os carros param, intrigados motoristas galgam a colina para ver o

que se acha dentro deles. Eles encontram objetos dentro dos três — um

objet d’art deliberadamente feito, um readymade e um objeto encontrado; o

quarto contêiner está vazio. Os embaraçados exploradores passam a maior

parte do tempo contemplando o vazio. Obviamente, não há nada dentro

dele, mas esse nada está transbordante de significado, de um significado

talvez mais profundo e surpreendente que o dos outros contêineres: ele

contesta, reavalia, revê os outros significados. Sabemos agora que as outras

coisas, exatamente como a vacuidade do quarto contêiner, devem seus

significados ao fato de estar numa exposição; sabemos que penetraríamos

em seus significados, se esquecêssemos os atos de convertê-los em

exposição e de contemplá-los como exposição. A ontologia da verdade e a

ontologia do motivo e da vontade humanas piscam uma para a outra, cada

uma abraça a outra e em seu abraço nenhuma delas se sente a salvo…

Deixem-me repetir: a arte pós-moderna é uma força crítica e

emancipadora até compelir o artista, então despojado de esquemas

enceguecedores e métodos infalíveis, e o espectador ou ouvinte, então

deixado sem os cânones de ver e a consoladora uniformidade do gosto, a se

empenharem no processo de compreensão, interpretação e elaboração de

significado que inevitavelmente reúne as questões da verdade objetiva e os

planos subjetivos da realidade. Mas, assim fazendo, ela liberta as

possibilidades da vida, que são infinitas, da tirania do consenso, que é —

deve ser, não pode senão ser — excludente e incapacitante. O significado da

arte pós-moderna, sugiro eu, é abrir amplamente o portão às artes do

significado.

Deixem-me concluir essa reflexão citando Foucault de novo:

 

Uma crítica não é uma questão de dizer que as coisas não estão certas como estão. É uma

questão de ressaltar em que espécies de suposição, em que espécies de modo de pensar

familiares, não discutidos, irrefletidos se baseiam as práticas que aceitamos. (…)

A crítica é uma questão de fazer jorrar esse pensar e tentar mudá-lo: mostrar que as

coisas não são evidentes por si mesmas quanto se acreditava, perceber que o aceito como

sendo por si mesmo já não será aceito como tal. Praticar a crítica é uma questão de fazer

gestos difíceis se tornarem fáceis.9

Cerca de quarenta anos antes de serem escritas essas palavras de

Foucault, Magritte observou, em seu esboço autobiográfico publicado em

abril de 1940 pela revista belga L’invention collective:

 

Esse nosso mundo contraditório e desordenado permanece mais ou menos unido à força de

explicações perifrásticas, complexas e engenhosas alternativamente, que parecem justificá-

lo e desculpar os que infortunadamente prosperam nele. (…)

Essa experiência pictórica que põe à prova o mundo real me dá a crença na infinidade

de possibilidades até agora desconhecidas da vida. Sei que não estou sozinho ao afirmar

que sua conquista é o único propósito e a única razão válida para a existência do homem.

 

É por isso, presumo, que Suzi Gablik escreveu sobre René Magritte

como o Precursor. E é pelo que soa tão verdadeiro e evidente tão logo ela o

escreveu.

 

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