Girardi-Kainz

 

Sie betonen es, daß gerade diese beiden vortrefflichen Schauspieler dem

wienerischen Theater unentbehrlich sein müßten, weil sie unter den wenigen

bedeutenden Persönlichkeiten, die sich hier etwa vorfinden, die stärksten

Österreicher seien. Ich würde hinzufügen: die letzten, wenn es nicht übertrieben

wäre, dergleichen von irgendeinem Menschenexemplar zu behaupten. Aber für

uns sind sie bei alledem die letzten; wir werden schwerlich noch andere sehen

und wir vermissen sie sehr.

 

Sie weisen mich darauf hin, daß diese beiden Schauspieler einander verwandt,

ja oft frappierend ähnlich sind. Dies sei Ihnen vorher nie so deutlich geworden

als eben jetzt, da Kainz und Girardi gleichzeitig in Berlin wirken. Bei uns ist es,

wie natürlich, oft bemerkt und besprochen worden. Manches ist ihnen

gemeinsam. Wie Männer, die gewohnt sind zu befehlen, fast überall diesen

unbeirrten ruhigen Ausdruck des Blickes, diese geborgene, schwere Sicherheit

des Tones in der Stimme haben, so haben diese beiden in ihren Gebärden, in

ihrem Gehen über die Bühne, in der unbedingten Freiheit ihrer Schultern das

Glück früher und beinahe müheloser Erfolge. Sie waren gleich von Anfang an

berühmt, sind es schon von Jugend auf. Sie stehen jahrzehntelang unter der

erfrischenden Dusche des Beifalls. Dann ist da noch in beiden auf dem Grunde

ihres Wesens ein beständig mitschwingendes Jauchzen, und das ist ihre

Verwandtschaft. Sie sind beide so sehr voneinander verschieden, ganze Welten

liegen zwischen ihnen; allein wie Brüder oft voneinander verschieden und durch

Weltenfernen in ihrem Charakter voneinander getrennt sein können, und

dennoch mit einem Lächeln, mit einem Zucken der Lippen sich als Geschwister

offenbaren, so offenbaren sich diese beiden mit ihrem Jauchzen als Brüder. Denn

es ist ein österreichisches Jauchzen; es stammt aus demselben Klima, es ist von

derselben Sonne und von demselben Dialekt gebräunt. Auch ist ihr Zugreifen

dasselbe. Sie wissen ja, was ich damit meine: ihre Art eine Sache anzugehen,

einer Empfindung, einem Konflikt gegenüber zu treten, sich einer Aufgabe zu

bemächtigen, kurz, es ist derselbe Handgriff.

 

Man hat Ihnen gesagt, daß Girardi der typische Ausdruck des Wienertums sei,

die leibhaftige Verkörperung der wienerischen Art, der wienerischen Echtheit.

Es ist so oft gesagt worden, hat so oft in den Zeitungen gestanden, daß es

vielleicht wahr ist. Trotzdem vermochte ich niemals den Gedanken abzuweisen, warum man einen glänzenden Orientmaler dann nicht auch einen typischen

Orientalen nennt. Oder weshalb wir dann zum Beispiel Lafcadio Hearn nicht als

einen vollendeten Japaner erklären. Hat doch der eine alle Farben und feinsten

Lufttöne des Morgenlandes gegeben, der andere die seelische Verstecktheit

Japans erhellt. Nur weil der Maler so sichtbar von seinem Werk zu trennen ist?

Und weil wir zu genau wissen, daß Hearn ein Anglo-Amerikaner war?

 

Auch Ihnen erscheint Girardi als der echte Wiener. Aber Sie haben gewiß

schon bemerkt, wie sonderbar und wie irreführend das national und

landschaftlich Echte auf fremder Erde wirkt. Eine spanische Tänzerin scheint

uns absolut ganz Spanien auszudrücken; ein tartarischer Sänger absolut die Welt

des Kaukasus. Unsere Vorstellung von Spanien findet sich in irgendeinem

Hüftenrhythmus der Tänzerin plötzlich bestätigt, unser Phantasiebild vom

Kaukasus glüht bei irgendeinem Kehllaut des Sängers unversehens auf, und wir

rufen: echt! Wir rufen es mit Entzücken und verfehlen dabei – fast regelmäßig –

gerade diejenigen Dinge, die ein Spanier oder ein Tartar mit vertrauten

Instinkten als echt empfinden würde.

 

Girardi trägt viel Wienerisches in sich. Von den feinsten wienerischen Stoffen

wie von den allgemeinsten hat er den Extrakt in sich gesogen; viele wienerische

Elemente sind in ihm zu Essenzen verdichtet. Wenn er spricht, hören wir aus

seiner Stimme die Urlaute des Volkes, wenn er singt, aus seiner Fröhlichkeit

jenes niederösterreichisch-jauchzende Johlen trunkener Rekruten, das im

Frühling und im Herbst immer durch unsere Straßen hallt. Im Aufschnalzen

eines Wortes klingt die schnippische Anmut Wiener Vorstadtmädchen, und wenn

die Leute von Girardi reden, schleppen sie auch sofort alle Wiener Typen zum

Vergleich heran; den Fiaker, den Deutschmeister, den Zahlkellner, den

Sportbaron. Aber das Wienertum, das er gibt, ist im Grunde nicht das wirkliche,

sondern es ist ein Wienertum, das er ganz allein erfunden hat. Wir spüren immer

»Wien« bei ihm. Nur wenn er uns nicht völlig umnebelt, spüren wir zugleich

auch: er macht etwas ganz anderes daraus, etwas, das neben dem Wienerischen

ist. Etwas, das vielleicht darüber ist, wie schließlich alle Kunst über dem

Wirklichen, alle Dichtung über dem Wahren; aber etwas, das eine besondere

Kontur hat; keine wienerische. Es ist eine halbechte, eine unwahre, doch in ihrer

Unwahrheit eine entzückend mögliche und hinreißend eigenartige Kontur.

Dieses Wienertum, das Girardi gibt, hat vorher nicht existiert. Seit er es ersonnen

hat, wird es nachgeahmt. Die Leute haben im Theater von ihm gelernt, wie man

wienerisch ist und haben es nachher kopiert. Hunderte seiner Einfälle, seiner

plötzlichen Ideen vom Wienertum laufen jetzt verwirklicht und lebendig umher.

Wie sollte ein Mann, der so stark ist, daß er uns alle glauben macht, seine

persönliche Art sei die unsere, sei unser Spiegel und Abklatsch; sein eigenes,

durchaus einziges Wesen sei der Inbegriff und die Verkörperung unserer

Wesenheit, – wie sollte ein solcher Mann nicht auch bei Ihnen als der definitive

Ausdruck des Wieners gelten? In dem gewissen landläufigen Sinn ist er ja

schließlich ein Vertreter Wiens, wenn man diese Bezeichnung nur in ihrer

flüchtigen, zeitungsmäßigen Bedeutung anwendet, in der sie sonst gebraucht

wird, um einen Künstler rasch mit dem Poststempel zu versehen. Aber nehmen

Sie nur einmal seine eckige Gestalt, in der nichts Sanftes und Gleitendes sich

rundet, in der nur die ungeheuere Energie eines Marschrhythmus schleudert und

schlenkert, und Sie werden sogleich sehen, daß eine ganze, in ihrer innersten

Natur wienerische Welt sich in diesem Künstler gar nicht oder nur vermittels

besonderer Transponierungen ausdrückt. Er hat jahrzehntelang Walzer von

Johann Strauß gesungen; siegreich und hinreißend hat er sie gesungen, aber sie

mußten erst durch ihn zu Girardi-Couplets werden, und sie waren – wenn er sie

sang – eben keine Walzer von Johann Strauß. Wenn man nur die Texte anschaut,

die eigens für ihn diesen Walzern unterlegt wurden, kann man das sogar jetzt

noch nachprüfen. Denn alle diese Texte widerstreben in ihrem Witz, in ihrer

karikaturistischen Schärfe, in ihrer harten Ironie, der weichen Seele des Wiener

Walzers. Alle diese Texte sind den Walzern aufgezwungen, gehen ihnen gegen

die Natur. Aber die Farbe seiner Persönlichkeit ist so sprühend, so

durchdringend und so vorleuchtend, daß es fast unbemerkt geblieben ist, was ein

Straußscher Walzer bei Girardi wurde, daß es fast unbemerkt geblieben ist, wie

sehr diesem Manne selbst ein wienerisches Grundelement fehlt: das innere

Tanzen. Und fast unbemerkt ist es geblieben, wie er das Wesen dieser Stadt

überfärbt und verändert und umgebildet hat.

 

Man könnte es etwa damit erklären, daß die enorme schauspielerische Kraft

Girardis, der es beinahe immer an wirklichen Rollen fehlte, solchem Mangel

abgeholfen hat, indem sie sich der ganzen Stadt als einer Girardi-Rolle

bemächtigte, sie immer wieder studierte, ihren reichen Inhalt immer wieder

erlebte, und sie dann immer wieder als Girardi-Rolle spielte. Zuletzt war denn

auch jeder zweite junge Herr, den man auf der Straße traf, jeder Fiakerkutscher,

jeder Briefbote, jeder Spießbürger eine Girardi-Rolle. Eine Zeitlang lief halb

Wien herum und spielte Girardi, und wußte nicht, daß es damit sich selbst

aufgab, daß es auf seine eigene Echtheit verzichtete, und an deren Stelle die

besondere Echtheit eines einzelnen annahm. Seine Wirkung ist bis auf den

heutigen Tag so umklammernd, daß selbst der Wiener Dialekt Girardi-Worte

mitführt, die es früher nicht gegeben hat, die niemals auf dem Wiener Boden wachsen könnten, die keine Wurzeln in der wienerischen Sprache besitzen, die

aber jetzt als selbständige Schöpfungen in der Wiener Mundart leben. Dabei sind

es Verzerrungen; denn er kann gelegentlich über irgendein Wort herfallen, kann

es mit einem Hieb zum Krüppel schlagen, kann es zerquetschen und zerkneten

und ihm zugleich damit ein ganz neues, überwältigend komisches Gesicht geben.

Eine Zeitlang hat halb Wien in solchen Ausdrücken geredet, und Sie werden

zugeben, daß dies keinen Wiener Dialekt, sondern eher einen Girardi-Jargon

vorstellt. Man könnte sagen, vieles, was Girardi tut, ist Wien, aber vieles, was

Wien tut, ist Girardi. Unsere Stadt ist sein ganzes künstlerisches Erlebnis.

Unendlich viele feine und grobe Reflexe der wienerischen Art funkeln in ihm.

Unendlich viele Nuancen des wienerischen Wesens, zarte und derbe, drücken

sich in ihm aus. Aber wenn Sie den Begriff Wien als ein Ganzes nehmen, zu

dessen Bestandteilen auch Schubert und Kriehuber und Grillparzer und

Schwindt und Fischer von Erlach und Makart gehören, dann werden Sie finden,

daß Girardi weder der Spiegel noch der Ausdruck des Wienertums ist; nicht der

Wiener, sondern unter wenigen erlesenen Wienern: Auch einer.

 

Daß man bei den erbärmlichsten Possenfiguren, die er darstellt, oft wie von

ferne den Atem wirklicher Tragik spürt, daß die Puppen bei ihm gleichsam

transparent werden, und der Zuschauer durch sie hindurch in tiefe

Menschlichkeiten blickt, daß man immer wieder, wenn man Girardi in einer

elenden Schwankrolle begegnet, überzeugt ist, er könne auch klassische

Meisterrollen spielen, möchte ich so hoch nicht anschlagen. Was wäre denn auch

ein Humor ohne diese dunkeln Untertöne? Was wäre uns ein Komiker ohne

diese Durchblicke ins Menschliche? Ich weiß nicht, ob wir über ihn lachen

wollten, aber ich bin sicher, daß wir nicht über ihn reden würden. Vielleicht ist

der Zug ins Klassische in irgendeiner Epoche Girardis näher und stärker

gewesen; vielleicht haben wir da für die Kunst des großen Stiles einen Verlust zu

beklagen. Ich glaube nicht sehr daran. Das heißt, ich glaube wohl an die

objektive Gabe Girardis, in dieser Kunst ein Hohes zu leisten, aber ich bezweifle

sein dauerndes Bedürfnis danach.

 

Dieses dauernde und leidenschaftliche Bedürfnis, über sich selbst hinweg zu

Höherem, und auf höheren Gipfeln wieder zu sich selbst zu gelangen, lebt in

Kainz. Ich bezeichne damit keinen Unterschied der Werte, sondern nur die

verschiedenen Wege, die Kainz und Girardi gewandelt sind. Beide von

demselben Punkt ausgehend, dieser immer durch Wien, allein durch Wien, und

auf den allernächsten Straßen immer wieder zum eigenen Ich; jener durch aller

Herren Länder. Girardi, indem er alles zum Werkzeug seiner Persönlichkeit

macht, alles in den Dienst der angeborenen Art zwingt; Kainz, indem er sich als ein Instrument darbringt und allen Geistern dient, die ihn entzücken.

 

Es gibt keinen anderen deutschen Schauspieler, der wie Kainz den Romanen

so nahe wäre, der Beredsamkeit des romanischen Temperaments, der

musikalischen Anmut und der tänzerischen Biegsamkeit. Ich weiß nicht, wo ich

diese wunderbare österreichisch-italienische Mischung heute im sichtbaren

Leben fände, um sie Ihnen als Beispiel anzubieten, aber ich erinnere Sie an

manche Paläste in Wien und in Salzburg, die von italienischen Baumeistern

errichtet, und nachher von Canaletto gemalt wurden, und deren Linien in

geheimnisvoller Harmonie alles aussprechen, was wienerisch, und zugleich

alles, was über das Heimatliche hinaus italisch, südlich und sonnig ist.

 

Es gibt auch keinen anderen Schauspieler als ihn, der sich zu einem solch

vollendeten Instrument der Dichter gebildet hätte. Gebildet an seinem

knabenhaft schmalen, in allen Gelenken jugendlich behenden Leib, an seinem

schlagfertigen, feinhörigen Geist und an allen seinen Mitteln des Ausdrucks.

Keiner ist ein solcher Meister der köstlich bewußten, durchgearbeiteten, der

besiegten und zu etwas Unwillkürlichem gewordenen Technik. Es ist mir keiner

gegenwärtig wie er, der die Geheimnisse der Technik so ergründet, keiner, der

ihre Mühseligkeit so überwunden hätte. Und gewiß besteht das tiefste Wesen der

Kunst nur darin, die Geheimnisse der Technik zu entziffern, das edelste Wesen

der Kunst darin, die Mühsal des Technischen in Leichtigkeit zu verwandeln,

seine Hindernisse in Stützen, seine lastende Schwere in ein Mittel zum

Vogelflug. Es ist mir immer wunderlich, wenn ich einen Schriftsteller abfällig

Wortkünstler nennen höre, einen Schauspieler Sprechkünstler; denn was soll ein

Schriftsteller sein, wenn er nicht ein Künstler am Worte, und was ein

Schauspieler, wenn er nicht ein Meister des Sprechens ist? Es erscheint mir

immer wunderlich, wenn einer es niederschreibt, dieses oder jenes sei nicht zu

schildern, sei nicht auszudrücken, und nicht zu nennen. Denn worin besteht nun

sonst in der Welt seine Aufgabe und sein Daseinsrecht wenn er ein Schriftsteller

sein will, als eben darin, daß er verpflichtet ist, zu schildern, was sich nicht

schildern läßt, verpflichtet, auszudrücken, was dem Ausdruck gerne sich

entzieht, verpflichtet, zu nennen, was mit gewöhnlichen Benennungen nicht

ergriffen werden kann? Die Gabe, irgend etwas Künstlerisches zu vollbringen,

ist doch in uns nicht wie das Wasser im Schoß eines Brunnens, daß man nur den

Hahn aufzudrehen braucht, um es immerzu laufen zu lassen. Wie viele aber tun

nur eben dieses, – gerade bei den Schriftstellern und Schauspielern –, lassen

rinnen und strömen, was in ihnen ist, wie es die Gnade des Augenblicks just

gewährt, stehen dabei und verehren andächtig das Walten des Gottes, den sie in

sich glauben. Wie viele saloppe, von Verlogenheit, von Faulheit und von sorglosem Hochmut zurechtgekleisterte Mache tritt uns in der Kunst feierlich

und anspruchsvoll als »Arbeit« entgegen.

 

Wenn Sie aber erwägen, wie viele erlauchte Kräfte der Seele und des

Verstandes angestrafft werden müssen, wie viele edle Kräfte des Körpers, wenn

Sie erwägen, mit welcher Gewalt sich ein Mensch immerfort zusammenfassen

muß, damit er fähig werde eine Technik zu erwerben, und wie tief er in sein

eigenes Selbst muß schauen können, damit er seine Technik erringe, dann

werden Sie gerne verstehen, daß es vor allem die Arbeit ist, die mich an Kainz

bezaubert. Diese wunderbar funktionierende Arbeit voll jeder Lust an der

schwersten Bravour. Dieser Schauspieler besitzt sich selbst in jedem

Augenblick. Sein ganzer feiner, komplizierter Organismus gehört und gehorcht

seiner Arbeit und er beherrscht ihn so, daß sein Künstlerwesen keinen

Augenblick in jene demütigende Abhängigkeit gerät, welche die Schwachen

Stimmung nennen. Er hat ihn so vollkommen entwickelt, daß es keine

ungenützten Reste, keine versäumten und verschleuderten und verlorenen

Möglichkeiten bei ihm gibt.

 

Manchmal läßt er diesen Organismus sozusagen leer laufen, läßt diese brillant

funktionierende Technik einfach absurren. Sie haben ihn ja selbst schon an

solchen Abenden gesehen, und Sie werden den Zustand, in dem er sich da

befindet, gewiß nicht mit jenem verwechseln, den ich oben Stimmung genannt

habe. Es ist, als zöge er sich gleichsam aus seiner Arbeit zurück, als nehme er ihr

sein Seelisches. Aber es ist kein Erliegen, kein Gelähmtsein, welches den

Künstler unter sein Wollen, unter seine Aufgabe wirft und ihn am Schaffen

hindert. Vielmehr ist es ein innerliches bewußtes Sichabwenden von einer längst

gelösten Aufgabe; vielmehr ist es das unwillkürliche Abfallen des Schöpfers von

seinem vollendeten Werk.

 

An solchen Abenden, aber manchmal auch in Augenblicken des Glanzes,

manchmal auch an dem von plötzlicher Gleichgültigkeit wie gehöhlten und

berstenden Klang seiner unermeßlich reichen Stimme ist es zu spüren, daß dieser

Schauspieler, der an der äußersten Grenze des Meisterlichen steht, anfängt, über

seine Kunst hinweg zu leben, daß es ihn über die Grenzen seines Berufes

hinwegzieht, über diese Grenze hinaus bangt – irgendwohin. Er ist so hart bis an

den Rand jeglicher Erfüllung gestiegen, daß er sich manchmal schon von der

Dämonie des Vergeblichen angehaucht fühlt. Diese Existenz jenseits aller

erlebten Reife ist die subtile Tragik seiner Gegenwart und das Problem seiner

Zukunft.