25. Trompe-L’œil: Elogio de Poussin

Poussin era un detallista que trabajaba con maquetas. Confeccionaba figuritas de

cera, las disponía sobre una tablilla en las actitudes requeridas y las envolvía con

papel mojado, iluminando el conjunto a través de agujeros perforados en la pared de

la caja, donde instalaba su pequeña escena. Poussin, que no fue el inventor del

procedimiento, lo utilizó cuando la mayoría de los pintores ya lo habían abandonado:

demasiado largo, demasiado complicado. En varias oportunidades, Lévi-Strauss

insiste en la premeditación de las obras de Poussin: capaz, cuando compone el cuadro

titulado Eliézer y Rebeca, de meditar largamente sobre el texto del Génesis en el que

Abraham envía a Eliézer a buscar una mujer “de su sangre” para su hijo Isaac.

Habiendo meditado, Poussin representa, detrás de Rebeca en azul brillante, a un

personaje de mujer adosado a un sólido pilar y que parece como arraigado en la

tierra, un poco gris, un poco apagado, como para significar la alianza del suelo y la

sangre en la Biblia. Eso es la composición de una obra pintada.

Ese cuadro fue discutido en la Academia real por Philippe de Champaigne, a

quien no le gustaba la mujer “tierra”. Pero Champaigne también reprochó a Poussin

no haber representado los camellos, porque, en el texto bíblico, Eliézer reconoce a

Rebeca cuando ella da de beber a esos animales. La discusión fue tormentosa, y los

argumentos nos parecen ridículos: la fealdad de los camellos habría embellecido a las

mujeres; sin ellos, Eliézer parece un vendedor de joyas; pero no, por el contrario, con

esos camellos Eliézer hubiera sido confundido con un mercader del Levante, etcétera,

etcétera. En esa época, la imitación de la realidad era una obligación imperiosa,

tradición ya presente entre los griegos, y que existió en China y en Japón: el dragón

levanta el vuelo en cuanto está terminado, los pájaros vienen a picotear las uvas sobre

la tela, los caballos se van a pastar de noche por las praderas.

El poder del trompe-l’œil, dice Lévi-Strauss, no ha desaparecido: como prueba,

los collages que, utilizando las materias verdaderas, equivalen a la imitación. El

trompe-l’œil es un saber técnico que requirió un tiempo de aprendizaje, una reflexión

meditativa y una dificultad por vencer. “A su manera y sobre su terreno, el

trompe-l’œil realiza la unión de lo sensible y lo inteligible” (1993: 32). ¡Vieja

obsesión! Pero ¿qué aporta el trompe-l’œil como placer para el que mira?

Una visión. “El espectáculo de un canasto lleno de fresas nunca será el mismo

para quien recuerda la manera en que los holandeses y los alemanes del siglo XVII, o

Chardin, los pintaron” (1993: 33). Tampoco es un azar si el trompe-l’œil se ejerce

sobre la naturaleza muerta. Como eco al afecto temeroso que los pomo tienen por sus

canastos, aquí tenemos a Lévi-Strauss como indio ante nuestros objetos familiares:

(el trompe-l’œil) descubre y demuestra que, como lo dice el poeta, los objetos inanimados

también tienen un alma. Un trozo de tejido, una joya, un fruto, una flor; un utensilio cualquiera, al

igual que el rostro humano —objeto predilecto de otros pintores—, posee una verdad interior a

la cual, como decía Chardin, se accede a través del sentimiento, pero que únicamente el saber y

la imaginación técnicas pueden traducir (1993: 31).

Es un rasgo que, en él, es persistente: la atención a los objetos, la atención al

mundo, la observación de los detalles, el gusto por el dibujo, que practica, la minucia

de la mirada. Una noche, en su casa, cuando yo quería lavarme las manos, en dos

frases me dividió a los pueblos de Europa que se lavan las manos con agua corriente

y los que se las lavan obturando el lavamanos. Ocurre con esos minúsculos hallazgos

lo mismo que con lo que se llama el “insight” o la interpretación atinada en una cura

de psicoanálisis: es breve, deslumbrante, insignificante, cambia todo, nunca lo había

pensado.

En un breve episodio de Tristes trópicos, el etnólogo, al maravillarse del

desparpajo campechano con que los bororos administran los cultos en su pueblo, los

opone a la desolación de la sinagoga de Versalles, donde su abuelo era rabino:

separada de la casa por un largo corredor angustiante, la sinagoga estaba vacía fuera

de las horas de oración. La misma sequedad en el comedor de su abuelo. Un

gallardete sobre la puerta indicaba: “Mastica bien tus alimentos, la digestión depende

de ello”. Y esto ocurría durante la primera Guerra Mundial, a la cual, en el texto de

Tristes trópicos, no le falta ninguna de sus tres mayúsculas. El miedo, la angustia, el

vacío, la guerra: es comprensible que la etnología haya podido reparar el mundo

quebrado.