26. Música: vivir entre sí

 

Ningún arte es objeto de más atenciones que la música. Melómano y loco por la

ópera, Lévi-Strauss dibujó los decorados (que no se llevaron a cabo) de una ópera de

René Leibowitz, a su vez autor de un famoso libro sobre la ópera; en sus

exploraciones, el etnólogo es capaz de encontrar, en la melodía de una pobre danza en

el fondo de los bosques de Brasil, uno de los movimientos de la Sinfonía española de

Lalo, o analizar, en el “Finale” de El hombre desnudo, el ritmo del Bolero de Ravel.

El conjunto de los cuatro tomos de las Mitológicas se ubica bajo el signo de la

música, invocada en la “Obertura” y el “Finale”, dos términos que las composiciones

utilizan para introducir y cerrar sus sinfonías. En todas partes, las metáforas

musicales puntúan las demostraciones: cantata, rondó, variaciones… ¿Por qué esa

obsesión en una serie de obras consagradas al análisis de los mitos? En la “Obertura”

del primer tomo de las Mitológicas se expresa claramente que “la música es el

supremo misterio de las ciencias del hombre”.

Música y mito presentan afinidades múltiples. Primero, una y otro operan sobre el

tiempo fisiológico del auditor: la música, al inmovilizar el tiempo durante la

ejecución de una obra; el mito, al hacer “palpitante”, como un corazón que late, el

relato legendario. Son “máquinas para suprimir el tiempo”. Luego, los dos necesitan

auditores, ejecutantes mudos de una partitura cuyos directores son ambos. Por último,

la música y el mito se apoyan en dos cuadros, uno externo —las ocurrencias

exteriores, para el mito; los intervalos entre las notas y sus relaciones jerárquicas,

para la música—, el otro interno, visceral o neuropsicológico. En cuanto a las

diferencias, son esclarecedoras. Si la música apela directamente al tiempo visceral,

propicio a la emoción, el mito lo hace a los “aspectos neuropsíquicos”, porque exige

del auditor que recorra constantemente el relato desde su comienzo, sin olvidar un

solo detalle, recordando las variantes, para captar, según pasa el tiempo, el campo que

se abre mediante un funcionamiento que evoca el del scanner. Una te agarra de las

tripas, el otro nos agarra “al grupo”. Hechas estas comparaciones, Lévi-Strauss

proclama el privilegio de la música. ¿Es una desgracia, una suerte? Sigue siendo un

misterio para siempre.

Como Rousseau o Yankelevitch, Lévi-Strauss pone en marcha su pensamiento

para forzar el misterio. Porque la música activa no son solamente dos cuadros; cada

uno se desdobla. El cuadro externo de la música incluye los intervalos jerarquizados,

por un lado; pero también, por el otro, los sonidos musicales, íntegramente culturales.

El cuadro interno, por su lado, incluye el registro cerebral y el visceral a la vez. Si en

el lenguaje se efectúa la mediación entre naturaleza y cultura, en la música se trata de

una “hipermediación”.

 

Así se explica en su principio (cuando no en su génesis y su operación que, lo hemos dicho,

siguen siendo el gran misterio de las ciencias del hombre) el poder extraordinario que tiene la

música de actuar simultáneamente sobre el espíritu y los sentidos, de poner en movimiento al

mismo tiempo las ideas y las emociones, fundirlas en una corriente donde dejan de existir unas

junto a otras, salvo como testigos y garantes (1964: 36).

 

Una vez superada esta brillante obertura, Lévi-Strauss inicia su peregrinaje. A

mediados del primer volumen, al detenerse en la etapa donde se cruzan el veneno de

pesca, la zarigüeya, el arco iris y el advenimiento de una cultura gracias a una

matanza de poblaciones, Lévi-Strauss se aventura en el corazón del misterio. La

matanza de una población permite pasar de lo continuo a lo discontinuo; en el veneno

de pesca, el intervalo entre naturaleza y cultura se ve reducido al mínimo; en cuanto

al arco iris, que es una serpiente, una vez recortado, cada trozo de serpiente engendra

una especie anatómica, introduciendo lo discontinuo en lugar de lo continuo. ¿Qué

relación tiene esto con la música?

La respuesta es el cromatismo. Esencialmente continuo, el cromatismo funciona

en el registro de los colores y de los sonidos. Musicalmente, según Jean-Jacques

Rousseau en el Diccionario de música, es un “medio” y “embellece lo diatónico con

semitonos”. Míticamente, el arco iris, en el pensamiento amerindio, ejerce una

profunda maleficencia sobre el género humano: hay que cortarlo a lo ancho para

restablecer los grandes intervalos. Pero este pensamiento sobre los colores se

encuentra de idéntica manera en el pensamiento occidental, que lo aplica a la música:

el cromatismo musical es “admirable para expresar el dolor y la aflicción”

(Rousseau), y en la conversación es “lánguido, flojo, lastimero” (Littré).

Los indios de Guayana llaman arco iris a la “zarigüeya”. Buena madre nutricia,

pero envenenadora: ambivalente en términos de vida y de muerte. A ese punto de la

lectura llegamos cuando, repentinamente, Lévi-Strauss salta hasta Richard Wagner y,

en la figura musical de Isolda, encuentra algo de una “función zarigüeya”. La Isolda

del mito medieval, en efecto, es bruja, dadora de un veneno mortal, ambivalente en

términos de vida y de muerte, y buena madre nutricia, sanadora talentosa, porque ella,

previamente, curó a Tristán herido.

 

Que el análisis de los mitos sudamericanos nos haya llevado a hacer del veneno de pesca o de

caza una variante combinatoria del seductor, envenenador del orden social, y que entre

naturaleza y cultura uno y otro hayan aparecido como dos modalidades del reino de los

pequeños intervalos, es apropiado para convencernos de que el filtro de amor y el filtro de

muerte son intercambiables por otras razones que las extraídas de la simple oportunidad, y da

que pensar sobre las causas profundas del cromatismo de Tristán (1964: 287).

 

Sí, en el segundo acto de Tristán e Isolda, ópera de Wagner, el dúo de los amantes

en la noche se exhala en el cromatismo, y cuando en el tercer acto Isolda muere en un

agotamiento doloroso, el cromatismo más puro triunfa en semitonos hasta las alturas

más extremas, arrebatándola finalmente a la tierra de la que surgió. Entonces, para

quien ama la música, la emoción es irresistible.

Con la música ocurre lo mismo que con esa suerte de éxtasis que se apodera de

Lévi-Strauss durante sus paseos geológicos, cuando repentinamente, en un

desvanecimiento del espacio y el tiempo, percibe las líneas acumulativas de la historia geológica. También la música sabe hacer desaparecer las diferencias de lo

real en provecho de un compromiso del cuerpo y el espíritu, por una vez reunidos.

 

La música triunfa en un lapso relativamente breve, cosa que la misma vida no siempre logra, ni

siquiera en un plazo de meses ni de años ni de una existencia entera: la unión de un proyecto

con su éxito, que, en el caso de la música, permite que el orden de lo sensible y lo inteligible se

reúnan, simulando en resumen esa exaltación de la realización total que en un plazo mucho

mayor únicamente pueden procurar los éxitos profesionales, sociales o amorosos, que exigieron

una movilización toral del ser cuyas tensiones, con el éxito, repentinamente se relajan,

provocando una caída paradójica, bienhechora, en oposición a las consecutivas al fracaso, y

que también engendran llantos, pero de dicha (1971: 587).

 

Lévi-Strauss llega a esta conclusión a través de un análisis comparado de la risa y

la angustia: estos acontecimientos de la vida psíquica y social, dice, vienen de un

cortocircuito que acerca brutalmente unos “campos operatorios”, para retomar la

expresión de Koestler, o, por el contrario, que los aleja irremediablemente. Si el

cortocircuito acerca lo inopinado, uno estalla de risa; si los campos operatorios

resisten la síntesis rápida exigida por la situación amenazadora, uno se siente

angustiado. La emoción musical participa a la vez de la risa y de la angustia: aquí, el

auditor puede derramar lágrimas de alegría porque se ve arrebatado en el trayecto de

la obra, y porque posee inmediatamente el resultado en cada resolución melódica o

armónica. En la escucha musical, realmente se trata de campos operatorios ajustados

por el compositor, cuyo papel es efectuar las síntesis rápidas que exige la situación,

melódica o armónica; piénsese en la perturbación —¿angustiante o risible?— de una

nota en falso soltada por un corno en una orquesta sinfónica, y se tendrá una idea de

lo que la emoción musical extrae de la risa y la angustia en una situación de

expectativa.

 

Toda frase melódica o desarrollo armónico proponen una aventura. En ella, el auditor confía su

espíritu y su sensibilidad a las iniciativas del compositor; y si al final corren lágrimas de dicha, es

porque esta aventura, vivida de punta a punta en un lapso mucho más corto que si se hubiese

tratado de una aventura real, también fue coronada de éxito y culmina con una felicidad de la

que ofrecen menos ejemplos las aventuras verdaderas (1971: 589).

 

Así se justifica la comparación entre mito y música: el mito propone al auditor un

esquema codificado en imágenes, mientras que la música propone un esquema

codificado en sonidos. Las palabras empleadas en este lugar del texto evocan una

atmósfera religiosa, no seca como la de la sinagoga de Versalles, sino fluida, de algún

modo húmeda: unión carnal, “acoplamiento intelectual y afectivo que se opera entre

el compositor y el auditor” (1971: 585), solemnidad, ceremonia… “La dicha musical

es entonces la del alma invitada por una vez a reconocerse en el cuerpo”, escribe

Lévi-Strauss a propósito de Beethoven, Mozart y Bach. Siempre esa obsesión, pero

esta vez lograda: reconciliar lo sensible y lo inteligible.

Decididamente, existe un paraíso en esas obsesiones. La unión de lo sensible y lo

inteligible, ¿no es dislocada por la necesidad del intercambio de las mujeres al mismo tiempo que de los bienes? Se diría. ¿Está perdido todo paraíso? Sin duda, pero no

todo el tiempo. Por momentos, necesariamente breves, la unión se vuelve a formar.

¿Cuándo? Durante las ceremonias, así fuesen artificiales, como los espectáculos y las

maquinarias de los tsimshián; ante una obra de arte, ya sea para mirar, como una tela

de Poussin, para leer, como La comedia humana de Balzac (fuente de cuantiosas

evocaciones en las Mitológicas), en el espectáculo de la naturaleza, cosa que había

descubierto Kant en la Crítica del juicio, y al escuchar música.

Suponiendo incluso que se trate de un “envío” retórico para terminar un libro, las

últimas líneas de Las estructuras elementales del parentesco dan una curiosa

apreciación sobre la música:

 

En las dos puntas del mundo, en las dos extremidades del tiempo, el mito sumerio de la edad de

oro y el mito andamán de la vida futura se repercuten: uno, ubicando el fin de la felicidad

primitiva en el momento en que la confusión de las lenguas hizo de las palabras algo

perteneciente a todos; el otro, al describir la beatitud del más allá como un cielo donde las

mujeres ya no serán intercambiadas; o sea, relegando, a un futuro o un pasado igualmente

fuera de alcance, la dulzura, eternamente negada al hombre social, de un mundo donde se

podría vivir entre sí (1949: 570).

 

Sin duda, la música autoriza una breve escapada hacia ese “vivir entre sí”

celestial, liberado de las coerciones de las sociedades, más allá de las palabras y más

acá del sentido, sublimando el intercambio en una fusión agradecida.

Machacando una obsesiva frase musical de Chopin, el etnólogo quedó bloqueado

en Campos Novos, separado de sus compañeros evacuados debido a una epidemia, y

enfrentado al deprimente espectáculo de una humanidad débil y enferma. Seis días le

bastaron para imaginar una obra de teatro afiebrada.

La apoteosis de Augusto pone en escena al futuro emperador Augusto en el

momento de su divinización, votada por el Senado. Su hermana Camila espera el

retorno de Cinna el etnólogo, un exaltado que siempre escogió el partido del

desorden, cuando Augusto elegía el del orden. Y Camila, que ama a Cinna, cuenta

con él para retener a Augusto al borde de su apoteosis. Contra toda expectativa, la

iniciación a la divinización se prepara junto a un águila apestosa, tibia y

desagradable: sin embargo es el águila de Júpiter, y se explica. Cuando se haya vuelto

dios, Augusto ya no experimentará repulsión ante los olores animales, la fetidez de

los excrementos, la podredumbre y la carroña. Y esta vez, el futuro emperador vacila

ante la apoteosis.

Que uno pueda estar atiborrado de naturaleza, al punto de no soportar ya sus

olores, sobre todo cuando está clavado en un lugar sin atractivos, eso es

comprensible. Pero nada anula el don precioso que el etnólogo, sea cual fuere su

estado, joven aventurero, investigador exiliado en Nueva York, futura gloria de la

etnología, miembro de la Academia Francesa, tesoro viviente, en fin, logra transmitir

a sus lectores: una formidable alegría de vivir. Una alegría que no se manifiesta

solamente en la escucha musical, una alegría compasiva, ávida de sensaciones, estremecedora de entusiasmo, atenta al menor cambio de colores, de intensidades, de

aromas y sabores, una alegría tan amante y magnífica que da ganas de comprender

esa famosa unión entre sensible e inteligible que se encuentra en los fundamentos de

las estructuras, y en sus escapadas.