Impressions de Bayreuth

IMPRESSIONS DE BAYREUTH 1

 

L’idée répandue selon laquelle la musique n’est pas encore sortie de

l’enfance est confirmée par le statut ambigu de la critique musicale. Elle ne

peut pas revendiquer de tradition et l’art musical est si vivant qu’il en vient

presque à étouffer ceux qui tentent de s’y intéresser. Un critique littéraire ne

peut être pris au dépourvu, car presque toutes les formes littéraires peuvent

être rapprochées de formes antérieures et la réussite peut être évaluée à

l’aune de repères établis. Mais qui, en musique, a déjà tenté de faire ce que

font Strauss ou Debussy ? Avant de comprendre ce qu’est l’essence de

l’opéra nous devons en prendre des exemples très variés. Cette absence de

tradition et de repères établis confère à l’heureux critique toute la liberté

qu’il peut désirer ; elle nous offre aujourd’hui la chance de faire pour la

musique ce qu’Aristote fit il y a deux mille ans pour la poésie. Toutefois, le

fait que l’on ait si peu avancé dans la définition des principes de l’art

musical explique la perplexité qui est la nôtre lorsqu’il s’agit de juger de la

musique la plus récente. Quant à la musique du passé, nous ne la

connaissons que trop ou ne nous intéressons qu’au rhume de la prima

donna. La critique vaut pour un jour, une heure précise, et l’impression est

déjà oubliée le lendemain.

Une seule possibilité s’ouvre à l’écrivain qui ne souhaite pas aller au fond

des choses et qui néanmoins ne se satisfait pas des anciens faux-semblants –

il a la possibilité de livrer ses impressions en amateur. La grande salle de

Bayreuth en est pleine ; ils sont intimement convaincus que leur jugement

n’a rien à envier à celui des autres spectateurs, bien qu’ils émettent rarement une opinion quelconque ; mais au moins ne peut-on douter de leur

amour de la musique. S’ils hésitent à être critiques, c’est peut-être que leurs

connaissances techniques sont trop insuffisantes pour qu’ils puissent

s’intéresser au détail ; les jugements d’ensemble peuvent tenir en de vagues

formules, en quelques comparaisons ou adjectifs. On ne peut nier

néanmoins que le public de Bayreuth, qui vient souvent comme en

pèlerinage de contrées lointaines, est bien présent de tout son être. Lorsque

les lumières s’éteignent, les spectateurs s’installent avec soin dans leur

fauteuil et ne bougent plus jusqu’à ce que se dissipent les dernières ondes

musicales ; lorsqu’une canne tombe par terre, l’assemblée est traversée d’un

frisson d’irritation, tel un frémissement à la surface de l’eau. Durant les

entractes, lorsqu’ils sortent au grand soleil, les spectateurs semblent envahis

du confus désir de se libérer de l’expérience qu’ils viennent de faire.

Parsifal 2, tout particulièrement, pèse d’un tel poids sur l’esprit qu’il faut

l’avoir entendu plusieurs fois avant d’espérer, en quelque sorte, en disposer

plus librement. L’étrangeté des idées fait tout d’abord obstacle à la

cohérence de l’ensemble. On espère confusément l’arrivée d’une crise qui

ne vient jamais, car, accoutumés que nous sommes à trouver la justification

d’un drame dans l’amour entre un homme et une femme, ou dans un conflit,

nous sommes désorientés par cette musique qui avance avec un calme

inexorable et une intensité indifférente à ces drames. Plus encore, la

transition du temple du Graal au jardin enchanté, avec ses filles-fleurs et ses

arbres aux fleurs écarlates, est trop violente pour être aisément négociée.

Et pourtant, quoique considérables, ces écueils ne troublent guère la

surface de l’impression indescriptible et si profonde que nous laisse

l’œuvre. Il se peut que nous soyons décontenancés, mais c’est avant tout

parce que cette musique s’est frayée un chemin jusque dans des lieux

qu’aucun son n’avait encore atteint. Même un hymne chanté avec une

maîtrise irréprochable dans quelque vaste église ne donnera qu’une idée

partielle de la vision qui s’offre à nous dans l’immense salle aux

profondeurs verdoyantes. La musique religieuse est trop stricte dans sa

sérénité, et sa spiritualité trop implacable pour qu’elle nous pénètre comme

le fait la musique de Parsifal. Wagner a réussi à exprimer la quête du Graal

par les chevaliers de telle manière que l’intense émoi des hommes se

combine à l’essence surnaturelle de l’objet de leur désir. Sa musique nous

traverse, comme si ses ailes s’étaient faites tranchantes. Une fois encore, communier ainsi en un même sentiment pour un unique objet crée une

impression renversante d’ampleur et, lorsque la musique est interprétée

comme elle le fut le soir du 11, d’unité. La lumière du Graal perce à travers

son encombrante symbolique ; la musique est plus intime qu’aucune autre ;

l’émotion nous embrase et on est pourtant au même moment envahi par la

sérénité, car les mots sont prolongés par la musique sans même que l’on

soupçonne la moindre transition.

Peut-être sont-ce ces émotions si exaltées et qui participent de l’essence de

notre être que la musique transcrit le plus fidèlement ; est ainsi produit un

sentiment toujours renouvelé que l’on pourrait résumer sous le terme de

plénitude, ou par tout autre terme apte à dire la réponse que l’art le plus

accompli offre à ses propres questions. À l’instar de Shakespeare, Wagner

semble finalement avoir atteint une telle maîtrise de son art, qu’il pouvait

s’élever et planer dans des sphères où il lui était tout d’abord difficile de

respirer ; mais la matière rétive de son art s’abandonne sous ses doigts, et

il la façonne comme il lui plaît. Lorsque l’opéra s’achève, c’est avant tout la

cohérence de son œuvre qui nous reste. Les opéras du début recèlent

toujours quelques maladresses, et l’illusion se brise ; mais Parsifal semble

jaillir, comme chauffé à blanc, en un jet sans défaut ; il forme un tout

parfait. Il est difficile de déterminer ce qui, dans la sensation que laisse cet

opéra dans notre esprit, est en fait étranger à la musique. Parsifal est la

seule œuvre qu’aucune association intempestive ne vient troubler.

Lors des dernières représentations, on pouvait, à la sortie du théâtre, se

retrouver plongé dans une chaude soirée d’été. De la colline surplombant le

théâtre, on domine une vaste campagne, aux reliefs lisses et sans la moindre

haie ; le paysage est sans grande beauté, mais il est ouvert et paisible. On

peut s’asseoir dans les champs de navets et observer une vieille et forte

femme, coiffée d’un bonnet de coton, occupée à faucher. Le soleil décuple

les senteurs de foin et de pin et si l’on se laisse aller à la réflexion, c’est

pour combiner et rapprocher ce simple paysage et celui de la scène. Lorsque

la musique se tait, l’esprit se relâche imperceptiblement et se fond avec

bonheur dans le monde qui l’entoure : la chaleur et la lumière dorée, et les

bruits intermittents et finalement harmonieux des insectes et du feuillage

lissent les plis de notre être. À l’entracte suivant, entre sept et huit, on

observe une autre scène encore : c’est le crépuscule et il fait indéniablement

plus frais ; la lumière se fait plus diaphane, et les routes ne sont plus zébrées de lignes ombreuses. Les silhouettes en robes légères qui se découpent dans

l’allée d’arbres sur le fond de l’air bleuté créent un effet étrangement

décoratif. Il est très tard, lorsque l’opéra s’achève ; et à mi-pente sur la

colline on découvre, en se retournant, un flot de voitures qui serpentent

dans la pénombre, leurs lumières en suspension vacillant les unes au-

dessus des autres, tels des flambeaux disparates.

C’est comme si, lors de ces étranges intermèdes de plein air, un rideau

s’ouvrait puis se refermait à intervalles réguliers, mais sans que cela ne

vienne perturber Parsifal. Une chauve-souris vient virevolter, dans la

prairie, autour de la tête de Kundry 3, et des petits papillons de nuit blancs

dansent dans les lumières de la rampe. Ce fut une expérience étrange et un

peu injuste que de tenter Lohengrin 4 deux jours après avoir entendu

Parsifal. Dans une œuvre où il importe tant, l’effet du chœur ne laisse pas

de surprendre, surtout si ce chœur vibre de tout son être au point que les

yeux et les bras bougent encore quand la voix s’est tue ; et pourtant, bien

qu’admirable, la représentation ne manqua pas de susciter la réflexion. Le

cadre champêtre si approprié à Parsifal fait de Lohengrin une mascarade

pleine d’armures clinquantes ; comme si les somptueux atours des

chevaliers avaient été traînés dans la poussière et s’étaient déchirés sur les

chaumes qui la jonchaient. Une salle d’opéra qui accueille une telle armée

devrait être entourée de rues et de vitrines ; dans la campagne déserte sa

splendeur semble perdre de son lustre et de son effet.

Et pourtant, quand bien même c’est là l’impression que nous a laissée

Lohengrin, doit-elle être imputée à la musique ? Personne, à l’exception

peut-être d’un critique parfaitement au fait de la science musicale, ne

saurait dire quelles impressions sont pertinentes ou incongrues, et c’est en

cela que l’amateur risque de provoquer le mépris du professionnel. Certains

critiques, on le sait, placent l’art de Fra Angelico au-dessus de tout pour la

raison que ce peintre travaillait à genoux ; d’autres préféreront les livres qui

leur enseignent à se lever tôt ; et il suffit de lire les commentaires dans un

programme de concert pour se sentir immédiatement perdu. Outre la

difficulté de transmuer une impression musicale en impression littéraire, et

la propension naturelle de se tourner vers l’inspiration littéraire pour y

puiser la force d’association du langage, il est une autre difficulté encore

qui résulte du fait que le domaine de la musique est bien moins clairement

établi que celui des autres arts. Plus une phrase musicale est belle, plus sa puissance d’évocation est riche, et quand bien même nous n’aurions qu’une

compréhension imparfaite de la forme, notre interprétation ne connaît pas

réellement de limite. C’est naturellement que nous relions un son

harmonieux à une expérience personnelle ou que nous y voyons le symbole

d’un concept général. Peut-être la musique doit-elle pour partie l’étonnant

pouvoir qu’elle a sur nous au caractère ambigu de ses effets ; ses énoncés

ont la majesté des généralisations et recèlent pourtant nos émotions intimes.

Shakespeare produit un effet similaire, lorsqu’il fait d’une vieille nourrice

l’incarnation de toutes les vieilles nourrices, alors même que la vieille

femme qu’elle est conserve son identité individuelle. Ce sont les faiblesses

relatives de Lohengrin qui nous mènent à de telles spéculations, car les

passages sont nombreux qui ne s’accordent qu’imparfaitement aux

émotions des personnages tout en emportant très loin notre esprit par leur

incomparable beauté.

Ce faisant, nous sommes tristement conscients que les mots sont

impuissants à traduire la musique. Lorsqu’après un intervalle suspendu, les

archets glissent sur les cordes, nous renonçons aux définitions abstraites, les

mots abandonnent notre esprit. Le soulagement est infini, et pourtant,

lorsque le sortilège se brise, quelle n’est pas notre joie de retrouver nos

anciens instruments ! Ces définitions abstraites, qui tendent à contenir les

arts dans des limites imposées et à réguler nos émotions, sont finalement

arbitraires ; et pourtant à Bayreuth, où la musique se perd dans l’air du soir

et où nous musardons, l’esprit plein de Parsifal, où les jardins de

l’Ermitage 5 resplendissent de fleurs qui rappellent d’autres fleurs magiques

et où les sons se mêlent aux couleurs et les couleurs en appellent aux mots,

où nous sommes ainsi emportés loin du monde ordinaire et pouvons nous

contenter de sentir et voir – c’est là que nous réalisons combien sont minces

les cloisons qui séparent les émotions ; et combien nos impressions se

mêlent à d’autres éléments qu’il est vain de différencier. C’est pourquoi,

l’impression finale que nous laisse Bayreuth cette année est que la beauté

triomphe encore, bien que les représentations (il convient d’exclure Le

Crépuscule des dieux 6 que nous n’avons pas encore vu) n’aient pas été du

niveau de celles données à Londres. Il serait aisé de justifier notre déception

– l’orchestre était médiocre, les grandes voix étaient rares, et on ne cessa

d’entendre le souffleur ; mais ces explications devant traverser la Manche,

on s’abstiendra d’en dire plus.

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