Les romans de Thomas Hardy

LES ROMANS

 

DE THOMAS HARDY 1

 

En disant que la mort de Thomas Hardy prive la fiction anglaise de son

chef de fil, nous voulons dire que nul autre écrivain ne jouit aujourd’hui

d’une suprématie aussi incontestée, ou ne mérite plus naturellement les

hommages que nous pouvons lui rendre. Le vieux monsieur si simple et si

éloigné des mondanités qu’il était eut été extrêmement gêné des trésors

rhétoriques que l’on déploie en pareilles circonstances. On ne saurait

pourtant nier que tant qu’il vécut, il existait au moins un écrivain qui faisait

de la fiction une vocation respectable ; du vivant de Hardy, on ne pouvait

penser en mal de l’art qui était le sien. Et ceci n’avait pas seulement trait à

son génie si particulier. Ceci avait aussi à voir avec son caractère si modeste

et si intègre, avec la vie paisible, discrète et réservée qui fut la sienne dans

le Dorset 2. Pour toutes ces raisons, son génie et la dignité avec laquelle il fit

usage de ses dons, nous ne pouvons pas ne pas rendre hommage à l’artiste,

et éprouver respect et affection pour l’homme qu’il fut. Mais c’est de son

œuvre que nous devons parler, de ses romans qui furent écrits il y a si

longtemps et qui semblent aussi éloignés de la fiction d’aujourd’hui, que

Hardy lui-même pouvait l’être de l’effervescence du monde et de ses

petitesses.

Il nous faut revenir une génération en arrière, pour retracer la carrière de

Hardy en tant que romancier. En 1871, il avait trente et un ans ; il était

l’auteur d’un roman, Remèdes désespérés, mais il était loin de maîtriser son

art. Il reconnaît qu’il « cherchait sa méthode en tâtonnant 3 » ; comme s’il

avait été conscient qu’il possédait toutes sortes de dons, sans en connaître l’exacte nature, ni comment en tirer le meilleur parti. En lisant ce roman,

nous ne pouvons qu’éprouver la même perplexité que son auteur.

L’imagination de l’auteur est puissante et pleine d’ironie ; il a l’érudition

d’un autodidacte ; il sait inventer des personnages, mais ne sait pas les

maîtriser ; il est de toute évidence gêné par les difficultés de la technique

qui est la sienne et, ce qui est plus étrange, son intuition que les êtres sont le

jouet de forces externes le pousse à faire un usage immodéré, voire

mélodramatique, des coïncidences. Il a déjà l’intime conviction qu’un

roman n’est ni un jouet, ni une démonstration ; c’est un moyen de créer des

visions fortes et violentes de la vie humaine. Mais peut-être la qualité la

plus remarquable de ce livre est-elle le bruit d’une cascade qui se réverbère

de page en page. Un pouvoir s’exprime là pour la première fois, qui allait

prendre une ampleur considérable dans les livres qui suivirent. Il se révèle

déjà un observateur minutieux et accompli de la nature ; il sait que la pluie

ne tombe pas de la même manière sur les arbres et sur les champs ; il sait

que le bruit du vent diffère d’un arbre à l’autre. Mais plus largement encore,

il est conscient de la puissance de la nature ; il y perçoit à l’œuvre un esprit

doué d’empathie, ou capable de se gausser et de n’éprouver qu’indifférence

face au destin des hommes. D’entrée, telle fut son intuition ; et l’histoire

encore gauche de miss Aldclyffe et de Cytherea 4 reste dans notre esprit, car

elle se déroule sous le regard des dieux et au contact de la nature.

On ne pouvait douter que ce fût un poète ; on pouvait en revanche tenir

encore pour incertain qu’il fût un romancier. Mais quand, l’année suivante,

Quatre saisons à Mellstock 5 parut, il devint évident que les difficultés qui

étaient les siennes quand « il cherchait sa méthode en tâtonnant » avaient

été surmontées. Quelque chose de l’originalité volontariste du premier

ouvrage avait disparu. Comparé au premier, le deuxième roman est abouti,

charmant, idyllique. On a le sentiment que l’auteur pourrait bien devenir

l’un de nos peintres paysagistes anglais, dont les tableaux abondent en

jardins délicieux et en vieilles paysannes et qui aime à collecter et préserver

de l’oubli les coutumes anciennes et les idiomes peu à peu inusités. Mais

quel amateur d’antiquités, quel naturaliste outillé de son microscope, quel

érudit scrutant les formes mouvantes de la langue, a jamais perçu le cri d’un

petit oiseau tué par un hibou dans le bois voisin, avec une telle acuité ? Le

cri « se perdit dans le silence sans s’y fondre tout à fait 6 ». Ici encore, nous

percevons un étrange écho funeste, comme le son d’un canon en mer nous parvenant, dans le lointain, par un paisible matin d’été. Mais en lisant ces

premiers livres, nous éprouvons aussi une impression de gâchis. Son génie

laisse l’impression d’être obstiné et quelque peu pervers ; un don s’impose

à lui, puis c’en est un autre. Ils refusent d’avancer de concert sous le même

harnais. Mais comment pouvait-il en être autrement chez un écrivain qui

était tout à la fois un poète et un réaliste, un enfant fidèle aux champs et aux

prairies de son enfance, mais aussi tourmenté par la mélancolie et le doute

que font naître les livres ; un amoureux des anciennes coutumes et de

l’humble peuple de la campagne, mais qui était aussi condamné à voir les

croyances et les corps de ses ancêtres se transformer, sous ses yeux, en

spectres arachnéens ?

À cette tendance à la contradiction la nature avait ajouté un autre élément

qui ne pouvait que perturber l’équilibre du développement. Certains

écrivains jouissent d’une conscience innée de toute chose ; d’autres au

contraire restent inconscients de bien des choses. Certains, tels Henry James

et Flaubert, sont capables non seulement de tirer le meilleur parti des

richesses que leur offrent leurs dons, mais maîtrisent leur génie jusque dans

l’acte créatif ; ils ont conscience de toutes les possibilités ouvertes par

chaque situation et ne sont jamais pris au dépourvu. Les écrivains

inconscients, en revanche, tels Dickens et Scott, semblent soudain et à leur

insu soulevés et emportés par le courant. La vague reflue et ils ne peuvent

dire ce qui s’est passé ni pourquoi. Hardy doit être rangé à leurs côtés – et

c’est là ce qui fait sa force et sa faiblesse. Son expression, « moments de

vision 7 », décrit précisément ces passages pleins d’une beauté et d’une

force stupéfiantes que l’on trouve dans chacun des livres qu’il a écrits. Une

scène se détache soudain du reste, avec une intensité renouvelée que nous

ne pouvons pas plus anticiper qu’il ne semble pouvoir la maîtriser. Nous

voyons, comme si cette scène existait en elle-même, pour l’éternité, la

charrette emportant le corps sans vie de Fanny sur la route qui serpente sous

les arbres ruisselants ; nous voyons les moutons à la panse gonflée égarés

dans le champ de trèfle ; nous voyons Troy qui fait virevolter son épée

autour de Bathsheba immobile, qui coupe une mèche de ses cheveux et

transperce la chenille qui s’est posée sur son corsage 8. Si présentes à nos

yeux, et bien au-delà, car tous nos sens sont ici sollicités, de telles scènes

s’imposent à nous et leur beauté perdure. Mais leur intensité disparaît

comme elle est venue. Les moments de vision sont suivis de longs passages sans lumière et il semble alors impensable que cette énergie indomptée

puisse être subjuguée par quelque don que ce soit. Les romans sont par

conséquent tout à fait inégaux ; ils sont massifs, ternes et inexpressifs ; mais

ils ne sont jamais arides ; il émane toujours d’eux une forme d’inconscience

et un halo de candeur, ils semblent toujours posséder une réserve

d’expressivité qui suscite souvent une profonde satisfaction. C’est comme

si Hardy lui-même n’était pas pleinement conscient de ce qu’il faisait,

comme si, sa conscience recelant plus de choses qu’il n’en pouvait

exprimer, il laissait à ses lecteurs la tâche de comprendre quel sens il

souhaitait donner aux choses en puisant dans leur propre expérience.

Pour toutes ces raisons, le génie de Hardy connut un développement

incertain, une réussite inégale, mais aussi, quand vint le moment, un

accomplissement parmi les plus glorieux. Ce moment vint, parfait et absolu,

avec Loin de la foule déchaînée. Le sujet était le bon ; la méthode était la

bonne ; le poète et l’homme de la campagne, l’homme sensible, l’homme

austère et méditatif, l’érudit, tous contribuèrent à produire un livre qui, peu

importent les modes, a toute sa place parmi les grands romans anglais. Il y a

le monde physique que Hardy sait faire surgir devant nos yeux mieux que

nul autre romancier ; cette impression que l’étroit univers de l’existence

humaine est serti dans un paysage qui, tout en ayant une vie propre, confère

à ce drame une beauté profonde et solennelle. Les falaises de craie,

ponctuées de tumulus et de cabanes de bergers, se dressent contre le ciel,

lisses comme les vagues, mais aussi massives et éternelles ; s’évanouissant

en rouleaux infinis, mais abritant aussi dans leurs plis de paisibles villages

d’où, le jour, montent de fragiles volutes de fumée et dont on voit le soir

luire les lumières dans l’obscurité profonde. Gabriel Oak 9 qui garde ses

moutons là haut, sur le dos du monde, est l’éternel berger ; les étoiles sont

ses balises ancestrales ; et c’est de toute éternité qu’il veille sur son

troupeau.

Mais plus bas, dans la vallée, le monde est plein de vie et de chaleur ; les

fermes sont débordantes d’activité, les granges bien remplies, et dans les

champs on entend le meuglement du bétail et le bêlement des moutons. La

nature est généreuse, magnifique et luxuriante ; pas encore maléfique, elle

reste la Mère des hommes laborieux. C’est alors que Hardy laisse éclater

pour la première fois son humour le plus libre et le plus divers, tel qu’il

s’exprime par la bouche de ces hommes de la campagne. Jan Coggan, Henry Fray et Joseph Poorgrass se retrouvent chez le brasseur, une fois la

journée finie, et laissent s’exprimer cet humour ancien tout à la fois sagace

et poétique qui fermente dans leur esprit et trouve à s’exhaler dans leur

bière depuis que les pèlerins s’en vont par les chemins 10 ; que Shakespeare,

Scott et George Eliot aimèrent tous avoir dans l’oreille, mais qu’aucun

écrivain n’aima plus ou ne perçut avec plus de justesse que Hardy. Mais ce

n’est pas la mission des paysans croisés dans les romans du Wessex 11 que

de s’affirmer de manière individuelle. Ils offrent un réservoir de sagesse

populaire, d’humour populaire, une source éternelle de vie. Ils commentent

les actions du héros et de l’héroïne, mais alors que Troy, Oak, Fanny ou

Bathsheba s’agitent et finalement s’évanouissent, Jan Coggan, Henry Fray

et Joseph Poorgrass restent. Ils boivent le soir et ils travaillent les champs le

jour. Ils sont éternels. Nous ne cessons de les croiser d’un roman à l’autre,

et il y a toujours chez eux quelque chose de typique, qui a plus à voir avec

les traits de caractère qui définissent un peuple qu’avec les traits qui font

l’individu. Les paysans sont les dépositaires du bon sens, la campagne le

dernier bastion du bonheur. Qu’ils disparaissent et il n’est plus d’espoir

pour l’humanité.

C’est avec Oak, Troy, Bathsheba et Fanny que les hommes et les femmes

de ses romans prennent toute leur ampleur. Dans chaque livre, trois ou

quatre figures dominent et se dressent, tels des catalyseurs, pour attirer à

eux la puissance des éléments. Oak, Troy et Bathsheba ; Eustacia, Wildeve

et Venn 12 ; Henchard, Lucette et Farfrae 13 ; Jude, Sue Bridehead et

Phillotson 14. On peut même déceler une similitude entre ces groupes de

personnages. Ce sont bien des individualités, et c’est ce qui en fait des êtres

différents ; mais ce sont aussi des types et ils se ressemblent en tant que

types. Bathsheba est Bathsheba, mais elle est femme et en cela la sœur de

Eustacia, de Lucette et de Sue ; Gabriel Oak est Gabriel Oak, mais il est

homme et en cela le frère de Henchard, Venn et Jude. Tout aimable et

charmante que puisse être Bathsheba, elle est aussi faible ; tout entêté et

égaré que puisse être Henchard, il est aussi fort. C’est là une donnée

fondamentale de la vision de Hardy ; l’essence de la plupart de ses livres.

La femme est faible et charnelle, et elle s’attache à plus fort qu’elle et en

trouble la vision. Mais, dans ses livres les plus beaux, avec quelle force la

vie se déverse sur cette structure intangible ! Quand nous voyons Bathsheba

assise dans la charrette parmi ses plantes, qui se sourit dans le petit miroir, nous savons, et le fait que nous le sachions témoigne bien de ce dont Hardy

est capable, combien elle va devoir souffrir d’ici la fin du roman, et quelles

souffrance elle va causer. Mais cet instant a la fraîcheur et la beauté de la

vie. Et il en est souvent ainsi. Ses personnages, hommes ou femmes, lui

semblaient des créatures infiniment passionnantes. Il a envers les femmes

une sollicitude plus attendrie que pour les hommes, pour qui, semble-t-il,

son intérêt est pourtant plus manifeste. Quoique leur beauté puisse sembler

vaine et leur destin tragique, tant que la vie rayonne en elles, leur pas est

léger, leur rire des plus doux et elles ont cette capacité de s’abandonner à la

nature pour se fondre dans la solennité de son silence, ou de s’élever et de

ne faire qu’un avec le mouvement des nuages ou la force sauvage des forêts

en fleurs. Les hommes qui souffrent, non pas comme les femmes, du fait de

leur dépendance à autrui, mais du fait qu’ils livrent bataille contre le destin,

éveillent en nous une austère sympathie. Nous ne saurions nous inquiéter

pour un homme tel que Gabriel Oak. Il mérite notre estime, quoique nous

ne soyons pas autorisés à l’aimer sans réserve. Il se tient solidement sur ses

pieds et peut rendre, aux hommes en tout cas, coup pour coup. Il a une

capacité de prévoir ce qui peut arriver, qui vient de sa nature plus que de

son éducation. Il est d’un tempérament égal, fidèle dans ses affections, et

capable de supporter lucidement les revers sans broncher. Mais ce n’est pas

non plus une simple effigie. C’est aussi, dans la vie ordinaire, un être simple

et banal. Personne ne se retourne sur lui dans la rue. En d’autres termes, on

ne saurait nier la capacité qu’a Hardy – et c’est là le propre du vrai

romancier – à nous faire croire que ses personnages, nos semblables, sont

soumis à leurs passions et à leurs bizarreries, tout en ayant en eux – et c’est

là la marque des poètes – quelque chose de symbolique que nous

partageons tous.

Et c’est quand nous considérons la capacité qu’a Hardy à imaginer ces

hommes et ces femmes que nous prenons conscience de ce qui le distingue

profondément de ses pairs. Nous nous penchons sur ces personnages et en

venons à nous demander ce qui reste d’eux dans notre mémoire. Nous nous

souvenons de leurs passions. Nous nous souvenons combien ils se sont

aimés, souvent avec des conséquences tragiques. Nous nous souvenons de

l’amour fidèle de Gabriel Oak pour Bathsheba ; des passions tumultueuses

et fugaces d’hommes comme Wildeve, Troy et Fitzpiers 15 ; nous nous

souvenons de l’amour filial de Clym 16 pour sa mère, de l’attachement paternel et jaloux de Henchard pour Elisabeth Jane. Mais nous ne nous

souvenons plus de la forme qu’a prise leur amour. Nous ne nous souvenons

plus quels mots ils ont échangés, comment ils ont changé et ont peu à peu

appris à se connaître, délicatement, progressivement, pas à pas. Leur

relation ne semble pas faite de ces conceptions mentales ni de ces subtiles

intuitions qui sont si évanescentes et pourtant si profondes. Dans tous ses

livres, l’amour est un des facteurs majeurs qui façonnent la vie. Mais

l’amour est une catastrophe ; son déclenchement est brutal et renversant et

on ne saurait rien en dire. Le dialogue des amants quand il n’est pas

passionné, est pratique ou empreint de philosophie, comme si

l’accomplissement de leurs tâches quotidiennes suscitait plus en eux le désir

de sonder la vie et son sens que de se lancer dans une exploration mutuelle

de leur sensibilité. Et quand bien même ils auraient en eux la capacité

d’analyser leurs émotions, la vie est trop trépidante pour leur en laisser le

temps. Ils ont besoin de toute leur énergie pour faire face aux brutaux coups

du sort, à l’ingéniosité fantasque, à la perversité grandissante du destin. Il

ne leur en reste guère à consacrer aux subtilités et aux raffinements de la

comédie humaine.

Nous finissons par avoir alors la certitude que nous ne trouverons pas chez

Hardy certaines des qualités qui nous ont tant émerveillés chez d’autres

écrivains. On ne trouvera pas chez lui la perfection de Jane Austen, ou la

sophistication de Meredith, ou l’ampleur de vue de Thackeray, ou encore

l’étonnante puissance de l’esprit qu’a Tolstoï. Il y a dans les œuvres des

grands écrivains classiques une maîtrise des effets qui rend immuables

certaines des situations qu’ils inventent – indépendamment de leurs récits ?

Nous ne cherchons pas à savoir quel effet elles auront sur l’action, pas plus

que nous ne nous fondons sur elles pour interpréter des problèmes qui ne

sont pas centraux à la situation en question. Un éclat de rire, un

rougissement, quelques bribes de dialogues suffisent ; là est la source

infinie de notre émerveillement. Mais une telle capacité de concentration,

d’accomplissement ne saurait se trouver chez Hardy. Il ne braque pas

directement son faisceau lumineux sur le cœur des hommes. Il le laisse

glisser aussitôt vers l’obscurité de la lande et les arbres qui s’agitent dans la

tempête. Et quand nous nous tournons à nouveau vers le groupe assis autour

de l’âtre, il s’est déjà dispersé. Ces hommes et ces femmes luttent,

solitaires, contre la tempête, se révélant alors quand ils sont loin du regard d’autrui. Nous ne les connaissons pas comme nous connaissons Pierre,

Natacha ou Becky Sharp 17. Nous ne les connaissons pas intimement, sous

toutes leurs facettes, comme ils se révèlent tour à tour au visiteur de

passage, au fonctionnaire, à la grande dame, au général sur le champ de

bataille. Nous ne connaissons pas la complexité, l’intrication, les affres de

leurs pensées. Ils restent rivés à la même portion de la campagne anglaise.

Hardy ne se détourne que rarement, et l’effet n’est alors guère probant, de

ce peuple de tenanciers et de fermiers pour décrire la classe qui leur est

supérieure sur l’échelle sociale. Il n’est pas à son aise dans les salons, les

clubs et les salles de bal où se croisent les classes oisives et éduquées, où

naît la comédie et se dévoilent les nuances du caractère humain. Mais

l’inverse est tout aussi vrai. Si nous ne connaissons pas ses hommes et ses

femmes tels qu’ils se révèlent dans leurs relations mutuelles, nous les

connaissons dans leurs relations au temps, à la mort, au destin. Si leur

environnement n’est pas celui, frénétique, des lumières et des foules de la

ville, c’est qu’ils se détachent sur l’arrière-plan de la terre, des tempêtes et

des saisons. Nous savons quelle est leur réaction face à certains des

problèmes les plus effrayants auxquels l’humanité fait face. Ils assument,

dans notre souvenir, une stature surhumaine. Nous ne les voyons pas dans

leurs détails, mais dans leur dignité magnifiée. Nous voyons Tess lire le

rituel du baptême, dans sa chemise de nuit, « empreinte d’une dignité

presque royale 18 ». Nous voyons Marty South qui, « comme ces êtres qui

ont renoncé avec indifférence aux attributs de leur sexe, leur préférant

l’essence auguste d’une humanité abstraite 19 », vient déposer des fleurs sur

la tombe de Winterbourne 20. Leurs paroles ont une noblesse poétique quasi

biblique. Ils ont en eux une force qu’il n’est guère aisé de définir, la force

de l’amour et de la haine, une force qui entraîne les hommes à se rebeller

contre la vie et donne aux femmes une capacité de souffrance infinie, et

c’est cela qui domine leur caractère et fait que nous chercherons en vain les

traits plus subtils qui pourraient s’y cacher. Telle est sa puissance tragique ;

et s’il nous faut situer Hardy parmi ses pairs, nous devons reconnaître en lui

le plus grand écrivain tragique du roman anglais.

Mais nous devons, à mesure que nous approchons de cette zone

dangereuse qu’est la philosophie de Hardy, être sur nos gardes. Il est

important, quand nous lisons un écrivain imaginatif, de tenir la page à la

bonne distance. Rien n’est plus aisé, en particulier quand nous avons affaire à un écrivain qui cultive un certain particularisme, que de lui attribuer des

opinions tranchées, une doctrine et de l’assujettir à un point de vue

immuable. Ajoutons que Hardy ne faisait pas exception à la règle qui veut

que l’esprit le plus sensible aux impressions est souvent le plus impuissant à

en tirer des conclusions. Il revient au lecteur, immergé dans ces

impressions, d’en fournir un commentaire. Il lui revient de décider à quel

moment il convient de mettre de côté les intentions conscientes de

l’écrivain pour dévoiler ses intentions plus profondes dont il n’a peut-être

pas même conscience. Hardy lui-même savait cela. Un roman « est une

impression et non une démonstration », nous prévient-il, ajoutant : « Les

impressions disparates ont leur importance et la voie menant à une

authentique philosophie de l’existence consiste sans doute à consigner

humblement diverses lectures des phénomènes comme le hasard et le

changement 21. »

On ne saurait ainsi nier que ce sont bien des impressions qu’il nous livre

dans ses moments de grandeur ; et que dans ses moments les moins

convaincants, ce sont des démonstrations. Dans Les Forestiers, Le Retour

au pays natal, Loin de la foule déchaînée, et surtout dans Le Maire de

Casterbridge, nous percevons combien il les agence de manière

volontariste. Qu’il s’avise de mettre de l’ordre dans ses intuitions

immédiates et toute sa puissance s’enfuie.

« As-tu pas dit que les étoiles étaient des mondes, Tess ? », demande le

petit Abraham, alors qu’ils sont en route pour le marché, avec leurs ruches.

Tess répond qu’elles sont comme « les pommes de notre vieil arbre du

jardin : la plupart saines et splendides ; quelques-unes tachées ».

« Sur laquelle est-ce que nous vivons : une belle ou une tachée ?

— Une tachée 22 », répond-elle, ou plutôt le penseur mélancolique qui

transparaît brutalement, comme les rouages d’une mécanique là où nous

avions vu de la chair et du sang. Nous sommes violemment arrachés à notre

empathie, qui fait retour pourtant un moment plus tard, quand la petite

charrette est renversée et que nous avons une preuve concrète de l’ironie

qui gouverne notre planète.

C’est la raison pour laquelle Jude l’obscur est le livre le plus douloureux

de Hardy et le seul que l’on peut juger pessimiste. Dans Jude l’obscur, la

démonstration prend le pas sur les impressions et ceci a pour résultat que le

malheur qui submerge l’ouvrage ne touche pas au tragique. Au fil des calamités qui se succèdent, il nous apparaît que le réquisitoire contre la

société n’est pas entièrement équitable et qu’il se fonde sur une

compréhension imparfaite des faits. Il manque cette ampleur de vue, cette

force et cette connaissance du genre humain qui, lorsque Tolstoï critique la

société, donne tant de poids à son entreprise de dénonciation. C’est la

cruauté mesquine des hommes qui nous est ici dévoilée et non l’injustice

formidable des dieux. Il n’est que de comparer Jude l’obscur et Le Maire de

Casterbridge pour comprendre en quoi réside la puissance réelle de Hardy.

Jude mène un combat pathétique contre des doyens de facultés et les lois de

l’élite. Henchard 23 se mesure moins à un autre homme qu’à une force

extérieure, qui se dresse contre les hommes ambitieux de sa trempe. Il n’a

pas réellement d’ennemi. Même Farfrae, Newson et Elizabeth Jane avec qui

il se conduit si mal ont finalement pour lui de la compassion et même de

l’admiration pour sa force de caractère. Il tient tête au destin et en défendant

le vieux maire qui provoque pourtant sa propre ruine, Hardy nous fait

comprendre que nous défendons le genre humain lui-même, condamné à un

combat inégal. Il n’y a pas ici de pessimisme. Tout au long du livre, c’est la

nature sublime de la cause qui nous frappe et pourtant elle nous est

présentée sous la forme la plus concrète qui soit. De la première scène, qui

voit Henchard vendre sa femme à un marin durant une foire, jusqu’à sa

mort sur la lande de Egdon, l’histoire frappe par sa vigueur magnifique, la

diversité de son humour si leste, l’ampleur et la liberté de sa vision. Le

charivari se gaussant de Lucette et Henchard, le combat que se livrent

Farfrae et Henchard dans la remise, le monologue de Mrs. Cuxsom après la

mort de Mrs. Henchard, la discussion des paysans à la taverne de Peter’s

Finger, et toujours la nature présente à l’arrière-plan ou dominant le premier

plan de tout son mystère, sont parmi les joyaux du roman anglais. Certes,

les moments de bonheur sont rares, mais tant que les personnages luttent,

comme Henchard, contre les injonctions du destin et non les lois humaines,

tant que ce combat se déroule dans la nature et sollicite le corps plus que

l’esprit, il y a dans ce combat grandeur, fierté et délectation, et la mort du

vieux marchand de grain dans sa maison sur la lande peut se comparer à

celle d’Ajax, maître de Salamine. C’est là que nous touchons à la vérité de

l’émotion tragique.

Face à une telle force, nous sommes contraints de reconnaître que les tests

auxquels nous soumettons traditionnellement la fiction sont fort peu pertinents. La prose d’un grand romancier doit-elle être des plus

mélodieuses ? Celle de Hardy ne l’est pas. Fort de sa seule perspicacité et

de son intraitable sincérité, il progresse en tâtonnant vers l’expression

recherchée et elle se révèle souvent d’une puissance inoubliable. Faute de

quoi, il se satisfera d’une langue simple, voire gauche et désuète, qui pourra

être d’une raideur extrême ou pleine d’une érudition sophistiquée. Aucun

autre style littéraire, hormis celui de Scott, n’est si complexe à analyser ; il

semble de prime abord si laborieux et pourtant produit un effet si juste.

Autant essayer de rationaliser le charme d’un chemin de campagne après la

pluie ou d’un champ labouré en hiver. Et pourtant, comme le Dorset, cette

raideur peu amène fait la grandeur de sa prose ; elle y puise ses échos

dignes des Latins ; elle en fait l’essence de sa forme à la symétrie aussi

monumentale que celle de ses falaises dénudées. Autre question : doit-on

exiger d’un romancier qu’il se conforme aux lois de la vraisemblance et ne

s’éloigne pas de la réalité ? On doit, pour retrouver des intrigues aussi

excessives et complexes que celles de Hardy, remonter au théâtre

élisabéthain. Et pourtant, à la lecture, ses intrigues s’imposent à nous ; plus

encore, il devient manifeste que leurs excès mélodramatiques, quand ils

n’émanent pas d’une passion presque rustique pour le seul grotesque,

participent de cet esprit poétique indompté qui constate avec une sombre

ironie qu’aucune lecture de la vie ne saurait prendre la mesure de son

étrangeté, que nulle image de l’inconstance ou de la déraison n’est trop

excessive qui nous donne à voir la matière si déconcertante de l’existence.

Mais si l’on considère l’ample structure des romans du Wessex, il devient

peu pertinent de s’attarder sur des points de détail – tel personnage, telle

situation, telle expression profonde et poétique. Hardy nous a légué quelque

chose de plus vaste. Les romans du Wessex ne constituent pas un livre, mais

plusieurs. Ils couvrent un territoire immense ; ils sont inévitablement pleins

d’imperfections – certains sont de simples ratages et d’autres ne révèlent

que les aspects négatifs du génie de leur créateur. Mais on ne saurait non

plus nier que, quand nous nous laissons emporter par eux, quand nous

faisons le bilan des impressions que nous pouvons tirer de l’ensemble,

l’effet général est imposant et pleinement satisfaisant. Nous avons été

libérés de l’étroitesse mesquine qui emprisonne l’existence. Notre

imagination en est magnifiée et élargie ; notre sens de l’humour a été

comblé ; nous nous sommes ressourcés à la profonde beauté de la nature. Mais nous avons aussi été admis dans le secret d’un esprit prompt à la

méditation mélancolique qui, même dans ses heures les plus sombres, ne

renonce jamais à son austère rectitude ni, quand bien même il éprouve de la

colère, à compatir aux souffrances des hommes et des femmes. C’est

pourquoi Hardy ne nous a pas simplement livré une transcription de la vie.

Il nous a livré une vision du monde et du destin humain tels qu’ils se

dévoilent à une imagination puissante, à un génie poétique intense, à une

âme douce et humaine.

 

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