Le cinéma

LE CINÉMA 1

 

On dit que le sauvage en nous a disparu, que la civilisation touche à sa fin,

que tout a déjà été dit et que nous venons trop tard pour être ambitieux.

Mais ceux qui philosophent ainsi ont de toute évidence oublié qu’il existe le

cinéma. Ils n’ont jamais observé les sauvages du e XX siècle regarder un

film. Ils ne se sont jamais assis face à un écran, en pensant combien est

courte la distance qui les sépare, en dépit du fait qu’ils sont habillés et

foulent d’épais tapis, des hommes nus, aux yeux brillants, qui faisaient

s’entrechoquer deux bâtons de fer et percevaient dans ce fracas un avant-

goût de Mozart.

Les bâtons sont désormais si travaillés et recouverts d’une couche si

épaisse de résidus qu’il est extrêmement difficile d’entendre quoi que ce

soit distinctement. Ne nous parvient qu’un bouillonnement, qu’un

grondement cacophonique. Nous sommes penchés au-dessus d’un chaudron

où frémissent des fragments aux formes et aux saveurs les plus diverses, et

d’où parfois émerge péniblement une forme confuse sur laquelle se jette

aussitôt le sauvage qui sommeille encore en nous 2. Et pourtant, le cinéma

semble, de prime abord, un art simple, voire stupide. Voici le roi qui serre la

main des joueurs d’une équipe de football 3 ; voici le yacht de sir Thomas

Lipton 4 5 ; voici Jack Horner qui gagne le Grand National. L’œil absorbe

aussitôt l’ensemble et le cerveau, agréablement stimulé, se prépare à

contempler toutes sortes de choses sans être contraint de réfléchir. Car l’œil

ordinaire, l’œil anglais dépourvu de sens esthétique, n’est qu’un simple

mécanisme, qui garantit que le corps ne chute pas dans les trappes à charbon, qui fournit au cerveau amusements et douceurs et se comporte en

nurse diligente jusqu’à ce que le cerveau décide qu’il est temps de se

réveiller. Quelle n’est pas sa surprise d’être brutalement sollicité alors qu’il

somnolait paisiblement. L’œil est plongé dans la perplexité. L’œil dit au

cerveau : « Il se passe quelque chose que je ne comprends pas le moins du

monde. Tu es requis. » Ils observent ensemble le roi, le bateau, le cheval, et

le cerveau voit immédiatement qu’il y a en eux quelque chose qui ne relève

pas de la simple photographie de la vie réelle. Ils ne sont pas devenus plus

beaux, au sens où des photographies peuvent être belles, mais disons (nous

manquons cruellement de mots) plus réels, ou imprégnés d’une réalité

différente de celle que nous connaissons dans notre vie de tous les jours.

Nous les voyons tels qu’ils sont en notre absence. Nous voyons la vie telle

qu’elle est quand nous n’y prenons nulle part. Tout à notre contemplation,

nous avons le sentiment d’être soustraits à notre existence mesquine, ses

peines, ses lois. Le cheval ne va pas nous renverser. Le roi ne nous serrera

pas la main. La vague ne nous mouillera pas les pieds. Alors que nous

observons de loin les facéties de nos semblables, nous avons tout loisir

d’éprouver compassion ou amusement, d’extrapoler, de faire d’un individu

l’incarnation d’une espèce dans son ensemble ; alors que nous observons

bateaux et vagues, nous avons tout le loisir d’ouvrir largement notre esprit à

la beauté et aussi d’intégrer cette étrange sensation – la beauté restera la

beauté que nous soyons là pour l’observer ou non. Qui plus est, tout ceci a

eu lieu il y a dix ans. Nous observons un monde qui a disparu dans les flots.

De jeunes épousées émergent de l’abbaye ; les laquais s’affairent ; les mères

sont émues, les invités joyeux ; et tout ceci est pourtant du passé. L’abyme

de la guerre s’est ouvert sous les pieds de cette innocente candeur. Et

pourtant c’est bien ainsi que nous avons dansé et valsé, ainsi que le soleil a

brillé et que les nuages ont filé dans le ciel, jusqu’à la fin. Le cerveau ajoute

tout ceci à ce que l’œil voit à l’écran.

Mais les réalisateurs de films ne semblent pas se satisfaire de ces évidentes

sources d’intérêt – les merveilles du monde, les vols de mouettes ou les

bateaux sur la Tamise ; la vie d’aujourd’hui si fascinante – Mile End Road 6,

Piccadilly Circus. Ils veulent parfaire, infléchir, façonner un art qui leur

serait propre – et c’est tout naturel, car tant de choses semblent à leur

portée. Tant d’autres arts offrirent leur concours. Ainsi la littérature. Tous

les romans célèbres, avec leurs personnages si familiers et leurs scènes d’anthologie, ne demandaient qu’à être portés à l’écran. Quoi de plus aisé,

quoi de plus simple ? Le cinéma fondit sur sa proie avec une rapacité

extrême et continue, encore à ce jour, de se nourrir des restes de sa

malheureuse victime. Mais les effets ont été calamiteux pour les deux arts.

L’association est contre nature. L’œil et le cerveau sont violemment désunis

alors même qu’ils tentent en vain d’œuvrer de concert. L’œil dit, « Voici

Anna Karénine 7 », et une dame pleine de volupté, vêtue de velours noir et

de perles s’avance vers nous. Le cerveau proteste : « Il ne s’agit pas plus

d’Anna Karénine que de la reine Victoria ! » Car le cerveau connaît Anna

Karénine presqu’exclusivement de l’intérieur de sa conscience – son

charme, son caractère passionné, son désespoir, alors que ce qui compte

désormais sont ses dents, ses perles et son velours. Le cinéma poursuit :

« Anna s’éprend de Vronsky » – ce qui veut dire que la dame en velours

noir tombe dans les bras du monsieur en uniforme et qu’ils s’embrassent

avec une immense délectation, une grande conviction et moult

gesticulations sur un sofa dans un imposant salon-bibliothèque. Et c’est

ainsi que nous arpentons péniblement les romans les plus célèbres. C’est

ainsi que nous les décomposons en mots d’une syllabe écrits de la main

maladroite d’un écolier qui ne sait encore ni lire, ni écrire. Un baiser dit

l’amour. Une chaise brisée la jalousie. Un sourire le bonheur. La mort se

résume à un corbillard. Rien de tout ceci n’a le moindre lien avec le roman

qu’écrivit Tolstoï et ce n’est que lorsque nous renonçons à relier les images

et le livre que nous percevons, au hasard d’une scène – un jardinier qui tond

la pelouse, par exemple, ou un arbre qui balance ses branches dans le soleil

– ce dont serait capable le cinéma s’il était laissé à lui-même.

Mais qu’est-il, en lui-même ? S’il cessait d’être un parasite, comment

parviendrait-il à se tenir debout ? Nous ne pouvons, pour le moment, fonder

nos suppositions que sur quelques indices et heureux hasards. Par exemple,

durant une récente projection du Cabinet du Docteur Caligari 8, une ombre

en forme de têtard apparut soudain sur l’écran. Elle enfla jusqu’à devenir

gigantesque, frémit, gonfla encore et s’évanouit. Elle sembla un moment

incarner quelque vile et monstrueuse chimère enfantée par le cerveau

dément du personnage. Durant un bref instant, il nous sembla que la pensée

pouvait être plus efficacement transcrite par la forme visuelle que par les

mots. Le monstrueux têtard frémissant semblait incarner la peur même,

mieux encore que l’affirmation « J’ai peur ». En fait, l’ombre n’était qu’un accident, et l’effet fortuit. Mais si une ombre peut, à un certain moment,

avoir une capacité de suggestion si supérieure aux gestes mêmes, aux mots

mêmes d’hommes et de femmes plongés dans la peur, il semble évident que

le cinéma a à sa portée une infinité de symboles correspondant à des

émotions qui n’ont pu encore trouver à s’exprimer. En plus de ses formes

ordinaires, la terreur a la forme d’un têtard ; elle bourgeonne, gonfle, frémit,

s’évanouit. La colère peut se tordre tel un ver ulcéré traçant de noirs zigzags

sur une page blanche. Anne et Vronsky n’auront plus besoin de froncer le

sourcil et de grimacer. Ils ont à leur disposition …, mais c’est alors que

l’imagination se fait hésitante et se dérobe. Car quelles caractéristiques de

la pensée saurions-nous rendre visibles à l’œil, sans le secours des mots ?

Elle est rapide et lente à la fois ; elle fait mouche, telle une flèche, et se perd

dans d’évanescentes circonlocutions. Mais elle a aussi, en particulier dans

les moments d’émotion, cette propension irrépressible à convoquer des

images, pour créer un reflet de la chose pensée, comme si elle pouvait ainsi

en adoucir la portée, l’embellir ou la rendre plus intelligible. Chez

Shakespeare, comme chacun sait, les idées les plus complexes, les émotions

les plus intenses forment des séries d’images, dans lesquelles nous sommes

entraînés, toutes changeantes et versatiles qu’elles soient, comme dans les

courbes et spirales d’un escalier virevoltant. Mais les images du poète ne

sauraient évidemment être coulées dans le bronze ou saisies au crayon et au

pinceau. Elles sont faites d’une myriade d’associations composites, parmi

lesquelles celles qui relèvent de la vision sont juste les plus immédiatement

frappantes. Même la plus simple des images, telle « Mon aimée, rouge rose

rouge, en juin fraîchement éclose 9 », nous donne à voir la rosée, la chaleur,

l’embrasement pourpre et la douceur des pétales inextricablement mêlés et

entrelacés au gré d’une cadence dont l’harmonie nous dit la douce émotion

de l’amour. À tout ceci, qui n’est accessible qu’aux mots, le cinéma reste

étranger.

Mais si une large part de notre pensée et de nos affects est liée à la vision,

quelque chose dans nos émotions visuelles échappe à la palette de l’artiste-

poète et le cinéma peut s'en saisir. Les symboles alors créés seront

probablement fort éloignés des objets réels qui sont sous nos yeux. Ce sera

quelque chose d’abstrait, de mouvant, qui n’aura presque nul besoin du

secours des mots ou de la musique pour être intelligible – de tels

mouvements, de telles abstractions les films seront peut-être un jour faits. Et une fois que cette principale difficulté sera résolue, une fois que de

nouveaux symboles auront été trouvés pour dire la pensée, les réalisateurs

de cinéma auront d’immenses ressources à leur disposition. La réalité

physique, les galets sur la plage, le frémissement d’une lèvre, attendent

qu’ils s’en saisissent. Leur Vronsky et leur Anna sont là, présents

physiquement. Si, à cette réalité, ils parvenaient à ajouter l’émotion et la

pensée, alors ils pourraient lentement faire surgir leur pêche miraculeuse.

Nous verrions alors, telles des fumerolles s’échappant du Vésuve, de folles

pensées, joliment absurdes, s’échapper d’hommes en habits de soirée et de

femmes coiffées à la garçonne. Nous verrions toutes ces émotions se mêler

en un commun affect. Nous verrions les émotions télescopées se

métamorphoser soudainement. Les effets de contraste les plus extravagants

surgiraient sous nos yeux avec une soudaineté que l’écrivain ne pourra

jamais atteindre. Le passé pourrait être tout entier déployé et les distances

réduites à néant. Et les fractures qui s’ouvrent inévitablement quand Tolstoï

doit passer du récit d’Anna à celui de Lévine, pourraient être comblées par

un élément scénique. La continuité de la vie humaine serait ainsi confirmée

par la représentation d’un objet commun à leurs deux existences.

Toutes ces conjectures, toutes ces hypothèses à propos de facultés encore

imprécises nous éloignent, en tout état de cause, des arts déjà connus pour

nous montrer la direction d’un art dont nous ne pouvons que deviner les

contours. Elle nous montre une voie semée d’embûches de toutes sortes.

Car les réalisateurs de films doivent définir leurs propres règles, comme

l’ont fait avant eux les peintres, les écrivains et les musiciens. Ils doivent

nous faire croire que ce qu’ils nous montrent, quoique fort étrange, n’est

pas sans lien avec les principaux vaisseaux et les artères de notre vie. Ils

doivent les relier à ce que nous aimons définir comme la réalité. Ils doivent

nous faire comprendre que nos amours et nos haines sont aussi à découvrir

là. Ce sera un travail long, difficile, qui devra essuyer les sarcasmes et

l’indifférence ; il suffit pour nous en convaincre de voir combien la

nouveauté nous heurte, combien une humble brindille qui pousse sur un

arbre ancestral peut offenser notre sens des convenances. Et il ne s’agit pas

ici d’une brindille, mais de nouvelles racines et d’un nouveau tronc qui se

dresse fermement.

Et pourtant quoique tout ceci nous semble encore lointain, nous ne

pouvons nous empêcher de percevoir que l’émotion monte, que le temps approche, et que bientôt viendra le moment où l’art du cinéma verra le jour.

En regardant les foules et le chaos des rues avec cette nonchalance propre à

nos facultés d’observation quand elles sont désœuvrées, comme en attente,

il nous semble parfois que mouvements et couleurs, formes et sons ne font

plus qu’un et attendent simplement que quelqu’un s’en saisisse pour

transmuer leur énergie en art ; et que, laissés libres, ils se dispersent et

s’envolent aux quatre vents. Parfois on parvient à apercevoir quelque chose

de vital au plus profond du cinéma, sous le flou des émotions incongrues,

sous la lourde houppelande de dextérité et d’efficacité. Mais l’impulsion de

la vie est vite dissimulée sous la dextérité et l’efficacité.

Car le cinéma est né comme à l’envers. Les capacités techniques ont pris

une avance considérable sur l’expression artistique. C’est comme si, au lieu

de jouer avec deux morceaux de fer découverts par hasard, une tribu

primitive avait trouvé sur la plage des violons et des flûtes, des saxophones

et des pianos à queue Érard et Bechstein, et s’était mise avec une énergie

incroyable, sans pourtant connaître une note de musique, à taper dessus et à

tambouriner sans discernement.

 

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