Chapitre 10

 

Une lesbienne et ses doubles :

 

Patricia Highsmith

 

Si l’art nous instruit sur la réalité sociale, c’est de façon

fragmentée et déformée. Dans l’œuvre de Patricia High-

smith, une orientation sexuelle réprimée par l’époque a

trouvé une expression littéraire sous forme de dédouble-

ments. Par un déplacement de genre, les amours féminines

que l’auteur ne pouvait ou n’osait représenter ont été trans-

posées entre hommes, sauf dans l’unique roman où elle a

levé – partiellement – le masque. La production de Patricia

Highsmith a aussi pour nous cet avantage de s’étendre sur

une période suffisamment longue pour que sa conception

et sa réception témoignent de l’évolution des mœurs, des

années 1950 à nos jours.

 

« Suis-je une psychopathe ? Oui, mais

pourquoi pas »(Patricia Highsmith, 1943)

Ce chapitre n’est pas un essai littéraire ou biographique.

Nous ne chercherons pas à expliquer la vie par les textes

ou vice-versa, mais un minimum de faits seront utiles pour

aborder une romancière que l’on connaît d’autant mieux

qu’elle a laissé 8 000 pages de journal intime et de carnets

de notes (d’où, sauf indication contraire, nos citations sont

extraites).

Née aux États-Unis, Patricia Highsmith (1921-1995) a

surtout vécu en Europe, longtemps en France et en Suisse.

De l’avis quasi unanime de ses proches, elle était extrême-

ment difficile à vivre, maniaque, alcoolique, inhospitalière,

136 homo

 

intéressée par l’argent (et riche à sa mort de plusieurs mil-

lions de dollars) – « la personne la plus égocentrique que

j’aie connue », dira d’elle l’homme qui fut quelque temps

son amant et fiancé. Mais elle était aussi misanthrope, pré-

férant la compagnie de ses escargots (elle en éleva jusqu’à

300) à celle des humains, et hostile au féminisme (le titre

de son recueil Little Tales of Misogyny – « Petits contes miso-

gynes », traduit en français sous le titre lui aussi éloquent de

Toutes à tuer, Pocket, 2005 – est à prendre à la lettre). Si l’on

ajoute au tableau une touche de racisme et d’antisémitisme,

c’était une personnalité fort déplaisante.

À côté de rares relations masculines insatisfaisantes,

Patricia Highsmith a pendant plusieurs décennies mul-

tiplié les amours féminines. Entre crises, ruptures et

réconciliations, sa manie des listes la conduisait en 1945 à

dresser le tableau comparatif de ses amantes. Elle adoptait

une allure volontairement masculine : une de ses com-

pagnes la décrit comme « butch ».

Déménageant et voyageant sans cesse, elle a mené une

vie de passage, d’un lieu et d’une partenaire à l’autre. « Je

ferai comme si j’habitais ici », lit-on au début de son premier

roman, en 1943, resté inachevé. En 1988, aussitôt entrée

dans la maison construite selon ses désirs, lumineuse à

l’intérieur et peu ouverte sur l’extérieur, elle éprouve l’envie

d’en partir. Capable aussi bien de séduire quand elle en

avait envie que de faire le vide autour de sa personne, elle

a fini sa vie dans l’isolement d’un village d’une centaine

d’habitants, trouvant des défauts à tout et tous et ne s’ai-

mant pas elle-même. Elle écrit : « Si j’ai de la compassion

pour la race humaine, elle s’adresse aux malades mentaux

et aux criminels. » Les gens normaux l’« ennuient » : « nor-

mal » et « moyen » lui semblent les mots les plus ridicules,

le plus beau étant « transcender ». « La perversion est ce qui

m’intéresse le plus et c’est cette obscurité qui me guide »,

écrit-elle à 21 ans.

questionsociale et questionsexuelle 137

 

Quoique classés dans la catégorie « polar », ses romans

n’ont pas grand-chose de policier, détectives et enquêteurs

y tenant des rôles de figurants dans une intrigue qu’ils

ne maîtrisent pas. D’ailleurs, l’identité du criminel est

secondaire : la romancière interchange même volontiers

victime et coupable en cours de rédaction, l’essentiel étant

la relation qui les unit. Si l’un est tué par l’autre, il aurait

aussi bien pu l’assassiner. Malgré une vingtaine de romans

publiés, une personne si douée pour déplaire avait régu-

lièrement du mal à se faire éditer et à satisfaire un public

souvent déconcerté. « Qui a envie de s’identifier à un per-

sonnage dans un roman de Highsmith ? », demandait un

de ses éditeurs.

 

Bruno & Guy

Patricia Highsmith publie en 1950 son premier roman,

L’Inconnu du Nord-Express, dont le titre français est moins

expressif que l’original, Strangers on a Train. Le livre

raconte en effet la rencontre entre deux étrangers qui vont

échanger leur désir de meurtre et réaliser pour l’autre un

crime en théorie parfait. Bruno propose à Guy de tuer son

épouse qui refuse le divorce. En contrepartie, Guy débar-

rasserait Bruno d’un père encombrant. Ce qui n’était

qu’un jeu devient réalité quand Bruno prend l’initiative

d’étrangler l’épouse récalcitrante et exige de Guy qu’il res-

pecte sa part du « contrat ». Malgré ses résistances, Guy

finira par tuer le père de Bruno, sous la pression… Mais

pourquoi y cède-t-il ?

La séduction mutuelle unissant ces deux hommes aux

personnalités opposées est au cœur du récit, d’autant

plus forte qu’elle reste implicite. Les allusions pourtant

ne manquent pas : le père de Bruno fabrique des gadgets

ac-dc (mot signifiant entre autres « bisexuel » en anglais),

et son yacht s’appelle The Fairy Prince (fairy étant syno-

nyme d’« homosexuel »). Patricia Highsmith voulait par

138 homo

 

ailleurs dédicacer l’ouvrage « To all the Virginias », Virginia

étant une de ses amantes, formule remplacée par « To all the

Virginians », c’est-à-dire les habitants de l’État de Virginie.

« Virginias » revient lors de la parution en poche et dans

les éditions ultérieures. En 1950, le livre est un succès, et

inspire l’année suivante à Hitchcock un film qui établit la

réputation de la romancière.

 

Carol & Thérèse (1)

Fin 1948, L’Inconnu du Nord-Express n’est pas encore paru

et son auteur travaille quelques semaines dans un grand

magasin new-yorkais. Un jour, elle prend la commande

d’une cliente, une bourgeoise distinguée et séduisante,

Kathleen Senn. À cette unique rencontre qui n’a pas duré

plus de trois minutes, Patricia Highsmith va inventer un

prolongement romanesque. Cette fiction, la seule de toute

son œuvre sans mort violente, imagine que la jeune ven-

deuse (Thérèse) revoit la cliente (Carol) et que se noue

entre elles une intense relation amicale et amoureuse. Mais

Carol est en instance de divorce et « l’immoralité » de sa

conduite sert au mari d’argument pour obtenir la garde de

leur fille. Sommée de choisir entre son amour pour Thé-

rèse et son enfant, Carol choisira Thérèse, à l’encontre des

mœurs dominantes à l’époque… et à la nôtre.

Le jour où elle achève la première version du livre, Patri-

cia Highsmith va regarder la maison de Kathleen Senn,

dont elle avait noté l’adresse en prenant la commande. Elle

y retournera à nouveau six mois plus tard sans y entrer,

préférant le souvenir et l’image à la réalité de celle qui l’a

émue et inspirée : « Si je la voyais, mon livre serait gâché !

J’en serais inhibée ! », écrit-elle en juin 1950. La roman-

cière ne s’intéresse pas à l’existence réelle de Kathleen

Senn : jamais elle ne saura que cette femme active, pilote

d’avion et championne de golf, mais également alcoolique

et dépressive, s’est suicidée en 1951.

questionsociale et questionsexuelle 139

 

Intitulé The Price of Salt (« le prix du sel »), le livre est publié

par un autre éditeur que celui de L’Inconnu du Nord-Express.

Il est bien reçu par la critique, et son édition « populaire »

se vendra à près d’un million d’exemplaires, profitant de

la mode de la lesbian pulp, catégorie parmi d’autres (wes-

tern, gangstérisme, roman de drogue…) de la pulp fiction,

littérature à sensation imprimée sur papier bon marché,

tirant parfois à des millions d’exemplaires, mais plus ven-

due en gare qu’en librairie. Loin de se limiter à une clientèle

lesbienne, la lesbian pulp alléchait un public masculin en

exhibant des filles dévêtues sur ses couvertures.

À la grande différence de la plupart des romans quali-

fiables de lesbiens, classiques comme Le Puits de solitude

(1928) de Radclyffe Hall, interdit vingt ans en Angleterre,

ou « populaires » comme Spring Fire (1952 ; 1,5 million

d’exemplaires vendus) de Marijane Meaker, un temps

amante de Patricia Highsmith, The Price of Salt connaît

une fin heureuse, du moins pour le couple féminin 1.

Longtemps, Patricia Highsmith cachera être l’auteur de

ce roman. Après beaucoup d’hésitations, elle le signe sous

le pseudonyme de Claire Morgan, pour, expliquera-t-elle

plus tard, ne pas être étiquetée auteur de « littérature les-

bienne ». La crainte que son lesbianisme ne soit dévoilé,

mêlée d’une culpabilité évidente que son journal intime

laisse transparaître, s’exprime chez elle au travers d’un jeu

de double auquel elle ne renoncera jamais complètement.

En réalité, dans le milieu éditorial et journalistique, ainsi

que dans les cercles lesbiens new-yorkais, tout le monde

« savait », et elle en était consciente. Elle écrit dans son jour-

nal, le 4 novembre 1950 : « Je crois que tout le monde est

au courant. On me traite de gouine. » La sexualité « hors

norme » de Patricia Highsmith n’était un secret que pour

 

1. À la fin de Spring Fire, l’une des deux amantes devient hétéro, l’autre est

internée en hôpital psychiatrique.

140 homo

 

le grand public, comme le voulait une époque qui forçait

au silence gays et lesbiennes.

En 1983, le livre étant épuisé, Naiad Press, maison spé-

cialisée dans la littérature lesbienne populaire, propose à

Patricia Highsmith une avance de 5 000 dollars pour une

republication sous son nom, ou de 2 000 sous pseudonyme.

L’autrice préfère la seconde solution et l’ouvrage reparaît

l’année suivante sous le nom de Claire Morgan. Il en ira

même en France où le livre est alors intitulé Les Eaux dérobées

(aucune édition française n’a jusqu’à présent repris le titre

original). De plus en plus éventé, le secret est rompu en 1989

avec une réédition en anglais intitulée Carol (titre faible

comparé au « Prix du sel ») et signée Patricia Highsmith.

Celle-ci rédige une postface expliquant la genèse du livre

et justifie le recours au pseudonyme par le désir de ne pas

être cataloguée « auteur de livres lesbiens » : « J’essaye d’évi-

ter les étiquettes. » La postface n’équivaut pas à un coming

out, Patricia Highsmith refusant jusqu’au bout d’évoquer

publiquement ses amours féminines. De l’avis de l’éditrice

de Naiad Press, elle « souffrait d’une intériorisation de l’ho-

mophobie ». En 1993, elle demandera que le Contemporary

Lesbian Writers, ouvrage de référence des auteurs les-

biennes, n’inclue pas de notice bio-bibliographique sur elle.

 

Le corps de l’autre

The Price of Salt n’est pas encore paru que Patricia

Highsmith confie à son journal : « Comme je suis finale-

ment reconnaissante […] de ne pas gâcher mon meilleur

thème en le transposant dans de fausses relations homme-

femme » (décembre 1949). Elle envisagera une suite,

inspirée là encore de ses expériences, où une femme

mariée raconterait son passé lesbien, afin de « dépeindre

la femme mûre (dans tous les sens du mot) qui ne peut

s’empêcher de pratiquer l’homosexualité » (février 1961).

Mais elle n’en écrit que 95 pages et persistera à déplacer

questionsociale et questionsexuelle 141

 

le rapport femme-femme en un lien ambigu entre deux

hommes, dont les aventures de Ripley sont l’incarnation

la plus marquante et la plus célèbre.

En 1955, Le Talentueux Monsieur Ripley raconte com-

ment Tom Ripley, jusque-là petit escroc, rencontre et

tue Dickie, fils d’une riche famille, prend sa place, capte

son héritage, commet un second meurtre, et échappe à la

police en passant successivement de la personne de Dickie

à la sienne. Excellent imitateur, Ripley n’est jamais autant

lui-même que dans la peau d’un autre.

Le déclic qui précipite le drame survient lorsque Ripley

profite de l’absence de Dickie pour enfiler les vêtements

de celui-ci, contrefaisant devant un miroir sa voix et ses

gestes. Surpris par Dickie, Ripley ressent une forte honte,

fracture qu’il ne pourra résoudre qu’en devenant Dickie.

En septembre 1940, Patricia Highsmith avait rencontré un

couple composé d’un gay et d’une lesbienne mariés pour

donner le change, et où chacun mettait les vêtements de

l’autre : « Chacun aurait aimé avoir le corps de l’autre à la

place du sien pour porter ses habits. » Mettre le vêtement

d’autrui, c’est aller au plus près de son corps, et quasiment

coller à lui sans le toucher.

Travaillant sur Le Talentueux Monsieur Ripley, Patricia

Highsmith se donnait une consigne qui, écrit-elle, s’ap-

pliquait aussi bien à Ripley qu’à Dickie : « Comme Bruno

[de L’Inconnu du Nord-Express], il ne doit jamais être tout

à fait homo [queer] – seulement capable d’en jouer le rôle »

(mars 1954).

De 1970 à 1992, Ripley apparaîtra dans quatre autres

romans, auteur chaque fois de nouveaux meurtres, cer-

tains commis pour pallier les conséquences du premier,

mais l’habile et troublant psychopathe se sort de toutes

les situations. Du dernier de la série, Ripley entre deux

eaux (1991), la romancière écrit : ce sera « mon roman sm »

(1er septembre 1990).

142 homo

 

« Mon obsession de la dualité me sauve de

beaucoup d’autres obsessions » (5 octobre 1948)

Un thème récurrent chez Patricia Highsmith, c’est la

rencontre de deux hommes, dont l’un à la fois apprécie

et déteste l’autre, qui est à la fois dominé et séduit par le

premier. Ce jeu trouble s’achève par un crime, pas for-

cément contre l’un des deux protagonistes : l’important

n’est pas qui meurt, ni l’enquête, encore moins la punition

sociale, mais l’ambivalence de ce qui équivaut à un rapport

de couple. Dans Ripley s’amuse (1974, connu aussi sous le

titre L’Ami américain depuis le film qu’en a tiré Wim Wen-

ders), blessé par des propos méprisants de Jonathan, Ripley

l’entraîne dans une série de meurtres où Jonathan, captivé,

se laisse glisser jusqu’à la mort.

Sur les pas de Ripley (1980) amorce un changement.

Si le héros favori de la romancière est toujours expert en

déguisement, quand il se travestit en femme dans un bar

berlinois, ce n’est plus pour préparer ou couvrir un méfait,

mais pour une bonne cause, délivrer Billy, jeune homme

de 16 ans kidnappé par une bande de branquignols à mille

lieues des dangereux mafiosi éliminés par Ripley dans

L’Ami américain.

L’évolution se précise avec Une créature de rêve (1983).

Un portefeuille trouvé dans la rue met en relation une série

de personnages dont Patricia Highsmith disait que la moi-

tié étaient « gays ou à demi gays ». Hommes ou femmes,

la plupart sont en effet gays ou bisexuel(le)s, sans que

cela joue un rôle spécial dans l’intrigue : il importe peu

que la meurtrière soit lesbienne, car son acte s’explique

par la jalousie et la drogue. La dualité est toujours pré-

sente : un personnage imagine qu’on écrive un récit avec

« des vies doubles, les unes réelles, d’autres imaginaires.

Des gens qui auraient une vraie deuxième famille, un vrai

deuxième travail dans une autre ville ». Exactement ce que

faisait David, le héros de Ce mal étrange (1960), mais lui

questionsociale et questionsexuelle 143

 

finissait par se jeter du haut d’un immeuble, alors qu’ici le

dédoublement est vivable et bénéfique : au lieu d’enfermer

deux individus, le couple s’ouvre à des relations multiples

et croisées. Comme si s’effaçait la violence interne due à la

stigmatisation sociale et à l’autorépression.

L’intrigue a été jugée mince pour un récit criminel, et

elle n’était certainement pas à la hauteur des enjeux « socié-

taux » contemporains de la montée du mouvement gay : à sa

publication aux États-Unis en 1988, le premier tirage du

roman ne se vend qu’à 5 000 exemplaires.

En 1995, quelques mois après le décès de l’auteur, paraît

Small g. Une idylle d’été, dont l’intrigue gravite autour d’un

lieu où chacun se socialise dans la tolérance. Refusé par

l’éditeur habituel de Patricia Highsmith, le livre déçoit éga-

lement l’éditeur et le traducteur français par son contenu

et son style. En fait, le roman résume implicitement les

thèmes chers à Patricia Highsmith, mais sans les dramati-

ser : le double a cessé d’être maléfique, il s’est démultiplié,

le moi déchiré s’est réconcilié – dans la fiction.

 

Carol & Thérèse (2)

Une romancière qui a écrit « l’art n’est pas toujours sain,

et pourquoi devrait-il l’être ? » ne pouvait s’attendre à jouir

d’une bonne réputation. Elle bénéficie pourtant depuis

quelques années d’une respectabilité posthume. Un livre

initialement surtout diffusé comme produit sous-culturel

destiné à un milieu semi-clandestin inspire soixante ans

plus tard Carol, un film grand public qui s’avère une réus-

site commerciale et critique. L’homosexualité n’est plus

transgressive – du moins au cinéma.

Quel chemin parcouru… mais sur quel plan ? Et pour

qui ? Très peu pour les ouvrières lesbiennes dont traitait

notre précédent chapitre. Les amours féminines font

un « grand » film : le culturel ne fait pas la vie sociale. Sur

l’écran, on accepte que le prix à payer pour un amour entre

144 homo

 

femmes soit l’abandon d’un enfant, ce que l’on n’accepte-

rait jamais dans la vie, pas plus en 2018 qu’en 1952.

 

« Je veux explorer les maladies causées par

la répression sexuelle » (1957)

L’œuvre de Patricia Highsmith coïncide avec cinquante ans

d’évolution de la sexualité occidentale : « Ma maladie et mon

mal-être personnels ne sont que ceux de ma propre géné-

ration = de mon époque, aggravés » (octobre 1950). Jeune, elle aura vécu la relative libération des mœurs des années

de guerre puis, devenue adulte, subi le conformisme qui

s’en est suivi. Sa maturité est contemporaine de la « libéra-

tion sexuelle » des années 1960-1970, et sa vie s’est achevée

quand gays et lesbiennes commençaient à avoir droit de cité,

à créer une « communauté » et à obtenir des droits légaux.

Ni militante ni signataire de pétitions, Patricia Highsmith

ne s’intéressait guère à ces avancées, et « le personnel est

politique » n’avait aucun sens pour elle. Elle n’a osé ou voulu

s’exprimer à la première personne que dans des ébauches de

romans lesbiens inachevés. Quant au coming out, difficile-

ment concevable en 1950, Patricia Highsmith s’y est refusée

quand il était devenu possible quarante ans plus tard.

C’est ce porte-à-faux qui l’a poussée à faire une fiction à

la fois indirecte et extrême de la « condition homosexuelle »

telle qu’elle a existé jusqu’au milieu du e xx siècle, quand

gays et lesbiennes étaient contraints à la schizophrénie,

entre une vie publique visible et une autre dissimulée,

l’hostilité de la société extérieure créant en chacun des

conflits intérieurs. « Je suis un exemple vivant de […] gar-

çon dans un corps de fille », écrivait Patricia en juillet 1950,

qui déjà s’était posé la question deux ans plus tôt : « Je veux

changer de sexe. Est-ce possible 2 ? »

 

2. La romancière aura d’ailleurs mené plus d’une double vie. Dans les

abondants journaux et carnets qu’elle a tenus pendant des dizaines

questionsociale et questionsexuelle 145

 

Quand la contradiction devient invivable, elle ne peut

être résolue que par l’autodestruction (à quoi aboutissent la

plupart de ses héros), ou, comme le fait Ripley, en reportant

la mort sur d’autres : à défaut d’un acte sexuel interdit, il

vole une personnalité, voire tue une personne 3.

Romancière d’elle-même, Patricia Highsmith n’aura

raconté qu’un seul « amour heureux », celui de Carol et

Thérèse, dans un roman qu’elle a eu un très grand mal à

assumer, préférant détourner le thème des amours entre

femmes sur le terrain des rapports entre hommes. Il en

a résulté de singulières descriptions d’un homoérotisme

masculin, qui commande le comportement de person-

nages condamnés au déchirement de leur ego et conduits

à ne trouver de solution que dans la fabrique d’un double

destructeur. Il faut attendre le terme de son œuvre pour

que le choix amoureux cesse d’y apparaître refoulé et l’exis-

tence déchirée.

 

« Littérature gay et lesbienne » ?

Jusqu’à une date récente, la culture occidentale forçait

les minorités sexuelles à se réfugier dans des lieux et des

espaces mentaux séparés, sous-cultures aux deux sens du

mot, souterraines et méprisées. La vie et l’œuvre de Patricia

Highsmith témoignent de cette contrainte au silence et

au masque. Pour réagir, il était nécessaire au mouvement

gay d’en passer par une affirmation publique, individuelle

 

d’années, en sus de son existence effective et de sa projection littéraire, elle

n’hésitait pas à réinventer la réalité de ses faits et gestes – comme l’héroïne du

Journal d’Edith (1977), à cette différence près qu’Edith y perd la raison. 3. Chez Highsmith, l’homosexualité est minée d’une culpabilité à forte

coloration religieuse. Les premiers titres de son roman lesbien – The Price

of Salt en anglais et Eaux dérobées dans la traduction française – renvoient à

la Bible : « Vous êtes le sel de la terre. Mais si le sel perd sa saveur, avec quoi

la lui rendra-t-on ? Il ne sert plus qu’à être jeté dehors, et foulé aux pieds

par les hommes » (Matthieu, 5.13). L’image du sel est explicite dans le livre

(chapitre 22). Et « les eaux dérobées sont douces, et le pain pris en secret est

agréable » (Proverbes, 9.17). Images de perdition inévitable et de secret obligé.

146 homo

 

et collective, mais celle-ci a paradoxalement produit une

nouvelle mise à l’écart. Par exemple, on entend parfois des

gens regretter qu’en France la notion d’« écrivain gay » ne

soit pas d’usage courant, contrairement aux États-Unis où

de nombreuses librairies proposent un rayon de gay fiction.

Mais qu’appelle-t-on « auteur gay » ? Celui qui est gay

dans sa vie ? Dont l’œuvre est traversée de références à la

question homosexuelle ? Ou celui qu’une « communauté »

gay reconnaît comme l’un des siens ?

Définir quelqu’un – artiste ou non – à partir de son orien-

tation sexuelle, c’est réduire cette personne à une fraction

d’elle-même, si importante soit-elle : appliqué à des écri-

vains, ce critère mutile leur production autant que leur

personnalité. S’il est impossible de comprendre Rimbaud,

Verlaine, Oscar Wilde et Genet sans leur homosexualité,

elle n’est pas l’essentiel, l’élément qui détermine le reste.

James Baldwin a écrit La Chambre de Giovanni (1956) et

des essais politiques en défense des droits civiques : sur

quelle étagère faut-il le classer, gay fiction ou Black studies ?

Du fait que l’ensemble de notre culture est hétéronorma-

tive, il ne s’ensuit pas qu’existe une culture gay-lesbienne

homogène créatrice d’identité, sauf à se contenter d’une

identité a minima d’où l’on aura retranché tout ce qui ne

relève pas de la sexualité.

Les écrits qui contribuent à l’émancipation sexuelle

expriment plus que la sexualité. Seule une littérature

pauvre, unidimensionnelle, serait qualifiable de « gay » :

livres écrits par des gays, pour des gays, racontant des his-

toires de gays. Au même titre que les ouvrages dits « de

genre », fabriqués pour être rangés dans des rayons spécia-

lisés : « policier », « fantastique », « histoires vraies », « romans

d’amour », etc. L’addition de gay fiction signale sans doute

une reconnaissance publique grandissante. Mais cette

classification isole comme auparavant gays et lesbiennes

dans une catégorie séparée, comme si la sexualité, quoique

questionsociale et questionsexuelle 147

 

admise au grand jour, continuait à leur servir de définition.

Le placard est devenu vitrine. D’ailleurs, si « gay-lesbien »

mérite un rayon réservé, les autres sections de la librairie

ou de la bibliothèque devraient être logiquement nommées

« hétéros » : chacun à sa place.

« Pourquoi se donner la peine de tout définir ? », se

demandait Thérèse.