Les Portraits D'aimée de Coigny

»MARÉCHAL DE COIGNY.

 

»Avant de clore le présent mémoire, monseigneur le duc de

Coigny a fait observer qu'il est dans l'intention d'accepter la

succession de madame sa nièce, comme son légataire

universel, seulement sous bénéfice d'inventaire.»

 

Ainsi la famille cadette, s'éteignant avec Aimée de Coigny,

disparut sans rien laisser d'elle-même, sinon quelques souvenirs de

famille qui furent recueillis par la famille aînée, où des femmes

seules ont perpétué la race.

 

LES PORTRAITS D'AIMÉE DE COIGNY

 

Ce qui précède fournissait les renseignements utiles à une

dernière enquête. Pouvait-on étudier Aimée de Coigny sans

rechercher ses portraits?

Il semble que pour comprendre tout à fait une femme il faille

l'avoir vue, et combien est-ce plus vrai quand elle doit beaucoup de

sa réputation, de ses fautes et de ses malheurs à sa beauté!

Par malheur, la grande artiste qui a dit la perfection de cette

beauté, qui a connu intimement cette femme, et qui aurait si bien

donné, par les traits de ce visage, l'intelligence de cette nature

morale, madame Vigée Lebrun, a écrit sur son amie au lieu de la

peindre. Mais plus Aimée était jolie à voir, moins elle avait dû se

refuser à la mode des grands portraits que les élégantes faisaient

peindre pour elles et des miniatures qu'elles donnaient. Aimée de

Coigny écrit à Lauzun, au moment de leur rupture qu'elle essaie de

ne pas prendre au sérieux: «Je vous propose en dernière analyse

que vous me renvoyiez mon portrait avec mes lettres et qu'à notre

première rencontre nous nous assassinions [57] .» Si elle avait donné

son portrait à tous ceux qu'elle crut aimer, nous ne manquerions pas

de ses images.

[57] Lettre datée de Mareuil, le 12 février 1793. Lettres, etc., p.

158.

 

Pourtant il ne s'en trouve, que je sache, en aucun de nos musées

publics.

S'en trouvait-il dans quelques collections particulières? Si oui, il

était possible que, placés dans une des résidences où Aimée fit son

séjour, ils y eussent été laissés quand elle vendit ces demeures, ou

qu'ils fussent parvenus par héritage aux Coigny. C'est là que des

informations étaient à prendre avec quelque chance de succès.

Si Mareuil, où Aimée de Coigny habita longtemps et dans

l'époque la plus brillante de sa vie, possédait un portrait d'elle, il ne

pouvait être inconnu au maître de Mareuil, M. Orville. M. Orville

répondit que nul portrait d'Aimée n'y existait.

Restait à s'enquérir auprès de la famille de Coigny.

La résidence historique de cette famille est, en Normandie, le

vaste territoire qu'on appelle encore «le duché de Coigny». Des

deux châteaux, celui de Coigny tout féodal a, dès le e XVIII siècle, été

abandonné pour celui de Franquetot, demeure plus riante et qui,

aujourd'hui encore, est entretenue dans son élégance intacte par la

descendance anglaise du dernier duc. Parmi les portraits de famille

qui s'y sont conservés, celui d'Aimée se trouvait-il? Dans le récit

d'une visite à Franquetot, M. A. Dumazet parlait d'«un admirable

portrait de femme dont le gardien du château ignore le nom: par le

costume, c'est une grande dame de l'Empire ou de la Restauration,

peut-être cette belle et admirable mademoiselle de Coigny, qui fut

aimée d'André Chénier et qui est l'héroïne de la belle captive, et

devint plus tard duchesse de Fleury [58] .»

 

[58] Journal le Temps, 4 septembre 1895.

 

J'écrivis à Londres, à madame la comtesse Manvers. Elle me fit

l'honneur de me répondre qu'il n'y avait à Franquetot aucun portrait

d'Aimée, qu'elle connaissait seulement de la jeune femme une

miniature possédée par un de ses neveux, et elle eut la bonté de demander à celui-ci s'il voudrait en faire tirer une photographie. M.

Dalrymhe prit cette peine et une reproduction de la miniature me fut

envoyée. Le portrait est enchâssé dans le couvercle d'une petite

boîte ronde. Est-ce une femme, est-ce une enfant qui montre de

face son frais visage et ses épaules minces? La finesse des joues,

la quiétude du regard qui attend et ignore la vie, la confiance

souriante d'un bonheur naïf, sont d'un enfant. Mais comme une

jeune épouse, elle est en grand décolleté, des diamants sont mêlés

à la chevelure, un lourd collier de perles entoure la gracilité du col.

On dirait une petite fille qui joue à la dame avec les bijoux de sa

mère. Le tout fait la plus exquise figure et à laquelle on ne peut

reprocher que d'être trop parfaite. Le peintre avait le modèle à

souhait; il semble qu'il ait voulu l'embellir encore, en outrant la

grandeur des yeux, la délicatesse des traits et la petitesse de la

bouche. Mais ces moyens classiques de rendre passables les laides

ont—on a du moins cette impression—enlevé ici de la vérité et

transformé un portrait en gravure de romance.

Si les descendants anglais des Coigny conservent d'Aimée une

image qu'ils m'ont fait connaître avec une si exquise bonne grâce,

une image d'Aimée se trouve aussi chez les descendants français.

C'est une miniature encore, mais celle-là portant sa date, un portrait

d'Aimée fait durant la Terreur, et peint dans la prison où se trouvait

alors «la jeune captive». Une très jeune femme est représentée à

mi-corps, un bonnet de toile unie, une chemise sans rubans ni

dentelles, une jupe composent tout son ajustement, la simplicité en

convient également à une toilette de nuit ou de prison. La prison est

indiquée par le mur, qui fait le fond nu et terne du tableau, et par

l'unique meuble de la pièce, la chaise de paille, sur laquelle est

assise de côté la jeune captive. Un bras soutenu par une traverse du

dossier et les mains croisées, elle regarde droit devant elle. Cette

pauvreté voulue de tous les entours et ce naturel d'attitude ne

permettent pas à l'attention de se distraire sur l'accessoire, la

ramènent tout entière à la personne, à l'harmonie de ses formes, à

l'éclat de sa chair, à la beauté de ses traits. Les bras sortent parfaits

des manches grossières; de la chemise rabattue comme si la main de l'exécuteur avait déjà commencé sa besogne, le cou se dégage

svelte et délicat; sa chevelure superbe, d'un brun doux aux reflets

presque blonds, que le petit bonnet ne parvient pas à contenir toute,

fait un nimbe doré et soyeux au plus régulier, au plus délicat, au plus

jeune, au plus expressif, au plus charmant des visages. Et non

seulement son gracieux ovale, son front qui, entre la masse de la

chevelure et la courbe relevée des sourcils, semble bas comme celui

d'une statue grecque, le doux éclat de superbes yeux, la finesse

d'un nez dont on devine qu'il se relève légèrement, et la petite

bouche dessinée comme un arc et faite comme lui pour lancer le

trait, donnent l'impression d'une œuvre sincère, où un peintre

expérimenté a fidèlement reproduit l'apparence matérielle du

modèle. Il a su peindre en même temps un caractère moral. La

tristesse de l'heure, du lieu et du costume voilent mais n'ont pas

détruit la gaieté qui erre tout autour de ces traits; cette jeune femme

aux airs d'enfant a, par la faute des circonstances, du sérieux malgré

sa nature; il y a dans ce regard ingénu un étonnement de la douleur,

et au coin de cette bouche un sourire qui n'ose mais qui deviendra

plus hardi au premier beau jour. A cet art d'exprimer par des

couleurs l'invisible se révèle un grand artiste.

Il n'a pas signé son œuvre, que, d'ailleurs, il n'a pas finie; la tête

seule est achevée, les mains sont ébauchées à peine. Par contre,

deux inscriptions gravées à la pointe barrent chacune de trois petites

lignes le fond du tableau, à droite et à gauche du portrait. A gauche

est écrit: «La veille—du dernier jour—oh! mon Dieu!…» A droite:

«Résignation angélique—Conciergerie, 1793—Priez pour elle!…»

Cette épigraphie m'a donné un instant d'inquiétude. Comme la

«jeune captive» n'a pas été arrêtée en 1793, qu'elle n'a pas paru à

la Conciergerie, et que la veille de son dernier jour, alors lointain, ne

s'est pas passée en prison, ce portrait ne serait-il pas celui d'une

autre? Mais comme une tradition certaine et ininterrompue de famille

n'a pas cessé de reconnaître en cette miniature Aimée de Coigny,

ces lignes—dont l'écriture semble appartenir au commencement du

XIX e siècle—auront été ajoutées après coup. Elles sont seulement

un témoignage de cette sensiblerie littéraire que les malheurs, même véritables, n'avaient pas guérie de la déclamation et à qui il

suffisait de savoir en gros et en vague les choses, pourvu qu'elle eût

prétexte à s'exclamer sur elles. 1793 était demeuré dans la légende

l'année des grandes cruautés, c'est de la Conciergerie que les plus

illustres victimes étaient parties pour mourir: voilà comment cette

date et ce nom se sont présentés à une «âme sensible» qui, fut-ce

une parente, se sera émue par à peu près sur l'infortune de la jeune

captive, et aura voulu compléter l'œuvre du peintre.

Puisque le portrait est celui d'Aimée, il n'y a pas à tenir compte

des fausses indications qu'y a ajoutées une fantaisie d'épitaphe. Et

puisque le renseignement qui ne trompe pas, celui qui a été déposé

par le pinceau en chaque touche, révèle la main d'un maître, reste à

savoir quel est ce maître. En 1794, il y avait à Saint-Lazare, au

temps où Aimée de Coigny y séjourna, un peintre parmi les

prisonniers, et il n'y en eut qu'un. C'était Suvée. Né à Bruges, il était

venu de bonne heure en France, où il avait fait son éducation

artistique et où il avait été naturalisé par ses succès. Grand prix de

Rome en 1771, membre de l'Académie en 1780, il peignait surtout

des sujets d'histoire et ne s'était jamais occupé que de son art. Est-

ce quelque ineptie spontanée de la suspicion démagogique, est-ce

quelque manœuvre de l'odieux David, le plus vil des grands

peintres, le jaloux sans l'excuse de la jalousie, l'illustre et rancuneux

ennemi de ses confrères: la Révolution s'occupa de Suvée qui ne

s'occupait pas d'elle. Il fut, le 18 prairial an II, écroué à Saint-Lazare.

Là, le peintre d'histoire trouva des sujets et des modèles. Tantôt à la

demande des prisonniers ou de leur famille, tantôt à la seule

sollicitation de son art, il fixa sur la toile plusieurs figures de

prisonniers. Ainsi il conserva à la postérité le visage d'André

Chénier, et, le jour où Suvée acheva cette toile, il peignit plus que

jamais de l'histoire. Il la peignait encore en s'occupant de captifs

moins célèbres, qu'il étudiait isolés chacun en son portrait, mais

qu'unit le drame dont ils furent ensemble victimes. L'histoire trouve

des enseignements jusque dans les détails particuliers à plusieurs

de ces portraits. Parmi les plus connus est celui de Trudaine: la

dernière des séances données par le financier au peintre fut interrompue par le geôlier qui appelait le modèle pour l'échafaud.

Suvée a peint aussi Trudaine de la Sablière et Courbitat, père et

beau-frère du fermier général, avec qui ils étaient écroués à Saint-

Lazare: l'artiste s'était engagé envers leurs familles, mais les deux

prisonniers furent si vite jugés et exécutés qu'il n'eut pas le temps de

commencer leur portrait de leur vivant, c'est de souvenir qu'il fit l'un

et l'autre. La «jeune captive», jeune, belle, attirante comme elle était,

s'imposait à l'attention d'un tel peintre. La miniature qu'il fit d'elle fut

une œuvre digne de lui, et l'inachèvement du travail ajoute ici une

présomption d'authenticité. Si la miniature demeure en quelques

parties à l'état d'ébauche, il y a une raison, la meilleure des raisons

pour Suvée: le 18 thermidor il fut mis en liberté. Sa captivité fut donc

beaucoup moins longue que celle d'Aimée, et le peintre laissa à

Saint-Lazare son modèle et son tableau [59] .

 

[59] Nommé directeur de l'École de Rome le 9 frimaire an VII,

Suvée n'occupa ce poste qu'en 1801. Mais il exerça ses fonctions

de la manière la plus honorable pour lui et la plus utile pour l'art.

Son autorité donna une renaissance aux études de notre École.

Elle était alors au palais Macini: Suvée la fit transporter à la villa

Médicis, et il employa à cette installation toute sa fortune.

 

Un troisième portrait d'Aimée de Coigny m'a été signalé enfin, et

celui-là est le plus important, par M. le marquis Pierre de Ségur. Ce

portrait appartient à M. B. de Mandrot. C'est une toile datée de 1797

et signée de Westmüller, le maître viennois que Marie-Antoinette

avait attiré à Versailles. La tête et le buste du modèle y sont de

grandeur naturelle. La femme est peinte de face. Une profusion de

cheveux châtains encadre la tête et tombe presque sur les épaules;

ils sont légèrement poudrés, et quelques grains de cette poudre,

tombés sur l'épaule gauche, étendent un petit reflet blanc sur le

velours gris foncé de la robe. La femme paraît sensiblement moins

jeune qu'elle n'aurait dû être, si Suvée l'a bien vue en 1794. Entre la

date des deux portraits il n'y a que trois ans. Il y en a dix entre les

deux visages. Le changement n'est pas tel qu'on ne reconnaisse

dans l'un et dans l'autre les traits de la même personne, l'abondance

et la plantation des cheveux, la courbe régulière et la longueur des sourcils, la forme du nez, le beau dessin des lèvres. L'ovale du

visage s'est arrondi dans le bas, la richesse du sang donne au teint

une couleur plus chaude, et la taille, svelte encore, soutient

l'opulence de la poitrine.

Comme le corps, le caractère délicatement indiqué dans le

portrait de 1794, est vigoureusement marqué dans l'œuvre de 1797.

La joie de vivre pour le plaisir, pour tous les plaisirs, anime toute la

personne, est l'air même du visage et resplendit dans la malice

hardie de ses yeux et dans le sourire de sa bouche sensuelle. Voilà

bien cette femme à l'esprit prompt et à la chair faible, voilà dans

toute la personne cette volupté diffuse qui, si elle ne provoque pas,

encourage. Voilà celle qui se lasse de Montrond et va tomber en

Garat. Combien elle a perdu de sa grâce à l'air mutin! Combien

étaient plus beaux les grands yeux de naguère, où la candeur

souriait à l'avenir, que ces yeux d'où a fui le rêve et qui concentrent

leur puissance en un regard précis, informé, exigeant, presque dur;

combien les lèvres d'autrefois, encore neuves, prêtes à sourire à

l'amour, mais pas à lui seul, étaient plus jolies que ces lèvres de

voluptueuse où la passion charnelle a mis une vulgarité. Tout ce qui

dans ce visage a été enlevé à l'idéal, a été enlevé au charme.

Or, c'est précisément cette évidence d'une déformation qui, outre

l'art de la peinture, fait le mérite et la vérité profonde de cette œuvre.

C'est pour cela qu'en tête des Mémoires le portrait à sa place était

celui-là. C'est pour cela que mes derniers mots doivent remercier M.

de Mandrot. Grâce à lui, l'on connaîtra le portrait d'Aimée, le meilleur

à étudier par ceux qui se contentent de regarder les visages et par

ceux qui, dans le visage, cherchent à voir l'âme.

 

FIN