Capítulo 2

A estória

Havem os de concordar que o aspecto fundam ental de um rom ance é o contar um a estória, m as m anifestam os nosso assentim ento com m atizes distintos, e é precisam ente do nosso tom de voz que dependerão nossas conclusões subseqüentes.

Ouçam os três vozes. Se perguntarm os a um certo tipo de hom em – “O que um rom ance faz?” –, ele responderá placidam ente: “Bem ... não sei... que pergunta m ais engraçada!... um rom ance é um rom ance... não sei direito... acho que ele conta um a estória, por assim dizer”. Decerto que se trata de um hom em m odesto e um tanto vago; provavelm ente nesse m om ento ele está dirigindo um ônibus, e não dá à literatura m ais atenção do que ela m erece. Já outro hom em , que visualizo num cam po de golfe, será ríspido e perem ptório. Responderá: “O que um rom ance faz? Ora, um rom ance conta um a estória, é claro, e se não for assim não m e serve para nada. Gosto de estórias. Sei que é m au gosto da m inha parte, m as gosto. Fique você com a sua arte, a sua literatura, a sua m úsica, m as dê-m e um a boa estória e pronto. E gosto de um a estória que sej a um a estória m esm o, entende? Minha m ulher tam bém ”. Um terceiro hom em , com algum a tristeza na voz, dirá: “Está bem , está bem ... Um rom ance conta um a estória”. Respeito e adm iro o prim eiro dos três. Detesto e tem o o segundo. E o terceiro sou eu. Está bem , está bem ... Um rom ance conta um a estória. É este o aspecto fundam ental sem o qual ele não existiria. É o fator m ais elevado que todos os rom ances têm em com um . Eu preferiria que não fosse assim , que fosse algo diferente, a m elodia ou a percepção da verdade, e não essa form a atávica e baixa.

Quanto m ais consideram os um a estória (um a estória que sej a um a estória m esm o, entendem ?), m ais a desem baraçam os dos desenvolvim entos m ais refinados que ela sustenta, e m enos coisas encontram os, nela, para adm irar. Ela segue com o um a espinha dorsal – ou, quem sabe, um a solitária, porque o com eço e o fim são arbitrários. Ela é trem endam ente antiga – rem onta aos tem pos neolíticos, talvez m esm o aos paleolíticos. O hom em de Neandertal ouvia estórias, a j ulgar pela form a do seu crânio. A audiência prim itiva se com punha de pessoas desgrenhadas, bocej ando ao redor da fogueira, exaustas pelo enfrentam ento com m am utes e rinocerontes peludos, despertas apenas por causa do suspense. O que vai acontecer depois? O rom ancista ia contando, e, assim que adivinhavam o que aconteceria depois, os ouvintes ou adorm eciam ou m atavam o narrador. Podem os im aginar os perigos corridos se pensarm os na carreira de um a Xerazade, algum tem po m ais tarde. Xerazade evitou a sua sina porque sabia m anej ar a arm a do suspense – único instrum ento literário que surte algum efeito sobre tiranos e selvagens. Grande rom ancista que era – sofisticada nas descrições, tolerante nos j uízos, engenhosa nos episódios, avançada na m oral, m uito viva ao delinear os personagens, expert no conhecim ento de três capitais do Oriente –, não foi contudo por nenhum desses dons que ela se salvou do seu m arido insuportável. Eram dons incidentais, apenas. Ela só pôde sobreviver porque conseguiu m anter o rei pensando no que aconteceria depois. Ao notar os prim eiros raios de sol despontando, interrom pia a narrativa no m eio de um a frase, e o deixava de queixo caído. “Nesse m om ento, Xerazade viu que a m anhã j á rom pia, e prudentem ente se calou.” Esta frase tão curta e desinteressante é a própria espinha dorsal de As mil e uma noites, a solitária que as enfeixa e perm ite que sej a preservada a vida de um a princesa tão cheia de dotes.

Todos nós som os com o o m arido de Xerazade, pois querem os saber o que vai acontecer depois. Isso é universal, e é por isso que a espinha dorsal de um rom ance tem de ser um a estória. Alguns de nós não querem saber de outra coisa – não há nada em nós além da curiosidade prim ária, e conseqüentem ente outros j uízos literários nos parecem ridículos. E agora a estória pode ser definida. É a narrativa de eventos dispostos conform e a seqüência do tem po – o j antar depois do alm oço, a terça-feira depois da segunda, a decom posição depois da m orte, e assim por diante. Enquanto tal, a estória só pode ter um m érito: conseguir que a audiência queira saber o que vai acontecer depois. Inversam ente, só pode ter um defeito: conseguir que a audiência não queira saber o que vai acontecer depois. São estas as duas únicas críticas que podem ser feitas a um a estória que sej a um a estória m esm o. Trata-se do organism o literário m ais prim itivo e m ais elem entar. No entanto, é o m áxim o divisor com um de todos esses organism os sum am ente com plexos que conhecem os com o rom ances.

Quando isolam os assim a estória de outros aspectos m ais nobres através dos quais ela se m ovim enta, e a seguram os a fórceps – contorcido e interm inável, o verm e nu do tem po –, ela tem um a aparência tão desagradável quanto m açante. Mas tem os m uito a aprender com isso. Com ecem os por considerar a sua conexão com o dia-a-dia.

A vida diária tam bém está cheia do senso de tem po. Acham os que um evento acontece antes ou depois de outro; freqüentem ente nos ocorre esse pensam ento, e m uitas das nossas conversas e das nossas ações se baseiam nesse pressuposto. Muitas, m as não todas; parece que existe algo na vida além do tem po, algo que pode ser adequadam ente cham ado de “valor”, algo que se m ede não por m inutos e horas e sim pela intensidade, de m odo que, ao nos voltarm os para o nosso passado, ele não se prolonga para trás regularm ente, m as se am ontoa form ando alguns m ontículos visíveis, e quando olham os para o futuro ele se apresenta às vezes com o um a parede, às vezes com o um a nuvem , às vezes com o um sol, m as nunca na form a de um a tabela cronológica. Nem a m em ória nem a previsão interessam m uito ao Pai Tem po, e todos os sonhadores, os artistas e os am antes estão em parte livres da sua tirania; ele pode m atá-los, m as não prender a sua atenção, e até no m om ento exato da danação, quando o relógio da torre tom ar fôlego e bater, eles talvez estej am olhando para outra direção. De m odo que a vida diária, sej a com o for, com põe-se, na prática, de duas vidas – a vida no tem po e a vida por valores – e a nossa conduta revela um a dupla inscrição. “Fiquei com ela só por cinco m inutos, m as valeu a pena.” Eis, num a única frase, as duas inscrições. E o que um a estória faz é narrar a vida no tem po. E o que um rom ance com o um todo faz – se for um bom rom ance – é incluir tam bém a vida por valores; usando os recursos que devem os exam inar de agora em diante. Tam bém ele se presta a um a dupla inscrição. Mas nele, no rom ance, a inscrição no tem po é im perativa: nenhum rom ance pode ser escrito sem ela. Enquanto na vida diária essa inscrição pode ser desnecessária: não sabem os, e a experiência de certos m ísticos sugere que é m esm o desnecessária, e que estam os m uito enganados se pensam os que a terça-feira vem depois da segunda, e a decom posição depois da m orte. É bem possível para vocês ou para m im , na vida diária, negar a existência do tem po e agir de acordo com essa idéia, m esm o que nos tornem os incom preendidos e que nossos concidadãos decidam nos internar naquilo a que cham am de asilo para lunáticos. Mas um rom ancista não tem , ao elaborar seu rom ance, essa possibilidade de negar o tem po: ele deve se ater, m esm o que da m aneira m ais tênue, ao fio condutor da sua estória, ele tem de pôr o dedo na solitária sem fim ; do contrário, torna-se ininteligível, o que, no seu caso, é um grave deslize.

Estou tentando não soar m uito filosófico acerca do tem po, pois se trata de um hobby (com o advertem os especialistas) m uito arriscado para os leigos, m uito m ais fatal do que o espaço; os m ais em inentes m etafísicos foram destronados ao se referirem ao tem po de m aneira im própria. Tudo o que quero é explicar que, enquanto vou fazendo esta conferência, posso estar ouvindo ou não o tique-taque do relógio na parede, posso estar atento ou não ao senso de tem po, m as no rom ance há sem pre um relógio. O autor pode até não gostar disso. Em ily Brontë, em Wuthering Heights, tentou esconder o dela. Sterne, no Tristram Shandy, virou o seu de ponta-cabeça. Marcel Proust, ainda m ais engenhoso, m exia a toda hora nos ponteiros, de m odo que o seu herói pudesse receber a am ante para o j antar e, no m esm o período, j ogar bola com sua babá, no parque. Todos esses recursos são legítim os, e nenhum deles contraria a nossa tese: a base do rom ance é um a estória, e um a estória é um a narrativa de eventos dispostos conform e a seqüência do tem po. (Um a estória, aliás, não é a m esm a coisa que um enredo. Ela pode form ar a base de um , m as o enredo é um organism o de tipo superior, que será definido e discutido num a outra conferência.)

Quem nos contaria um a estória?

Com certeza, Sir Walter Scott.

Scott é um rom ancista sobre o qual haverem os de divergir violentam ente. De m inha parte, não ligo m uito para ele, e acho difícil entender por que sua reputação perdura. Por que ele teve um a boa reputação na sua época, é fácil entender. Há im portantes m otivações históricas para isso, que deveríam os analisar se o nosso esquem a fosse cronológico. Mas se o fisgam os para fora do rio do tem po, e o levam os para escrever naquele salão circular, j unto com os outros rom ancistas, sua figura não im pressiona tanto. Ao que parece, ele teve um intelecto banal e um estilo m uito pesado. Não consegue construir. Não tem distanciam ento artístico nem paixão – e, sem essas qualidades, com o pode um escritor criar personagens que nos com ovam profundam ente? Talvez soe pedante pedir por distanciam ento artístico. Mas, quanto à paixão... A paixão j á é bastante

lowbrow.[30] Pensem o quanto as m ontanhas escarpadas, os desfiladeiros m uito escavados e as tão arruinadas abadias de Scott estão sem pre clam ando por paixão, paixão e m ais paixão – e com o ela nunca vem ! Se ele tivesse paixão, seria um grande escritor – por m ais desaj eitado e artificial que fosse. Mas tudo o que ele tinha era um coração m odesto, sentim entos cavalheirescos e um a afeição intelectual pelo cam po; o que não constitui um a base suficiente para grandes rom ances. Além da sua integridade – que é pior ainda, por ser um a integridade puram ente m oral e com ercial. Satisfazia seus m ais elevados anseios, e ele nunca sequer sonhou que existisse outra form a de lealdade.

Sua fam a se deve a duas causas. Em prim eiro lugar, m uita gente da geração m ais velha o ouviu lido em voz alta, durante a infância; ele assim se m escla com alegres m em órias sentim entais, com as férias ou a residência na Escócia. Gosta-se dele pela m esm a razão que eu gostava e ainda gosto de The Swiss Family Robinson. Eu poderia agora com eçar a falar de The Swiss Family Robinson, e o faria com m uito ardor, graças a em oções que senti no m eu tem po de m enino. Quando m eu cérebro se deteriorar de vez j á não darei tanta im portância à grande literatura. Vou regressar àquela praia rom ântica onde “o navio encalhou com retum bante estrondo”, lançando em terra quatro sem ideuses cham ados Fritz, Ernest, Jack e o pequeno Franz, j unto com seu pai, sua m ãe e um a valise com todos os utensílios necessários em um a estada de dez anos nos trópicos. Este é o m eu eterno verão, é isso o que The Swiss Family Robinson significa para m im . E não seria exatam ente isso o que Sir Walter Scott significa para alguns de vocês? Será ele realm ente m ais do que alguém que vem despertar a lem brança de um a felicidade passada? E, enquanto os nossos cérebros não se deteriorarem de vez, não devem os pôr tudo isso de lado ao tentarm os com preender de fato os livros?

Em segundo lugar, a fam a de Scott repousa sobre um a base genuína. Ele sabia contar um a estória. Tinha aquele poder prim itivo de m anter o leitor em suspense, j ogando com a sua curiosidade. Perm itam -m e fazer um a paráfrase de The Antiquary – não vam os analisá-lo, pois a análise seria o m étodo errado, e sim parafraseá-lo. Então verem os a estória se desenrolar por si só, o que nos perm itirá o estudo de seus recursos m ais sim ples.

o antiquário

capítulo 1

Foi cedo, num a bela m anhã de verão, em finais do século xviii, que

um hom em j ovem , de aparência distinta, viaj ando rum o ao nordeste da

Escócia, adquiriu um bilhete para um a dessas carruagens públicas que

vão de Edim burgo até o Queensferry, onde, com o diz o nom e, e com o

bem sabem todos os m eus leitores do Norte, há um a barca que

atravessa as águas do Firth of Forth.

Esta é a prim eira frase – não chega a ser um a frase estim ulante, m as apresenta o tem po, o lugar e um j ovem , introduz o cenário do narrador. Sentim os um interesse m oderado pelo que o j ovem vai fazer em seguida. Seu nom e é Lovel e há um m istério acerca dele. Trata-se do herói – do contrário, Scott não diria que sua aparência é distinta – e certam ente fará a heroína feliz. Ele encontra o antiquário, Jonathan Oldbuck. Eles entram na carruagem , sem pressa, tornam -se conhecidos, Lovel vai visitar a casa de Oldbuck. Perto dela, aparece m ais um personagem , Edie Ochiltree. Scott é bom na apresentação de novos personagens. Acrescenta-os com m uita naturalidade e ar prom issor. Edie Ochiltree até que prom ete bastante. É um m endigo – não do tipo com um , m as um vagabundo rom ântico, que inspira confiança. Com o deixaria ele de aj udar a resolver o m istério de que vim os o prim eiro traço em Lovel? Mais apresentações: a de Sir Arthur Wardour (fam ília antiga, m au adm inistrador); a de sua filha Isabella (altiva), a quem o herói am a sem ser correspondido; a irm ã de Oldbuck, Miss Grizzel. Esta é apresentada com o m esm o ar de prom essa. Na verdade, não passa de um pretexto côm ico – não leva a lugar nenhum , e o nosso contador de estórias é pródigo nesse tipo de recurso. Ele não precisa ficar m artelando sem parar as relações de causa e efeito. Mantém -se m uito bem dentro dos lim ites elem entares da sua arte, m esm o que diga coisas que não terão nenhum a conseqüência sobre a ação. A audiência pensa que elas vão se desenvolver, m as a audiência está desgrenhada e exausta, e se esquece com facilidade. Ao contrário do tecelão de enredos, o contador de estórias tira proveito de pontas soltas. Miss Grizzel é um pequeno exem plo de ponta solta; se m e pedirem um grande, m encionarei um rom ance que pretende ser enxuto e trágico: The Bride of Lammermoor. Scott apresenta Lorde High Keeper com m uita ênfase e interm ináveis sugestões de que seus defeitos de caráter levariam a um desfecho trágico, m as na verdade a tragédia aconteceria quase da m esm a m aneira ainda que ele não existisse – sendo os únicos ingredientes necessários Edgar, Lucy, Lady Ashton e Bucklaw. Mas, voltando a The Antiquary, há um j antar, Oldbuck e Sir Arthur discutem , Sir Arthur se sente ofendido e vai em bora levando a filha. Eles voltam para casa pela praia, m as a m aré sobe. Sir Arthur e Isabella ficam isolados e se encontram com Edie Ochiltree. É o prim eiro m om ento sério da estória, e é assim que o contador de estórias, que é um contador de estórias m esm o, a conduz:

Enquanto trocavam estas palavras, detiveram -se sobre a saliência

de pedra m ais elevada que puderam alcançar, pois parecia que

qualquer tentativa de prosseguir serviria apenas para antecipar um a

fatalidade. Aqui, então, teriam de aguardar o lento m as inevitável

progresso do elem ento furioso, em situação com parável à dos m ártires

da igrej a prim itiva, que, expostos pelos tiranos pagãos a serem

devorados por feras, eram obrigados a testem unhar a im paciência e a

fúria que agitavam os anim ais, à espera do sinal para que lhes abrissem

as j aulas, para que se atirassem contra as vítim as.

Mas m esm o essa parada aterrorizante deu a Isabella tem po

suficiente para reunir os poderes de um a m ente por natureza forte e

coraj osa, que se exortava a si própria nessa conj untura tão terrível.

“Vam os entregar nossas vidas sem lutar?” – disse ela. “Não haverá

um a trilha qualquer, por m ais horrível que sej a, que nos perm ita

escalar os rochedos, ou pelo m enos subir até um a altura acim a da

m aré, onde possam os ficar até o am anhecer, ou até chegar aj uda? Eles

devem estar cientes da nossa situação, e hão de cham á-los todos para

virem nos socorrer.”

Assim fala a heroína, num tom que certam ente congela o leitor. Mesm o assim , querem os saber o que vai acontecer depois. Os rochedos são feitos de papelão, com o os da m inha querida Swiss Family; a tem pestade é acionada com um a m ão, enquanto com a outra Scott se põe a falar de cristãos prim itivos; não há sinceridade, nenhum a sensação de perigo em todo o quadro; é tudo desprovido de paixão e rotineiro. Ainda assim , sim plesm ente querem os saber o que vai acontecer depois.

Naturalm ente, Lovel aparece para salvá-los. Sim , deveríam os ter pensado nisso antes; m as e daí?

É outra ponta solta. O antiquário oferece a Lovel um quarto de dorm ir assom brado, onde o herói tem um sonho ou um a visão com um ancestral do seu anfitrião, que lhe diz: “Kunst macht Gunst”, palavras que ele não com preende na hora, graças à sua ignorância do alem ão, e que, com o ele vai aprender m ais tarde, significam “O artifício conquista o favor”: ele deve insistir no assédio ao coração de Isabella. Ou sej a, o sobrenatural não contribui com nada para a estória. Ele é introduzido com tapeçarias e tem pestades, m as o resultado não passa de um a m áxim a vulgar. Mas o leitor não sabe disso. Quando ele ouve “Kunst macht Gunst”, sua atenção desperta novam ente... e depois é desviada para outra coisa, e a seqüência do tem po prossegue.

Piquenique nas ruínas de St. Ruth. Apresentação de Dousterswivel, um estrangeiro pérfido, que envolvera Sir Arthur num proj eto de m ineração e cuj as superstições são ridicularizadas por não procederem do lado correto da fronteira. Chegada de Hector McInty re, sobrinho do antiquário que está desconfiado de que Lovel é um im postor. Os dois duelam ; Lovel, pensando ter m atado o adversário, foge com Ochiltree, que apareceu de repente, com o sem pre. Escondem -se entre as ruínas de St. Ruth, de onde observam com o Dousterswivel convence Sir Arthur a sair à caça de um tesouro. Lovel escapa num barco e... longe dos olhos, longe do coração; não vam os nos preocupar com ele até que reapareça. Segunda caça ao tesouro em St. Ruth. Sir Arthur encontra obj etos de prata. Terceira caça ao tesouro. Dousterswivel leva um a surra, e ao voltar a si vê o funeral da velha condessa de Glenallan, que está sendo enterrada ali à m eia-noite, em segredo, professando aquela fam ília a religião de Rom a.

Mas os Glenallan são im portantes dem ais na estória para serem apresentados de m aneira tão casual! Dousterswivel lhes serve de gancho sem nenhum artifício. Seus olhos estavam a postos, e Scott vem espiar através deles. O leitor, a essa altura, j á está tão dócil diante da sucessão de episódios que sim plesm ente bocej a, com o o prim itivo hom em das cavernas. Agora o tem a Glenallan entra em funcionam ento, as ruínas de St. Ruth são desligadas, e passam os àquilo que poderíam os cham ar de “pré-estória”, em que intervêm m ais dois novos personagens, com um a conversação confusa e obscura acerca de um passado pecam inoso. Cham am -se Elspeth Mucklebackit, um a pescadora sibilina, e Lorde Glenallan, filho da condessa m orta. Seu diálogo é interrom pido por novos acontecim entos – prisão, j ulgam ento e libertação de Edie Ochiltree, m orte por afogam ento de m ais um personagem e aspectos côm icos da convalescença de Hector McInty re na casa de seu tio. Mas o que im porta m esm o é que, anos antes, Lorde Glenallan tinha se casado, contra a vontade da m ãe, com um a dam a cham ada Evelina Nevile, e depois deram -lhe a entender que a esposa era sua m eia-irm ã. Enlouquecido de horror, ele a deixou pouco antes de ela dar à luz. Elspeth, que tinha sido criada da condessa, agora lhe conta que Evelina não era parente dele, que ela m orreu do parto (assistida pela própria Elspeth e por outra m ulher), e que a criança desapareceu. Lorde Glenallan então vai consultar o antiquário, que, com o j uiz de paz, tinha algum conhecim ento sobre os eventos daquela época, e que tam bém tinha sido apaixonado por Evelina. E o que acontece depois? Os bens de Sir Arthur Wardour são postos à venda, pois Doursterswivel o tinha levado à ruína. E depois? Noticia-se o desem barque dos franceses. E depois? Lovel adentra o povoado com andando as tropas britânicas. Ele agora se faz cham ar de m aj or Nevile. Mas tam pouco seria este o nom e correto, pois ele é ninguém m enos que o filho perdido de Lorde Glenallan, legítim o herdeiro de um condado. Graças em parte a Elspeth Mucklebackit, em parte a outra servente, sua colega, que ele conhecera com o um a freira, no exterior, em parte a um tio j á falecido, e em parte a Edie Ochiltree, a verdade vem à tona. De fato, há m uitas razões para o desfecho, m as Scott não está interessado em razões; ele as descarrega sem se dar o trabalho de elucidá-las; seu único obj etivo sério é fazer um a coisa acontecer depois da outra. E depois? Isabella Wardour cede e se casa com o herói. E depois? Fim da estória. Não devem os ficar perguntando “e depois?” a toda hora. Se a seqüência do tem po prossegue por um segundo a m ais, poderia nos levar a terras com pletam ente diferentes.

The Antiquary é um livro no qual a vida no tem po é instintivam ente celebrada pelo rom ancista, e isso deve levar ao afrouxam ento da em oção e à superficialidade do j uízo, e em particular a esse costum e idiota do casam ento com o finale. O tem po tam bém pode ser celebrado conscientem ente, e encontrarem os um exem plo disso num livro de tipo m uito diverso, aliás um livro m em orável: The Old Wives’ Tale, de Arnold Bennett. É o tem po o verdadeiro herói de The Old Wives’ Tale. Ele aqui está investido com o senhor da criação – exceto, é claro, por Mr. Critchlow, cuj a bizarra exclusão apenas reforça o que digo. Sophia e Constance são as filhas do Tem po desde o instante em que as vem os rem exendo os vestidos de suas m ães; estão condenadas ao declínio de um a m aneira tão com pleta que chega a ser rara em toda a literatura. São m oças, Sophia foge e se casa, a m ãe m orre, Constance se casa, seu m arido m orre, Sophia m orre, Constance m orre, seu velho cão reum ático se ergue com m uito esforço para ver se resta algum a coisa no prato. Na nossa vida diária no tem po, trata-se exatam ente dessa questão de envelhecer, que obstrui as artérias de Sophia e Constance, e a estória que é um a estória m esm o, que parecia tão saudável e na qual não cabia o nonsense, a rigor não pode levar a nenhum a outra conclusão senão ao túm ulo. É um a conclusão insatisfatória. É claro que envelhecem os. Mas um grande livro deve erguer-se sobre algo m ais que um “é claro que”. The Old Wives’ Tale é forte, sincero e triste, m as falta-lhe grandeza.

E quanto a Guerra e paz? Este é certam ente grande; enfatiza igualm ente os efeitos do tem po e o esplendor e a decadência de um a geração. Tolstoi, com o Bennett, tem a coragem de nos m ostrar pessoas envelhecendo: o declínio parcial de Nikolai e Natasha é de fato m ais sinistro do que o com pleto declinar de Sophia e Constance: nele, parece que um a parte m aior da nossa própria j uventude pereceu tam bém . Então, por que Guerra e paz não é deprim ente? Provavelm ente porque ele se estende tanto pelo espaço quanto pelo tem po, e o senso do espaço, antes de nos aterrorizar, é estim ulante, e deixa atrás de si um efeito sem elhante ao da m úsica. Depois de ler um trecho de Guerra e paz, acordes grandiosos com eçam a soar, e não sabem os dizer exatam ente o que os desfere. Eles não brotam da estória, em bora Tolstói estej a tão interessado quanto Scott no que vai acontecer depois, e sej a tão sincero quanto Bennett. Eles não vêm nem dos episódios nem dos personagens. Vêm do im enso território da Rússia, por onde os episódios e os personagens foram espalhados, dessa som a total de pontes e rios congelados, florestas, estradas, j ardins, cam pos que acum ularam grandeza e sonoridade depois que passam os por eles. Muitos rom ancistas têm o sentim ento de lugar – Five Towns, Auld Reekie e por aí afora. Muito poucos têm o senso de espaço, e a posse dele ocupa um a posição de destaque no divino equipam ento de Tolstói. O espaço é o senhor de Guerra e paz, e não o tem po.

Por fim , um a palavra de conclusão sobre a estória com o repositório de um a voz. É esse aspecto da obra do rom ancista que exige que sej a lida em voz alta, e que apela não aos olhos e sim aos ouvidos, com o a m aior parte da prosa; coisa que tem em com um com a oratória. Não nos oferece um a m elodia nem um a cadência. Para estes, por m ais estranho que pareça, basta a vista. A vista, apoiada por um a m ente que transm uda, sabe com o captar facilm ente os sons de um parágrafo ou de um diálogo, quando tiverem valor estético, para então rem etê-los ao nosso desfrute – isso m esm o, pode até am pliá-los a ponto de nos perm itir notá-los m ais depressa do que o faríam os se nos fossem recitados, assim com o certas pessoas conseguem apreciar um a partitura m usical m ais rápido num a olhadela do que se a ouvissem tocada ao piano. Mas a vista não é igualm ente rápida para captar um a voz. Aquela frase inicial de The Antiquary não tem um a beleza sonora, m as perderíam os algo se ela não fosse lida em voz alta. Nossa m ente com ungaria silenciosam ente com a de Walter Scott, de m aneira m enos vantaj osa. A estória, além de dizer um a coisa após a outra, acrescenta algo m ais devido à sua conexão com um a voz.

Não é m uito o que se acrescenta. Não chega a nos dar algo tão im portante quanto a personalidade do autor. Esta – quando ele tem m esm o um a personalidade – é transm itida através de outros m eios m ais nobres, com o os personagens, ou o enredo, ou seus com entários sobre a vida. O que a estória faz de fato a partir dessa capacidade em particular, tudo o que pode fazer a partir daí, é transform ar-nos de leitores em ouvintes, aos quais se dirige “um a” voz, a do narrador tribal, de cócoras no m eio da caverna, dizendo um a coisa após a outra enquanto a audiência não adorm ece entre seus despoj os e ossos. A estória é prim itiva, rem onta às origens da literatura, antes da descoberta da leitura, e apela ao que há de prim itivo em nós. É por isso que som os tão irracionais no que diz respeito às estórias de que gostam os, e estam os sem pre tão prontos a desafiar aqueles que gostam de outras coisas. Eu, por exem plo, fico irritado quando riem de m im porque gosto de The Swiss Family Robinson, e espero ter irritado alguns de vocês quanto a Scott! Entendem o que digo? A intolerância é a atm osfera gerada pelas estórias. A estória não é m oral nem favorável à com preensão do rom ance em seus dem ais aspectos. Se quiserm os com preendê-lo, terem os de abandonar a caverna.

Mas não a abandonem os j á, vam os antes observar o quanto aquela outra vida – a vida por valores – pressiona o rom ance por todos os lados, com o ela está pronta para preenchê-lo e até distorcê-lo, oferecendo-lhe pessoas, enredos, fantasias, visões de m undo, tudo m enos esse incessante “e depois... e depois...”, que é a única contribuição desta nossa presente investigação. A vida no tem po é tão obviam ente básica e inferior que naturalm ente nos ocorre a pergunta: não pode o rom ancista aboli-la da sua obra, assim com o o m ístico nos assegura tê-la abolido da sua experiência, substituindo-a unicam ente pela sua radiante alternativa?

Há um a rom ancista que tentou abolir o tem po, e seu fracasso é bastante instrutivo: Gertrude Stein. Indo bem m ais longe do que Em ily Brontë, Sterne ou Proust, Gertrude Stein esm agou e despedaçou o relógio, espalhando seus fragm entos pelo m undo com o se fossem os m em bros de Osíris, e ela não o fez por sim ples travessura, e sim por um m otivo bem m ais nobre: ela pretendia em ancipar a ficção da tirania do tem po, nela expressando apenas a vida por valores. Mas fracassa, porque no m om ento em que se liberta com pletam ente do tem po, a ficção j á não pode expressar absolutam ente nada, e nos seus escritos m ais recentes podem os avistar a ladeira por onde ela desliza. Pretende abolir todo esse aspecto da estória, essa seqüência cronológica, e aí vai perdendo a m inha sim patia. Ela não pode fazê-lo sem abolir a seqüência entre as frases. Mas isso não surte efeito, a m enos que a ordem das palavras nas frases tam bém sej a abolida, o que por sua vez im plica a abolição da ordem das letras e dos sons em cada palavra. E assim ela atinge a beira do precipício. Não há nada a ser ridicularizado num experim ento com o o dela. É m uito m ais im portante fazer esse tipo de j ogo do que reescrever os rom ances em série de Waverley. Mesm o assim a experiência está condenada ao fracasso. A seqüência do tem po não pode ser destruída sem que se arruíne sim ultaneam ente tudo o que deveria ter tom ado o seu lugar; o rom ance que só pretende expressar valores só consegue tornar-se ininteligível e, portanto, sem valor.

É por isso que devo pedir-lhes que se j untem a m im repetindo, exatam ente no m esm o tom de voz, as palavras que abriram esta conferência. Não as digam de m aneira vaga ou m odesta, com o as diria um m otorista de ônibus; vocês não têm esse direito. Não as digam de m odo ríspido e perem ptório, com o o faria um j ogador de golfe; vocês saberiam fazer m elhor do que isso. Digam -nas com certa tristeza, e assim terão encontrado o tom . Está bem , está bem ... Um rom ance conta um a estória.