Capítulo 8

Padrão e ritm o

 

Term inaram os nossos interlúdios, o alegre e o grave, e retornam os ao esquem a geral do curso. Com eçam os com a estória, e, tendo considerado os seres hum anos, passam os ao enredo que brota da estória. Agora devem os considerar um a coisa que brota sobretudo do enredo, e para a qual os personagens e quaisquer outros elem entos tam bém oferecem algum a contribuição. Parece que, para este novo aspecto, não existe um term o literário – de fato, quanto m ais as artes se desenvolvem , m ais dependem um as das outras em busca de definição. Terem os de fazer em préstim os. Prim eiro à pintura, cham ando-o de padrão. Depois à m úsica, cham ando-o de ritm o. Infelizm ente, am bas as palavras são vagas – quando as pessoas aplicam padrão e ritm o à literatura tendem a não dizer o que pretendem , deixando as frases incom pletas: é “Ah, m as o ritm o, com certeza...” ou “Ah, sim , m as se você considera o padrão...”.

Antes de discutir o que o padrão representa e quais os requisitos que o leitor deve cum prir para apreciá-lo, darei dois exem plos de livros com padrões tão bem definidos que um a im agem pictórica os resum iria: um livro em form ato de am pulheta e outro com o form ato de um a corrente alongada, com o naquela antiga dança, dos Lanceiros.

Thaïs, de Anatole France, tem form ato de am pulheta.

Há dois personagens principais, Paphnuce, o asceta, e Thaïs, a cortesã. Paphnuce vive a salvo e feliz no deserto quando o livro se inicia. Thaïs leva um a vida devassa em Alexandria, e o dever dele é salvá-la. Na cena central do livro, eles se aproxim am , e ele cum pre sua tarefa; ela entra num m osteiro e recebe a salvação, porque o conheceu, m as ele, porque a conheceu, recebe a danação. Os dois personagens convergem , cruzam -se e retrocedem com precisão m atem ática, o que é parte do prazer que o livro nos dá. É este o padrão de Thaïs – tão sim ples que serve m uito bem com o ponto de partida para um a pesquisa tão difícil. O m esm o se dá com a estória de Thaïs, em que os eventos aparecem dispostos na sua seqüência tem poral, e tam bém com o enredo, quando vem os os dois personagens, atados às suas ações anteriores, darem passos fatais, cuj as conseqüências não podem enxergar. Mas, enquanto a estória apela à nossa curiosidade e o enredo à nossa inteligência, o padrão apela ao nosso senso estético, e nos leva a ver o livro com o um todo. Não o vem os com o um a am pulheta – isto seria o j argão pesado do auditório de conferências, que não deve ser literalm ente com preendido nesse estágio da nossa investigação. Sim plesm ente sentim os um prazer, sem que saibam os por quê, e, quando ele acaba, com o é o caso neste m om ento, e nossas m entes estão disponíveis para explicá-lo, um sím ile geom étrico tal com o a am pulheta poderá nos ser útil. Não fosse essa am pulheta, a estória, o enredo e os personagens de Thaïs e Paphnuce não exerceriam toda a sua força, nem respirariam do j eito que respiram . “Padrão”, algo que parece tão rígido, liga-se a atm osfera, algo que parece tão fluido.

Agora, voltem o-nos para o livro com form ato de corrente alongada: Roman Pictures, de Percy Lubbock.

Roman Pictures é um a com édia social. O narrador é um turista em Rom a; lá, ele encontra um am igo am ável e afetado, Deering, que o repreende com o m aior desdém por ficar adm irando as igrej as, e o estim ula a explorar a sociedade. E ele o faz, com a devida obediência; um a pessoa o leva a outra; cafés, ateliês e recintos do Vaticano e do Quirinal são percorridos um por um , até que, quando ele pensa ter atingido o final de sua carreira, num palazzo tão aristocrático quanto arruinado, quem ele encontra? Deering, o ordinário; Deering é sobrinho de sua anfitriã, m as tinha preferido ocultar essa inform ação de seu am igo, graças a um acesso de esnobism o. O ciclo se com pleta, os parceiros originais se reúnem , cum prim entam -se um ao outro, am bos confusos, o que desperta o nosso riso.

O que é tão bom em Roman Pictures não é a presença do padrão de “corrente alongada” – qualquer um pode organizar um a corrente alongada – m as a adequação do padrão à veia do autor. Lubbock encadeia tudo num a série de pequenos choques, e dedica aos personagens um a elaborada form a de caridade que os faz parecer ainda piores do que pareceriam se nenhum a caridade lhes fosse dispensada. É a atm osfera côm ica, levem ente ácida, m eticulosam ente benévola. No fim , para o nosso prazer, descobrim os que a atm osfera foi exteriorizada, e que os parceiros, quando se deparam um com o outro no salão da m arquesa, fizeram exatam ente o que o livro pedia, e o pedia desde o início, unindo os incidentes dispersos num cordão trançado com a própria substância deles.

Thaïs e Roman Pictures apresentam exem plos sim ples de padrão; não é sem pre que se pode com parar com acurácia um livro a um obj eto pictórico, apesar de críticos que não sabem direito o que querem dizer falarem tanto de curvas etc. Tudo o que podem os dizer (por enquanto) é que o padrão é um aspecto estético do rom ance e que, em bora possa alim entar-se de qualquer um de seus elem entos – qualquer personagem , cena, palavra –, sem pre retira seu principal alim ento do enredo. Quando discutim os o enredo, observam os que ele se acrescentava da qualidade da beleza, aquela beleza que parece um tanto surpresa pela sua própria aparição; que os que assim o desej arem poderão ver na elegância da sua carpintaria a figura da Musa; e que a Lógica, no m om ento de term inar seu edifício, lança as fundações de outro. Sim , é aqui o ponto onde o aspecto denom inado padrão toca m ais de perto seu m aterial; é aqui o nosso ponto de partida. Ele brota sobretudo do enredo e o acom panha com o a luz nas nuvens, perm anecendo visível depois que ele passa. Às vezes, o form ato do livro é a beleza, tom ando-se o livro com o um todo, em sua unidade, e nosso exam e seria m ais fácil se fosse sem pre assim . Às vezes, porém , não é. Quando não for, vou cham á-lo de ritm o. Mas, por enquanto, estam os ocupados som ente com o padrão.

Exam inem os m ais detidam ente outro livro do tipo rígido, um livro com um a unidade, que, neste sentido, é um livro fácil, apesar de ser de Henry Jam es. Nele, verem os o padrão triunfar, m as tam bém poderem os ver os sacrifícios que um autor precisa fazer se desej ar que o padrão, e só o padrão, triunfe.

The Ambassadors, com o Thaïs, tem o form ato de um a am pulheta. Strether e Chad, com o Paphnuce e Thaïs, trocam de lugar, e é a realização dessa troca o que torna o livro tão satisfatório, no final. O enredo é elaborado e sutil, avançando por m eio de ação, conversa ou m editação ao longo de cada parágrafo. Tudo é planej ado, tudo encaixa direito: nenhum dos personagens m enores é apenas decorativo, com o os tagarelas alexandrinos no banquete de Nicias; todos concorrem para o m esm o tem a principal, todos funcionam . O efeito final é calculado de antem ão, conquista o leitor aos poucos, e é com pletam ente bem -sucedido quando ocorre. Podem os nos esquecer dos detalhes da intriga, m as a sim etria criada é duradoura.

Tracem os então o desenvolvim ento dessa sim etria.[43]

Strether, sensível am ericano de m eia-idade, recebe de Mrs. Newsom e, um a am iga com quem pretende se casar, a incum bência de ir a Paris buscar o filho dela, Chad, que tinha caído no m au cam inho naquela cidade tão apropriada. Os Newsom e são um a fam ília de boa posição no com ércio, que fez dinheiro fabricando um pequeno artigo de utilidade dom éstica. Henry Jam es nunca nos diz o que é esse obj eto, e logo descobrim os por quê. Wells cospe-o em Tono-Bungay, Meredith desenrola-o em Evan Harrington, Trollope receita-o sem rodeios a Miss Dunstable, m as para Jam es seria inviável explicitar de que m odo seus personagens acum ularam seus quinhões. O tal artigo é um a coisa ignóbil e ridícula – e isto basta. Se quiserem ser grosseiros e atrevidos, podem im aginá-lo com o, digam os, um a abotoadeira ou algo assim , m as o farão por conta própria; o autor não tem nada com isso.

Mas, sej a o que for, Chad Newsom e precisa voltar e aj udar nesse negócio, e Strether se encarrega de ir buscá-lo. É preciso resgatá-lo de um a vida que, além de im oral, não é rendável.

Strether é um típico personagem de Jam es – recorrente em praticam ente todos os livros dele, é parte essencial de sua construção. É o observador que tenta influir na ação e que, ao fracassar, ganha algum as chances de observação a m ais. Os outros personagens são os que um observador com o Strether é capaz de observar – m ediante as lentes oferecidas por um oculista que é, talvez, sofisticado dem ais. Tudo se aj usta bem à sua visão, apesar de ele não ser um quietista – de j eito nenhum , e aí reside a força desse expediente; ele nos leva com ele, e nós nos m exem os.

Quando ele desem barca na Inglaterra (e para Jam es um desem barque é um a experiência solene e dem orada, tão vital quanto Newgate para Defoe; num desem barque, poesia e vida se reúnem ), quando Strether desem barca, em bora sej a só a velha Inglaterra, ele com eça a ter dúvidas sobre sua m issão, dúvidas que aum entam quando ele chega em Paris. Porque Chad Newsom e, longe de ter caído no m au cam inho, tinha m elhorado de vida: tornara-se um a pessoa distinta, tão segura de si que podia ser gentil e cordial com um hom em que tinham ordens para levá-lo em bora; seus am igos são refinados, e, quanto às “m ulheres envolvidas” de que falava sua m ãe, nem sinal delas. Foi Paris que o engrandeceu e redim iu – que o diga Strether!

Seu grande desassossego parecia brotar da im pressão de que

qualquer m aneira de aceitar Paris poderia acabar com a sua

autoridade. Naquela m anhã, a vasta e resplandecente Babilônia pairava

diante dele, com o um obj eto im enso e iridescente, um a j óia sólida e

brilhante, cuj as partes não se podia discrim inar, nem dem arcá-las com

precisão, em suas diferenças. Cintilava, estrem ecia e se derretia toda, e

o que em certo m om ento parecia ser a superfície logo depois se

revelava profundo. Era um lugar que Chad adorava, indefectivelm ente;

sendo assim , o que aconteceria a am bos se ele, Strether, tam bém se

ligasse à cidade com o m esm o ardor?

Deste m odo, com sofisticação e firm eza, Jam es cria um a atm osfera – Paris é radiante do princípio ao fim do livro, é um ator, apesar de desencarnado, é um a escala por m eio da qual se pode m edir a sensibilidade hum ana, e, quando term inam os de ler o rom ance, e deixam os os incidentes se apagarem de m aneira que o padrão sobressaia, é Paris que aparece brilhando no centro do form ato de am pulheta – Paris – e não algo sim plório, com o o conflito entre o bem e o m al. Strether vê isso, nota que Chad tam bém o vê, e o rom ance dá um a virada ao chegar nesse ponto: finalm ente, aparece um a m ulher envolvida: por trás de Paris, interpretando-a para Chad, está a adorável e solene figura de Mm e. de Vionnet. Agora é possível, para Strether, prosseguir. Tudo o que há de nobre e refinado na vida se concentra em Mm e. de Vionnet e é reforçado pelo seu patetism o. Ela pede a ele que não leve Chad em bora. Ele o prom ete – sem relutância, pois seu próprio coração j á o expusera bastante – e perm anece em Paris não para lutar contra a cidade, e sim a seu favor.

A segunda com itiva de em baixadores acaba de chegar do Novo Mundo. Mrs. Newsom e, ansiosa e intrigada por causa da dem ora inexplicável, enviara a irm ã de Chad, seu cunhado e Mam ie, a m oça com quem ele supostam ente deveria se casar. O rom ance então se torna m uito divertido, dentro de seus lim ites bem m arcados. Há um excelente confronto entre a irm ã de Chad e Mm e. de Vionnet, enquanto Mam ie – ei-la aqui, vista pelos olhos de Strether.

Quando m enina, quando “em botão” e, depois, j á desabrochada,

Mam ie florescera diante dele, livrem ente, diante das portas quase

sem pre abertas da casa; onde ele se lem brava dela, prim eiro com o a

m ais adiantada, depois com o a m ais atrasada – pois ele tinha m inistrado

por certo tem po, no salão de Mrs. Newsom e, [...] um curso de literatura

inglesa, reforçado com exam es e xícaras de chá – e novam ente, por

fim , com o a m ais prom issora. Mas ele não se recorda de ter tido m uito

contato com ela; não fazia parte da natureza das coisas em Woollett que

o m ais fresco botão se encontrasse de repente no m esm o cesto que a

m ais m adura das m açãs invernais. [...] Ainda assim , agora, sentado ao

lado dessa j ovem encantadora, ele sentiu crescer um notável

sentim ento de confiança. Porque, com tudo o que foi dito, ela era

encantadora, e não o era m enos pelo visível hábito de liberdade e

desenvoltura. Ele via que ela era encantadora, em bora, caso não a

achasse assim , talvez a considerasse “engraçada”. Sim , ela era

engraçada, a m aravilhosa Mam ie, sem sequer o im aginar; era afável,

nupcial – sem que tivesse, até onde ele sabia, um noivo que j ustificasse

esse m odo de ser; ela era bonita e vistosa, agradável e falante, doce e

suave, além de quase desconcertantem ente segura de si. Estava vestida,

se nos perm item levar as discrim inações a esse ponto, m ais com o um a

senhora do que com o um a j ovem – se é que Strether adm itiria num a

senhora tam anho apego à vaidade; a com plicação de seus penteados

tam bém contrastava com a espontaneidade da j uventude; e ela tinha

um j eito m uito am adurecido de se inclinar um pouco, com o que para

estim ular e prem iar seu interlocutor, enquanto unia com todo o cuidado

seu par de m ãos im pressionantem ente finas: era a com binação disso

tudo o que m antinha em torno dela o encanto de seu m odo de

“receber”, e a situava perpetuam ente entre as j anelas e ao alcance do

ruído das taças de sorvete sobre a bandej a, evocando a enum eração de

todos os nom es [...], espécim es gregários de um m esm o tipo, que ela

tinha “m uito prazer em conhecer”.

Mam ie é outro tipo de Jam es; está em praticam ente todos os rom ances dele – Mrs. Gereth em The Spoils of Poynton, por exem plo, ou Henrietta Stackpole em Portrait of a Lady. Ele sabe indicar instantaneam ente que um personagem é ordinário, tem deficiências de sensibilidade e exagera na espécie errada de m undanism o; e dá a esses personagens tanta vitalidade que, no seu absurdo, são deliciosos.

Assim , Strether troca de lado e perde todas as esperanças de se casar com Mrs. Newsom e. Paris está vencendo – e então ele vislum bra algo de novo. Chad não estará acabado quanto à sua elegância interior? A Paris de Chad não será apenas um lugar para ir buscar diversão? Ele sai para um passeio solitário no cam po, e no final do dia se depara com Chad e Mm e. de Vionnet. Eles estão num barco, fingem não o ver, porque, na verdade, estão tendo um caso, e ficam envergonhados. Pretendiam passar o fim de sem ana num a hospedaria, aproveitando enquanto durava sua paixão; porque ela não duraria m uito, Chad logo ficaria cansado daquela francesa tão refinada, que para ele não passava de um a aventura; voltaria para sua m ãe e para a fabricação do tal artigo dom éstico, casando-se com Mam ie. Eles sabem disso, e Stretcher percebe tudo, em bora tentem ocultá-lo; estão m entindo, são vulgares – até m esm o Mm e. de Vionnet, com todo o seu patetism o, exibe a m ácula da vulgaridade.

Era com o um calafrio, para ele, algo quase espantoso, que um a

criatura tão refinada pudesse ser tam bém , graças a m isteriosas forças,

tão explorada. Porque, afinal de contas, eles eram m isteriosos; ela tinha

transform ado Chad no que ele era – então, com o poderia pensar que o

tornara infinito? Ela o fizera m elhorar, fizera dele o m elhor, fizera-o da

m elhor m aneira possível; m as ocorreu ao nosso am igo, com a m aior

clareza, que, apesar de tudo, ele não passava de Chad, apenas [...]. Por

m ais adm irável que fosse a obra, ainda pertencia estritam ente à ordem

do hum ano, e, em sum a, era m aravilhoso que aquele com panheiro de

prazeres m eram ente m undanos, de licenciosidades, de aberrações –

com o quer que as classifiquem os – dentro da experiência norm al, fosse

estim ado de m aneira tão transcendental. [...]

Naquela noite, ela lhe pareceu m ais velha, visivelm ente m enos

infensa às m arcas do tem po; m as continuava a ser, com o sem pre, a

criatura m ais refinada e delicada, a aparição m ais feliz que lhe fora

dado encontrar em toda a sua vida; ainda assim , ele a via ali, tão

vulgarm ente constrangida, a bem dizer, quanto um a sim ples criada que

chora pelo seu j ovem nam orado. A única diferença é que ela se

j ulgava com o um a criada não o faria; e a fragilidade da sua sabedoria,

a desonra de tal j uízo, pareciam rebaixá-la ainda m ais.

Com isso, Strether tam bém os perde. Ao dizer: “Esta, com o vocês podem ver, é m inha única lógica. Não ter tirado para m im , de todo esse caso, nada”. Não que eles tenham voltado atrás. Eles seguiram em frente. A Paris que m ostraram a ele – agora, ele poderia m ostrá-la a eles, se tivessem olhos para ver, sendo algo m elhor do que eles j am ais perceberam por si sós, e a im aginação dele tem um valor espiritual m aior do que a j uventude dos outros dois. Com pleta-se o padrão da am pulheta: Strether e Chad trocaram de lugar, dando passos m ais sutis que os de Thaïs e Paphnuce; a luz nas nuvens não vem da bem ilum inada Alexandria e sim da j óia que “cintilava, estrem ecia e se derretia toda, e o que em certo m om ento parecia ser a superfície, logo depois revelava-se profundo”.

A beleza que está im pregnada em The Ambassadors é a recom pensa devida a um bom artista pela sua obra. Jam es sabia exatam ente o que queria, seguiu a via estreita do dever estético, e foi coroado de êxito em toda a extensão das suas possibilidades. Lavrou-se o padrão, com m odulações e reservas que Anatole France j am ais alcançaria. Mas com que sacrifício!

É um sacrifício tão enorm e que m uitos leitores nem conseguem se interessar por Jam es, em bora possam acom panhar o que ele diz (sua dificuldade tem sido m uito exagerada) e apreciar seus efeitos. Mas não são capazes de aceitar a prem issa dele, que é de que a m aior parte da vida hum ana tem de desaparecer antes que ele nos possa dar um rom ance.

Em prim eiro lugar, Jam es tem um a lista m uito curta de personagens. Já m encionei dois – o observador que tenta influir na ação e o m arginal, ordinário (que tem a seu cargo, por exem plo, toda a brilhante abertura de What Maisie Knew). Há tam bém o interlocutor com preensivo, m uito vivaz e freqüentem ente do sexo fem inino – Mary Gostrey desem penha esse papel em The Ambassadors; existe a heroína m aravilhosa e rara, de quem Mm e. de Vionnet se aproxim a e que aparece consum ada em Milly, de The Wings of the Dove; às vezes há um vilão, às vezes um j ovem artista de ím peto generoso; e é praticam ente só. Para um rom ancista tão bom , é um espetáculo pobre.

Em segundo lugar, os personagens, além de pouco variados, são construídos em linhas m uito vagas. São incapazes de alegria, m ovim ento rápido e m esm o de m igalhas de heroísm o. Suas roupas nunca são tiradas, as doenças que os acom etem nunca são nom eadas, assim com o perm anecem desconhecidas suas fontes de renda, seus criados são inaudíveis ou se parecem com eles próprios, não conhecem os nenhum a explicação social do m undo aplicável a eles, porque em seu m undo não existe gente estúpida, nem barreiras lingüísticas, nem pobreza. Até m esm o suas sensações são lim itadas. Podem desem barcar na Europa, contem plar obras de arte ou olhar uns para os outros, nada m ais. Nas páginas de Henry Jam es, só as criaturas m utiladas conseguem respirar – m utiladas, m as especializadas. Lem bram um a das refinadas deform ações que assom bravam a arte egípcia no reinado de Aquenaton – cabeças grandes e pernas curtas, em figuras que m esm o assim são encantadoras. No reinado seguinte, desapareceram .

Ora, essa restrição drástica, tanto do núm ero de seres hum anos quanto de seus atributos, contribui para o padrão. Quanto m ais trabalhava, m ais Jam es se convencia de que um rom ance deveria ser um todo – não necessariam ente geom étrico, tal com o The Ambassadors, m as ele deveria se desenvolver ao redor de um único tópico, ou situação, ou gesto, que deveria ocupar os personagens e fornecer um enredo, além de am arrar o rom ance por fora – recolher num a rede suas proposições dispersas, tornando-as coerentes entre si com o um planeta, girando pelos céus da m em ória. Um padrão deveria sobressair, m as qualquer coisa que nele sobressaísse deveria ser podada com o digressão caprichosa. Contudo, o que há de m ais caprichoso do que o ser hum ano? Se enfiarm os Tom Jones, ou Em m a, ou até m esm o Mr. Casaubon num rom ance de Henry Jam es, o livro pegará fogo, enquanto se os enfiarm os em livros de outros autores provocarão no m áxim o algum as inflam ações tópicas. Só servem os personagens de Henry Jam es, e, em bora não estej am m ortos – ele sabe explorar m uito bem certos recessos da experiência – carecem do estofo com um que preenche os personagens de outros livros, e nos preenche tam bém . Essa castração não pretende contribuir para o Reino dos Céus, não existe filosofia nesses rom ances, nem religião (a não ser por um toque ou outro de superstição), nem profecia, nem qualquer proveito para o sobre-hum ano. É tudo em prol de um efeito estético em particular, que é alcançado, decerto, m as a um preço m uito alto.

H. G. Wells ilustrou esse problem a com bom hum or e, talvez, profundidade. Em Boon – um de seus trabalhos m ais vigorosos – ele pensava todo o tem po em Henry Jam es, e escreveu um a m agnífica paródia dele.

Jam es começa presum indo de antem ão que um rom ance é um a

obra de arte a ser j ulgada pela sua unidade. Alguém lhe transm itiu essa

idéia no princípio de tudo, e ele nunca a verificou. Ele não verifica

nada. Sequer parece querer verificar coisa algum a. [...] Aceita tudo de

prim eira, e depois – elabora. [...] Os únicos tem as hum anos vívidos que

restam nos rom ances de Henry Jam es são um a certa avidez e um a

curiosidade totalm ente superficial. [...] Nele, as pessoas são

desconfiadas, vão m etendo o nariz em tudo, seguindo as pistas, j untando

as peças. Você j á conheceu algum ser hum ano vivo que sej a assim ? A

coisa da qual o rom ance trata está sem pre lá. É com o um a igrej a

ilum inada, m as sem os fiéis para nos distraírem , com todas as luzes e

todas as linhas voltadas para o altar principal. Em cim a desse altar,

encontram os, dispostos com toda a reverência, intensam ente presentes,

um gatinho m orto, um a casca de ovo, um pedaço de barbante. [...]

Com o no seu “Altar of the Dead”, que não tem nada para os próprios

m ortos. [...] Se tivesse, não poderia ser só o candelabro, e então se

perderia o efeito [...].

Wells presenteou Jam es com um exem plar de Boon, achando, ao que parece, que o m estre ficaria satisfeito com essa dem onstração de cordialidade e franqueza a seu respeito. Mas o m estre não ficou nada satisfeito, e assim teve

início um a correspondência interessantíssim a.[44] Jam es se m ostra cortês, evocativo, desconcertado, profundam ente ultraj ado e excessivam ente m agnânim o: adm ite que a paródia “não m e encheu de gratificante satisfação”, e conclui lam entando só poder assinar-se com o “apenas atenciosam ente, Henry Jam es”. Wells tam bém fica desconcertado, m as de m odo diferente; não consegue entender por que o outro escritor tinha se zangado. E, para além da com édia pessoal, o incidente tem um a grande im portância literária. É este o problem a do padrão rígido: am pulheta, ou corrente alongada, ou linhas convergentes da catedral, ou linhas divergentes da catarina, ou leito de Procusto – ou qualquer outra im agem que se queira, desde que im plique unidade. Mas isso com bina com a im ensa riqueza do m aterial fornecido pela vida? Wells e Jam es concordariam que não; Wells diria que a preferência deveria ser dada à vida, que não deveria ser com prim ida nem distendida em benefício do padrão. Minhas próprias inclinações estão do lado de Wells. Os rom ances de Jam es são bens extraordinários, e o leitor que não for capaz de aceitar sua prem issa deixará de conhecer algum as sensações preciosas e refinadas. Mas não desej o outros rom ances dele, sobretudo se forem escritos por outra pessoa, assim com o não desej o que a arte do tem po de Aquenaton se prolongue pelo reinado de Tutancâm on adentro.

Portanto, esta é a desvantagem do padrão rígido. Ele pode exteriorizar a atm osfera, brotando naturalm ente do enredo, m as fecha as portas para a vida e deixa que o rom ancista se exercite, em geral na sala de visitas. A beleza apareceu, m as em traj es m uito tirânicos. Em peças de teatro – as de Racine, por exem plo – ela pode j ustificar-se, porque, em cim a do palco, a beleza im pera, recom pensando-nos pela perda das pessoas que conhecem os. No rom ance, porém , sua tirania, quanto m ais se engrandece, m ais se am esquinha, gerando queixas que às vezes assum em a form a de livros com o Boon. Em outras palavras, o rom ance não é capaz de tanto desenvolvim ento artístico quanto o dram a: sua hum anidade ou a rudeza de seu m aterial (podem optar pelo term o que preferirem ) o estorvam . Para a m aioria dos leitores de ficção, a sensação obtida por m eio do padrão não é suficientem ente intensa a ponto de j ustificar os sacrifícios feitos em benefício dela, e o veredicto deles é “foi m uito bem -feito, m as não valeu a pena”.

Contudo, não term ina aqui o nosso inquérito. Não percam os tão cedo a esperança de beleza. Será que ela não poderia ser introduzida na ficção por algum outro m étodo além do padrão? Façam os um a aproxim ação, ainda que um tanto ansiosa, da idéia de “ritm o”.

Às vezes o ritm o é bem fácil. A Quinta sinfonia de Beethoven, por exem plo, com eça com o ritm o “tá-tá-tá tã”, que podem os ouvir e seguir com o pé. Mas a sinfonia com o um todo tam bém tem seu ritm o – que se deve principalm ente à relação entre seus m ovim entos – que algum as pessoas tam bém podem ouvir, m as ninguém pode seguir com o pé. Este segundo tipo de ritm o é difícil, e só um m usicista poderia nos dizer se ele é substancialm ente o m esm o que o prim eiro. O que um hom em de letras quer dizer, porém , é que o prim eiro tipo de ritm o, “tá-tá-tá tã”, pode ser encontrado em alguns rom ances, conferindo-lhes beleza. E que o outro ritm o, o difícil – o ritm o da Quinta sinfonia com o um todo – tam bém pode estar presente na ficção, em bora eu não possa neste caso fazer nenhum a citação em paralelo.

O ritm o no sentido fácil pode ser ilustrado com a obra de Marcel Proust.[45]

A conclusão de Proust ainda não foi publicada, e dizem seus adm iradores que, quando o for, tudo se encaixará no seu devido lugar, os tem pos passados serão resgatados e fixados, terem os então um todo perfeito. Não acredito nisso. A obra m e parece um a confissão m ais progressiva do que estética, porque o autor com eça a se cansar depois da elaboração de Albertine. Algum as parcelas de novidade ainda podem estar por vir, m as será surpreendente se tiverm os de rever nossas opiniões sobre a obra com o um todo. É um a obra caótica, m al construída, que não tem nem terá nenhum form ato exterior; m esm o assim , m antém sua coesão, porque contém ritm os.

Há vários exem plos (a fotografia da avó é um deles), m as o m ais im portante, do ponto de vista da coesão, é a “frase curta” da m úsica de Vinteuil. A frase curta contribui m ais do que qualquer outra coisa – m ais até do que o ciúm e que destrói sucessivam ente Swann, o herói e Charlus – para nos dar a sensação de estarm os num m undo hom ogêneo. Ouvim os o nom e de Vinteuil pela prim eira vez em circunstâncias lam entáveis. É um m úsico j á m orto – obscuro organista de província, que não conheceu a fam a – e sua filha está degradando a m em ória dele. A cena horrível irradiará em várias direções, m as acaba passando.

Depois, estam os num salão parisiense. Estão tocando um a sonata para violino, e um a frase curta do seu andante alcança os ouvidos de Swann e desliza para dentro da vida dele. É sem pre um ser vivo, m as assum e form as diferentes. Acom panha, por algum tem po, o am or dele por Odette. O caso am oroso dá errado, a frase é esquecida, até m esm o por nós. Depois, ela torna a soar, quando ele é tom ado pelo ciúm e, e agora passa a acom panhar a atual desgraça e a passada felicidade dele, sem perder seu próprio caráter divino. Quem escreveu a sonata? Ao ouvir que foi Vinteuil, Swann diz: “Conheci um organista qualquer que tinha esse nom e – não há de ter sido ele”. Mas foi, e a filha de Vinteuil e um am igo dela transcreveram e publicaram a com posição.

Isto parece ser tudo. A frase curta torna a cruzar o livro um a vez ou outra, m as é com o se fosse um eco, um a recordação; gostam os de reencontrá-la, m as j á não tem poder de coesão. Depois, algum as centenas de páginas depois, quando Vinteuil se converte em patrim ônio nacional, considera-se a ereção de um a estátua em sua hom enagem na cidade onde ele foi tão desprezado e obscuro, toca-se outra obra dele – um septeto póstum o. O herói o ouve – m ergulhado num universo ignoto e terrível, enquanto um a alvorada cheia de m aus agouros tinge o m ar de verm elho. De repente, para ele e tam bém para o leitor, a frase curta da sonata torna a soar – entreouvida, m udada, m as trazendo um a orientação com pleta, de m aneira que ele se sente retornando ao país de sua infância, conhecendo que este pertence ao desconhecido.

Não som os obrigados a concordar com as descrições m usicais do próprio Proust (são pictóricas dem ais para m eu gosto), m as o que havem os de adm irar é seu uso do ritm o na literatura, e seu uso de algo que é por natureza afim ao efeito que assim se produz – a saber, um a frase m usical. Ouvida por várias pessoas – prim eiro por Swann, depois pelo herói – a frase de Vinteuil não sofre restrições: ela não é um a insígnia, com o encontram os em George Meredith – a cerej eira toda florida que ele usa para acom panhar Clara Middleton, ou o barco em águas plácidas que acom panha Cecilia Halkett. Um a insígnia pode apenas reaparecer, j á um ritm o é capaz de desenvolvim ento, e a frase curta tem um a vida própria, tão independente da vida de seus ouvintes quanto da de seu com positor. É quase um ator, m as não exatam ente, e esse “não exatam ente” significa que seu poder foi em pregado para costurar a obra de Proust por dentro, com vistas à obtenção da beleza e ao arrebatam ento da m em ória do leitor. Há m om entos em que a frase curta – desde sua som bria aparição, passando pela sonata, até o septeto – significa tudo para o leitor. Há m om entos em que não significa nada, fica esquecida, e isto é o que m e parece ser a função do ritm o na ficção: não estar lá o tem po todo, com o um padrão, m as sim despertar em nós surpresa, frescor e esperança, por m eio de suas adoráveis aparições e desaparições.

Quando m alfeito, o ritm o é a coisa m ais tediosa, fixa-se com o sím bolo, e, em vez de nos guiar, nos atrapalha. É com exasperação que vem os John, o spaniel de Galsworthy, ou sej a lá o que ele for, deitar-se aos nossos pés m ais um a vez; e m esm o as cerej eiras e os barcos de Meredith, por m ais graciosos que sej am , apenas abrem as j anelas em direção à poesia. Duvido que o ritm o sej a algo alcançável por escritores que planej am seus livros de antem ão, pois depende de um im pulso m om entâneo, quando chega o intervalo certo. Mas o efeito pode ser m uito refinado, é factível sem m utilarem -se os personagens e dim inui a nossa necessidade de um a form a exterior.

Isto deve bastar quanto ao tem a do ritm o fácil na ficção: que pode ser definido com o repetição m ais variação, e que pode ser ilustrado por exem plos. Passem os agora à questão m ais difícil. Existiria nos rom ances algum efeito com parável ao da Quinta sinfonia com o um todo, no qual, quando a orquestra se detém , ouvim os algo que de fato nunca foi tocado? O m ovim ento de abertura, o andante e o trio-scherzo-trio-finale-trio-finale que com põe o terceiro bloco, todos penetram na nossa cabeça ao m esm o tem po e se prolongam uns sobre os outros, form ando um a entidade com um . Essa entidade com um , essa coisa nova, é a sinfonia com o um todo, e ela foi feita, sobretudo (em bora não inteiram ente), através da relação entre os três grandes blocos de som que a orquestra acabou de tocar. Cham o essa relação de “rítm ica”. Pouco im porta se o term o m usical correto for outro; o que devem os indagar agora é se existe algum a analogia com isso na ficção.

Não encontro nenhum a. Mas pode haver; é na m úsica que a ficção tem as m aiores chances de encontrar seu paralelo m ais próxim o.

A situação do dram a é diferente. O dram a pode voltar-se para as artes pictóricas, pode deixar que Aristóteles o discipline, por não estar tão profundam ente com prom etido com as exigências dos seres hum anos. Estes têm a sua grande oportunidade no rom ance. Eles dizem ao rom ancista: “Pode recriar-nos, se quiser, m as nós tem os de participar”, e o problem a do rom ancista, com o tem os visto desde o início, é dar-lhes um bom espaço e ainda alcançar algo m ais. Para onde deve ele se voltar? Decerto que não em busca de aj uda, m as de analogia. A m úsica, em bora não se sirva de seres hum anos, e apesar de ser regida por intrincadas leis, de fato apresenta em sua expressão final um tipo de beleza que a ficção tam bém pode alcançar, à sua m aneira. Expansão. É esta a idéia à qual o rom ancista deve apegar-se. Não ao acabam ento. Não ao polim ento, m as à abertura. Quando a sinfonia term ina, sentim os que as notas e as m elodias que a integram foram liberadas, e encontraram no ritm o do todo sua liberdade individual. Não pode tam bém o rom ance ser assim ? Não há qualquer coisa disso em Guerra e paz – o livro com o qual com eçam os, e com o qual devem os encerrar? Um livro tão descuidado. Ainda assim , quando o lem os, não com eçam a soar grandes acordes atrás de nós, e, quando o term inam os, cada item – m esm o o catálogo de estratégias – não passa a assum ir um a existência m ais vasta do que era possível antes?