Capítulo 7

Profecia

 

Não nos interessa a profecia no sentido de predição do futuro, e ela tam pouco nos interessaria m uito com o apelo à retidão. O que hoj e nos interessará – aquilo a que devem os responder, porque interesse nem é um a palavra adequada, no caso – é um a inflexão da voz do rom ancista, um a inflexão para a qual as flautas e os saxofones da fantasia talvez j á nos tenham preparado. Seu tem a é o universo, ou algo de universal, m as ele não vai necessariam ente “dizer” algo sobre o universo; ele se propõe a cantar, e a estranheza de um a canção que de repente com eça a soar entre as paredes da ficção decerto nos há de chocar. Com o pode um a canção com binar-se com a m obília do senso com um ? – podem os nos perguntar, e com certeza responderem os: “Não m uito bem ”. Nem sem pre o cantor tem suficiente espaço para seus gestos; m esas e cadeiras se quebram , e o rom ance perpassado pela influência bárdica freqüentem ente ganha certo ar de destruição, com o um a sala de visitas depois de um terrem oto ou de um a festinha de crianças. Os leitores de D. H. Lawrence com preenderão bem o que quero dizer.

A profecia – no sentido que estam os propondo – é um tom de voz. Pode im plicar qualquer um a das crenças que têm obcecado a hum anidade – cristianism o, budism o, dualism o, satanism o, ou a m era elevação do am or e do ódio hum anos a um a tal potência que deixam de caber em seus recipientes norm ais; m as qual visão do universo é particularm ente recom endada é algo de que não nos ocuparem os diretam ente. O significativo para nós é o que está im plícito, o que vai sendo filtrado através das frases do rom ancista, e nesta conferência, que prom ete ser tão vaga e solene, talvez nos aproxim em os m ais do que em qualquer outra das m inúcias do estilo. Terem os de atentar para o estado de ânim o do rom ancista e para as próprias palavras que ele usa, concretam ente; precisarem os deixar de lado tanto quanto possível os problem as do senso com um . Tanto quanto possível, j á que todos os rom ances contêm m esas e cadeiras, e a m aioria dos leitores de ficção olha para essas coisas em prim eiro lugar. Antes de o condenarm os por afetação e distorção, devem os observar seu ponto de vista. Ele não está olhando para as m esas e as cadeiras, de form a algum a, e é por isso que elas aparecem desfocadas. Só vem os o que ele não enfoca – e não o contrário – m as, na nossa cegueira, rim os dele.

Cheguei a dizer que cada aspecto do rom ance reclam a do leitor um requisito diferente. Bem , o aspecto profético requer dois: hum ildade e suspensão do senso de hum or. A hum ildade é um a característica pela qual tenho um a adm iração apenas restrita. Em m uitas fases da vida ela é um grande equívoco, e degenera em atitude defensiva e hipocrisia. Mas agora ela é perfeitam ente cabível. Sem a aj uda dela não ouvirem os a voz do profeta, e nossos olhos verão nele um a figura côm ica, em vez de sua glória. Já o senso de hum or não é cabível: essa apreciável qualidade do hom em educado deve ser posta à parte. Com o as crianças na Bíblia, não podem os evitar o riso diante do profeta – com aquela calva tão absurda – m as podem os dispensar o riso se notarm os que ele não tem valor crítico e não passa de alim ento para gente grosseira.

Façam os um a distinção entre o profeta e o não-profeta.

Houve dois rom ancistas que foram criados no cristianism o. Meditaram m uito e depois rom peram com ele, m as não abandonaram nem quiseram abandonar o espírito cristão, que interpretavam com o um espírito de am or. Am bos sustentavam que o pecado é sem pre punido, e a punição é um a purgação, e não viam esse processo com o distanciam ento de um grego antigo ou de um hindu, m as com lágrim as nos olhos. A com paixão, pensavam eles, é o am biente no qual a m oral exerce a sua lógica, um a lógica que, de outro m odo, seria rude e sem sentido. De que adiantaria um pecador ser punido e redim ido se não houvesse um ganho nessa redenção, um a espécie de bônus celestial? E de onde vem esse ganho? Não da m aquinaria, m as do am biente no qual se dá o processo, do am or e da com paixão que (acreditavam eles) são atributos de Deus.

Com o devem ter sido parecidos esses dois rom ancistas! Mas um deles era George Eliot, e o outro Dostoiévski.

Dirão que Dostoiévski tinha visão. Mas George Eliot tam bém tinha. Classificá-los em separado – e é necessário separá-los – não é tão fácil. Contudo, a diferença entre eles será definida logo e precisam ente se eu ler duas passagens de suas obras. Para os classificadores, essas passagens parecerão sim ilares; m as para qualquer um que tenha bom ouvido para as canções surgirão dois m undos diferentes.

Com eçarei com um a passagem – bastante fam osa há cinqüenta anos – de Adam Bede. Hetty está na prisão, condenada à m orte pelo assassinato de sua filha ilegítim a. Não quer confessar o crim e, é dura e im penitente. Dinah, a m etodista, vem visitá-la.

Dinah com eçou a duvidar se Hetty teria consciência de quem

estava a seu lado. [...] Porém sentia m ais e m ais a presença divina –

aliás, com o se o seu ser fosse parte dela, e com o se fosse a com paixão

divina que pulsasse em seu coração, desej ando salvar a desgraçada.

Por fim , resolveu-se a falar para ver até que ponto Hetty tinha

consciência do m om ento presente.

“Hetty ”, disse ela suavem ente, “sabe quem está sentada a seu

lado?”

“Sei”, respondeu Hetty lentam ente. “É Dinah”. [...] Em seguida,

depois de um a pausa, acrescentou: “Mas você não pode fazer nada por

m im . Não conseguirá nada com eles. Vão m e enforcar segunda-feira...

e estam os na sexta.” [...]

“Mas, Hetty, há m ais alguém aqui na cela, além de m im , alguém

que está bem perto de você.”

Hetty perguntou, num sussurro assustado: “Quem ?”. “Alguém que tem estado com você em todas as horas de pecado e

aflição – que tem sabido de todos os seus pensam entos –, que viu para

onde você foi, onde se deitou e onde se levantou e todas as ações que

você tem tentado esconder nas trevas. E na segunda-feira, quando eu

não m ais puder segui-la – quando m eus braços não m ais a alcançarem

– quando a m orte nos separar –, Ele, que está conosco agora, que sabe

de tudo, estará com você. Não faz diferença – se vam os viver ou

m orrer, estam os na presença de Deus.”

“Oh, Dinah!, ninguém intercederá por m im ? Vão m esm o enforcar-

m e? [...] Não m e im portaria se m e deixassem viver. [...] Aj ude-m e...

não posso sentir com o você... m eu coração está endurecido.”

Dinah apertou a m ão que a agarrava e toda sua alm a se refletiu em

sua voz:

“[...] Vem , poderoso Salvador! Que os m ortos ouçam a tua voz; que

os olhos dos cegos se abram : faze com que ela vej a que Deus está com

ela; faze com que ela só tem a pelo pecado que a separa d’Ele. Abranda

o coração endurecido; abre-lhe os lábios fechados; faze com que grite

com toda a alm a, ‘Pai, eu pequei’.” [...]

“Dinah”, soluçou Hetty, lançando-lhe os braços ao pescoço, “eu vou

falar... eu vou contar... não esconderei por m ais tem po. [...] Fui eu,

Dinah... enterrei-a na m ata... a criancinha... e chorava... ouvi-a chorar...

j á m uito longe... toda a noite... e voltei porque ela chorava.”

Parou, e depois continuou num tom m ais alto e suplicante. “Mas pensei que talvez não m orresse – talvez alguém a encontrasse.

Não a m atei – não com as m inhas próprias m ãos. Coloquei-a ali, cobri-

a, e quando voltei, ela j á tinha partido. [...] Não sei o que senti até ver

que a criança tinha partido. E, quando a pus lá, pensei que gostaria de

que alguém a encontrasse e a salvasse da m orte. Porém , quando vi que

ela tinha partido, fiquei com o um a pedra, de m edo. Nunca poderia

pensar em sair dali, estava tão fraca! Sabia que não conseguiria fugir e

que todos os que m e vissem saberiam o que tinha feito com a criança.

Meu coração ficou feito pedra: eu não desej ava nada, nem tentava

fazer nada; parecia que ia ficar ali para sem pre, e que nada m ais

m udaria. Mas eles vieram e m e levaram presa.”

Hetty se calou, m as tornou a estrem ecer com o se ainda escondesse

algum a coisa; e Dinah esperou, porque tinha o coração tão cheio que as

lágrim as teriam que vir antes das palavras. Por fim , Hetty disse

soluçando:

“Dinah, você acha que Deus fará desaparecer aquele choro e

aquele lugar na m ata, agora que eu contei tudo?”

“Orem os, pobre pecadora: aj oelhem o-nos outra vez e orem os ao

Senhor m isericordioso.”

Não fiz j ustiça a essa cena, porque tive de cortá-la, e é na sua extensão m assiva que se apóia George Eliot – que carece de sutileza de estilo. A cena é sincera, sólida, patética, e está im pregnada de cristianism o. O Deus que Dinah invoca é um a força viva tam bém para a autora; ele não foi incluído a fim de estim ular os sentim entos do leitor; ele é o acom panham ento natural do erro e do sofrim ento dos hom ens.

Contrastem os agora com ela esta cena de Os irmãos Karamázov (Mítia é acusado do assassinato de seu pai; ele é espiritualm ente culpado, m as não tecnicam ente).

Procederam à últim a revisão do processo verbal. Mítia levantou-se

de sua cadeira e foi estender-se a um canto, j unto à cortina, sobre um

grande baú coberto com um tapete, e logo adorm eceu.

Teve um sonho estranho, sem a m enor relação com o lugar e a

hora.

Viaj ava pela estepe, num a região por onde passara outrora, e um

cam ponês o conduzia num coche puxado por um a parelha de cavalos,

através da neve e do granizo. [...] Não m uito longe havia um a aldeia, da

qual se avistavam as cabanas pretas, m etade delas tinha sido

incendiada, erguendo-se ainda apenas as traves carbonizadas. Enquanto

eles adentravam a aldeia, um a m ultidão de m ulheres se alinhava ao

longo da estrada, todas m agras e descarnadas, as faces crestadas,

especialm ente um a que estava à beira do cam inho, um a m ulher alta e

ossuda, aparentando uns quarenta anos, m as talvez não tendo senão

vinte, o rosto longo e desgastado. Em seus braços, tinha um bebezinho

que chorava, e seus seios pareciam tão ressequidos que não lhes restava

nem um a gota de leite. E o bebê chorava sem parar, estendendo os

bracinhos nus, os pequenos punhos roxos de frio.

“Por que estão chorando? Por quê?”, perguntou Mítia, ao passarem

velozm ente.

“É o nenê”, respondeu o cocheiro, “é o nenê que está chorando.” E Mítia ficou im pressionado por ele ter dito, com seu j eito de

cam ponês, “o nenê”, gostou de que o cam ponês cham asse a criança de

“nenê”. Parecia-lhe haver m ais com paixão assim .

“Mas por que ele está chorando?”, insistiu Mítia, estupidam ente,

“Por que seus bracinhos estão nus? Por que não os cobrem ?” [...]

“É que eles são pobres, suas cabanas foram queim adas. Não têm

pão. Estão m endigando porque suas cabanas foram queim adas.”

“Não, não”, prosseguiu Mítia, que parecia continuar sem

com preender. “Diga-m e por que essas pobres m ães estão aqui. Por que

as pessoas são pobres? Por que o bebê é pobre? Por que a estepe está

nua? Por que elas não se abraçam e se beij am ? Por que não cantam

canções alegres? Por que estão tão escurecidos de negra m iséria? Por

que não dão de com er ao nenê?”

Ele sabia que, em bora suas perguntas não fizessem sentido, era

exatam ente aquilo o que desej ava perguntar, e tinha de fazê-lo

exatam ente daquele m odo. E sentia seu peito ser invadido por um a

forte com paixão, com o nunca antes conhecera, e queria chorar, queria

fazer algum a coisa por todas aquelas pessoas, de m odo que o nenê

parasse de chorar, de m odo que a m ãe de pele estorricada e seios

ressequidos parasse de chorar, e que ninguém m ais, a partir daquele

m om ento, derram asse um a lágrim a, e queria fazê-lo de um a vez só, de

um a vez, sem levar em conta nenhum obstáculo, com todo o ardor dos

Karam ázov. [...] E seu coração se abrasou, e ele se debateu para ir em

direção à luz, e quis viver, viver, seguir o cam inho rum o àquela luz

nova, àquela luz que tanto o instiga, agora, de um a vez!

“O quê? Onde estou?”, exclam ou, abrindo os olhos. Ergueu-se sobre

o baú, com o quem despertasse de um desm aio, com um radiante

sorriso. Diante dele se encontrava Nikolai Parfienovitch, que o convidou

a ouvir a leitura do processo verbal e a assiná-lo. Mítia percebeu que

dorm ira por um a hora ou m ais, m as não escutava Nikolai

Parfienovitch. Estava estupefato por ter encontrado sob sua cabeça um

travesseiro que lá não estava quando se estirou, esgotado, sobre o baú.

“Quem pôs este travesseiro sob a m inha cabeça? Quem foi tão

gentil?”, perguntou, com um a espécie de gratidão estática e a voz

em bargada, com o se lhe tivessem m ostrado um a grande gentileza.

Ele nunca soube quem fora essa pessoa gentil, quem sabe um dos

cam poneses que serviam de testem unhas, ou talvez o pequeno

assistente de Nikolai Parfienovitch tivesse pensado com passivam ente

em pôr-lhe o travesseiro sob a cabeça, m as toda sua alm a soluçava em

prantos. Aproxim ou-se da m esa e declarou que assinaria tudo quanto

quisessem .

“Tive um belo sonho, senhores”, disse, com a voz estranha e o rosto

ilum inado por um a luz diferente, com o de alegria.

Ora, a diferença entre esses dois autores é que a prim eira é um a pregadora e o segundo é um profeta. George Eliot fala de Deus, m as nunca m uda seu enfoque; Deus e as m esas e cadeiras situam -se no m esm o plano, e, por isso, nunca tem os aquela sensação de que todo o universo carece de com paixão e am or – só a cela de Hetty. Já em Dostoiévski, os personagens e as situações sem pre representam algo m ais do que eles m esm os; o infinito os aguarda; em bora perm aneçam individuais, eles se expandem a fim de abarcá-lo; pode-se aplicar a eles o dito de santa Catarina de Siena, de que Deus está na alm a e a alm a está em Deus, tal com o o m ar está nos peixes e os peixes estão no m ar. Cada frase que ele escreve tem essa extensão im plícita, e o im plícito é um aspecto dom inante da sua obra. Ele é um grande rom ancista no sentido com um do term o – quer dizer, seus personagens têm um a relação com a vida com um e vivem em seus próprios arredores, acontecem incidentes que nos estim ulam , e assim por diante; m as ele tam bém tem a grandeza de um profeta, para quem nossos critérios com uns não têm aplicabilidade.

É este o abism o entre Hetty e Mítia, em bora eles sej am habitantes do m esm o m undo m oral e m itológico. Hetty, tom ada por si só, é bastante adequada. É um a m oça pobre, levada a confessar seu crim e, que chega assim a um quadro de m elhor estado de ânim o. Já Mítia, tom ado por si só, é inadequado. Só se torna real através do que traz im plícito, e seu estado de ânim o não se insere em nenhum quadro. Tom ado por si só, parece ter as linhas gerais distorcidas, em interm itência; no início, j ustificam os sua atitude, dizendo que ele ficou exageradam ente agradecido pelo travesseiro porque estava agitado dem ais – algo bem russo, aliás. Não conseguim os com preendê-lo até notarm os que ele se expande, e que a parte dele enfocada por Dostoiévski não estava deitada sobre aquele baú nem naquele reino dos sonhos, m as pertencia a um a região onde podia estar acom panhada de todo o resto da hum anidade. Mítia é todos nós. Assim com o Aliocha, e Sm erdiakov tam bém . Ele é a visão profética do rom ancista, e tam bém sua criação. Ele não se transform a, aqui, em todos nós; aqui, ele é Mítia assim com o Hetty é Hetty. A extensão, a fusão, a unidade por m eio do am or e da com paixão ocorre num a região que só pode estar im plícita, e para a qual a ficção talvez sej a um a abordagem errada. O m undo dos Karam ázov, de Mishkin e Raskolnikov, o m undo de Moby Dick, no qual ingressarem os daqui a pouco, não é um a tela, não é um a alegoria. É o m undo com um da ficção, só que tam bém volta atrás. Aquela im agem pequena e hum oral de Lady Bertram há pouco discutida – Lady Bertram sentada no sofá com seu cãozinho chinês – pode aj udar-nos nesses assuntos m ais profundos. Havíam os decidido que Lady Bertram é um personagem plano capaz de se estender e se arredondar, quando a ação o solicite. Mítia é um personagem redondo, m as tam bém é capaz de extensão. Nada oculta (m isticism o), nada significa (sim bolism o), é som ente Dm ítri Karam ázov, m as ser m eram ente um a pessoa em Dostoiévski significa reunir-se a toda a outra gente que ficou atrás. Em conseqüência disto, de repente com eça a fluir a grande torrente – para m im nas palavras finais: “Tive um belo sonho, senhores”. Será que eu tam bém tive esse belo sonho? Não. Os personagens de Dostoiévski nos pedem que com partilhem os com eles algo m ais profundo do que suas experiências. Eles nos transm item um a sensação que é, num certo sentido, física – a sensação de afundarm os num aquário translúcido e verm os nossa experiência flutuando bem acim a de nós, na superfície, tênue, rem ota, m as nossa, enfim . Não deixam os de ser pessoas, não desistim os de nada, m as “o m ar está nos peixes e os peixes estão no m ar”.

Com isso, tocam os o lim ite do nosso assunto. Não estam os preocupados com a m ensagem do profeta, ou m elhor (não sendo possível separar m atéria e m aneira), ela nos preocupa o m enos possível. O que im porta é a inflexão de sua voz, sua canção. Hetty tam bém podia ter tido um sonho bom na prisão, e isso seria verdadeiro da parte dela, seria algo satisfatório, m as que não nos levaria m uito longe. Dinah diria que estava contente, Hetty contaria seu sonho, que, em contraste com o de Mítia, teria um a conexão lógica com a crise, e George Eliot diria algo de convincente e com preensivo sobre sonhos em geral e seu inexplicável efeito positivo sobre um coração torturado. Am bas as cenas são exatam ente as m esm as, sendo tam bém absolutam ente distintas, com o am bos os livros e am bos os escritores.

Outra questão vem à tona agora. Considerado com o rom ancista apenas, o profeta tem certas vantagens extraordinárias, de m odo que às vezes vale a pena deixá-lo entrar num a sala de visitas, m esm o que isso ponha a m obília em risco. Talvez ele a destrua e a deform e, m as tam bém pode ser que a ilum ine. Com o afirm ei sobre o fantasista, ele m anipula o feixe de luz sobre os obj etos – tão persistentem ente cobertos de pó pela m ão do senso com um – tornando-os m ais nítidos do que j am ais poderiam ser no m eio dom éstico. Esse realism o interm itente perpassa todas as obras m aiores de Dostoiévski e Herm an Melville. Dostoiévski pode ser pacientem ente preciso ao descrever tanto um j ulgam ento quanto a aparência de um a escadaria. Melville pode catalogar os produtos oferecidos por um a baleia (“As coisas com uns sem pre m e pareceram as m ais intrincadas”, observou ele, certa vez). D. H. Lawrence pode descrever o cam po relvoso e florido na entrada de Freem antle. Às vezes, parece que o profeta só se interessa pelas coisas banais que estão situadas em prim eiro plano – senta-se ao lado delas tão quieto e concentrado, com o um a criança em m eio aos seus brinquedos. Que sente ele durante essas interm itências? Será algum a espécie de excitação, ou ele está só descansando? Não podem os sabê-lo. Com certeza, é a m esm a coisa que sentem A. E., quando está fazendo seus laticínios, e Claudel, quando está fazendo sua diplom acia, m as o que será? Sej a o que for, é isso o que caracteriza tais rom ances e lhes confere aquilo que sem pre é provocativo num a obra de arte: aspereza de superfície. Ao passarem diante dos nossos olhos, estão cheios de fendas e ranhuras, protuberâncias e reentrâncias que despertam em nós curtos gritos de aprovação ou desaprovação. Quando term inam de passar, esquecem os a aspereza, e eles parecem tão polidos quanto a Lua.

Assim , a ficção profética parece ter características bem definidas. Ela requer hum ildade e ausência de senso de hum or. Ela volta atrás – em bora não devam os inferir do exem plo de Dostoiévski que ela sem pre volte atrás na direção da com paixão e do am or. Ela é espasm odicam ente realística. E nos dá a sensação de um a canção ou de um som . É diferente da fantasia porque está voltada para a unidade, enquanto a fantasia olha em volta. Sua confusão é incidental, enquanto a da fantasia é fundam ental – Tristram Shandy tinha de ser um a balbúrdia, Zuleika Dobson tinha de trocar toda hora de m itologias. Pode-se im aginar tam bém que o profeta se “desliga” m ais com pletam ente do que o fantasista, pois ao com por se encontra num estado em ocional m ais rem oto. Não são m uitos os rom ancistas que têm esse aspecto. Poe é excessivam ente incidental. Hawthorne se atém dem asiadam ente ao problem a da salvação individual, e por isso não se liberta. Hardy, filósofo e grande poeta, pode parecer um candidato forte neste sentido, m as seus rom ances são investigações; não em item sons. O autor fica por trás, é verdade, m as os personagens não voltam atrás. Ele nos m ostra com o eles m exem os braços para cim a e para baixo pelo ar; eles podem fazer um paralelo com nossos sofrim entos, m as nunca estendê-los – quer dizer, Judas nunca poderia dar um passo à frente, com o Mítia, e liberar um a torrente das nossas em oções ao dizer: “Tive um sonho ruim , senhores”. Conrad ocupa um a posição bem sim ilar. A voz, a voz de Marlow, está cheia dem ais de experiências para poder cantar, está debilitada por tantas recordações de engano e beleza, seu dono viu coisas dem ais para poder enxergar além de causas e efeitos. Ter um a filosofia – m esm o um a filosofia poética e em ocional com o a de Hardy e Conrad – conduz-nos a refletir sobre a vida e as coisas. Um profeta não reflete. Nem fica m artelando. Por isso deixam os Joy ce de fora. Joy ce tem m uitas qualidades próxim as da profecia, e m ostrou (especialm ente em A Portrait of the Artist) um a im aginosa percepção do m al. Mas ele solapa o universo m uito à m aneira de um operário, sem pre em busca desta ou daquela ferram enta; apesar de toda a sua dispersão interior, ele é dem asiado estrito, nunca é vago a não ser depois de cuidadosa deliberação; é conversa, m uita conversa, e nunca é canção.

Portanto, apesar de acreditar que esta conferência trata de um aspecto genuíno do rom ance, e não de um aspecto falso, só consigo pensar em quatro autores que o ilustrem – Dostoiévski, Melville, D. H. Lawrence e Em ily Brontë. Em ily Brontë será deixada por últim o, j á m encionam os Dostoiévski, e Melville é o centro do nosso quadro, sendo que o centro de Melville é Moby Dick.

Moby Dick é um livro fácil, se o lerm os com o um caso ou com o o relato de um a caçada à baleia entrem eada de blocos de poesia. No entanto, assim que captam os a canção que ele entoa, torna-se difícil e im ensam ente im portante. Reduzido às palavras, e por elas enrij ecido, o tem a espiritual de Moby Dick é o seguinte: um a batalha contra o m al, levada longe dem ais ou conduzida de m aneira errada. A Baleia Branca é o m al, e o Capitão Ahab acaba se deform ando durante a perseguição incessante, até que sua aventura cavaleiresca se converte num a vingança. Estas são as palavras – um sím bolo do livro, se o quiserm os – m as elas não nos levam m uito além da aceitação do livro com o um caso. Talvez até nos levem a um retrocesso, pois nos levam ao equívoco de tentar harm onizar os incidentes, no que perdem os sua aspereza e sua riqueza. Devem os guardar a idéia de um a disputa: toda ação é um a batalha, a única felicidade é a paz. Mas é um a disputa entre o quê? Tiram os falso se responderm os que é a disputa entre o bem e o m al, ou entre dois m ales em desavença. O essencial em Moby Dick, sua canção profética, flui em sentido oposto à ação e à m oral da superfície, com o se fosse um a corrente subm arina. Está fora das palavras. Mesm o no final, quando o barco afunda com a ave do paraíso presa ao m astro, e o caixão vazio, ao vir à tona em m eio ao torvelinho, traz Ishm ael de volta ao m undo – m esm o nesse m om ento não conseguim os captar a letra da canção. Houve tensão, com intervalos; m as não um a solução explicável, e certam ente nenhum a volta atrás na direção da com paixão e do am or; não há nada com o “Tive um belo sonho, senhores”.

A natureza extraordinária do livro aparece em dois dos incidentes iniciais – o serm ão sobre Jonas e a am izade com Queequeg.

O serm ão nada tem a ver com o cristianism o. Exorta à persistência e à lealdade sem a esperança de recom pensa. O pregador, “aj oelhando-se no interior do púlpito, cruzou sobre o peito as m ãos grandes e crestadas, ergueu os olhos fechados e ofereceu um a prece tão profundam ente fervorosa que ele parecia rezar aj oelhado no fundo do m ar”. E term ina com um a nota alegre que é m ais aterrorizante do que um a am eaça:

O regozij o se destina àquele cuj os braços fortes ainda o apóiam ,

quando a nau deste m undo vil e traiçoeiro afundou debaixo dele. O

regozij o se destina àquele que, tendo a verdade, não dá quartel, e m ata,

queim a e destrói todo pecado, em bora o arranque de sob as togas de

Senadores e Juízes. O regozij o – um m astaréu de regozij o se destina

àquele que não reconhece lei ou senhor, a não ser o Senhor seu Deus, e

só é patriota com relação ao paraíso. O regozij o se destina àquele que

todas as ondulações dos escarcéus dos m ares da m ultidão tum ultuosa

não podem sacudir desta firm e Quilha das Idades. E eterno regozij o e

delícias serão daquele que, a ponto de repousar, possa dizer com o

últim o alento – Ó Pai! – que reconheço antes de tudo por Teu poder –

m ortal ou im ortal, aqui estou m orrendo. Esforcei-m e por pertencer a

Ti, m ais do que a este m undo ou a m im m esm o. Isso, contudo, nada é:

deixo a eternidade para Ti, pois que é o hom em , para viver tanto quanto

seu Deus?

Creio não ser um a coincidência que o últim o barco que encontram os, no fim do livro, antes da catástrofe final, cham e-se j ustam ente Regozijo; um navio de m au agouro, que j á passara por Moby Dick e fora por ela destroçado. Mas não sei dizer que conexão o profeta tinha em m ente, tam pouco ele nos poderia contar.

Im ediatam ente depois do serm ão, Ishm ael faz um a aliança apaixonada com o canibal Queequeg, e por um m om ento parece que o livro era para ser um a saga de irm andade de sangue. Porém , as relações hum anas não significam m uito para Melville, e, depois de um a grotesca e violenta entrada em cena, Queequeg é praticam ente esquecido. Praticam ente – m as não de todo. Mais para o fim ele adoece, e faz-se para ele um caixão, que não chega a ser utilizado, j á que o doente se restabelece. É esse caixão que, servindo de bóia, salva Ishm ael do redem oinho final, e tam pouco isto será coincidência, e sim um a conexão não form ulada que brotou da m ente de Melville. Moby Dick está cheio de significados, m as seu significado j á é outro problem a. Seria um erro transform ar o Regozijo ou o caixão em sím bolos, porque, m esm o se estiver correto, o sim bolism o silenciará o livro. Não se pode afirm ar nada sobre Moby Dick a não ser que ele é um a disputa. O resto é canção.

É desta concepção de m al que a obra de Melville tira grande parte de sua força. Via de regra, o m al tem sido enfocado de m aneira m uito fraca na ficção, que raras vezes se aventura além do adultério ou escapa da nebulosidade do m istério. O m al para a m aioria dos rom ancistas ou é sexual e social ou é algo m uito vago, em cuj a descrição o estilo m ais adequado seria de um tipo especial, com im plicações de poesia. Eles querem que ele exista, de m odo que lhes faça a gentileza de aj udá-los com o enredo, m as o m al, que não é gentil, geralm ente os atrapalha com um vilão – um Lovelace ou um Uriah Heep, m ais nocivo ao próprio autor do que aos dem ais personagens. Se quiserm os um vilão de verdade,

devem os buscar outra estória de Melville, cham ada Billy Budd.[41]

Trata-se de um conto, m as deve ser citado devido ao esclarecim ento que presta sobre a outra obra do autor. O cenário é um navio de guerra britânico e a estória se passa pouco depois do m otim do Nore – num navio que lem bra um palco, m as é intensam ente real. O herói, um m aruj o j ovem e belo, tem aquela bondade luzidia e agressiva do tipo que não pode haver se não tiver o m al para seu consum o próprio. Ele não é agressivo em si m esm o. É a lum inosidade que ele tem por dentro que se exacerba e explode. Na superfície, é um rapaz agradável, alegre e bastante insensível, cuj o físico perfeito é estragado por um único e ligeiro defeito: a gagueira, que finalm ente o destrói. Ele é

atirado num m undo onde não faltam ciladas e sutilezas, contra as quais

a sim ples coragem [...] sem o m enor traço de feiúra defensiva é de

pouca valia; e onde, em situações de em ergência m oral, nem sem pre

toda a inocência de que o hom em é capaz pode aguçar-lhe as

faculdades ou esclarecer sua vontade.

Claggart, um dos oficiais inferiores, logo enxerga nele o inim igo – ou seu próprio inim igo, porque Claggart é m alvado. De novo, é a disputa entre Ahab e Moby Dick, em bora os papéis estej am m ais claram ente atribuídos, e estam os m ais longe da profecia e m ais perto da m oral e do senso com um . Mas não m uito m ais perto. Claggart não é com o os outros vilões.

A depravação inata [...] tem suas virtudes negativas que lhe servem

com o silenciosos auxiliares. [...] Não é dem asiado dizer que ela está

livre de vícios ou pecados m enores. Ela tem um orgulho fenom enal que

os exclui de qualquer coisa que sej a m ercenária ou desperte a avareza.

Em sum a, a depravação de que aqui se fala não tem parte algum a com

aquilo que é sórdido ou sensual. É séria, m as não acerba.

Ele acusa Billy de tentar fom entar um m otim . A acusação é ridícula, m as acaba sendo fatal. Quando o rapaz é intim ado a declarar sua inocência, fica tão aterrorizado que não consegue falar, a horrível gagueira tom a conta dele, sua força interior explode e ele dá um soco no seu caluniador, m ata-o e é condenado à forca.

Billy Budd é um episódio estranho e rem oto, m as é um a canção com letra, que deve ser lida por sua beleza própria, m as tam bém com o introdução a obras m ais difíceis. O m al é rotulado e personificado, em vez de singrar os oceanos pelo m undo afora, e a m ente de Melville pode ser observada com m aior facilidade. O que notam os nele é que suas apreensões estão isentas de preocupação pessoal, e nós ficam os m aiores, não m enores, depois de partilharm os delas. Ele não tem aquele pequeno e fastidioso recipiente, a consciência, que freqüentem ente nos aborrece nos escritores sérios, restringindo seus efeitos – a consciência de Hawthorne ou de Mark Rutherford. Melville – depois da aspereza inicial do seu realism o – volta direto para trás, até o universal, até um a treva e um a tristeza que transcendem as nossas, a ponto de se tornarem indistinguíveis da glória. Diz ele: “Em certos estados, nenhum hom em pode pesar seu m undo sem acrescentar algum a coisa, algo com o o Pecado Original, a fim de corrigir o desequilíbrio da balança”. Ele acrescentou isso, essa coisa indefinível, a própria balança equilibrada, e assim nos deu harm onia e salvação tem porária.

Não adm ira que D. H. Lawrence tenha escrito dois penetrantes estudos sobre Melville, j á que, até onde sei, Lawrence é o único rom ancista profético em atividade nos dias de hoj e – todos os outros são fantasistas ou pregadores: ele é o único rom ancista vivo no qual predom ina a canção, que tem a qualidade arrebatadora dos bardos e a quem nem faz sentido criticar. Ele desperta a crítica porque é tam bém um pregador – este seu aspecto m enor é que o torna tão difícil e suscita confusões – um pregador m uito inteligente que sabe com o crispar os nervos dos concorrentes. Nada é m ais desconcertante do que estar sentado, por assim dizer, diante do seu profeta, e de repente receber um soco na boca do estôm ago. “Se eu ficar quieto depois dessa vai pegar m al”, você diz, e assim se expõe a novos golpes. Além disso, o assunto do serm ão desperta agitação – denúncias tórridas ou conselhos acerca do sexo –, de m odo que ao final você j á não se lem bra se deve ou não reagir, e só tem certeza de ser fútil. Essa intim idação e a doçura m elada com que o intim idador reage ocupam o prim eiro plano da obra de Lawrence, situado entre elas; a grandeza dele está bem longe disso, bem atrás, e reside, não com o a de Dostoiévski, no cristianism o, nem com o a de Melville, na disputa, e sim em algo estético. A voz é a voz de Balder, em bora as m ãos sej am as de Esaú. O profeta irradia a natureza de dentro de si, de m aneira que cada cor tem um brilho e cada form a um a nitidez que de outro m odo não poderiam ser obtidos. Tom em os um a cena que sem pre retorna à m em ória: a cena de Women in Love na qual um dos personagens, à noite, atira pedras na água para desfazer a im agem da Lua. Por que ele o faz, o que a cena sim boliza, são questões im portantes. Mas o escritor não poderia obter essa Lua e essa água de outro m odo; ele os alcança através de sua via especial, que as torna m ais m aravilhosas do que quaisquer outras que possam os im aginar. É o profeta de volta lá atrás, ao ponto de onde partiu, lá atrás onde o resto de nós espera, à beira da piscina, m as com um poder de recriação e evocação que nunca chegarem os a possuir.

Não é fácil ser hum ilde com esse autor irritadiço e irritante porque, quanto m ais hum ildes som os, m ais ríspido ele fica. Contudo, não vej o outra m aneira de lê-lo. Se com eçarm os ressentidos ou debochados, seu tesouro desaparece tão certam ente quanto se com eçarm os obedientes. O que nele é m ais valioso não pode ser descrito em palavras: é a cor, os gestos, a silhueta de pessoas e coisas, o instrum ental com um do rom ancista, m as envolto num processo tão diferente que pertence a um m undo novo.

E quanto a Em ily Brontë? Por que devem os inserir Wuthering Heights nesta investigação? É um a estória sobre seres hum anos, não traz nenhum a visão do universo.

Minha resposta é que as em oções de Heathcliff e Catherine Earnshaw funcionam de m aneira diferente de outras em oções na ficção. Em vez de habitarem os personagens, rodeiam -nos com o nuvens tem pestuosas, gerando os trovões que enchem o rom ance desde o m om ento em que Lockwood sonha com a m ão na j anela até o m om ento em que Heathcliff, j unto à m esm a j anela aberta, é encontrado m orto. Wuthering Heights está cheio de som – tem pestades e ventos uivantes – um som m ais im portante do que as palavras e os pensam entos. Grande rom ance que é, não se pode recordar nada dele, após a leitura, a não ser Heathcliff e a irm ã m ais velha, Catherine. Eles provocam a ação, ao se separarem ; e a fecham , com a sua união após a m orte. Não adm ira que “cam inhem ”: que m ais poderiam fazer criaturas com o essas? Mesm o quando vivas, seu am or e seu ódio os transcendem .

Em ily Brontë tinha, num certo sentido, um a m ente literal e cuidadosa. Construiu seu rom ance num esquem a tem poral ainda m ais elaborado que o de Miss Austen, e dispôs as fam ílias Linton e Earnshaw sim etricam ente, tendo um a noção m uito clara sobre os vários passos legais através dos quais Heathcliff ia

tom ando posse de suas propriedades.[42] Por que, então, ela inseriu deliberadam ente a balbúrdia, o caos, a tem pestade? Porque, no sentido que dam os ao term o, ela era um a profetisa; porque o que está im plícito é m ais im portante para ela do que o que é dito; e porque só na confusão as figuras de Heathcliff e Catherine poderiam externar sua paixão até que ela extrapolasse a casa e se espalhasse pelo cam po. Wuthering Heights não tem nenhum a m itologia além da que é fornecida por esses dois personagens; não existe outro grande livro que estej a m ais separado dos universais do céu e da terra. Ele é local, com o os espíritos que engendra, e, se Moby Dick pode ser encontrada em qualquer lagoa, eles só encontram os entre os j acintos e as pedras calcárias de seu próprio condado.

Por fim , um a últim a observação. No fundo da m inha m ente, sem pre se oculta um a reserva sobre todo esse m aterial profético, um a reserva que alguns rom ances fazem aum entar, enquanto outros nem sequer a despertam . A fantasia reclam a de nós um pagam ento extra, e agora a profecia requer hum ildade e até m esm o a suspensão do senso de hum or, e não nos perm ite sorrir nem m esm o quando um a tragédia é cham ada de Billy Budd. De fato, tem os de deixar de lado a visão sim ples com que enfocam os a m aior parte da literatura e da vida, e de que nos servim os em grande parte da nossa investigação, para recorrer agora a outro j ogo de ferram entas. Isso está certo? Um outro profeta, Blake, não tinha a m enor dúvida de que sim .

Que Deus de nós afaste

A visão Sim ples e o sono de Newton!

exclam ou ele, que pintou o m esm o Newton segurando um com passo e desenhando um lam entável triângulo m atem ático, dando as costas às belas e incom ensuráveis águas de Moby Dick. Poucos estarão de acordo com Blake. Pouquíssim os com o Newton de Blake. A m aioria de nós será eclética a esse respeito, pendendo para este lado ou para aquele, conform e o tem peram ento de cada um . A m ente hum ana é um órgão que carece de dignidade, e não vej o m eios de exercitá-la com sinceridade a não ser através do ecletism o. E o único aconselham ento que dou a m eus colegas ecléticos é: “Não tenham orgulho da própria inconsistência. É um a pena, é realm ente um a pena que estej am os equipados desse j eito. É um a pena que o Hom em não consiga ser ao m esm o tem po im pressionante e veraz”.

Nas cinco prim eiras conferências deste ciclo, usam os m ais ou m enos o m esm o j ogo de ferram entas. Nesta e na anterior, tivem os que deixá-lo de lado. Na próxim a, terem os de retom á-lo, m as sem nenhum a certeza de que se trata do m elhor equipam ento existente para um crítico, ou de que exista m esm o algo com o um equipam ento crítico.