Capítulo 4

Pessoas

(continuação)

Passem os agora do transplante à aclim atação. Discutim os se as pessoas podem ser retiradas da vida e postas num livro, e, inversam ente, se podem sair de um livro e sentar-se neste auditório. A resposta sugerida foi negativa e levou a um a questão m ais vital: podem os, na vida diária, entender-nos uns aos outros? Hoj e, nossos problem as são m ais acadêm icos. Estam os preocupados com os personagens em sua relação com outros aspectos do rom ance: com o enredo, com a m oral, com os dem ais personagens, com a atm osfera etc. Eles terão de se adaptar a outros requisitos do seu criador.

Resulta daí que não m ais devem os esperar que eles coincidam de todo com a vida diária, e sim que apenas lhe tracem um paralelo. Quando afirm am os que um personagem de Jane Austen, Miss Bates, por exem plo, é “tão parecida com a vida”, querem os dizer que cada detalhe dela coincide com um detalhe da vida, m as ela com o um todo apenas traça um paralelo com aquela solteirona tagarela com quem nos encontram os na hora do chá. Miss Bates está ligada a Highbury por um a centena de laços. Não podem os retirá-la dali sem trazer com ela sua m ãe, além de Jane Fairfax, Frank Churchill e o Box Hill inteiro; j á Moll Flanders pôde ser destacada, pelo m enos para fins experim entais. Um rom ance de Jane Austen é m ais com plicado que um de Defoe porque os personagens são interdependentes, e existe a com plicação adicional de um enredo. O enredo de Emma não tom a a dianteira, e Miss Bates contribui pouco. Mesm o assim , ele existe, ela se relaciona com os principais personagens, e o resultado é um tecido intrincado do qual não se pode retirar nada. Miss Bates e a própria Em m a são com o os arbustos de um a cerca viva – e não árvores isoladas, com o Moll – e qualquer um que j á tenha lidado com um a cerca viva sabe com o os arbustos ficam abatidos quando transplantados de um a posição para outra, assim com o os que perm anecem no m esm o lugar. Na m aior parte dos livros, os personagens não podem se espalhar. Precisam exercer um a restrição m útua.

O rom ancista, com o j á com eçam os a perceber, tem um a gam a bastante m ista de ingredientes para m anej ar. Tem a estória, com a seqüência do tem po expressa com o “e depois... e depois...”; ele poderia contar um a boa estória sobre os pinos de boliche, m as não, prefere narrar um a estória sobre seres hum anos, e incorpora a vida por valores tanto quanto a vida no tem po. Os personagens aparecem quando são evocados, m as cheios de um espírito de rebeldia. Por terem tão num erosos paralelos com pessoas com o nós m esm os, tentam viver suas próprias vidas e, em conseqüência, freqüentem ente incorrem na traição do esquem a principal do livro. “Escapolem ”, ficam “fora de controle”; são criações dentro de um a criação, m uitas vezes destoando dela; se receberem com pleta liberdade, destroçam o livro; se forem m antidas com dem asiada severidade, vingam -se m orrendo, e destroem -no por decom posição interna.

Essas dificuldades tam bém afligem o dram aturgo, que por sua vez m anej a m ais outro conj unto de ingredientes – atores e atrizes – e às vezes eles parecem se sobrepor aos personagens que representam , quando não às peças com o um todo, sendo com ainda m aior freqüência inim igos m ortais de am bos. O peso que eles põem em j ogo é inestim ável, e não posso entender com o um a obra de arte consegue sobreviver à sua entrada em cena. Mas, com o nos dedicam os aqui a um a form a de arte m enor, não precisam os nos preocupar. De todo m odo, não lhes parece extraordinário que as peças, quando encenadas, freqüentem ente pareçam m elhores do que quando as lem os, em casa, e que a introdução de um bando de hom ens e m ulheres bastante nervosos e am biciosos acrescente algo de relevante para a nossa com preensão de Shakespeare ou Tchekhov?

Não, o rom ancista j á tem dificuldades dem ais, e hoj e exam inarem os dois dos seus recursos para resolvê-las – recursos instintivos, j á que seus m étodos de operação raram ente são os m esm os que utilizam os para exam inar seu trabalho. O prim eiro recurso é o uso de diferentes tipos de personagens. O segundo está ligado ao ponto de vista.

1

Podem os dividir os personagens entre planos e redondos.

Personagens planos eram cham ados no século xvii de “hum ours”,[34] e são ora cham ados de tipos, ora de caricaturas. Na sua form a m ais pura, são construídos ao redor de um a idéia ou qualidade sim ples; quando neles há m ais do que um fator, apreendem os o início de um a curva na direção dos redondos. O personagem realm ente plano pode ser expresso num a frase com o “Jam ais hei de abandonar Mr. Micawber”. Existe um a Mrs. Micawber – ela afirm a que não há de abandonar Mr. Micawber; ela não o faz, e fica nisso. Ou: “Devo ocultar, ainda que por m eio de subterfúgios, a pobreza da casa do m eu senhor”. E é Caleb Balderston em The Bride of Lammermoor. Ele não pronuncia de fato essa frase, m as ela o descreve com pletam ente; ele não tem nenhum a existência fora dela, nem prazeres, nem nenhum dos secretos luxos e penas que devem com plicar os serviçais m ais consistentes. O que quer que faça, onde quer que vá, sej am quais forem as m entiras que conta, ou os pratos que quebra, tudo é para ocultar a pobreza da casa do seu senhor. Não é a idée fixe dele, porque, nele, nada existe onde se possa fixar um a idéia. Ele é a idéia, e o tipo de vida que ele tem se irradia a partir de seus ângulos e das centelhas que saltam quando ele se choca com outros elem entos do rom ance. Ou tom em os Proust. Há vários personagens planos em Proust, com o a princesa de Parm a, ou Legrandin. Cada um pode ser expresso num a única frase, sendo a da princesa esta: “Devo cuidar especialm ente de ser gentil”. Ela nada faz além de cuidar especialm ente de ser gentil, e os outros personagens m ais com plexos do que ela enxergam facilm ente através da gentileza, um a vez que esta não passa de um subproduto do cuidado.

Um a grande vantagem dos personagens planos é que eles são facilm ente reconhecíveis quando aparecem – reconhecíveis pelo olhar em ocional do leitor, não pelo olhar visual que m eram ente nota a recorrência de um nom e próprio. Em rom ances russos, nos quais é tão raro que apareçam , seriam de aj uda decisiva. É conveniente para um autor quando pode dar um golpe certeiro, de um a vez e com todas as suas forças, e os personagens planos lhe são por isso m uito úteis, j á que nunca precisam ser reapresentados, nunca fogem , não precisam de observação para se desenvolverem , e criam sua própria atm osfera – pequenos discos lum inosos de tam anho pré-fabricado, com o se fossem fichas im pulsionadas de um lado para outro em m eio ao vazio ou entre as estrelas; não poderiam ser m ais satisfatórios.

Um a segunda vantagem é que, depois, são lem brados com facilidade pelo leitor. Ficam na cabeça dele com o entes inalteráveis pela razão de não terem sido m odificados pelas circunstâncias; atravessaram as circunstâncias, o que retrospectivam ente lhes dá um a característica reconfortante, e os preserva quando o livro que os produziu parece decair. A condessa de Evan Harrington nos fornece um bom exem plo. Com parem os nossas m em órias dela com as que tem os de Becky Sharp. Não nos lem bram os do que a condessa fez ou do que aconteceu com ela. O que restou com clareza é a sua figura e a fórm ula que a circunda, a saber: “Tão orgulhosos que estam os de nosso querido papai, devem os ocultar sua m em ória”. Todo seu rico hum or vem daí. Ela é um a personagem plana. Becky é redonda. Ela tam bém pretende prosperar, m as não pode ser resum ida num a única frase, e nos lem bram os dela em conexão com as grandes cenas pelas quais ela passou e tendo se m odificado por m eio dessas cenas – quer dizer, não nos lem bram os dela com tanta facilidade porque ela aparece e desaparece de um a hora para outra, e tem m uitas facetas, com o qualquer ser hum ano. Todos nós, m esm o os sofisticados, ansiam os por perm anência, e, para os não-sofisticados, a perm anência é a principal desculpa para um a obra de arte. Todos nós querem os que os livros durem , que sej am com o refúgios, e que seus habitantes sej am sem pre os m esm os, e os personagens planos tendem a se j ustificar por conta disso.

Da m esm a form a, os críticos que severam ente m antêm os olhos fixos na vida diária – com o fazíam os na sem ana passada – têm m uito pouca paciência com essas representações da natureza hum ana. Argum entam que, se a rainha Vitória não pode ser resum ida num a única frase, então qual é a desculpa para Mrs. Micawber? Um de nossos escritores proem inentes, Mr. Norm an Douglas, é um crítico desse tipo, e a passagem escrita por ele que vou citar agora ocorre num a carta aberta a D. H. Lawrence, com o qual está polem izando: um par de valentes contendores, cuj os duros golpes fazem com que o resto de nós se sinta com o um grupo de senhoras no alto de seus cam arotes, assistindo à luta. Ele reclam a que Lawrence, na biografia de um am igo com um , falseou o retrato em pregando “o toque do rom ancista”, e passa a definir do que se trata:

Consiste, devo dizer, na incapacidade de perceber as profundezas e

com plexidades da m ente hum ana com um ; seleciona para fins literários

duas ou três facetas de um hom em ou de um a m ulher, geralm ente os

ingredientes m ais espetaculares e portanto m ais “úteis” dentre as suas

características, e despreza os dem ais. Tudo o que não com binar bem

com esses traços especialm ente escolhidos é elim inado; tem de ser

elim inado, porque, do contrário, a descrição fará água. Os dados são

estes e aqueles; tudo o que for incom patível com esses dados deve ir

para a prancha. Resulta que o toque do rom ancista argum enta, ainda

que às vezes logicam ente, a partir de um a prem issa falsa; ele tom a o

que lhe convém e deixa de lado o resto. Os fatos podem estar corretos

até o ponto aonde vão, m as eles são m uito poucos; o que o autor diz

pode ser verdadeiro, m as de j eito nenhum é a verdade. É o toque do

rom ancista. Ele falseia a vida.

Assim definido, o toque do rom ancista evidentem ente não é bom para a biografia, j á que nenhum ser hum ano é sim ples. Mas há lugar para ele num rom ance: o rom ance m ais com plexo por vezes requer gente plana tanto quanto gente redonda, e o resultado de suas colisões é um paralelo com a vida m ais preciso do que supõe Mr. Douglas. O caso de Dickens é significativo. Quase toda a gente de Dickens é plana (Pip e David Copperfield tentam arredondar-se, m as de m aneira tão acanhada que m ais parecem bolhas do que sólidos). Praticam ente cada um desses personagens pode ser resum ido num a frase, m esm o assim tem -se a m aravilhosa sensação de profundidade hum ana. Provavelm ente, a im ensa vitalidade de Dickens faz com que seus personagens vibrem um pouco, de m odo que tom am a vida dele em prestada e assim parecem viver as suas próprias. É um truque de prestidigitação; a qualquer m om ento podem os olhar para Mr. Pickwick de soslaio e notar que ele não tem m ais relevo do que um disco de gram ofone. Mas nunca nos é dada a visão do seu perfil. Mr. Pickwick é bastante hábil e bem treinado. Sem pre tem ares de certo peso, e quando o põem dentro do guarda-louça da escola das m eninas, parece pesar m ais do que Falstaff dentro do cesto de roupas, em Windsor. Parte do gênio de Dickens está em que ele de fato usa tipos e caricaturas, pessoas que reconhecem os no instante em que surgem novam ente, e m esm o assim obtém efeitos que não são m ecânicos e um a visão da hum anidade que não é superficial. Aqueles que não gostam de Dickens têm um argum ento excelente. Ele deveria ser ruim . Na verdade, é um dos nossos m aiores escritores, e seu im enso sucesso com tipos sugere que pode haver m ais coisas no plano do que os críticos m ais severos adm item .

Ou, por outra, tom em os H. G. Wells. Com as possíveis exceções de Kipps e da tia em Tono-Bungay, todos os personagens de Wells são planos com o um a fotografia. Mas as fotos depois são agitadas com tanto vigor que esquecem os que suas com plexidades pertencem à superfície e desaparecerão se as arranharm os ou dobrarm os. De fato, um personagem de Wells não pode ser resum ido num a única frase; esse autor se atém m uito m ais à observação, não cria tipos. No entanto, sua gente raram ente pulsa por força própria. São as hábeis e poderosas m ãos de seu criador que as agitam e transm item ao leitor a sensação enganosa de profundidade. Rom ancistas bons m as im perfeitos, com o Wells e Dickens, têm grande habilidade para transm itir a força. A parte vívida de seus rom ances galvaniza a que não o é, e leva os personagens a sobressaírem e falarem de m aneira convincente. São bem diferentes do rom ancista perfeito que toca todo seu m aterial diretam ente, e que parece passar o dedo criativo sobre cada frase que escreve, cada palavra. Richardson, Defoe e Jane Austen são perfeitos, neste particular; suas obras podem não ser grandiosas, m as sobre elas estão sem pre suas m ãos; não há o m enor intervalo entre o toque do botão e o som da cam painha, que ocorre em rom ances nos quais os personagens não estão sob controle direto.

Porque devem os adm itir que pessoas planas não chegam a ser, em si m esm as, um feito tão notável quanto as pessoas redondas, e tam bém que elas são m elhores quando são côm icas. Um personagem sério ou trágico que sej a plano tende a ser um tédio. Cada vez que surge e grita “Vingança!” ou “Meu coração sangra pela hum anidade!”, ou sej a qual for a sua fórm ula, nosso ânim o afunda. Um dos rom ances de um popular escritor contem porâneo gira em torno de um fazendeiro de Sussex que diz: “Vou passar o arado e arrancar esse tronco de toj o”. Tem os o fazendeiro e tem os o toj o; ele diz que vai arrancá-lo ao passar o arado por cim a dele, e o faz, m as não é a m esm a coisa que dizer “Jam ais hei de abandonar Mr. Micawber”, porque ficam os tão entediados com a sua consistência que j á nem nos im porta se ele consegue ou não arrancar o toj o. Se sua fórm ula fosse analisada e relacionada com o resto do conj unto hum ano, passaria o nosso tédio e a fórm ula deixaria de ser o hom em e passaria a ser um a obsessão do hom em ; quer dizer, ele teria deixado de ser um plano e se tornaria um fazendeiro redondo. Só as pessoas redondas foram feitas para atuar tragicam ente por qualquer extensão de tem po, e só elas podem despertar em nós quaisquer sentim entos que não sej am o de hum or e o de adequação.

Assim , deixem os agora essa gente bidim ensional e, com o via de transição para a redondez, vam os até Mansfield Park dar um a olhada em Lady Bertram , sentada num sofá com seu cãozinho chinês. Que é plano, com o a m aioria dos anim ais na ficção. A certa altura, ele é representado passeando pelo canteiro de rosas com o se fosse num cartão ilustrado, m as é só isso, e durante a m aior parte do livro sua dona parece cortada com o m esm o tipo de m aterial que ele. A fórm ula de Lady Bertram é “sou am ável, m as os outros não devem m e fatigar”, e ela funciona nessa base. Contudo, no final, ocorre um a catástrofe. As duas filhas da senhora caem em desgraça – a pior desgraça conhecida no universo de Miss Austen, bem pior do que as guerras napoleônicas. Julia foge com o nam orado; Maria, infeliz no casam ento, escapa com o am ante. Qual é a reação de Lady Bertram ? A frase que a descreve é bem significativa:

Lady Bertram não pensou m uito a fundo, m as, guiada por Sir

Thom as, avaliou com precisão todos os pontos im portantes; e assim

percebeu toda a enorm idade do que tinha acontecido, e não fez o

m enor esforço ela própria, nem pediu a Fanny que a aconselhasse no

sentido de desconsiderar a culpa e a infâm ia.

São palavras fortes, e elas costum avam m e preocupar, porque eu ficava pensando que o senso m oral de Jane Austen lhe escorria pelos dedos. Ela pode reprovar a culpa e a infâm ia, e não deixa de fazê-lo, e chega a perturbar as m entes de Edm und e Fanny, m as teria algum direito de agitar a calm a e consistente Lady Bertram ? Isso não seria o m esm o que dar três cabeças ao cãozinho chinês para que ele pudesse guardar os portões do Inferno? Não deveria sua senhoria perm anecer no seu sofá dizendo: “É tão chocante e tristem ente cansativo esse caso de Julia e Maria, m as onde se m eteu Fanny ? Terei errado m ais um ponto?”.

Assim pensava eu, sem com preender o m étodo de Jane Austen, da m esm a form a com o Scott não o com preendia ao elogiá-la por sua capacidade de pintar sobre um a lâm ina de m arfim . Ela é um a m iniaturista, m as nunca bidim ensional. Todos os seus personagens são redondos, ou capazes de redondez. Até m esm o Miss Bates tem um a consciência, e até Elizabeth Elliot tem um coração, e o fervor da m oral de Lady Bertram deixa de nos incom odar quando nos dam os conta disso; o disco de repente se expandiu e se tornou um globo. Quando o rom ance term ina, Lady Bertram torna ao plano, é verdade; a im pressão predom inante que ela deixa pode ser resum ida num a fórm ula. Mas não é assim que Jane Austen a concebeu, e a isto se deve o frescor de suas reaparições. Por que os personagens de Jane Austen nos dão esse prazer ligeiram ente novo a cada vez que aparecem , em contraste com o prazer m eram ente repetitivo que nos causam as reaparições dos personagens de Dickens? Por que eles se com binam tão bem num a conversa, e conduzem -se uns aos outros, sem que o notem os, e nunca representam ? A resposta pode ser enunciada de várias m aneiras: que, ao contrário de Dickens, ela era um a verdadeira artista, que ela nunca cai no caricato etc. Mas a m elhor resposta é que seus personagens, apesar de m enores que os dele, têm um a organização superior. Funcionam no redondo, e m esm o que o enredo lhes fizesse m aiores dem andas do que faz, ainda assim continuariam a ser adequados. Suponham os que Louisa Musgrove tivesse quebrado o pescoço no Cobb. A descrição de sua m orte teria sido m ais fraca e à m aneira das senhoras – a violência física está m uito além dos poderes de Miss Austen – m as os sobreviventes teriam reagido corretam ente assim que rem ovessem o corpo, teriam trazido à luz novos lados da sua personalidade, e, em bora isso destruísse Persuasion com o livro, ficaríam os sabendo m ais do que sabem os sobre o capitão Wentworth e Anne. Todos os personagens de Jane Austen estão prontos para um prolongam ento de suas vidas, para um a vida que o esquem a dos livros da autora raram ente requer que vivam , e é por isso que eles vivem suas vidas reais de m aneira tão satisfatória. Voltem os à frase crucial de Lady Bertram . Vej am os com que sutileza ela se m odula desde a fórm ula até um a área em que a fórm ula j á não funciona. “Lady Bertram não pensou m uito a fundo.” Exatam ente: segundo a fórm ula. “Mas, guiada por Sir Thom as, avaliou com precisão todos os pontos im portantes.” A orientação de Sir Thom as, que faz parte da fórm ula, perm anece, m as em purra sua senhoria a um a m oralidade independente e indesej ada. “Assim percebeu toda a enorm idade do que tinha acontecido.” Este é o fortissimo da m oral – m uito forte, m as cuidadosam ente introduzido. Segue-se então o m ais engenhoso descrescendo, por m eio de negativas. Ela “não fez o m enor esforço ela própria, nem pediu a Fanny que a aconselhasse no sentido de desconsiderar a culpa e a infâm ia”. A fórm ula está reaparecendo, porque pela regra ela tenta m inim izar os problem as, e costum a pedir a Fanny que a aj ude a fazê-lo; de fato, Fanny não fez outra coisa nos últim os dez anos. As palavras, em bora na negativa, lem bram -nos disso, o estado norm al dela torna à vista, e ela num a só frase foi inflada com o personagem redonda para depois tornar à condição de plano. Com o Jane Austen sabe escrever! Com poucas palavras am pliou Lady Bertram , e assim aum entou a plausibilidade das escapadas de Maria e Julia. Digo plausibilidade porque as escapadas pertencem ao dom ínio da ação física violenta, e aqui, com o j á disse, Jane Austen é fraca e atua à m aneira das senhoras. A não ser nos rom ances dos seus tem pos de escola de m oças, ela não é capaz de encenar um desastre. Tudo o que for violento tem de acontecer “fora” – o acidente de Louisa e a necrose da garganta de Marianne Dashwood são as exceções m ais próxim as – e, conseqüentem ente, todos os com entários sobre as escapadas devem ser sinceros e convincentes, do contrário poderíam os duvidar de que tivessem acontecido. Lady Bertram nos aj uda a crer que suas filhas fugiram , e elas precisariam fugir, porque, se não o fizessem , não haveria um a apoteose para Fanny. É um pequeno ponto, num a pequena frase, m as ele nos m ostra quão delicadam ente um rom ancista pode m odular um personagem do plano para o redondo.

Por toda parte, na sua obra, encontram os esse tipo de personagem aparentem ente tão sim ples e plano que nunca precisa de um a reapresentação e ainda assim nunca perde o pé da sua profundidade – Henry Tilney, Mr. Woodhouse, Charlotte Lucas. Ela pode rotular seus personagens com term os com o “Sensatez”, “Orgulho”, “Sensibilidade” e “Preconceito”, m as eles não se lim itam a essas características.

Quanto aos personagens propriam ente redondos, j á foram definidos aqui, por im plicação, e não há m ais a acrescentar. Tudo o que preciso fazer é dar alguns exem plos de pessoas de livros que m e parecem redondas, para que possam os, depois, testar a definição.

Os principais personagens de Guerra e paz, todos os de Dostoiévski e alguns de Proust – por exem plo, o velho criado da fam ília, a duquesa de Guerm antes, M. de Charlus, e Saint-Loup; Madam e Bovary – que, com o Moll Flanders, tem seu livro só para si e pode se expandir e se recolher sem restrições; algum as pessoas em Thackeray – por exem plo, Becky e Beatrix; algum as em Fielding – Parson Adam s, Tom Jones; e algum as em Charlotte Brontë, sobretudo Lucy Snowe. (E m uito m ais gente – isto não é um catálogo.) O teste de um personagem redondo é se ele é capaz de nos surpreender de m aneira convincente. Se ele nunca nos surpreende, é plano. Ele tem aquele j eito incalculável da vida – sua vida dentro das páginas de um livro. E, ao usá-lo, às vezes sozinho, às vezes em com binação com o outro tipo, o rom ancista cum pre sua tarefa de aclim atação, e harm oniza a raça hum ana com outros aspectos de sua obra.

2

Agora, o segundo recurso: o ponto de vista a partir do qual a estória é contada.

Para alguns críticos, é este o recurso fundam ental.

Toda a intrincada questão do m étodo, no ofício da ficção [afirm a

Mr. Percy Lubbock], considero-a regida pela questão do ponto de vista

– a questão da relação que o narrador m antém com a estória.

E seu livro The Craft of Fiction exam ina vários pontos de vista de m aneira engenhosa e perspicaz. O rom ancista, diz o autor, pode descrever os personagens a partir de fora, com o um observador im parcial ou parcial; ou pode presum ir a onisciência, descrevendo-os a partir de dentro; ou pode situar-se na posição de um deles, afetando não ter clareza sobre as m otivações dos dem ais; ou pode escolher algum as possíveis atitudes interm ediárias.

Os que o seguirem lançarão boas fundações para a estética da ficção – fundações que no m om ento não posso prom eter. Nossa investigação aqui é m eio desengonçada, e, para m im , toda a intrincada questão do m étodo não se resolve por m eio de fórm ulas e sim na capacidade do autor de m exer com o leitor, para que aceite o que ele afirm a – um a capacidade que Mr. Lubbock adm ite e adm ira, m as situa à m argem do problem a e não no cerne. Já eu a situo fincada bem no centro. Vej am com o Dickens m exe com a gente em Bleak House. O capítulo 1 de Bleak House é onisciente. Dickens nos conduz até o Tribunal do Lorde Chanceler e rapidam ente expõe para nós todas as pessoas que lá estão. No capítulo 2 ele é parcialm ente onisciente. Ainda podem os usar os olhos dele, m as, sem que saibam os por quê, eles com eçam a enfraquecer; ele pode expor para nós Sir Leicester Dedlock, Lady Dedlock em parte, não inteira, e nada de Mr. Tulkinghorn. No capítulo 3 ele é ainda m ais repreensível: entra direto no m étodo dram ático e encarna num a m oça, Esther Sum m erson. “Tenho a m aior dificuldade de com eçar a escrever m inha própria parte destas páginas, porque sei que não sou m uito esclarecida”, diz Esther de repente; e continua nessa linha com consistência e com petência, enquanto lhe é perm itido guiar a pena. A qualquer m om ento, o criador da sua pessoa pode arrancá-la da m ão dela e prosseguir tom ando notas ele próprio, deixando-a sentada sabe-se lá onde, e ocupada sabe-se lá com o quê. Logicam ente, Bleak House é um livro que se quebra em pedaços, m as Dickens m exe conosco, de m aneira que não nos incom odam as m udanças de ponto de vista.

Os críticos tendem a fazer m ais obj eções sobre isso do que os leitores. Zelosos da em inência do rom ance, tendem à busca um tanto excessiva de problem as que sej am peculiares a ele, diferenciando-o do dram a; acham que ele deve ter seus próprios problem as técnicos antes que possa ser aceito com o um a form a de arte independente; e, com o o problem a do ponto de vista é certam ente peculiar ao rom ance, dedicaram a isso um a atenção exagerada. De m inha parte, não acho que a questão sej a tão im portante quanto um a boa com binação de personagens – o que é um problem a que o dram aturgo tam bém tem de enfrentar. E o rom ancista tem de m exer com o leitor; isso é im prescindível.

Vej am os m ais dois outros exem plos de m udanças de ponto de vista.

O grande escritor francês André Gide publicou um rom ance cham ado Les

Faux-monnayeurs,[35] sobre o qual falarem os m ais na sem ana que vem : um rom ance que, com toda a sua m odernidade, tem um aspecto em com um com Bleak House: logicam ente, quebra-se em pedaços. Às vezes o autor é onisciente: explica tudo, m antém -se ali, “il j uge ses personnages”; outras vezes m ostra um a onisciência parcial; depois vem a ser dram ático, e leva a estória a ser contada por m eio do diário de um dos personagens. Nota-se a m esm a ausência de ponto de vista, m as, se ela em Dickens é instintiva, em Gide é sofisticada; ele discorre dem ais acerca das em endas. O rom ancista que m ostra interesse exagerado por seu próprio m étodo nunca pode ser m ais do que interessante; deixou de lado a criação de personagens e nos solicita que o aj udem os a analisar sua própria m ente, com a conseqüentem ente forte queda da nossa tem peratura em ocional. Les Faux-monnayeurs está entre os trabalhos recentes m ais interessantes, m as não entre os m ais vitais; e por m aior que sej a a nossa adm iração por ele enquanto tram a, nosso elogio não pode ser irrestrito.

No nosso segundo exem plo, vam os dar m ais um a olhada em Guerra e paz. Aqui, o resultado é vital: m exem conosco, e som os levados de um lado para outro da Rússia – com onisciência, com sem i-onisciência, dram atizados aqui e ali ao sabor do m om ento – e no final aceitam os tudo. É verdade que o m esm o não se dá com Mr. Lubbock: m esm o que o livro lhe pareça grande, pareceria m aior se tivesse um ponto de vista; para ele, Tolstói não deu tudo de si. Não acho que as regras do j ogo sej am desse j eito. Um rom ancista pode m udar de ponto de vista se isso der certo, e dá certo com Dickens e Tolstói. De fato, essa capacidade de am pliar e restringir a percepção (de que a m udança de ponto de vista é um sintom a), esse direito de conhecim ento interm itente – acho que ela é um a das grandes vantagens da form a-rom ance, que tem nisso um paralelo com a nossa percepção da vida. Às vezes som os m ais ignorantes, às vezes m enos; podem os penetrar na cabeça das pessoas em algum as ocasiões, m as não sem pre, porque nossas próprias cabeças se cansam ; e essa interm itência, a longo prazo, em presta colorido e variedade às experiências por que passam os. Muitos rom ancistas, ingleses em especial, com portaram -se desse j eito em face das pessoas em seus livros, apertando e afrouxando o cinto deles, e não vej o por que devam ser repreendidos por isso.

Devem ser repreendidos se forem pegos em flagrante enquanto o fazem . Isto sim , é verdade, e daí se extrai um a outra questão: pode o escritor fazer confidências ao leitor sobre seus personagens? A resposta j á foi indicada: m elhor não. É perigoso, geralm ente leva a quedas de tem peratura, à fadiga intelectual e em ocional e, pior ainda, à j ocosidade, ao convite am igável para ver com o as figuras são m anej adas por trás. “Não é legal a senhora A.? Ela sem pre foi a m inha preferida.” “Por que será que B. agiu assim ? Talvez ele tenha m ais lados do que a vista pode alcançar – sim , vej am só, ele tem um coração de ouro – depois de lhes perm itir essa olhadela, vou recolhê-lo de novo – acho que ninguém percebeu.” “E C.? Ele sem pre foi aquele cara m isterioso.” Ganha-se intim idade, m as às custas da ilusão e da nobreza. É com o oferecer um a bebida a alguém , a fim de evitar que ele, depois, critique suas opiniões. Com todo o respeito por Fielding e Thackeray, isso é dem olidor, é pura conversa fiada, nada terá sido m ais nocivo aos rom ances do passado. É diferente fazer confidências ao leitor sobre o universo. Não é perigoso para um rom ancista se distanciar dos personagens, com o Hardy e Conrad faziam , e tecer com entários sobre as condições sob as quais se leva a vida, para ele. São as confidências sobre pessoas individuais que fazem m al e afastam o leitor das pessoas, levando-o ao exam e da m ente do rom ancista. Pouca coisa se encontra aí, j á que nesse m om ento ela nunca se acha no estado criativo: ela j á esfriou com o m ero processo de dizer “Vem cá, vam os bater um papo”.

Term inam aqui nossos com entários sobre seres hum anos. Talvez tom em um a form a m ais com pleta quando passarm os a discutir o enredo.