Prefácio

A poética do rom ance de Forster

Este é um livro que não pode faltar na biblioteca de quem pretende ter pelo m enos um m ínim o de conhecim ento acerca da cultura ocidental. Podem os discordar ou concordar total ou parcialm ente com o autor, m as nunca desconhecê-lo. Não fosse por outras razões, poderíam os brandir que, em Aspectos do romance, E. M. Forster lança um conceito, que pode hoj e ser encontrado no m ais sim ples dos m anuais de teoria literária: o de personagens “planas” e “redondas”. Mas o ensaio, publicado originalm ente em 1927, nos conduz a outras agudas reflexões sobre o gênero, que o colocam “anacronicam ente” – e ele se divertiria deveras com isso – na vanguarda das discussões do século xxi.

Antes, porém , apresentem o-lo: Edward Morgan Forster, nascido em 1879, estudou letras clássicas e história em Cam bridge, viveu na Itália, Grécia, Alem anha e Índia, participou do célebre Bloom sbury Group (com Virginia Woolf, John May nard Key nes, Dora Carrington e Ly tton Strachey ), escreveu seis rom ances e dedicou-se, após o encerram ento de sua carreira com o rom ancista, ao ensaio literário e à biografia. Morreu em 1970, ano de publicação da prim eira edição de Aspectos do rom ance no Brasil.

Um leitor m ais exigente poderia, após percorrer todo o livro, reclam ar que Forster centrou m uito suas discussões em torno da literatura de língua inglesa, o que viria a prej udicar um estrangeiro que não tenha pleno dom ínio das obras que ele cita. Outro, apressado, j ulgaria que, após sua publicação, m uitos rom ances e rom ancistas rom peram as am arras do gênero, j ogando por terra suas considerações. E outros m ais, aqueles que preferem aderir ao últim o m odism o – ou sej a, que tratam a obra literária com a m esm a sofreguidão com que lêem as notícias do dia –, a esses, o nom e Forster deve soar com o m arca de cervej a.

Com o o derradeiro tipo descrito provavelm ente não abrirá este livro, tentem os responder aos outros dois.

Convidado a um a série de conferências no Trinity College Cam bridge (um a instituição fundada por Henrique viii, em 1546), Forster inicia sua preleção explicando por que não iria se deter no tem a proposto (e repetido anualm ente), qual sej a, um a reflexão “sobre algum período ou períodos da Literatura inglesa não anterior a Chaucer”. O autor com eça exatam ente relativizando qualquer possibilidade de lim itar sua discussão à Literatura inglesa, j á que, argum enta, se a poesia inglesa não tem e ninguém , a ficção é m enos exitosa: “não contém o que de m elhor j á se escreveu, e se o negarm os, incorrerem os em provincianism o”. Em bora a condução das conferências se dê sem pre com relação a algum a obra em língua inglesa, Forster está acenando para o resto da Europa, lem brando escritos em outros idiom as. E com o suas conclusões, na m aior parte das vezes brilhantes, são universais, podem os dar com o vencido por pontos o nosso prim eiro leitor-tipo.

Enfrentem os, pois, o segundo. Forster continua sua explicação: “Ocorre que essa idéia de um período ou desenvolvim ento no tem po, com a conseqüente ênfase sobre influências e escolas, é exatam ente o que espero evitar”. Aqui o rom ancista britânico aponta para a sincronicidade das obras. “A História se desenvolve, a Arte perm anece im óvel”. O que pode parecer paradoxal, tem um sentido: os rom ancistas “vêm de diferentes épocas e cam adas, com tem peram entos e aspirações os m ais diversos, m as todos têm na m ão um a pena, e estão no processo de criação”. E continua: “Um espelho não se aperfeiçoa porque um só espetáculo histórico se desenrola à sua frente. Ele só se aperfeiçoa quando recebe um a nova cam ada de m ercúrio – em outras palavras, quando adquire nova sensibilidade; e o sucesso do rom ance está em sua própria sensibilidade, não no sucesso de seu assunto”. Com o o conceito de sincronicidade coloca a criação literária “além do tem po”, crem os que podem os dar por vencido o segundo leitor-tipo. Agora, por nocaute técnico.

Ainda, antes de entrarm os de vez nos tópicos da conferência pronunciada por Forster, perm ita-m e, leitor, m ais um a pequena am ostra da contem poraneidade de suas idéias. O ensaísta grita um a obviedade, m as, com o todas as obviedades, poucos ouvem . “É preciso ler os livros (o que é um infortúnio, porque isso leva tem po); é o único m odo de descobrir o que eles contêm ”. Há aqueles que acreditam piam ente que não im porta o que os livros contêm , m as de onde eles em anam . A esses, Forster contraporia, com hum or: “Algum as tribos selvagens os com em , m as a leitura é o único m étodo de assim ilação deles conhecido no Ocidente”.

Um rom ance, afirm a Forster, é um a ficção em prosa com não m enos de 50 m il palavras. Ele m esm o adm ite tratar-se de um a definição pouco filosófica, m as não se atém a esse ponto. Os “aspectos” – “por ser não-científico e vago” – que ele vai discutir são: estória, pessoas, enredo, fantasia, profecia e padrão e ritm o.

A estória – aspecto fundam ental do rom ance – é “um a narrativa de eventos dispostos conform e a seqüência do tem po”. E, nesse sentido, a estória im ita a vida diária: pensam os num acontecim ento com o ocorrido antes ou depois de outro; “freqüentem ente não ocorre esse pensam ento e m uitas das nossas conversas e das nossas acões se baseiam nesse pressuposto”. Mas, afirm a Forster, parece haver algo m ais na vida além do tem po, o “valor”, m ensurável não por m inutos, m as pela intensidade. E o que um bom rom ance faz é, concom itantem ente, narrar a vida no tem po, incluindo a vida dos valores. Além disso, o autor cham a a atenção para a estória com o repositório de um a voz. “O que a estória faz de fato a partir dessa capacidade em particular, tudo o que pode fazer a partir daí, é transform ar-nos de leitores em ouvintes, aos quais se dirige ‘um a’ voz, a do narrador tribal, de cócoras no m eio da caverna, dizendo um a coisa após a outra enquanto a audiência não adorm ece entre seus despoj os e ossos.”

As pessoas – “os protagonistas num a estória” – podem ser planas ou redondas. Este parece ser o conceito de Forster m ais difundido e talvez, ainda assim , não de todo com preendido. Partindo do pressuposto, citado do filósofo francês Alain, de que enquanto a História enfatiza as causas externas que determ inam a ação dos hom ens – a noção de fatalidade –, no rom ance tudo se fundam enta na natureza hum ana, “e o sentim ento dom inante é de um a existência na qual tudo é intencional, m esm o as paixões e os crim es, inclusive a m iséria”. Ou, em outras palavras, “a ficção é m ais verdadeira do que a história, porque ultrapassa as evidências, e todos nós sabem os por experiência própria que existe algo além das evidências”.

Então, Forster divide as personagens em “planas” – que podem ser expressas por um a só frase, porque são construídas ao redor de um a única idéia ou qualidade – ou “redondas”, quando construídas ao redor de m ais de um fator. Ou, em outras palavras, se ela “é capaz de nos surpreender de m odo convincente”, é redonda; se ela “nunca nos surpreende”, é plana; se não convence, “é plana pretendendo ser redonda”. Agora, m esm o adm itindo que as pessoas planas não são, em si, realizações tão notáveis quanto as redondas, Forster é categórico em afirm ar que “o rom ance m ais com plexo por vezes requer gente ‘plana’ tanto quanto gente ‘redonda’, e o resultado de suas colisões é um paralelo com a vida”.

Tendo estudado a estória e as personagens, chegam os ao enredo. Na definição de Forster, com o a estória, o enredo é um a narrativa de acontecim entos, cuj a ênfase recai na causalidade. Um a estória se m antém equilibrando-se na curiosidade. Mas um enredo requer inteligência e m em ória. “A m em ória e a inteligência estão intim am ente ligados: só podem os com preender se lem brarm os.” E aqui desponta a contem poraneidade de Forster. Depois de definir o enredo, o rom ancista aponta o seu grande defeito: a exigência de rem ate. “Não fosse a existência da m orte ou do casam ento, não sei com o o rom ancista m ediano concluiria seus livros. A m orte e o casam ento são quase a única conexão que ele estabelece entre os personagens e o enredo”. E antecipa indagações que perm eariam todo o resto do século xx: A estrutura produzida nesses term os é a m elhor possível para um rom ance? Por que o rom ance tem de ser planej ado? Por que precisa ter fecho? Não pode ser deixado em aberto?

Até aqui então, resum idam ente, os instrum entos propostos por Forster para um a aproxim ação da form a do rom ance são: “curiosidade para a estória” – ou, “o que vem a seguir”; “sentim entos hum anos e sendo de valor para as personagens” – ou, a ocorrência de personagens “planas” ou “redondas”; “inteligência e m em ória para o enredo” – ou o “porquê”. Esses tópicos encam inham -nos para a Beleza, “que o rom ancista nunca deve alm ej ar, em bora ele fracasse se não a atingir”. Talvez, sej a essa a espinha dorsal da poética do rom ance perseguida por Forster. Os itens “fantasia” e “profecia” extrapolam o conceito básico, e os “padrão e ritm o” não chegam a constituir-se com o definições.

Logo na prim eira conferência, Forster afirm a que o rom ance – “um a m assa form idável e m uito am orfa” – está cercado por duas cadeias de m ontanha – a Poesia e a História – e lim itado por um m ar, que ele não denom ina. E não o faz porque, considerando suas próprias indagações, poderíam os com preender o “m ar” com o a vastidão da Metafísica, habitado por uns poucos autores que, desvencilhando-se da condição de narrador, atingem o papel de profetas. E quais seriam as características intrínsecas da literatura profética? Requer hum ildade e ausência de sense of humour; atinge m ais fundo; é espasm odicam ente realista; nos dá a sensação de um a canção ou de um som ; sua face volta-se em direção à unidade; e sua confusão é incidental. O grande nom e, para Forster, da literatura profética é Herm ann Melville. Dostoiévski, Em ily Brontë e D. H. Lawrence, cada um em sua especificidade, são outros autores lem brados pelo ensaísta.

A fantasia – um tom abaixo da profecia – é assim identificada por Forster: onde os outros rom ancistas dizem , “aqui está algo que poderia ocorrer em suas vidas”, o fantasista diz, “eis algo que não poderia ocorrer em suas vidas”. “O poder da fantasia penetra em cada canto do universo, m as não nas forças que o governam ”. Para separar a fantasia da profecia, o ensaísta socorre-se de Jam es Joy ce. “Joy ce tem m uitas qualidades próxim as da profecia, e m ostrou (especialm ente em Portrait of the Artist) um a im aginosa percepção do m al. Mas ele solapa o universo m uito à m aneira de um operário, sem pre em busca dsta ou daquela ferram enta; apesar de toda a sua dispersão interior, ele é dem asiado estreito; nunca é vago a não ser depois de cuidadosa deliberação; é conversa, m uita conversa, e nunca é canção.”

Finalm ente, Forster tenta definir dois conceitos, para ele im portantes na com preensão do rom ance: padrão (em prestado da pintura) e ritm o (im portado da m úsica). O padrão, argum enta, nasce principalm ente do enredo: “e o acom panhar com o a luz nas nuvens, perm anecendo visível depois que ele passa. Às vezes, o form ato do livro é a beleza, tom ando-se o livro com o um todo, em sua unidade, e nosso exam e seria m ais fácil se fosse sem pre assim . Às vezes, porém , não é. Quando não for, vou cham á-lo de ritm o”. Ou sej a, o ritm o seria, nesse caso, repetição m ais variação.

Crem os que, chegados ao fim , perdurem dúvidas e tem as obscuros, lacunas e conceitos falhos. Mas não é assim tam bém a vida?

Luiz Ruffato