Capítulo 5

O enredo

 

“O personagem ”, afirm a Aristóteles, “nos dá qualidades, m as é em nossas ações – no que fazem os – que som os felizes ou não.” Já decidim os que Aristóteles está errado, e agora precisam os arcar com as conseqüências de discordar dele. “Toda felicidade e toda infelicidade hum anas”, diz Aristóteles, “assum em a form a de um a ação.” Sabem os que não é bem assim . Acreditam os que a felicidade e a infelicidade existem na vida secreta, que cada um de nós vive em privado, e à qual (em seus personagens) o rom ancista tem acesso. E, por vida secreta, entendem os aquela que não apresenta evidências exteriores, e não, com o é com um supor, aquela revelada por um a palavra ou por um suspiro casuais. Um a palavra ou um suspiro casuais são evidências tão fortes quanto um a fala ou um assassinato: a vida que revelam deixa de ser secreta e ingressa no dom ínio da ação.

Entretanto, não há razão para serm os tão severos com Aristóteles. Ele leu poucos rom ances, e nenhum dos m odernos: a Odisséia, m as não Ulisses; era, por tem peram ento, infenso ao secreto, e realm ente concebia a m ente hum ana com o um a espécie de cisterna de onde qualquer coisa podia ser afinal extraída; ao escrever as palavras acim a citadas, estava pensando no dram a, para o qual elas são verdadeiras, sem dúvida. No dram a, toda a felicidade e toda a infelicidade hum anas assum em e têm de assum ir a form a de um a ação. Do contrário, sua existência perm aneceria desconhecida, e é esta a grande diferença entre o dram a e o rom ance.

A especificidade do rom ance é que o escritor pode falar sobre seus personagens tanto quanto através deles, ou pode dar um j eito para que possam os ouvi-los enquanto eles conversam entre si. Ele tem acesso às m editações, de onde pode descer até m ais fundo, para espiar o subconsciente. Um hom em não fala a si próprio com toda a veracidade – nem m esm o a si próprio; a felicidade ou a infelicidade que ele secretam ente sente vêm de causas que ele não sabe explicar direito, porque, ao trazê-las até a dim ensão do explicável, elas perdem seu caráter original. E aí o rom ancista realm ente leva vantagem . Ele pode m ostrar o curto-circuito do subconsciente em plena ação (coisa que o dram aturgo tam bém é capaz de fazer); e tam bém pode m ostrá-lo com relação ao solilóquio. Ele rege toda a vida secreta, e ninguém lhe tira esse privilégio. “Com o o escritor sabia disso?” é um a pergunta que às vezes ouvim os. “Onde ele se situa? Ele não está sendo coerente, m udando de ponto de vista, do lim itado para o onisciente, e depois se retraindo de novo.” Esse tipo de questionam ento tem um certo ar de tribunal. Para o leitor, tudo o que im porta é se a m udança de atitude e a vida secreta parecem convincentes, se esse procedim ento é de fato

[36], e, com sua palavra favorita soando em seus ouvidos,

Aristóteles que se retire.

Mas ele nos deixa em certa confusão: aonde vai parar o enredo, com esse alargam ento da natureza hum ana? Na m aior parte das obras literárias, há dois elem entos: indivíduos hum anos, que vínham os discutindo, e o elem ento vagam ente cham ado de arte. Um a arte com a qual tam bém j á flertam os um pouco, m as num a de suas form as m ais prim árias: a estória, o pedaço am putado da solitária do tem po. Chegam os agora a um aspecto bem superior, o enredo; e o enredo, em vez de encontrar os seres hum anos m ais ou m enos talhados para os seus propósitos, com o ocorre com o dram a, encontra-os enorm es, obscuros e intratáveis, com três quartos ocultos, com o um iceberg. É em vão que ele explica para essas criaturas indóceis as vantagens do processo tripartite de com plicação, crise e solução que Aristóteles expôs de m aneira tão convincente. Um ou outro se levanta e obedece, e o resultado é um rom ance que deveria ter sido um a peça de teatro. Contudo, nem todos reagem . Preferem ficar sentados num canto, rum inando seus pensam entos ou algo assim , e o enredo (que im agino com o um a espécie de alto funcionário governam ental) fica preocupado com a falta de espírito público deles: “Assim não dá”, parece dizer. “O individualism o é um a qualidade das m ais preciosas; aliás, m inha própria posição depende de indivíduos; sem pre os adm iti com toda liberalidade. Mas há lim ites, e esses lim ites estão sendo ultrapassados. Personagens não devem ficar rum inando seus pensam entos tanto assim , não devem perder tem po subindo e descendo escadas interiores, precisam colaborar; do contrário, interesses superiores ficam am eaçados.” É um a frase bem conhecida: “colaborar com o enredo”! No dram a, as pessoas até a aceitam , por necessidade; m as até que ponto ela é necessária ao rom ance?

Vam os definir o enredo. Definim os a estória com o um a narrativa de eventos dispostos conform e a seqüência do tem po. O enredo tam bém é um a narrativa de eventos, na qual a ênfase recai sobre a causalidade. “O rei m orreu, e depois a rainha m orreu” é um a estória. “O rei m orreu, e depois a rainha m orreu de desgosto” é um enredo. A seqüência do tem po é m antida, m as o senso de causalidade a ofusca. Novam ente: “A rainha m orreu, não se sabia de quê, até descobrirem que foi de desgosto pela m orte do rei”. Eis um enredo com um m istério, um a form a que se presta a um desenvolvim ento m aior. Suspende a seqüência do tem po, afasta-se tanto da estória quanto perm item suas lim itações. Considerem os a m orte da rainha. Se for num a estória, direm os: “E depois?”. Se for num enredo, perguntarem os: “Morreu de quê?”. É esta a diferença fundam ental entre esses dois aspectos do rom ance. Não se pode contar um enredo para um a audiência de bocej antes hom ens da caverna, nem para um sultão tirânico, nem para seus descendentes, o público de cinem a. Estes só ficam despertos pelo “E depois? E depois?”. Tudo o que oferecem é a curiosidade. Acontece que um enredo requer tam bém inteligência e m em ória.

A curiosidade é um a das faculdades hum anas m ais baixas. Vocês j á devem ter notado, na vida diária, que as pessoas m uito indagativas quase sem pre têm m em ória fraca e, no fundo, em geral são bem idiotas. O suj eito que j á com eça perguntando quantos irm ãos e irm ãs você tem nunca é um personagem agradável, e, quando o encontrar um ano depois, provavelm ente ele vai querer saber de novo quantos irm ãos e irm ãs você tem , m ostrando-lhe aquele queixo caído, aqueles olhos saltados para fora. É difícil fazer am izade com um tipo desses, e entre duas pessoas indagativas a am izade deve ser im possível. Por si só, a curiosidade não nos leva m uito longe, nem m esm o no rom ance – só nos leva até onde for a estória. Para alcançarm os a percepção do enredo, precisam os acrescentar inteligência e m em ória.

Prim eiro, a inteligência. O leitor de rom ances inteligente, ao contrário do indagativo que se lim ita a passar os olhos sobre um fato novo, registra-o m entalm ente. Enxerga-o a partir de dois pontos de vista: isolado e em relação com os outros fatos narrados nas páginas anteriores. É provável que não o com preenda, m as não espera com preendê-lo tão logo. Os fatos de um rom ance altam ente organizado (com o The Egoist) têm freqüentem ente a natureza do cruzam ento de correspondências, e o espectador ideal não pode esperar vê-los de m aneira adequada enquanto não estiver sentado no alto de um a m ontanha, no final. Esse elem ento de surpresa ou m istério – o elem ento detetivesco, tal com o o denom inam , às vezes, de um j eito m eio vazio – é da m aior im portância para um enredo. Ele ocorre m ediante um a suspensão da seqüência do tem po; um m istério é um buraco no tem po, que se abre de m aneira abrupta, com o em “A rainha m orreu de quê?”, ou, com m ais sutileza, através de gestos e palavras sem i-explicados, cuj o verdadeiro sentido só se anuncia páginas e páginas depois. O m istério é essencial para um enredo, e não pode ser apreciado sem inteligência. Para o curioso, não passa de m ais um “E depois?”. Apreciar um m istério requer que um a parte da m ente sej a posta de lado, rum inando os pensam entos, enquanto a outra segue adiante.

Isso nos traz à nossa segunda qualificação: a m em ória.

A m em ória e a inteligência estão intim am ente ligadas: só podem os com preender se lem brarm os. Se, quando a rainha m orreu, j á tivéssem os nos esquecido da existência do rei, nunca entenderíam os de que ela terá m orrido. O criador de enredos espera que lem brem os, e nós esperam os que ele não deixe pontas soltas. Todas as palavras e ações de um enredo devem contar; ele deve ser econôm ico e com edido; m esm o quando é com plicado, precisa ser orgânico e isento de m aterial inerte. Pode ser difícil ou fácil, pode e deve conter m istérios, m as não deve confundir. Por cim a dele, à m edida que ele se desenrola, o leitor deixa pairar sua m em ória (esse ponto apagado da m ente, cuj as m argens proem inentes e m ais brilhantes são ocupadas pela inteligência), constantem ente rearranj ando e reconsiderando os fatos, encontrando novas pistas, novas cadeias de causa e efeito; o sentido final (se o enredo for bom ) não será form ado de pistas ou cadeias, m as de algo esteticam ente com pacto, algo que o rom ancista poderia ter m ostrado de um a vez, só que se o tivesse feito nunca teria se tornado belo. Aqui nos deparam os com a beleza – pela prim eira vez nesta nossa investigação: a beleza que o rom ancista nunca deve alm ej ar, em bora ele fracasse se não a atingir. Tratarei m ais adiante da beleza, rem etendo-a ao seu devido lugar. Por enquanto, peço-lhes que a aceitem com o parte de um enredo com pleto. Ela parece um tanto surpresa de aparecer aí, m as a beleza sem pre deve aparentar um tanto de surpresa; esta é a em oção que m elhor se aj usta à sua face, com o sabia Botticelli ao pintá-la erguendo-se das águas, entre os ventos e as flores. A beleza que não surpreende, que aceita sua posição com o um direito seu, lem bra m ais um a prim a-dona.

Mas voltem os ao enredo, e vam os fazê-lo via George Meredith.

Meredith j á não é o grande nom e que era há vinte ou trinta anos, quando Cam bridge inteira e boa parte do universo estrem eciam quando seu nom e soava. Lem bro-m e bem de com o eu ficava deprim ido por causa de um verso de seus poem as: “Só respiram os para cepo ou espada serm os”. Eu não queria ser nenhum a das duas coisas, e sabia que não era espada. Entretanto, parece que não havia m otivo real para a depressão, porque hoj e Meredith não está m ais na crista da onda, e, em bora a m oda possa trazê-lo de volta à tona, ele nunca m ais será aquela potência espiritual que foi por volta do ano 1900. Sua filosofia não resistiu ao desgaste. Seus duros ataques ao sentim entalism o – eles entediam a geração atual, que no entanto persegue o m esm o alvo m as se serve de instrum entos m ais eficazes, e tende a desconfiar de que sej a m ais um sentim entalóide qualquer um que saia por aí levando um bacam arte na m ão. Suas concepções sobre a natureza – elas não perduram com o as de Hardy, são m uito carregadas da atm osfera de Surrey, m uito flácidas e floridas. Ele seria tão incapaz de escrever aquele capítulo inicial de The Return of the Native quanto Box Hill de alcançar Salisbury Plain. O que há de realm ente trágico e duradouro no cenário da Inglaterra lhe foi ocultado, j unto com tudo o que há de realm ente trágico na vida. Quando ele fica sério e se enche de boas intenções, soam estridências e cria-se um a intim idação que logo se torna aflitiva. Acho até que ele se assem elha a Tenny son no seguinte sentido: com o não se tom ava a si próprio com a necessária tranqüilidade, forçava-se por dentro. E, quanto a seus rom ances, a m aioria dos dados sociais é falseada. Os alfaiates não são alfaiates, as partidas de críquete não são partidas de críquete, os trens não parecem andar nos trilhos, as fam ílias do interior têm j eito de recém -desem brulhadas, seus m em bros quase nunca estão a postos quando a ação com eça, ainda m ostrando a palha da em balagem grudada nas barbas. É certam ente m uito estranho o cenário social onde seus personagens são apresentados; o que, em parte, deve-se à fantasia do autor, que é legítim a, m as não deixa de ser tam bém , em parte, um em buste frio e equivocado. Com todo em buste, todo o serm ão que nunca foi agradável e agora é considerado vazio, e com os condados interioranos posando com o se fossem o universo, não adm ira que Meredith hoj e estej a subm erso. Mesm o assim , num certo sentido ele é um grande rom ancista. É o m ais refinado criador de tram as que a ficção inglesa j á teve, e esta m inha conferência sobre o enredo deve prestar-lhe a devida hom enagem .

Os enredos de Meredith não são cerradam ente tram ados. Não podem os descrever a ação de Harry Richmond num a única frase, com o se poderia descrever a de Great Expectations, em bora am bos os livros tratem do engano de um hom em j ovem quanto à origem da sua fortuna. Um enredo m eredithiano não é um tem plo à Musa da tragédia nem m esm o à da com édia, antes se assem elha a um a série de quiosques dispostos com o m aior engenho j unto a encostas cobertas de m ata, aonde os personagens vão por iniciativa própria, e de dentro dos quais reaparecem com aspecto m odificado. O incidente brota do personagem , e, um a vez acontecido, m odifica esse personagem . Há um a conexão estreita entre pessoas e acontecim entos, alcançada por m eio de artifícios desse tipo. Que freqüentem ente são deliciosos, às vezes tocantes, e sem pre inesperados. O susto, seguido pelo sentim ento de “Ah, bom , tudo bem ”, é sinal de que está tudo certo com o enredo; os personagens, para serem reais, devem deslizar com suavidade, m as um enredo deve despertar a surpresa. As chicotadas que o Dr. Shrapnel de Beauchamp’s Career recebe são surpreendentes. Sabem os que Everard Rom frey não pode gostar de Shrapnel, tem de detestar seu radicalism o, que não consegue com preender, e tem de sentir invej a da influência dele sobre Beaucham p; tam bém acom panham os com o se com plica o m al-entendido acerca de Rosam und, e assistim os às intrigas de Cecil Baskelett. No que concerne aos personagens, Meredith j oga com as cartas na m esa, m as, quando vem o incidente, que susto ele nos dá, e aos personagens tam bém ! O fato tragicôm ico de que um hom em velho chicoteie outro, pelos m otivos m ais elevados, produz um a reação em todo esse m undo, e transform a todos os personagens do livro. Não é este o centro de Beauchamp’s Career, que na verdade nem tem um centro. É essencialm ente um artifício, um a porta através da qual o livro é conduzido, reaparecendo de m aneira m odificada. Mais para o final, quando Beaucham p se afoga e Shrapnel e Rom frey se reconciliam diante do corpo dele, há um a tentativa de elevar o enredo à sim etria aristotélica e fazer do livro um tem plo onde habitam a interpretação e a paz. Então, Meredith fracassa: Beauchamp’s Career continua sendo um a série de artifícios (a visita à França é m ais um deles), m as artifícios que vêm dos personagens e sobre eles reagem .

Ilustrem os agora brevem ente o elem ento do m istério no enredo, a fórm ula “a rainha m orreu, com o depois se descobriu, de desgosto”. Recorrerei a um exem plo, não de Dickens (em bora haj a um ótim o em Great Expectations), nem de Conan Doy le (que m inha presunção m e im pede de apreciar), m as novam ente de Meredith: um exem plo de um a em oção dissim ulada, do adm irável enredo de The Egoist: trata-se da personagem de Laetitia Dale.

No início, ficam os sabendo de tudo o que se passa na cabeça de Laetitia. Sir Willoughby a abandonou por duas vezes, ela está triste, resignada. Depois, por m otivos dram áticos, sua m ente nos é ocultada, e ela evolui com toda a naturalidade, m as não reaparece até a grande cena da m eia-noite, quando ele a pede em casam ento, por não estar seguro quanto a Clara, e Laetitia, um a m ulher m udada, desta vez diz que “não”. Meredith dissim ulara a m udança. Se a acom panhássem os por todo o tem po, isso teria estragado a alta com édia do autor. Sir Willoughby tem de passar por um a série de desastres, tenta um a coisa, tenta outra, e nada lhe parece seguro. Não nos divertiríam os nada, aliás seria bastante tedioso se víssem os o autor a preparar com antecedência todas as ciladas, e por isso a apatia de Laetitia nos foi ocultada. É um dos inúm eros exem plos nos quais ou o enredo ou o personagem tem de sofrer, e Meredith, com seu infalível bom senso, deixa que o enredo triunfe, neste caso.

Com o exem plo de falso triunfo, lem bro-m e de um deslize – não é m ais do que um deslize – que Charlotte Brontë com ete em Villette. Ela perm ite que Lucy Snowe esconda do leitor a descoberta de que Dr. John é seu antigo com panheiro de brincadeira, Graham . Quando isso vem à tona, recebem os o forte im pacto do enredo, é verdade, m as o custo para o personagem de Lucy é alto dem ais. Até então, ela parecia ser o próprio espírito da integridade, tendo até m esm o se im posto a obrigação m oral de narrar tudo o que sabia. Que ela se preste a escam oteações acaba sendo um pouco decepcionante, ainda que o incidente sej a trivial dem ais para lhe causar um dano perm anente.

Às vezes, o triunfo do enredo é com pleto dem ais. Os personagens têm de contrariar a própria natureza a todo m om ento, ou então são tão arrastados pelo curso do destino que fica enfraquecida a nossa im pressão de serem reais. Encontrarem os exem plos disso num escritor bem m aior do que Meredith, em bora não tenha obtido tanto sucesso com o rom ancista: Thom as Hardy. Acho que Hardy é essencialm ente um poeta, que concebe seus rom ances num patam ar elevadíssim o. Eles eram para ser tragédias ou tragicom édias, que alm ej am desenvolver-se ao som de m arteladas; em outras palavras, Hardy dispõe os eventos com a ênfase na causalidade, tom a por base um enredo, e os personagens recebem ordens para obedecer aos requisitos. À exceção da pessoa de Tess (que dá a im pressão de ser superior ao destino), esse aspecto do seu trabalho é insatisfatório. Os personagens se vêem envolvidos em diferentes ciladas, há um a ênfase incessante na fatalidade, m as, m esm o assim , apesar de todos os sacrifícios feitos a ela, nunca vem os a ação com o algo vivo, com o em Antígona ou Bérénice ou O jardim das cerejeiras. É a fatalidade acim a de nós, nunca a fatalidade que nos atravessa e assim opera, que é o que há de em inente e m em orável nos rom ances de Wessex. Egdon Heath antes que Eustacia Vy e pisasse nos seus descam pados. Os bosques sem seus habitantes. Os m ontes de Budm outh Regis ao am anhecer, cruzados por sonolentas princesas reais. Hardy é totalm ente bem -sucedido em The Dynasts (no qual recorre a outro gênero); aí sim ouvim os as m arteladas, causas e efeitos se encadeiam aos personagens apesar de suas lutas, e se estabelece um contato com pleto entre atores e enredo. Mas os rom ances, apesar de estar em funcionam ento neles a m esm a m áquina fantástica e terrível, nunca agarram a hum anidade para valer; existe algum problem a vital que não foi solucionado, ou nem sequer enunciado, nos infortúnios de Judas, o Obscuro. Em outras palavras, exigiu-se dos personagens que contribuíssem dem ais com o enredo; exceto em seus hum ores rústicos, sua vitalidade em pobreceu, eles secaram e m urcharam . Até onde percebo, é este o erro que perpassa os rom ances de Hardy : ele enfatiza a causalidade com m ais força do que o gênero perm ite. Com o poeta, profeta e visionário, George Meredith não é nada com parado a ele – só um suburbano vociferante – m as Meredith sabia o que um rom ance poderia agüentar, quando o enredo poderia exigir m ais dos personagens, e quando ele deveria deixar que eles funcionassem do j eito que quisessem . Quanto à m oral – bem , não vej o m oral nenhum a, porque a obra de Hardy para m im é um lar, o que a de Meredith não pode ser; do ponto de vista destas conferências, a m oral é novam ente contrária a Aristóteles. Num rom ance, nem toda felicidade e nem toda infelicidade hum anas assum em a form a de um a ação; elas buscam outro m eio de expressão além do enredo; não devem ser conduzidas de m aneira rígida.

Na sua batalha perdida contra os personagens, o enredo m uitas vezes se vinga covardem ente. Praticam ente todos os rom ances enfraquecem no final. O que acontece porque o enredo precisa de um rem ate. E por que isso é necessário? Por que não existe um a convenção perm itindo ao rom ancista parar de escrever tão logo com eça a ficar entediado? Infelizm ente, ele tem de arrem atar as coisas, e enquanto isso os personagens perdem vida e nossa im pressão final é de que eles estão agonizando. Neste sentido, The Vicar of Wakefield é um rom ance típico, tão cheio de inteligência e frescor na prim eira m etade, até o retrato grupal da fam ília, com Mrs. Prim rose posando de Vênus, e a partir daí tão insípido e idiota. Incidentes e pessoas que, de início, surgiram por conta própria, agora têm de contribuir com o desfecho. No final, até o escritor sente que está sendo um pouco tolo. “Mas não posso seguir adiante”, diz ele, “sem refletir sobre esses encontros acidentais que, em bora aconteçam todos os dias, raram ente nos causam surpresa, a não ser em ocasiões extraordinárias.” É claro que Goldsm ith é um peso-leve, m as a m aioria dos rom ances fracassa a essa altura – dá-se esse desastroso estancam ento quando a lógica tom a conta dos seres de carne e osso. Não fosse a existência da m orte e do casam ento, não sei com o o rom ancista m ediano concluiria seus livros. A m orte e o casam ento são quase a única conexão que ele estabelece entre os personagens e o enredo, e o leitor está sem pre pronto a aceitá-los, assum indo acerca deles um a postura livresca, desde que ocorram m ais para o final do livro; precisam os deixar que o pobre escritor conclua seu livro de algum j eito, porque ele tam bém precisa ganhar a vida, com o todo m undo, e não adm ira que nesse ponto não se ouça nada além dos m artelos e do ranger dos parafusos.

Até onde se pode generalizar, é este o defeito inerente aos rom ances: eles desandam no fim ; e há duas explicações para isso: prim eiro, a perda do vigor, que am eaça tanto o rom ancista quanto qualquer outro trabalhador; segundo, a dificuldade que vínham os discutindo. Os personagens foram escapando do controle, estabelecendo fundam entos e recusando-se depois a se edificar sobre eles, e então o rom ancista precisa trabalhar pessoalm ente, a fim de term inar sua tarefa a tem po. Finge que os personagens estão atuando para ele. Continua repetindo seus nom es e usando as aspas. Mas os personagens ou j á foram em bora ou j á m orreram .

O enredo, então, é o rom ance no seu aspecto lógico-intelectual; requer m istério, m as os m istérios se resolvem m ais tarde; o leitor pode estar cam inhando em m undos que não percebe inteiram ente, m as o rom ancista não tem m edo disso. Ele é com petente, está por cim a do seu trabalho, j oga um feixe de luz aqui, põe um m anto de invisibilidade ali, e (com o criador de enredos) negocia continuam ente consigo m esm o, com o m ercador de personagens, visando produzir o m elhor efeito possível. Planej a o livro de antem ão; ou pelo m enos se coloca acim a dele, ganhando certo ar de prem editação por m eio do interesse por causas e efeitos.

Devem os nos perguntar agora se a estrutura produzida assim é a m elhor possível para um rom ance. Afinal, por que um rom ance deve ser planej ado? Ele não poderia ir crescendo? Por que ele precisa de desfecho com o um a peça de teatro? Não pode term inar em aberto? Em vez de ficar acim a dele, em posição de controle, o rom ancista não poderia se j ogar para dentro do rom ance e se deixar levar até um a m eta que ele próprio não pode prever? O enredo é estim ulante, pode ser belo, m as não seria ele um fetiche, tom ado de em préstim o ao dram a e às lim itações espaciais do palco? Não pode a ficção vislum brar um a estrutura que não sej a tão lógica, m as que se aj uste m elhor ao seu gênio?

Escritores m odernos dizem que sim , e vam os agora exam inar um exem plo recente: um violento golpe contra o enredo tal com o o definim os, num a tentativa construtiva de pôr algum a outra coisa no lugar dele.

Já m encionei antes o rom ance ao qual m e refiro: Les Faux-monnayeurs, de André Gide. Suas páginas contêm am bos os m étodos. Gide tam bém publicou o diário que m anteve enquanto escrevia o rom ance, e não há nenhum a razão para que deixe de publicar, no futuro, as im pressões que lhe forem suscitadas pela releitura tanto do diário quanto do rom ance, e ainda, posteriorm ente, um a síntese m ais elaborada na qual diário, rom ance e im pressões de am bos possam interagir. De fato, ele é um pouco m ais solene em face de toda essa cam bulhada do que um autor deveria ser, m as, vista com o um a cam bulhada, ela não deixa de ser interessantíssim a, e seu estudo por parte dos críticos é com pensador.

Em prim eiro lugar, tem os em Les Faux-monnayeurs um enredo do tipo lógico-obj etivo de que vínham os falando – um enredo ou, m elhor dizendo, fragm entos de enredos. O fragm ento principal trata de um hom em j ovem cham ado Olivier – um personagem atraente, tocante e am ável que perdeu a felicidade e, m ais tarde, consegue recuperá-la depois de um desenlace m uito bem engendrado; e ainda a transm ite aos dem ais; esse fragm ento é m aravilhosam ente radiante, e “vive”, se m e perm item usar um a palavra tão grosseira; é um a criação bem -sucedida que segue um a linha j á conhecida. Mas não é de j eito nenhum o centro do livro. Tam pouco os outros fragm entos lógicos o são – com o o que trata de Georges, o irm ão colegial de Olivier, que passa m oedas falsas e colabora para o suicídio de um colega. (No seu diário, Gide nos dá a fonte de tudo isso: buscou a figura de George num m enino que flagrou tentando roubar um livro de um a banca, a quadrilha de falsários foi apanhada em Rouen, e o suicídio de crianças aconteceu em Clerm ont-Ferrand etc.) Nem Olivier, nem Georges, nem um terceiro irm ão, Vincent, nem seu am igo Bernard é o centro do livro. Quem m ais nos aproxim a dele é Edouard. Edouard é um rom ancista. Está para Gide assim com o Clissold para Wells. Não tentarei ser m ais preciso do que isto. Com o Gide, ele m antém um diário, e está escrevendo um livro cham ado Les Faux-monnayeurs, e, com o Clissold, é repudiado. O diário de Edouard é transcrito na íntegra. Com eça antes dos fragm entos de enredos, continua em m eio a eles, e form a o corpo do livro de Gide. Edouard não é apenas um cronista. É tam bém um ator; de fato, é ele quem salva Olivier, sendo, por sua vez, tam bém salvo por ele; m as deixem os em paz esses dois.

Ainda não é aí o centro. O que está m ais perto da posição central aparece na discussão sobre a arte do rom ance. Edouard discorre sobre o assunto para seu secretário e alguns am igos. Afirm a que a verdade na vida e a verdade no rom ance não são idênticas, e que pretende escrever um livro que inclua am bas.

“E qual é o assunto?”, perguntou-lhe Sophroniska. “Nenhum ”, respondeu Edouard, rispidam ente. “Meu rom ance não

tem assunto. Sei que parece tolice. Digam os, se quiserem , que ele não

tem ‘um ’ assunto... ‘Um a fatia de vida’, com o dizia a escola naturalista.

O grande defeito dessa escola é que sem pre cortava sua fatia na

m esm a direção, sem pre na direção do tem po, ao com prido. Por que

não na largura? Ou em profundidade? Quanto a m im , nem sequer

pretendo cortá-la. Vej am bem : gostaria de que nesse rom ance entrasse

tudo, sem golpes de tesoura que cortem m eu m aterial aqui ou ali. Em

todo um ano de trabalho, nada m e aconteceu que eu não tenha posto no

livro: tudo o que vej o, tudo o que sei, tudo o que aprendo com a vida dos

outros e com a m inha própria.”

“Meu pobre am igo, você fará seus leitores m orrerem de tédio”,

disse Laura, sem poder conter o riso.

“De j eito nenhum . Para obter esse efeito, inventei um personagem

que é rom ancista, situado com o figura central; e o assunto do livro é

precisam ente a luta entre o que a realidade lhe oferece e o que ele

pretende fazer dela.”

“E você fez um plano para esse livro?”, perguntou Sophroniska,

tentando se m anter séria.

“É claro que não.”

“Claro por quê?”

“Qualquer plano, para um livro desse gênero, seria essencialm ente

inadm issível. Tudo sairia falseado se eu decidisse algum a coisa de

antem ão. Espero que a realidade m e dite tudo.”

“Mas eu pensava que você queria escapar da realidade.”

“Meu rom ancista o quer; m as eu o arrasto de volta a ela sem parar.

Para dizer a verdade, será este o assunto: a luta entre os fatos propostos

pela realidade e a realidade ideal.”

“Vam os, diga-nos o título desse livro”, pede Laura, im paciente. “Tudo bem , diga-lhes o título, Bernard.”

“‘Os m oedeiros falsos’”, disse Bernard. “Mas agora você poderia

nos dizer quem são esses tais m oedeiros falsos.”

“Não faço a m enor idéia.”

Bernard e Laura olharam um para o outro e depois para

Sophroniska. Ouviu-se o som de um profundo suspiro.

O fato é que idéias sobre dinheiro, desvalorização, inflação,

falsificação etc. gradualm ente invadiram o livro de Edouard – assim

com o as teorias do vestuário invadiram o Sartor Resartus até usurparem

as funções dos personagens. “Alguém aqui j á teve em m ãos um a

m oeda falsa?”, perguntou Edouard depois de um a pausa. “Im aginem

um a m oeda de ouro de dez francos, falsa. Na realidade, não vale m ais

do que dois soldos, m as continuará valendo dez francos enquanto não

perceberem que é falsa. Suponham os que eu parta da idéia de que...”

“Mas por que partir de um a idéia?”, interrom peu-o Bernard, agora

j á em estado de exasperação. “Por que não partir de um fato? Se você

introduzir um fato adequadam ente, a idéia virá habitá-lo por si só. Se eu

estivesse escrevendo Os m oedeiros falsos, com eçaria apresentando

um a m oeda falsa, essa de dez francos de que você falou, e aqui está

ela!”

Ao dizê-lo, Bernard sacou do bolso um a pequena m oeda de dez

francos, j ogando-a sobre a m esa.

“Ouçam com o soa bem ”, observou. “Peguei-a hoj e de m anhã,

com o dono da m ercearia. Vale um pouco m ais do que um par de

soldos, por ter um revestim ento de ouro, m as na verdade é de vidro.

Com o tem po, acabará ficando transparente. Não – não a esfregue –

assim você estraga m inha m oeda falsa.”

Edouard a tinha pegado, e a exam inava com a m aior atenção. “Com o o dono da m ercearia a pegou?”

“Ele não sabia. Passou-a para m im de brincadeira, m as depois,

com o é um hom em honesto, alertou-m e para o engano. Deixou que eu

ficasse com ela por cinco francos. Achei que, com o você está

escrevendo Os m oedeiros falsos, deveria ver com o é o dinheiro falso,

por isso a trouxe para você. Mas agora que você j á deu um a olhada

nela, devolva-a para m im . Lam ento ver que a realidade não lhe

interessa nem um pouco.”

“Sim ”, disse Edouard, “ela m e interessa, m as m e irrita.”

“É um a pena”, observou Bernard.[37]

Esta passagem é o centro do livro. Contém a antiga tese sobre a verdade na vida contra a verdade na arte, ilustrando-a m uito bem , com o aparecim ento de um a m oeda falsa de verdade. O que é novo nela é a tentativa de com binar as duas verdades, a proposição de que os escritores devem m isturar-se eles próprios ao seu m aterial, envolvendo-se cada vez m ais nele; não devem m ais subm eter o m aterial, devem preferir ser subm etidos, deixando-se arrastar. Quanto ao enredo – que se dane! Que se rom pa em pedaços, que se reduza a cinzas. Que venham as “form idáveis erosões de contorno” de que fala Nietzsche. Tudo o que é arranj ado de antem ão é falso.

Há outro crítico proem inente que concordou com Gide – aquela anciã da anedota, que foi acusada por suas sobrinhas de ser ilógica. Por certo tem po, ela não entendia de j eito nenhum o que era a lógica, e, quando finalm ente com preendeu a verdadeira natureza dela, sua reação não foi de zanga e sim de desprezo: “Lógica! Deus do céu! Que besteira!”, exclam ou. “Com o saberei o que penso antes de ver o que eu digo?” Suas sobrinhas, j ovens m uito bem -educadas, acharam que ela estava passée; na verdade, estava m ais atualizada do que elas.

As pessoas que m antêm contato com a França contem porânea dizem que a geração atual segue o conselho de Gide e da tal anciã, entregando-se resolutam ente à confusão, e, de fato, aprecia os rom ancistas ingleses porque é m uito raro conseguirem fazer o que tentam . É sem pre bom receber elogios, m as este tem um tom de alfinetada. É com o tentar pôr um ovo e dizerem que você produziu um parabolóide – algo m ais curioso do que gratificante. E, quanto ao que acontece quando se tenta pôr um parabolóide, nem consigo concebê-lo – talvez sej a a m orte da galinha. Parece que o perigo da posição de Gide é este – ele tenta pôr um parabolóide; segue um a via equivocada se pretende escrever rom ances subconscientes e discorre com tanta lucidez e paciência sobre o subconsciente; está acrescentando m isticism o num a etapa errada do processo. Entretanto, este é o j eito dele. Com o crítico, é dos m ais estim ulantes, e os blocos de palavras aos m ontes a que deu o nom e de Les Faux-monnayeurs serão apreciados por todos os que não sabem o que pensam antes de ver o que dizem , e que tem em tanto a tirania do enredo quanto sua alternativa, a tirania dos personagens.

Mas ainda resta algo a ser com entado, é claro, algum outro aspecto ou aspectos que precisam os exam inar. Podem os desconfiar de que a alegação é conscientem ente subconsciente; contudo, existe um resíduo vago e vasto no qual se inclui o subconsciente. A poesia, a religião, a paixão – ainda não pudem os situá-las, e, j á que som os críticos –, e apenas críticos – devem os tentar situá-las e catalogar o arco-íris. Já espreitam os e botanizam os as sepulturas de nossas m ães.

Da m esm a form a, tam bém devem os tentar fazer a conta da urdidura e da tram a do arco-íris, concentrando nossas m entes agora no tem a da fantasia.