Capítulo 17

EU QUIS FAZER UM ÁLBUM DE BLUES POR

SEIS ANOS, MAS, QUANDO FINALMENTE fiz, foi num bom timing, porque parecia que, para todos os lugares que eu olhava, todo mundo estava cantando blues. As pessoas estavam perdendo seus empregos, suas casas e, no mundo inteiro, tempos difíceis haviam chegado.

Desta vez, o álbum seria gravado em minha própria gravadora, então eu poderia fazer o que eu sabia que estava certo. Conheci o produtor Scott Bomar através de Josh Deutsch, o responsável pela gravadora que criamos em sociedade para o álbum. Josh sabia muito sobre blues. Scott estava fazendo algum barulho com um renascimento do blues e eu poderia entrar em contato com ele on-line. Então fiz isso. Ele parecia um cara legal. Produziu a trilha sonora do filme Homens do Soul, de Bernie Mac, e havia trabalhado com Willie Mitchell. Willie tinha sido o verdadeiro padrinho do soul de Memphis. Ele fez as gravações de Al Green e Ann Peebles nos anos 1970. Na verdade, ele fez toda a música sair de Memphis naquela época. Agora trabalho com o seu enteado Archie “Hubbie” Turner na minha banda.

Quando Scott me falou sobre alguns músicos da sessão de Memphis que poderiam trabalhar comigo no CD, dei pulos. Todos eles eram membros da seção rítmica original da Hi Records. Então fui ao estúdio de Scott em Memphis e fiquei por lá alguns dias para ver como tudo isso funcionaria. Scott é a pessoa mais gentil que você pode conhecer, mas ele também é indireto, ao contrário de mim. Na verdade, é assim que a maioria dos sulistas é – eles não fazem críticas de forma direta, eles têm uma aura educada. Então lá fui eu, um elefante numa loja de cristais.

Antes mesmo de conhecer Scott, eu estava compilando músicas. Primeiro com Rick Chertoff, depois sozinha, depois com todos me mandando músicas que adoravam, e depois com Michael Alago, que foi com Lisa, Bill e comigo para Memphis.

Naquela época eu ainda estava lutando contra problemas vocais. Dois dias antes do Natal, descobri que tinha um pólipo. Se a gente para de cantar e falar, os pólipos às vezes diminuem. O meu, não. Eu estava arrasada porque, como na primeira vez que perdi a voz, pensei: “Como posso viver, ou até respirar, sem a minha voz?”. Acho que o que acabou com a minha voz foi quando eu estava em um carro alegórico no desfile de Ação de Graças em Nova York e decidi gritar “Feliz Dia de Ação de Graças” para todos, da Rua 71 à Rua 34, antes de cantar na TV (eu sei – sou muito idiota às vezes).

Antes de gravar o álbum de blues, eu ainda tinha que finalizar as músicas para o Kinky Boots, então apenas compus com a voz que eu tinha. Meu querido amigo Howard foi comigo ao médico no dia em que descobri o pólipo. Howard tem batalhado por sua saúde, sempre com coragem, então eu não me permitiria sentir autopiedade.

Para tratar o pólipo, comecei a trabalhar com uma fonoaudióloga chamada Barbara Lowenfels, porque eu precisava aprender a falar sem comprimir as cordas vocais e sem esquecer de respirar. Esse foi o primeiro passo. Então, quando fiz a campanha MAC AIDS com a Lady Gaga, Barbara estava ali comigo, lembrando-me de manter meus ombros para trás e fazer pausas para respirar, para que eu não me machucasse mais. Era um pouco incomum tê-la atrás da câmera durante uma entrevista, me treinando. E, claro, isso era um pouco estranho para Lisa, minha gerente. Ela ficava dizendo: “Você está brincando, certo?”. Mas que Deus abençoe a Barbara, ela me ajudou e sou grata.

Depois de dois meses, tive autorização do dr. Peak Woo, o infame “Dr. Wu”, da música da Steely Dan, para recomeçar a cantar um pouco. Então voltei para Katie Agresta, minha professora de canto, que me ajuda a ficar de pé sempre que caio. Começamos com o que me pareceu o ponto inicial. Esse tipo de coisa é causado por muito cansaço e por fazer algo tantas vezes que você desenvolve maus hábitos e, às vezes, nem percebe o que está acontecendo com você até que seja tarde demais. Meu pólipo já se foi, mas ainda preciso lidar com o refluxo, que estou começando a corrigir. Certo, isso foi apenas uma digressão – agora, voltando a Memphis.

Eu sabia que queria fazer a música “Mother Earth”, de Memphis Slim. Pensei que Allen Toussaint seria ótimo trabalhando nisso. Conheci Allen quando cantei com ele no evento beneficente em favor das vítimas do furacão Katrina no Madison Square Garden, em 2006. Muitas pessoas estavam lá, desde Elvis Costello até Bruce Springsteen e a maravilhosa Irma “Soul Queen of New Orleans” Thomas. Tive oportunidade de cantar com ela e com as Dixie Cups e foi muito emocionante. Os produtores queriam que eu cantasse uma música antiga chamada “I Know (You Don’t Love Me No More)” no evento beneficente, e eu disse: “Estou tocando com Allen Toussaint – eu não deveria apresentar uma de suas ótimas músicas?”. Pensei que talvez eu pudesse fazer um mashup de duas músicas para celebrá-lo, então encontrei uma música dele chamada “Last Train”, que ia muito bem com “I Know (You Don’t Love Me No More)”. No entanto, eu não queria fazer um medley. Queria descobrir uma forma de tocar as duas músicas, uma sobre a outra. Se isso funcionasse, poderia ser algo especial. Entendi que é preciso tentar o desafio em vez de seguir o caminho seguro o tempo todo. Quero dizer, era Allen Toussaint! Ele ficou dizendo: “Acho isso muito aventureiro”. Eu o respeito muito. Sempre pensei: “Se você vai fazer televisão, tente ao máximo fazer algo real”. Porque a maioria das coisas na TV é ensaiada até o último momento possível, para que nada magicamente imprevisível possa acontecer. Por exemplo, quando fiz o programa de Jools Holland na véspera de Ano-Novo, em 2011, todos os grandes arranjos estavam planejados, então eu disse: “Posso tocar apenas cordas e o dulcimer, e talvez aquele rapaz ali poderia tocar flauta irlandesa?”. Você sempre quer tentar algo diferente, algo que nem mesmo você sabe que vai acontecer, então você ouve a magia ou não. E com Allen, naquela noite, acho que deu certo. Depois disso, queríamos trabalhar juntos se fosse possível, mas quando ele fez um CD, eu não estava disponível para isso.

Durante a última tentativa de descobrir qual material de música eu levaria para Memphis, trabalhei com Michael Alago, meu computador e um pouco de comida chinesa para viagem na minha cozinha. Michael, que eu conhecia há anos da área, era uma ótima pessoa do departamento de Artistas e Repertório. Todas as músicas foram escolhidas por causa de seu espírito, sua história e seu tema atemporal da história se repetindo. Era uma ótima música americana criada por pessoas oprimidas que escreviam músicas inspiradoras.

Sabe, mesmo sendo chamado de “blues”, que também significa “tristeza” em inglês, a gente se sente melhor de alguma forma quando ouve esse tipo de música. Eu queria pegar o antigo glamour dessa música, mas também transformá-la em algo que pudesse ser abraçado agora. Sempre espero fazer música atemporal. E o blues – bom, ele é atemporal. Lembro-me de que a Sony tinha medo, no passado, de que isso soaria como um disco tradicional, o que nunca foi minha intenção. Eu estava muito grata por fazer essa música sem tanta tristeza em uma empresa que estava lutando para sobreviver.

Eu tinha duas músicas que queria experimentar primeiro em Memphis, uma música de Lil Green chamada “Romance in the Dark” (o cantor e pianista Michael Feinstein recomendou que eu a ouvisse depois de ter assistido a uma apresentação de cabaré de True Colors que fiz em sua casa noturna) e a música “Down So Low”, de Tracy Nelson, que eu tinha cantado por um tempo em 2004. Eu sabia que tinha encontrado a banda certa para o projeto: Lester Snell no teclado, Howard Grimes na bateria, Leroy Hodges no baixo e Skip Pitts na guitarra.

Então experimentamos “Down So Low” e “Romance in the Dark” com a banda. Quando os músicos ouviram a gravação de “Romance in the Dark” da década de 1930, é claro que ficaram imaginando qual seria o arranjo. Eu disse a eles: “Por favor, aprendam só os acordes, vou fazer o arranjo conforme for trabalhando”. É assustador dizer isso para pessoas que gostam de estruturar tudo antes que a “cantora” esteja lá. Mas eu queria que isso acontecesse ao vivo – ao vivo de verdade. Então fiquei dizendo a Scott que todo o restante se juntaria quando tocássemos. Eu só precisava cantar com eles por um minuto primeiro. Ouvi Skip, o guitarrista que tocou aquele riff maravilhoso no disco Shaft, chamar o que eu estava fazendo de “arranjos de cabeça” e pensei: “Sim, é isso”.

Levei Allen Toussaint logo no primeiro dia que ele estava no estúdio e desenvolvi os arranjos com os artistas especiais quando eles chegaram. Foi o oposto do que Howard, o baterista, disse que Uncle Willie (Mitchell) fazia. Todos em Memphis foram influenciados por esse homem brilhante. No entanto, mesmo não o conhecendo nem estudando com ele, como Scott, eu conhecia o trabalho dele. Cresci cantando suas músicas e adorava. E eu tinha alguns ouvidos confiáveis comigo que me davam pesos e contrapesos, como Bill Wittman, que gravou meu primeiro álbum e trabalhava comigo desde então. Lisa, meu terceiro olho, também estava lá.

Quando a banda entrou, deixei Allen começar a dirigir devido ao seu venerável background e porque pensei que talvez ele falasse mais a língua da banda do que eu. Scott também estava tranquilo com isso. Mas Howard, que acabara de se acostumar com as minhas sugestões, ficou preocupado e começou a perguntar por que isso mudou. Pensei que a banda inteira se sentiria mais confortável com isso, mas acho que estava errada.

Depois que fizemos as duas primeiras músicas para testar a banda, Howard, o baterista, foi até Lisa e disse: “Ouço falarem que Cyndi é muito popular. Ouvi dizer que ela fez um cover de uma melodia de Miles Davis, e ela teve alguns grandes hits, mas não estou familiarizado com a música dela”. Então Lisa disse: “Aposto que está, sim – você já ouviu a música ‘Girls Just Want to Have Fun’?”. Ele disse que não, e Lisa disse: “E ‘True Colors’?”. Ele respondeu: “Não, não conheço essas músicas, mas ouvi que Cyndi é muito popular”. Achei que poderia ser bom que ele não conhecesse meu trabalho – não teria noções preconcebidas.

No entanto, todos foram muito gentis e generosos comigo. Quando trabalhamos nessas duas músicas juntos naquele encontro inicial, eu sabia que funcionaria. Nós nos demos bem no trabalho.

Acho que quando todos sentimos o centro da música, relaxamos. O centro da música é a gravidade dela para mim. É onde fico com a bateria no centro de uma música. Parece que a bateria é minha parceira de dança, e de lá consigo ouvir de um jeito muito íntimo para encontrar um movimento interior dentro da música. Ouço para poder escutar e sentir o que todos os instrumentos estão criando entre e ao redor do que a bateria e eu estamos fazendo em conjunto.

Vejo dessa forma: cada frase musical cria um peso em algum lado do centro do ritmo em que você a coloca, sendo o centro do ritmo a bateria. O baixo precisa dar apoio à bateria, mas as melhores partes do baixo, para mim, também lideram a melodia. Distribuir as partes musicais cria um equilíbrio dentro da música. E essa é a parte divertida para mim. Isso faz a música se movimentar de um jeito ou de outro, como um impulso sutil, e arrastar a bateria e o cantor. Nada disso é novo, claro, embora toda vez que eu descubra como fazer uma música respirar assim eu sinta como se tivesse reinventado a roda.

Tive ideia disso quando estudei com uma professora chamada Betty Scott. Era para ela ter sido minha introdução, para depois eu estudar com Lennie Tristano, o grande pianista de jazz. Mas nunca cheguei tão longe. Não consegui deixar minha banda de rock. Eu amava rock and roll demais. Porém, o que Betty me ensinou moldou a forma como eu cantava e construía uma canção para o resto da vida.

Ela me ensinou como ouvir quando eu cantava. Para trabalhar no meu timing, eu cantava com um metrônomo. Então ela soprava em um diapasão de sopro e me pedia para cantar a nota que ela tocava. Depois ela passava intervalos comigo soprando uma nota em um diapasão de sopro e me pedindo para cantar a quinta ou a terça da nota, para me ajudar a desenvolver uma compreensão de harmonia e um ouvido para o que outros instrumentos estavam sendo tocados ao meu redor. Para me ajudar a entender mais sobre isso, ela me fez estudar as gravações de Billie Holliday com o grande saxofonista Lester Young, especificamente como Billie respondia ao que Lester interpretava, e como Lester respondia ao que Billie cantava. Depois de cantar com eles nota por nota e respiração por respiração por quase dois anos, senti que começava a entender como cantar no centro de uma música como Billie e responder como Lester responderia.

Toda a minha abordagem de estilo e arranjo é baseada na simplicidade dessa abordagem. Eu me lembrei disso quando fiz o arranjo de “Time After Time” e “True Colors”. É por isso que eu os fiz gravar a faixa ao vivo com a bateria eletrônica, para que pudéssemos sentir o centro e o que poderia girar em torno dele.

De vez em quando, por exemplo, quando gravei At Last, eu conseguia fazer isso de forma ruidosa, mas nunca conseguia na dance ou pop. Sempre precisei me infiltrar em questões como essas nesses projetos. Mas o ótimo blues tem tudo isso naturalmente. Então, quando surgiu a oportunidade de cantar com alguns dos maiores nomes de blues/soul da área, fiquei muito feliz. Se você ouvir com atenção a música “Mother Earth” no CD Memphis Blues, você ouvirá Lester Snell e Allen Toussaint se alternando. Você ouvirá “alegria pura”, como disse Lester uma vez, e uma boa chamada e resposta.

E mais uma coisa que quero lhe dizer sobre ouvir a chamada e resposta: quando estiver acordado de madrugada e tiver um minuto, ouça os pássaros. Às vezes, se conseguir responder a um dos assobios corretamente, eles deixarão você entrar na rodada deles. Se você estiver aberto o suficiente, seu coração pode se abrir de repente por eles serem muito doces, então você vai ouvir e sentir o ritmo deles também – até você estragar tudo. Quando faço isso, eles voam para longe e se livram de mim.

Sempre adorei misturar diferentes estilos e gêneros musicais. Acho que é como costumávamos nos vestir nos anos 1980: misturávamos a moda de todas as décadas de uma só vez, como disse minha primeira estilista, Laura Wills. Demorei a maior parte da minha carreira para pensar em dizer para as pessoas com quem trabalho no estúdio: “Faço as coisas meio de forma não convencional às vezes, então, por favor, tenham paciência comigo. Pode soar estranho no começo, mas apenas venham comigo por um minuto e vocês ouvirão o que estou ouvindo”.

É isso que tentei dizer a esses músicos muito mais experientes que eu ao fazer Memphis Blues. Porque, para mim, Memphis Blues é um tipo de blues comovente, diferente do estilo de Nova Orleans, que tem mais ritmo. Allen Toussaint toca ao estilo de Nova Orleans, mas no momento em que ele tocou a abertura hipnótica de “Shattered Dreams”, os dois estilos se encaixaram. Não precisei experimentar nem explicar mais nada para a banda; eles ouviram – isto é, até eu trazer o guitarrista Jonny Lang. Então, de repente, eu tinha dois guitarristas: Jonny e Skip Pitts, cujas abordagens da música eram completamente diferentes. Isso me deixou na posição de ter que persuadi-los e também a banda a fundir seus estilos para criar uma sensação pantanosa ao ritmo que eu estava imaginando, um ritmo que evocou memórias da gravação de “Cross Road Blues”, de Robert Johnson.

Eu ficava lhes dizendo o que estava acontecendo na história da canção como se estivéssemos fazendo um filme. Eu disse a eles que cada parte era um personagem. Compartilhei todas as visões que eu tinha enquanto cantava para que eles pudessem senti-las também. E começamos a fazer uma versão de “Cross Road Blues” que me pareceu um filme preto e branco antigo. Acho que quando minha mãe apresentou Peter and the Wolf para mim há muito tempo, isso deve ter deixado uma grande impressão.

Em Memphis, eu havia entrado em um mundo bem diferente de músicos com uma linguagem e cultura diferentes. Esses foram alguns dos maiores músicos com quem já trabalhei. E estou muito feliz por não termos escrito músicas para eles tocarem, como tabelas, porque em vez de ler apenas ouvimos uns aos outros e caímos em um embalo natural usando essa abordagem de chamada e resposta. Tudo foi ao vivo, o que era totalmente oposto ao meu último CD. E o tempo todo, acima do pequeno sofá na sala de controle, havia um retrato pintado em veludo de Jimi Hendrix (ele sempre aparece, não importa onde eu esteja).

Então avançamos e, de repente, o mestre da harmônica Charlie Musselwhite, o lendário B.B. King e o maravilhoso Jonny Lang estavam no álbum. Ouvi o baixista Leroy Hodges conversando com Howard Grimes, o baterista, sobre “Ann isso” e “Ann aquilo”, e eu disse: “Que Ann? Ann Peebles? Meu Deus, você a conhece? Você pode ligar para ela?”. Era simples assim. Achei que fosse ficar em choque. Cantei com ela por anos, como fiz com Aretha e Billie e Ella e Big Maybelle.

Então, quando gravei “Rollin and Tumblin” com Ann, tentei dizer a ela o quanto sua música significava para mim, mas fiquei emocionada e comecei a chorar. Acho que isso assusta as pessoas quando você está tentando se dirigir a elas, então tive que sair da sala. Eu me dei a velha lição de mergulho: “Por que você está chorando? Você não está feliz? Tudo bem, então... Respire”. No estúdio de Scott, gravamos em aparelho de oito canais. O que dizer do aparelho analógico? Ele fazia um som bom, muito quente e denso. Bill Wittman sabia como trabalhar nele também, porque ele disse que foi o primeiro aparelho em que havia trabalhado.

Demorou um pouco para B.B. se envolver. Ele trabalhou o tempo todo e, realmente, quando você menciona meu nome para as pessoas, metade não sabe quem eu sou e metade não acha que consigo cantar. Quando falei para Scott que gostaria de fazer uma música com Allen tocando teclado e B.B. King guitarra, ele disse: “Então você tem que escolher uma música do Louis Jordan, porque B.B. King sempre fala de Louis Jordan”. Louis Jordan era um músico de jazz e blues, compositor e líder de banda bastante influente. Então entrei na internet (amo meu computador) e procurei informações sobre sua música. A primeira música que apareceu foi “Early in the Morning”, e foi muito divertido – até a capa era ótima, como as antigas capas de discos chá-chá-chá da minha tia Gloria. Ele fala no começo e no final, e há boa música e uma história também. Pensei que Allen brilharia nessa música, porque tem uma vibração de Nova Orleans. Eu estava certa. Allen era maravilhoso e, como disse Lester: “Foi alegria pura”. O melhor que você pode esperar é ter uma sessão que seja pura alegria.

Quando mandamos essa música para B.B., as pessoas que trabalhavam com ele deram retorno e disseram que ele poderia fazer isso. Porém, na única data em que poderíamos trabalhar juntos, eu estaria em um show e depois iria com minha família para Turks e Caicos com Lisa e a família dela para o descanso de primavera das crianças. Então B.B. gravou suas partes em seu estúdio em Las Vegas com Scott Bomar e, de novo, não consegui encontrá-lo. Mas, olha, mesmo assim eu estava muito emocionada por ter feito uma faixa com o homem que conheci quando era estudante na Johnson State College e, na época, estava tão impressionada que não conseguia falar. E B.B. não apenas tocou e cantou muito bem, mas também fez algumas brincadeiras sobre essa música comigo. Uau!

Em meu esforço para tornar o blues mais acessível para pessoas que normalmente não ouviam blues, pensei que precisava fazer algo esteticamente agradável com a capa do álbum. Então pensei em levá-lo de volta aos velhos tempos, quando pessoas como Alberta Hunter e Ma Rainey se vestiam

com elegância. B.B. King5 também se vestia com elegância usando um terno. Então pensei: “Como podemos tornar a capa sexy?”. Aí perguntei a Ellen Von Unwerth se ela me fotografaria para a capa do álbum, porque ela tirou umas fotos lindas quando fiz a campanha Viva Glam com a Lady Gaga. Pensei que combinar boudoir e blues teria um aspecto ótimo. Eu sabia que Ellen conseguiria uma imagem glamorosa e moderna, inspirada em imagens antigas que encontrei como referência.

Fiquei animada para tirar a foto da parte de trás do álbum também. Eu tinha uma cobra falsa e havia fumaça. Eu queria uma versão masculina/feminina de Robert Johnson, mas com um terno de couro apertado. Pensei que isso acrescentaria algo interessante ao visual (além de algum tecido com um leve brilho para resultar em uma fotografia melhor). O terno não era uma ideia nova, mas a parte do couro sim. Minha estilista Nikki juntou tudo. Então Nikki teve a ideia de fazer a gola assimétrica também. Jutta Weiss fez perucas ruivas extravagantes para mim, e consegui fazer com que James Kardones fizesse minha maquiagem e, de repente, me tornei uma peça de arte.

Quando chegou a hora de mixar, eu ainda estava em Turks e Caicos. Eu sabia que isso aconteceria, então pedi uma suíte com uma sala de estar separada – algum lugar onde pudesse montar alto-falantes. Bill e Scott estavam em Long Island fazendo a mixagem no PIE Studios. Eu tinha um pequeno estúdio abarrotado – me conte sobre sua bagagem –, com alto-falantes, uma pequena mesa de som com interface, em que eu podia ligar meus alto-falantes, e um computador. A ideia era ficar on-line quando eles estivessem prontos e receber o arquivo pelo iChat. Então eu ouvia e fazia comentários; eles faziam os ajustes; eu ouvia e aprovava; e eles passavam para a próxima mixagem. Parece razoável, certo? Enquanto isso, eu pensava que, se pudesse entrar em contato com Keith Richards para que ele tocasse em uma das faixas, talvez “Rollin and Tumblin”, seria ótimo. Eu conhecia a pessoa que cortava o cabelo de seu empresário, então pensei: “Que coisa! Vou dar uma chance a isso”.

Então, quando chegamos em Turks e Caicos, o quarto não era a suíte que eu esperava. Em vez de uma sala de estar, havia uma sala extra para crianças. Era uma sala com um som muito ruim, com madeira por toda parte, longa e estreita, ou seja, não era uma boa opção para os alto-falantes. O quarto principal era minha única opção. Era maior e mais largo, com menos superfícies rígidas.

Havia apenas duas horas do dia em que Bill e Scott podiam trabalhar – por volta das 11h e 18h ou 19h. Então coloquei os alto-falantes sobre umas cadeiras em cada lado da cama. Fiquei no meio, ao pé da cama, para ouvir o que eles estavam mixando. Entretanto, um dia depois de chegarmos, meu filho pegou um vírus que estava por lá ou uma intoxicação alimentar ou algo assim. Ele ficou acordado a noite toda muito doente e, pela manhã, meu marido o levou para o hospital, onde tiveram que dar ao pobre garoto soro intravenoso porque ele estava muito desidratado.

Bem, em dois dias, meu marido pegou a mesma coisa. Corta para: Bill e Scott ligando de Long Island com as mixagens. Eles precisavam de uma resposta. Então, por não conseguir adiar os compromissos com Bill e Scott, eu tinha que ficar ao pé da cama com David e Declyn deitados, doentes, e ouvir essas mixagens. Sobre ouvir um mix: você precisa ouvir alto – não tão alto que você não possa ouvir, mas alto o suficiente para que você possa ouvir. Então lá estavam meus dois rapazes deitados no meio daqueles grandes alto-falantes JBL, só olhando para mim. E não foi apenas um dia assim. Eu me senti muito mal. Eu tentava não olhar para eles. Tentava ouvir atentamente e dar minhas instruções de forma clara, enquanto eu só queria chorar por eles. Pensei: “Sim, isso é o blues, tudo bem”.

Sabe, um fato sobre a comida em uma ilha é que tudo é levado para lá, por isso nem sempre é fresca. Agradeço a Deus pelo pudim do Diet Center que levei. Levei isso e um probiótico, e não fiquei doente. Declyn melhorou em três dias e David ficou melhor três dias depois. Em seguida, voltamos para casa. Que tal para uns dias de descanso?

Pelo menos estávamos juntos. Depois, no avião de volta para casa, antes de partirmos, recebi uma ligação de Keith Richards. Foi meio surreal. Estavam dando os avisos, mas eu não queria encerrar a ligação com Keith Richards. Então eu disse rapidamente: “Oi, estou fazendo um álbum de blues, você quer tocar nele?”. Sua resposta, em um descontraído sotaque inglês, foi: “Se você está cantando blues, baby, estou dentro”, e eu disse: “Acho que você seria ótimo em ‘Rollin and Tumblin’”. E ele respondeu: “Claro, acho que conheço essa – haha”. Mas, no fim, quando eu disse a ele o prazo, ele disse que não achava que voltaria aos Estados Unidos a tempo. Porque... adivinha onde ele estava? De férias em Turks e Caicos (imagino que ele não estava hospedado no mesmo lugar em que estávamos).

Decidi dedicar o álbum para Ma Rainey, a mãe do blues. Ela era feminista, usava correntes de ouro e tinha dentes de ouro. Ela era gangsta antes de o gangsta existir. E ela era gay! Embora eu não tenha trabalhado com uma música de Ma Rainey (fica para a próxima vez), seu espírito estava no estilo das roupas que eu usava – no terno, nas correntes.

No fim do projeto, Howard, o baterista, me disse: “Todas as pessoas que ouviram ‘Girls’ estão esperando para ouvir o que você tem a dizer agora. E quando ouvirem isso, vai direto para o topo. Já pensou nisso?”. Respondi: “Sim, com todas as faixas”. Memphis Blues foi lançado no meu aniversário em 2010, e foi o CD de blues mais vendido naquele ano. Ficou em primeiro lugar por treze semanas na parada de blues. Depois ele foi indicado, ao lado de grandes nomes e lendas do blues, incluindo Charlie Musselwhite, para o Grammy de Melhor Álbum de Blues Tradicional – minha décima quarta indicação.

Levei meu filho para a cerimônia, algo que eu queria fazer havia muito tempo. Bem, o Grammy foi para Pinetop Perkins, que foi indicado por um álbum de blues que ele fez com Willie “Big Eyes” Smith. Ele tinha 97 anos. Fez um ótimo disco. E morreu só cinco semanas depois.

Eu me diverti muito com Dec no Grammy. Ele estava muito feliz porque se sentou bem atrás de Akon, que se virou e disse “oi” para nós. E Dec adora Lil Wayne, então, quando ele estava por perto, Dec disse: “Apenas chame ‘Weezy’”, e eu chamei. Lil Wayne olhou para mim, acenei e pedi seu autógrafo. Ele estava todo animado e eu disse a ele: “Weezy, você faz uma ótima música, agora se comporte”. Ele colocou a mão sobre o coração e disse: “Prometo”. Então passei por L.L. Cool J e ele se aproximou e disse “oi”, depois falei “oi” para todo mundo – Kanye West, Bieber, qualquer que seja o nome do garoto. Então Gaga se aproximou e disse que sentia saudade, e dei um abraço nela. Dec conseguiu ver todo mundo de perto.

As pessoas me perguntavam: “Para você, qual é o destaque dessa noite?”. Para mim, era estar com Dec e David. Mas também pude cantar com os lendários cantores de soul Mavis Staples e Betty Wright, e com a cantora de blues Maria Muldaur. Não consigo nem explicar como foi olhar para o rosto deles e cantar para eles. Não sei se eles entendiam o que me deram ao longo dos anos através de seu trabalho. E também houve a maravilhosa banda que deu suporte para nós. O grande guitarrista de blues Buddy Guy também estava nessa banda. Ele não pôde participar do ensaio porque estava voltando de um show. Então, durante a apresentação, quando ele respondeu minha voz com seu violão enquanto eu cantava, me engasguei. Eu não conseguia acreditar que ele estava respondendo a minha voz. Sou grata por ser uma cantora que consegue cantar com tantos músicos e cantores maravilhosos.

No entanto, com todas as coisas boas que estavam acontecendo, no fundo da minha mente, eu tinha algumas preocupações sérias, especificamente com minha turnê seguinte pela América do Sul. Minha última turnê sul-americana, dois anos antes, tinha sido para um CD de dance music, e foi muito bem. Fiquei me perguntando como esses países receberiam o blues. As pessoas sul-americanas adoram dançar. Sua cultura musical é de celebração. Pensei: “Ok, o que há na música deles que os ilumina?”. Claro, é o ritmo. Então comecei a pensar sobre todos os ritmos diferentes que eu poderia encontrar na música do blues. Pensei em como eu poderia apresentar o blues para um continente de um jeito que as pessoas pudessem se sentir conectadas a ele e se apropriassem dele. Então me lembrei da série The Blues, composta por sete partes, de Martin Scorsese, no canal PBS, e da banda de pífano e tambores que havia nela. Eu me lembrei de como achava que isso soava muito como tambores de carnaval. O mais estranho era que estávamos indo nos apresentar no Brasil uma semana antes do Carnaval. Então achei que, se eu pudesse encontrar um baterista de Carnaval que pudesse entender o conceito, eu poderia conectar as duas sensações diferentes dessa música.

Pensei que poderia colocar o ritmo do Carnaval no meio de uma música de shuffle blues como “Just Your Fool”, “Down Don’t Bother Me” ou “Crossroads”. De qualquer forma, a pessoa da gravadora no Brasil encontrou uma mulher chamada Lan Lan, que tocava tambores de Carnaval. Enviei-lhe um mp3 de Otha Turner e sua Rising Star Fife and Drum Corps e disse: “Isso não soa como ritmo de Carnaval para você?”, e ela disse que era porque a Bahia, no Brasil, não fica tão longe da África. É por isso que parece que eles estão conectados. As pessoas escravizadas da África foram levadas para o Brasil primeiro e depois enviadas para as Américas. Pensei: “Sim, e com eles veio esse ritmo maravilhoso que, ironicamente, mais tarde libertaria tantos de nós”. Pensei que, se essa abordagem da música funcionasse, seria mágico.

Conheci Lan Lan na passagem de som no dia do primeiro show. Eu estava viajando com uma banda maravilhosa: três rapazes de Memphis e dois rapazes da cidade de Nova York (uma boa parte do tempo também viajei com Charlie Musselwhite, mas ele não conseguiu ir para a América do Sul dessa vez). Um dos rapazes de Memphis é o lendário baterista Steve Potts. Ele mantém um ritmo como se estivesse dirigindo um Corvette. Porém, eu o adoro ainda mais porque ele está aberto a experimentar uma ideia que poderia ser ótima ou louca. Quando toquei as músicas de Otha Turner para Steve, ele ouviu o que eu queria fazer e achou que poderia funcionar também. Quando tentamos, e Lan Lan tocou no centro do shuffle com aquele ritmo de Otha Turner/tambores de Carnaval, não só funcionou como era de outro mundo. Quando esses dois ritmos distintos eram tocados juntos, parecia que eles criavam um vórtice no meio do qual eu poderia cantar. Depois daquela primeira noite da turnê “Memphis Blues” na América do Sul, o blues se tornou muito mais profundo para mim e acho que para todos nós da banda.

Uma noite, quando eu estava no palco cantando em São Paulo, ouvindo Lan Lan e Steve Potts, vi um rei indígena em meu olho da mente. É engraçado como essa visão foi em preto e branco. Sua linda pele cor de café e creme com penas brancas ao redor de sua cabeça e suas costas eram deslumbrantes. Enquanto eu dançava e cantava, eu o senti dizer para mim: “Os conquistadores vieram e conquistaram, mas nunca conseguiram conquistar o ritmo. E estar no ritmo é liberdade”.

Quando fizemos uma turnê do “Memphis Blues” na Europa, trabalhei para garantir que os shows fossem incríveis. Como Charlie Musselwhite diz: “O jumento deve cair”, e acreditei que sim. Eu queria que os promotores na Europa sentissem que estavam assistindo a algo especial. E nós éramos especiais. Não tínhamos ninguém de iluminação ou encenação, mas fizemos uma música poderosa. Usei o chão do palco, os lados dos alto-falantes e os assentos do público para encenar, de modo que cada música parecesse um pouco diferente.

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Outro momento surreal em minha vida foi tentar montar o DVD Memphis Blues Live. Eu estava me preparando para uma turnê europeia depois de ter ido à Austrália, e tive um intervalo de uma semana para editá-lo. O diretor de fotografia que contratei se chamava Ben. Eu havia trabalhado com ele cerca de vinte anos antes. Ele fez com que eu ficasse linda e também estava ligado a um amigo meu e grande produtor chamado John, então pensei que isso funcionaria bem. John seria meu contato e faria o papel de intermediário.

Ok, não aconteceu assim. Porque John (um sujeito extraordinário que já esteve em um famoso acidente de avião em Taipei e conseguiu se recuperar sem precisar usar cadeira de rodas) decidiu reabastecer seu estoque de medicamentos para dor em Juarez, no México, em vez de fazer isso perto de sua casa em Los Angeles, porque era mais barato. Sua mãe morava no México (acho que o plano era vê-la também). Bem, quando ele estava no México, seu taxista teve um pequeno acidente de carro e, quando a polícia apareceu e viu seu passaporte americano e uma receita americana para medicamentos, eles o levaram. Eles o prenderam para conseguir dinheiro e, quando pessoas importantes foram ajudá-lo, aumentaram a taxa.

Tudo isso estava acontecendo enquanto eu filmava e – indo direto ao ponto – meu intermediário e contato com o diretor de fotografia se foi. Então, quando Ben juntou as imagens, tudo ficou muito estático. Embora ele tivesse um travelling elevado, a mesma fotografia se repetia. Sem um intermediário, a maioria das pessoas volta a fazer o que está acostumada a fazer. Para o crédito dele, houve algumas fotos bonitas, mas quando eu lhe disse: “Por favor, não me fotografe do lado direito”, havia uma razão: minha aparência não era tão boa.

Ele queria ser o editor, e tudo o que eu disse para ele não fazer, ele fez de qualquer forma, e tive que consertar – com mais despesas e eu já tinha extrapolado o orçamento, porque, quando você é sua própria gravadora, é o seu dinheiro! Então pensei nas filmagens que tínhamos de nossa gravação em Memphis e nas filmagens que vasculhei para o meu site e não usei. E na sessão de fotos que fiz na rua. Eu tinha até algumas coisas no meu celular. Então comecei a montar uma história com tudo que eu tinha. Agradeço a Deus pela Arcade Films e ao produtor executivo com quem trabalhei ao longo dos anos, Chris. Nós realmente juntamos essa pequena e graciosa peça de Memphis. No entanto, não terminei tudo antes de embarcar, então trabalhei com Ben on-line quando pude acessar a internet na Europa, e Bill mixou o show a partir das anotações que dei a ele quando estávamos lá em casa. Também trabalhei com Sheri Lee, uma brilhante diretora de arte, o pacote era lindo. Toda minha inquietação sobre o uso da paleta de Edward Hopper na iluminação do palco valeu a pena. Em duas semanas na turnê europeia, terminei e entreguei o projeto.

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Há sempre algo acontecendo em minha vida (novamente, Deus abençoe minha empresária, Lisa). Como eu disse, escrevi a música para o Kinky Boots, o musical com Harvey Fierstein. O musical é baseado em um filme de 2005 (por sua vez, baseado em uma história verídica) sobre um rapaz que herda uma fábrica de sapatos, passa por dificuldades e aposta na ideia de fazer sapatos para drag queens para salvar os negócios. A história tem alma. E foi liberada para que eu fizesse a composição, porque posso compor no estilo certo para o personagem. Para me inspirar, ouvi músicas de Rodgers e Hammerstein, que eu cantava quando tinha cinco anos. E compor as músicas com alguns colaboradores, como Sammy James Jr., Stephen Oremus, Rich Morel e Steve Gaboury, foi muito divertido. Às vezes sinto que voltei a ter cinco anos. Acho que Harvey sabia o tempo todo que eu adoraria isso.

Também estou fazendo uma série da vida real com a Mark Burnett Productions. Ele produziu The Celebrity Apprentice e achou que minha vida louca daria um bom programa. Ela nunca é chata, com certeza. Acabamos de começar a gravar a série e foi muito divertido. Ela está focada no meu trabalho e como isso afeta a mim e minha família. Ninguém acreditaria no que acontece na minha vida. Nem eu acredito. Eis um exemplo: eu estava no aeroporto de Buenos Aires, não muito tempo atrás, e todos os voos estavam atrasados. Cada vez mais pessoas continuavam entrando nesse pequeno aeroporto, e todos estavam por ali, imaginando o que estava acontecendo. Olhei ao redor e vi pessoas dando de ombros e rindo, encarando a situação numa boa. Uma das coisas de que mais gosto nos argentinos é seu senso de humor.

Parecia que todos nós tínhamos saído de uma agência de atores – inclusive eu. À frente e à minha direita havia um time de futebol sul-americano. À minha direita e bastante apoiada na lateral da loja duty-free havia uma futura noiva com sua despedida de solteira, e a garota tinha uma máscara que a impedia de ver para onde estava indo. Elas queriam começar a festa, então, em pouco tempo, ficaram bêbadas. Então alguém da festa de despedida pegou o microfone de um funcionário da companhia aérea e começou a cantar. Os jogadores de futebol se juntaram a ela. Aí um funcionário da companhia aérea disse: “Aliás, Cyndi Lauper está aqui, e acho que ela deveria cantar uma música”. Eu estava usando óculos escuros e estava num canto, e achava que estava sendo discreta.

Todos começaram a ficar agitados e a aplaudir. Então pensei: “Ok, vou lá porque, se eu não for, não sei o que vai acontecer a seguir”. Eu não queria ser carregada pelos jogadores de futebol. Cantei “True Colors” e um pouco de “Girls Just Want to Have Fun”. Dei meu telefone para que um dos jovens filmasse, sem perceber que todo mundo estava filmando também (e que isso estaria no YouTube antes que eu pudesse piscar os olhos). Depois a multidão começou a se movimentar para pedir autógrafos e tirar foto comigo, o que não era uma situação tão segura. Eu estava de pé ao lado de uma mulher com um carrinho de bebê e disse: “Uau, tire-a daqui”. Depois eu disse: “E me tire daqui também”. Então eles me mandaram para a escada rolante para ficar lá e esperar pelo meu voo. E lá estava eu, acenando, enquanto todos passavam para pegar o voo – a última oportunidade para uma foto antes de irem embora. Sei que minha vida é louca às vezes, mas, naquela época, parecia que eu estava realmente vivendo em um filme. Não dá para inventar isso.

5 B.B. King morreu em 2015.

“EU NÃO ESTAVA SOZINHA,

PORQUE A MULTIDÃO

CANTOU COMIGO.”