Capítulo 6

COMEÇAMOS A TRABALHAR NO ÁLBUM

SHE’S SO UNUSUAL EM UM ESTÚDIO EM Manayunk, um bairro no noroeste da Filadélfia. Rob Hyman e Eric Bazilian, os rapazes da Hooters que estavam trabalhando no meu álbum, eram da Filadélfia, então fomos para lá. Estava um frio congelante, mesmo sendo março. Manayunk fica ao pé das Montanhas Pocono, mas antes era um lugar industrial muito pobre constituído de muitos imigrantes europeus. Então nós a chamávamos de Poconos Poloneses. Gravamos na Record Plant, na cidade de Nova York, que era um lugar bem famoso. John Lennon havia gravado nesse estúdio e as coisas dele estavam em todo canto. Também vi seu rosto em todos os lugares – assim como eu o vi quando era criança, enquanto estudava sua voz de forma bem atenta.

O Kiss estava usando o estúdio naquele momento, e eles vinham muito até nós e perguntavam o que estávamos fazendo. Paul Stanley chegava com várias mulheres e eu sempre pensava comigo mesma: “Eu amo vocês, caras, mas vocês podem deixar a coisa toda de deus do rock fora daqui?”.

Tive essa visão muito forte de como eu queria misturar a música. Ouvi isso quando me sentei no escritório de Rick e ele tocou o disco dos Hooters. Eu queria combinar o som do reggae com o som de rua barato – o som de punk, Clash, Police – e uma caixa, novidade na época. Ela tinha saído da rua e estava sendo colocada em gravações de dança (mais tarde se tornou realmente popular). Eu não sabia o nome desse instrumento, então Bill Wittman, outro produtor, me fez sair e comprar alguns álbuns para tocar para ele o som que eu estava descrevendo. Toquei Red Rockers (lembra de sua música “China”?) e a música “The Safety Dance”, da Men Without Hats. Bill olhou para mim e disse: “Isso é uma caixa”.

Então eu queria fundir um som eletrônico dançante com o reggae, que estava sendo feito por pessoas como Grace Jones, mas com a caixa, que não é o que eles faziam. Tínhamos uma pequena banda – que começou maior, mas Rick e eu continuávamos eliminando as pessoas. Rick é um cara muito inteligente e sabia exatamente quem era bom e quem não era. Quando eu disse: “Ouça, aquele baterista, ele fica me criticando e está sempre ao telefone. Precisamos dele porque...?”. Nos livramos dele. Também não precisávamos de um baixista. Precisávamos de cinco pessoas: Rob, Eric, Rick (o outro produtor), Bill e eu. É isso, e uma bateria eletrônica – obrigada, fim. Então eu poderia me concentrar em preparar as músicas e fazer arranjos. Foi o que eu fiz.

Foi uma espécie de época mágica. Comíamos Philly cheesesteaks, sanduíches com pedaços de bife e queijo, em um lugar chamado Rosie’s. Ficávamos muito delirantes de trabalhar o dia todo, então entretínhamos todo mundo no Rosie’s. Eu fazia Ethel Merman cantando músicas dos Beatles. Eu costumava fazer uma personificação muito boa da Ethel. Rob dizia: “Cyn, faça a Ethel. Vai! Faça ‘She Came in Through the Bathroom Window’”. Sempre achei que coisas assim eram engraçadas – como Johnny Mathis cantando “Stairway to Heaven”. Sempre imaginei: “Por que não misturar tudo?”.

No entanto, também foi difícil, porque Rick nunca havia trabalhado com alguém como eu. Ele continuou trazendo músicas e sugerindo compositores, e precisei descobrir como faria as músicas soarem coesas. Precisava haver uma conexão, e não apenas um monte de músicas aleatórias. Muitas vezes, quando os produtores são colocados com os cantores, os álbuns soam como uma miscelânea que não faz o menor sentido.

A primeira música que me chamou a atenção foi “All Through the Night”, que Jules Shear escreveu. Parecia uma música dos Beatles, só que a letra era diferente. Foi muito incrível. Então colocamos no álbum. Quando gravamos “All Through the Night”, não conseguíamos acertar o primeiro verso. Algo aconteceu com a fita e causou um estrago magnético. Dave Wolff gostou de um verso de outra parte da música e continuou tentando colocá-la no começo. Então continuei cantando o primeiro verso de “All Through the Night” literalmente durante toda a noite. Continuei fazendo isso, tentando acertar, me afastando, voltando, tentando, tentando, tentando. Isso continuou até eu achar que enlouqueceria, então, ao amanhecer, cantei o primeiro verso e foi isso. Você pode passar dias em um trechinho de uma música.

Depois Rick tocou uma música do Prince para mim, “When You Were Mine”, de que também gostei, então nós a acrescentamos ao álbum. Ouvi dizer que ele gostou da minha versão. Mais tarde, eu o vi quando nós dois estávamos no American Music Awards, mas não falei com ele. Você vai achar loucura, mas eu sentia que ele era tão famoso que eu não queria me aproximar dele. No entanto, consegui conhecê-lo melhor nos últimos dez anos. Ele

foi um grande artista e sempre foi muito gentil comigo.2 Acho que ele é filho de Deus. Eis a razão: em 2007, enquanto escrevia o CD Bring Ya to the Brink, vi a extraordinária apresentação do Prince no Super Bowl, ao vivo, na TV. Ele estava cantando “Purple Rain” e estava chovendo – muito forte também. Do nada, ele precisava lutar contra o mau tempo. O piso estava escorregadio e ele escorregou. O grande pano de fundo branco atrás dele, que deveria se mover suavemente com o vento, estava se transformando em uma vela e ainda continuava a chover forte. De repente, vi como ele aceitou e trabalhou com a chuva e o vento. Pensei: “Esse é o filho de Deus, bem na nossa frente, ao vivo”. Foi uma das performances mais inspiradoras que já vi. Então, em “Same ol Story”, os versos “People slipping in the rain, I watch them get up again / It makes me feel like I can too” [Pessoas escorregando na chuva, eu as vejo levantar de novo / Isso me faz sentir que também consigo] são sobre ele.

Rick também tocou para mim uma música do Desmond Child chamada “Do Me Right”, e na época fiquei pensando: “‘Do Me Right’? De que bairro você veio? De onde venho, nunca poderia cantar uma música chamada ‘Do Me Right’. Em minhas primeiras bandas, os caras costumavam fazer piada com as garotas católicas, dizendo que elas iam para a cama e diziam: ‘Do me’. E eu disse: ‘Bem, não vou ser uma delas’”. Pobre Rick, deve ter sido como falar com um alienígena. Ele parecia um pouco surpreso com isso.

Acho que os rapazes passaram por um período muito difícil comigo no começo. Não posso acreditar que, depois de me ouvirem cantar, eles achassem que eu era uma flor delicada. Mas Dave Wolff continuava tendo que vir e apagar incêndios porque eu falava o que pensava. Primeiro estávamos fazendo esses grandes arranjos juntos, e eles me deixavam dirigir, porque estava funcionando, acho. Mas aí eles entravam no estúdio, me deixavam de fora e gravavam alguns estilos de guitarra mais antigos do que eu queria usar. E eu era muito direta sobre isso. Pedi a Eric para tocar com um toque de Clash na faixa “Money Changes Everything” e funcionou. Então, pouco a pouco, assumi o controle do meu álbum.

Dave dizia: “Você está com tanta raiva; você precisa trabalhar a sua raiva”. Eu dizia a ele o tempo todo: “Sim, mas meu nome é bem grande na frente do álbum e os nomes dos produtores são bem pequenos atrás. Uma vez que o álbum estiver pronto, eles vão trabalhar em outra coisa, mas eu tenho que vendê-lo. Se isso vai ser uma coisa minha, e se esta é a única vez que consigo abrir a boca e cantar, quero que seja ótimo e seja a minha maldita visão”. Eu tinha trabalhado muito para chegar onde eu estava naquele momento. Tive que ir à falência. Perdi minha voz duas vezes e voltei. E quando lutei por algo foi porque sabia que estava certa. E em nove de dez vezes, eu estava.

Dito isso, ainda era um estilo para o qual todos nós havíamos contribuído. Eu apenas os direcionava um pouco aqui e ali e cantava com esse estilo o tempo todo para me certificar de que estava certo. Embora eu não conseguisse articulá-lo, tinha tudo a ver com conexão. De modo genuíno, eles tentavam me ajudar a conseguir o som que eu queria. Então, abençoe-os por isso.

Rick tinha uma música que para ele era como o Santo Graal, e talvez fosse. Havia um cara chamado Robert Hazard, que cantou “Escalator of Life” e tinha um tipo de som bem bacana, à la David Bowie. Ele havia escrito “Girls Just Want to Have Fun” alguns anos antes, mas era muito mais rápida e também do ponto de vista de um homem, o que a tornava algo totalmente diferente. Ele tinha um verso em que uma mulher entra em seu quarto à noite porque quer se divertir e ele está dizendo ao pai dele: “Somos os afortunados”. Eu disse para Rick: “Então, agora que estou cantando, eu deveria fazer uma lobotomia, jogar minhas pernas para cima e basicamente dizer que garotas querem apenas fazer sexo?”. Ele continuou dizendo: “Pense no que isso pode significar”. Então pensei sobre o que a versão de uma mulher poderia dizer. Talvez eu devesse tentar encontrar uma nova alma na música. Comecei a pensar: “Ok, não sou um homem. Como me sinto?”. Se eu pudesse encontrar o ponto de virada para poder usar minha voz de uma forma única e no tom de uma mulher, isso poderia mudar tudo. A palavra “hino” continuou surgindo. Então trabalhei no arranjo de um jeito mais radical. Peguei o que Rob gostava de ouvir, reggae, e pedi para ele tocar esse ritmo, mas com os acordes de “Girls”. Pedi a Eric para tocar um riff de guitarra de uma velha canção da Motown (mestres dos ganchos musicais com ritmo) e me lembrei de uma velha música da dupla Shirley e Lee que John Turi havia tocado para mim há muito tempo, “Feel So Good”, que estava no tom de uma garota. E pela última vez dei uma chance a essa música. Eu tinha a máquina de ritmos em sua batida moderna mais simples. Eu disse: “Apenas toque a sua parte, me ignore e vamos ouvir isso desse jeito”. De repente, ouvimos a música de uma forma completamente diferente, que funcionou, manteve as partes comerciais e tinha aquela sensação de hino.

Então Rick trouxe Ellie Greenwich, uma das compositoras/produtoras do Brill Building, para escrever comigo e cantar como backing vocal em “Girls”. Ela escreveu e produziu todas essas músicas clássicas maravilhosas, como “Be My Baby” e “Leader of the Pack”, e eu a adorava. Ela escrevia com o marido Jeff Barry nos anos 1960 e, mesmo estando no estúdio fazendo essas músicas com o marido, só o nome dele aparecia nos discos como produtor. Isso era comum no passado. Foi assim que comecei a aprender que você precisa ter crédito pelo seu trabalho.

Depois, quando Rick trouxe Ellie, ela ouviu “Girls” e sabia exatamente o que fazer. Ela começou a cantar: “Girls They want Want to have fun”. Então ela disse: “Cyn, vamos lá, cante comigo com seu sotaque! Vamos lá, use o seu notável sotaque do Queens!”. Pensei algo como: “Sim, certo – hahaha”. No entanto, cantei no corredor do estúdio com ela e, preciso dizer, ela estava certa.

Aí Rick me disse: “E se você fizesse aquele som de um pequeno soluço na palavra ‘fun’?”. Usei muito esse som, que era um pouco parecido com Buddy Holly, na Blue Angel. Então eu disse que tudo bem. Aquele álbum todo era uma combinação de uma abordagem do blues de Bob Marley ao reggae, um tanto de Elvis Costello, um pouco de Elvis Presley, Buddy Holly, Frankie Lymon, Ronnie Spector e, é claro, Shirley e Lee. E coloquei tudo em Fá, como um trompete. A foto de John Lennon estava no estúdio também. E, como em todas as boas fotos eventualmente os olhos se movem, então ele meio que estava lá em espírito.

É engraçado porque mais tarde me tornei amiga de Yoko. Na primeira noite em que toquei no Madison Square Garden como atração principal, em 1986, Yoko Ono entrou nos bastidores com Sean Lennon, de 11 anos. Já imaginou? Fiquei muito surpresa. Depois disso, fui encontrá-la em seu apartamento e conversei com ela à mesa, onde havia uma grande fotografia de John e um belo retrato de seu filho, Sean. Depois de um tempo, como faço com qualquer bom retrato, eu estava falando com a foto também, e pensava: “Ok, qual é o problema com você?”, me levantei para ir à outra sala meio que para desanuviar a mente e havia uma múmia – era uma múmia de verdade, não como a do catálogo da SkyMall. Quando perguntei sobre a múmia, Yoko explicou que ela estava num depósito comprando antiguidades e ouviu alguém chamando-a do porão. Ela desceu e, nesse lugar empoeirado, havia um sarcófago com... quem quer que seja... mumificado. Yoko me disse que se sentia muito triste por essa pessoa, essa múmia, estar naquele porão velho e empoeirado, então ela a comprou e colocou nesse belo quarto. Eu me lembro de pensar: “Uau, isso faz sentido e é gentil da parte dela”. Mais tarde eu estava em uma festa de confraternização na casa de Yoko com Marion, minha amiga e treinadora durante anos, e nós duas estávamos amamentando na época, então fomos para o quarto com a múmia para amamentar longe da bagunça. Um rapaz, amigo dela, passou e disse: “Oh, que lindo, as mamães e a múmia”. Pensei: “Isso é surreal”.

Minha vida é tão engraçada às vezes. Todo mundo tem esses momentos, mas se você não presta atenção, você os perde. Estávamos tão cansadas, amamentando os bebês e tentando voltar ao trabalho. Sempre digo ao meu filho para prestar atenção ou ele vai perder algo espetacular. Às vezes você pode simplesmente estar em seu quintal e uma pequena libélula chegar e pousar justo em você e ficar ali. Ou pousar em uma flor ao seu lado. Quem é essa? Uma fada? Nunca sei, mas sempre parece mágica.

Bem, onde eu estava? Certo – “Girls Just Want to Have Fun”. Fiquei pensando sobre como os sons na música representavam diferentes partes da minha vida. Como o som de órgão que você ouve que, na verdade, era de um comercial antigo de um lugar para corrida de dragsters chamado Raceway Park, sobre o qual eu costumava ouvir quando criança (a maioria das pessoas que cresceu na área de Nova York na mesma época que eu vai se lembrar desses comerciais). E adorava dançar Motown enquanto fazia as camas quando minha mãe trabalhava.

É assim que trabalho. Um pequeno pedaço de vida aqui, um pequeno pedaço de uma música diferente lá, sim salabim, misturo tudo e pronto. Meu estilo musical sempre foi uma colagem de tudo. Como quando Rick tocava “Money Changes Everything” ao estilo de uma música de Bob Dylan e eu dizia: “Podemos começar de um jeito diferente? Faça de conta que você está tocando ‘London Calling’”. Então eu começava a cantar. A abordagem dos produtores era mais tradicional, porque é assim que sempre era feito, só que eu não queria fazer o que sempre era feito. Sendo assim, eles não me queriam no estúdio quando estavam usando guitarras. Então falei diretamente com Lennie Petze e ele ficou do meu lado. Se você ouvir “Money”, vai ouvir as influências do Clash.

No entanto, todo mundo estava me vendo cantar, o que eu acho que é a pior coisa a fazer, porque todos assistiam à performance em vez de ouvir. Cantei várias vezes. Como eu disse, eu estava cantando no tom de um trompete, então, depois de várias vezes, quando eu tinha certeza de que eles tinham conseguido, eu dizia: “Ok, acho que vocês já conseguiram isso”, e parava. Nesse tom, teria sido fácil perder a voz. Às vezes Rick dizia para usar minha “voz de cabeça”, mas as mulheres não têm uma “voz de cabeça” – só os homens. Agora, um pouco de biologia para você: mulheres cantam alto e fino ou cantam baixo ou cantam de forma intermediária e suave ou forte. Eu me vi tentando fechar os olhos e esquecer quem eu era e tentando encontrar o espírito da história, mas lá estavam eles, me observando.

Então tentei criar outro mundo, onde pudesse ser menos autoconsciente, porque a primeira coisa que faço sempre que faço algo realmente criativo é perder aquele terceiro olho. Porque você só precisa perder tudo e jogar tudo lá. Você tem que abrir uma veia, e não pode fazer isso se tiver todos esses cientistas lá, observando você e dizendo “faça isso” ou “faça aquilo”. Então comecei a procurar formas de ter liberdade de expressão sem ninguém ficar pairando sobre mim. Quando trabalho com novos rapazes agora, ainda é assim.

Também tive que lutar para escrever uma música com Rob. Eles não achavam que eu era uma boa compositora, mas gostavam do jeito que eu arranjava. Eles tinham uma música da Hooters chamada “Fighting on the Same Side”, que era uma boa música, mas achei que deveríamos pegar esse novo estilo e escrever com ele. Apenas fiquei fazendo peguntas e mais perguntas. Comecei a pensar: “Se estamos lutando do mesmo lado, por que você não quer escrever comigo?”. Por fim, Dave Wolff me colocou em contato com Steve Lunt, um compositor que ele conhecia de uma banda inglesa chamada City Boy. Na primeira vez em que fui encontrá-lo, ele tinha tomado alguns drinques e estava um pouco alto. Ele estava ocupado escrevendo e disse: “Cyn, eu tenho uma ideia – vai ser ótimo. Vamos escrever uma música sobre masturbação feminina. Nenhuma outra garota fez isso antes”. Eu disse: “Ok, estou dentro”. Para ter um pouco de inspiração, eu disse: “Vamos encontrar uma dessas revistas masculinas para garotas”, sem perceber que as revistas masculinas são para garotos.

Meu pensamento para escrever “She Bop” foi: eu me lembro de quando era criança, muito se falava sobre a música “Get Off of My Cloud”, dos Stones. O boato era que “nuvem”, na verdade, significava “minha garota” ou “minha puta”. Eu me lembro de pensar: “Oooh! Sério?”. Quando a gente é criança, gasta tempo pensando sobre as coisas mais ridículas. Quero dizer, quantas vezes fiquei a noite toda no parque com meus amigos, discutindo se Paul estava morto? “Vamos tocar o álbum de trás para frente! John não está dizendo: ‘Enterrei Paul’?”. Então pensei: “Ei, por que não passar adiante esse legado? As crianças ouvem ‘She bop, he bop-a-we-bop’ e acham que é sobre dançar. Então, quando os filhos crescem, eles ouvem: ‘They say I’d better stop, or I’ll go blind’, e percebem sobre o que é a música e dão risada”. Isso acrescenta uma dimensão diferente a uma música e aprofunda sua relação com ela. Eu queria que a música não fosse evidente. Steve fazia parte do grupo, então nos certificamos de que a música não se referisse a mãos ou tocar em nada, porque, se acontecesse, não estaríamos escrevendo uma música multinível. De qualquer forma, a parte velada é sempre tradição no R&B. Demos muita risada escrevendo isso. Nós nos sentamos lado a lado com as letras em toda a página, que é como eu escrevo às vezes, com uma melodia básica. Porém, não sabíamos como a música começaria. Então eu disse: “Não seria engraçado se o som fosse como o do Big Bopper, como John Lennon fez em Rock’n’Roll, seu álbum de rockabilly?”. A questão sobre o começo do riff inicial de “She Bop” é que era rockabilly, mas ainda se mantinha fiel ao som eletrônico pop moderno que estávamos fazendo com a caixa. E, por favor, Big Bopper? Isso foi engraçado também.

Muitas vezes, eu não sabia que uma música aconteceria de uma certa forma até que eu tentasse. Porque tudo é sempre como um quebra-cabeça, você começa desse jeito e, então, de repente, o quebra-cabeça começa a se formar – às vezes é bom e às vezes é ruim. Às vezes você e seus parceiros de escrita dão tapas nas costas uns dos outros: “Somos gênios! Funcionou!”. É como quando o óleo jorra através da torre de perfuração e você pensa: “Está vivo!”. Aí, no dia seguinte ou na semana seguinte, depois de estarem um pouco abatidos pelos poderes superiores, vocês estão lá, olhando uns para os outros, dizendo: “Em que diabos estávamos pensando?”. Mas é assim que sempre acontece.

Gravei “She Bop” em uma sala na parte de trás do estúdio. Era a sala do grande armazém retangular onde o Kiss ensaiava. Comecei a cantar lá porque me irritava o fato de Rick assistir às minhas apresentações de forma tão atenta. Consegui convencer Bill a passar os fios para o microfone e outras coisas para a sala, para que eu tivesse total privacidade.

Era lá que cantava “She Bop”. Eu poderia até tirar a roupa e cantar e ninguém ia saber. Então, é claro, foi o que fiz e também me fiz cócegas. É por isso que você me ouve rindo, porque foi bem ridículo. Eu estava cantando seminua. Ouvi dizer que Yoko tirou a roupa para cantar “Walking on Thin Ice”, o que acho legal.

No entanto, a maioria das pessoas não entendeu sobre o que era “She Bop” até muito tempo depois, quando fui ao programa de rádio da dra. Ruth. Eu estava brincando com ela, fazendo de conta que estava no consultório de uma psiquiatra, mas tudo que eu disse foi exagerado depois pela imprensa. De repente, “She Bop” estava na “Filthy Fifteen”, do Parents’ Music Resource Center, uma lista de músicas que deveriam ser banidas, como “Let Me Put My Love into You” do AC/DC. Fiquei muito brava, porque me assegurei de nunca ter mencionado que eu estava me tocando, para que crianças pequenas nunca soubessem. Então fui descoberta por causa da minha boca grande. Agora toda criança sabia do que se tratava e não era para ser assim. Oh, c’est la vie. Isso é francês, significa “não importa”.

Sempre tentei, de forma árdua, fazer música que não se tornasse datada. Então tive uma conversa com Clark e ele me disse que eu estava fazendo música descartável. Isso é o que música pop era – descartável. Eu disse: “Não, eu não trabalhei toda a minha vida para fazer música descartável”. Depois de “She Bop”, eu queria escrever outra música, e Dave Wolff dizia: “Espere, espere – ela virá”. Isso não aconteceu, e eu tive que lutar com unhas e dentes e, por fim, quando o álbum estava quase pronto, comecei a escrever com Eric. Foi difícil, porque na época ele parecia um pouco disperso. Quando finalmente conseguimos um som depois de trabalhar nele por horas – ou dias – ele a mudava. Seu processo me fazia esquecer as melodias que eu estava cantando depois de um tempo.

Rob tinha um temperamento diferente e com ele era mais fácil lembrar melodias. Havia uma doçura nele. Senti que podia mostrar poesia a ele. Nós dois estávamos passando por coisas parecidas em nossos relacionamentos: ele estava saindo de um relacionamento longo e difícil, e Dave e eu estávamos tendo muitos problemas. Então Rob e eu começamos a escrever juntos. Às vezes, em nossas conversas, ele dizia algo que me impressionava e eu anotava. Por exemplo, ele se referiu a uma “mala de memórias”. Pensei que era um verso maravilhoso, então usei em “Time After Time”. Outros versos vieram da minha vida. “Lying in my bed I hear the clock tick” [“Deitada na minha cama ouço o tique-taque do relógio”] – isso veio do já mencionado relógio com barulho muito alto que Dave e eu tínhamos em nosso apartamento. A parte que diz “the second hand unwinds” [“os segundos andam para trás”] era sobre o relógio de pulso de Rick. Por alguma razão, o ponteiro dos segundos estava andando para trás em vez de andar para a frente. Ele vivia dizendo: “Olhe para isso, o ponteiro dos segundos está andando para trás”. Eu só olhava para ele e pensava: “Meu Deus, o ponteiro está andando para trás?” e escrevi. Tento o tempo todo pegar coisas de conversas. Sempre procuro palavras que deem o que pensar e que deem para cantar bem.

Quando começamos a compor a música, eu precisava de um título provisório qualquer. Eu estava procurando na revista TV Guide e vi alguns títulos de filmes. Tinha um filme estrelado por Malcolm Mcdowell e Mary Steenburgen chamado Time After Time, e eu disse: “Bom, isso me parece um bom título provisório por enquanto; vai mudar”. Mencionei que sou uma grande fã de Mary Steenburgen? Ela é muito engraçada e uma ótima atriz. De qualquer forma, quando começamos a escrevê-la, foi como se o título se colocasse na música. Fiquei pensando que o título seria descartado, mas, não importa o quanto eu tentasse eliminar aquele título, não conseguia fazer isso sem que a música desmoronasse.

Quando Rick ouviu a música, ele começou a protegê-la bem. Se ele achasse que as pessoas poderiam ouvir a música do lado de fora, ele desligava tudo porque tinha medo de que alguém nos copiasse. Logo no começo ele sentiu que era algo realmente extraordinário. A gravadora adorou essa música também, e continuei dizendo: “Por que você me fez fazer todas essas outras coisas? Eu poderia ter escrito mais músicas desde o começo”.

Gravamos o álbum em dois meses e nos tornamos uma pequena família. Lennie Petze gosta de viver e de comer. É uma pessoa alegre, então vinha e nos levava até a churrascaria japonesa Benihana, que chamávamos de Beni Ha Ha. Uma vez, durante o 4 de julho, ele levou fogos de artifício e nós os soltamos no estúdio. Lennie sempre foi muito verdadeiro e bom rapaz, muito carinhoso. Éramos como crianças. E eu achava que Rick era bem fantástico, me diverti muito com ele, mas ele não estava acostumado com a vocalista sendo tão sem papas na língua, acho. Ele é um grande produtor e aprendi muito com ele. Fizemos um álbum que tem durado muito tempo.

Não sabíamos que nome dar ao álbum. Havia uma música que estávamos fazendo, só de brincadeira, chamada “He’s So Unusual”, gravada por Helen Kane, uma cantora dos anos 1920 que serviu de inspiração para Betty Boop. Costumávamos rir porque minha amiga Rose vinha e falava de seu namorado Joe. Era Joe, Joe, Joe o tempo todo (agora ele é marido dela há algum tempo). Meu vizinho de baixo, Carl, e eu costumávamos rir porque a letra de “He’s So Unusual” parecia Rose falando de Joe (“He’s handsome as can b-e-e-e” [“Ele é tão lindo quanto possível”]).

Eu sempre encontrava músicas malucas como essa e as colocava no meio de outras músicas nas quais estávamos trabalhando para Rick dar risada. E, claro, mantivemos She’s So Unusual como título.

Tudo para esse álbum veio da minha vida – até a capa do disco. Fui inspirada por uma foto que eu tinha visto em um livro de fotos da América do Sul que meu amigo Ken Walls tinha. Ele trabalhou nos três vídeos da Blue Angel, eu o namorei por um tempo e continuamos amigos. Ele sempre me mostrou livros de arte e fotografia, e uma vez encontrei uma fotografia de uma garota em pé ao sol do meio-dia. Ela tinha uma saia colorida e um buquê de flores e o sol projetava uma sombra que estava certinha. Eu disse que deveria haver um guarda-sol comigo na foto da capa, e foi ideia do diretor de arte ir a Coney Island. Fomos lá (depois de nos perdermos) e começamos a caminhar. Encontrei uma rua que tinha uma cor muito boa, como na América do Sul, e o lugar era na frente de um velho museu de cera. Havia sol do meio-dia e foi isso: encontramos a locação.

Aí fui à Screaming Mimi’s, onde eu tinha trabalhado, para escolher meu look. Na loja, eu tinha visto uma foto maravilhosa de Jane Russell, uma linda atriz de Os homens preferem as loiras. Na foto, ela usava uma blusa que deixava os ombros descobertos, espadrilles, populares na época, e uma saia longa verde que parecia a saia vermelha que tinha chegado na loja. Sua roupa tinha toda uma presença sul-americana. Eu já tinha usado um maiô sob um grande vestido quando abri um show para Peter Frampton em Porto Rico, então sabia que poderia funcionar para a parte de cima. Laura Wills, dona da loja e um gênio, ajudou a montar o visual. Eu costumava ver como os estilistas entravam e pediam para Laura montar algo para eles, e eles ficavam com o crédito. Eu dizia a ela: “Quando eu conseguir meu álbum, você terá crédito como estilista”. (Claro, o que eu fiz? Escrevi o nome dela errado na primeira rodada de créditos. Sou esse tipo de idiota.) Para a sessão de fotos da capa, ninguém fez minha maquiagem – eu mesma a fiz. Laura fez o styling, e conseguimos Annie Leibovitz para fazer os cliques. Encontrei as fotos Polaroid recentemente e são loucas de se ver agora, em especial a foto que Annie me deu depois de descobrirmos a contracapa juntas. Eu tinha feito a arte dos meus sapatos para a sessão de fotos. Fiquei sonhando com meus pés no ar e o Parachute Jump ao fundo desde que fomos a Coney Island pela primeira vez. Se você é de Coney Island ou Nova York, você reconhece essa cena imediatamente. Para mim, é a Torre Eiffel do Brooklyn. Eu não tinha tempo para pintar, então encontrei um livro com gravuras de van Gogh, meu pintor favorito. Eu o estudei na escola também. Gravitei para a cor e traços gerais de seu trabalho. Também sou fascinada por solas de sapatos, porque, quando você olha para elas, enxerga como as pessoas caminham por suas vidas.

Então cortei a pintura Noite Estrelada seguindo o contorno dos meus sapatos, para ter pedaços de van Gogh, ter arte, nas minhas solas. Quando fui para a escola de arte, li as cartas de Vinnie para seu irmão, Theo. Eu meio que gostaria de ter podido escrever a Vincent e dizer a ele que usei seu trabalho para fazer arte viva de Noite Estrelada em uma fotografia quase cem anos depois de sua morte e esperava que estivesse tudo bem para ele.

Para a capa, eu queria flores como a da garota da foto da América do Sul, e queria uma corrente no tornozelo e no quadril, para enfatizar que a mulher é a escrava do mundo. A escravidão não é apenas preta e branca. Como eu disse, para as mulheres sicilianas, a escravidão era uma piração, uma forma de mantê-las dentro de casa, como escravas domésticas e tendo filhos de um homem. Então essa corrente foi muito simbólica para mim.

Coloquei as flores, os sapatos e o guarda-chuva no chão. E levei as fitas inacabadas do estúdio para que eu pudesse tocar a música e dançar enquanto Annie tirava as fotos. Eu queria que o som da música e o visual se unissem, e essa era a única forma de Annie entender o que ela estava fotografando.

Annie continuou: “Cyndi, puxe o vestido para cima”. Apenas senti algo como: “Não, não quero fazer isso. Quero fazer algo forte da arte da dança”. Então fiz as duas coisas e, quando chegou a hora de escolher a imagem, a gravadora estava realmente disputando por uma foto minha segurando o vestido para cima com a roupa de baixo aparecendo. Saí por aí e perguntei às pessoas: “De que foto você gosta mais?”. As pessoas com menos de 30 anos gostavam da foto mais forte, e as pessoas com mais de 30 gostavam da mais passiva. Então, quando apresentei as fotos para Lennie, eu disse a ele que as pessoas com menos de 30 gostavam da forte e disse que deveríamos usar essa. Ele usou. Lennie me permitiu ter alguma liberdade de expressão e da mente, e sempre serei grata a ele por isso.

Vou contar outra coisa: também fiz fotos nuas com Annie. Sempre fui modelo viva. Eu pensava que íamos fazer uma arte grandiosa, e uma parte dela era, mas eu era uma estrela pop e não dava para ter esse tipo de foto por perto (eu as tinha em uma gaveta; quando meu filho nasceu, um dos meus assistentes removeu todas as minhas fotos, mas eu as encontrei).

Quando o álbum foi concluído, a gravadora queria que o primeiro single fosse “Time After Time”. Mas continuei dizendo a eles: “Me ouçam – lançar uma balada primeiro define você de uma determinada forma. Você fica conhecido como cantor de baladas e pode matar sua carreira”. Dave Wolff lutou por mim e continuou dizendo que “Girls Just Want to Have Fun” poderia ser um hino e, por fim, todo mundo se animou e concordou que esse seria o primeiro single.

O álbum foi lançado em outubro de 1983. Eu estava prestes a ficar famosa, e isso não era o que eu imaginava.

2 Prince faleceu em 21/05/2016, após a publicação deste livro em inglês.

“EU REALMENTE VIA O MEU

TRABALHO COMO UMA

ESPÉCIE DE MOVIMENTO

SOCIAL.”