Degas: e as mulheres

 

Grandes artistas atraem preconceitos básicos; básicos, mas

esclarecedores. Jean-François Raffaëlli (1850-1924), pintor dos

subúrbios parisienses, afirmou em 1894 que Degas era um artista

“que procurava tornar ignóbeis as formas secretas da Mulher” e que

ele seria alguém que “certamente não gosta das mulheres”. E, como

evidência, Raffaëlli relatara as palavras de uma das modelos de Degas:

“Ele é um cavalheiro estranho – ele passa as quatro horas da sessão

penteando o meu cabelo.” Edmond de Goncourt (que tinha suas

próprias dúvidas sarcásticas sobre Degas, assim como sobre todo

mundo) anotou essas acusações em seu diário e acrescentou, como

argumento decisivo, uma história que lhe fora contada pelo escritor

Léon Hennique, que tivera uma amante cuja irmã era amante de

Degas. Parece que a “cunhada” de Hennique reclamou da “falta de

recursos amorosos” de Degas.

Poderia ser mais óbvio? O dele era pequeno (e/ou ele não

conseguia ter uma ereção); comporta-se de modo estranho com

modelos; odeia mulheres; em sua arte, ele as desvaloriza. Caso

encerrado, réu culpado. Tragam o próximo artista para o massacre

biográfico. Não deveríamos sorrir, como se soubéssemos das coisas,

diante de tal grosseria de cem anos atrás e dessa suposta inveja

(Raffaëlli estava prestes a começar a elaborar o tema das mulheres com

seus próprios pincéis). Aqui está um crítico da nossa época, Tobia

Bezzola:

Não se sabe se Degas tinha relações sexuais com mulheres; em

todo caso, não há nenhuma evidência de que ele tinha... [Sua] série

de monotipos retratando cenas de bordel é o exemplo mais

extremo da mistura de voyeurismo e aversão com que ele reagia à

sexualidade feminina.

Ou, se você preferir uma versão ainda mais abrangente, ouça o

poeta Tom Paulin no The Late Show. Paulin foi à exposição de 1996 de Degas na National Gallery com o conhecimento prévio de que Degas

teria sido antissemita e antidreyfusista:

Fiquei especulando como isso afetaria suas pinturas. Você não

consegue ver isso nas pinturas, e eu pensei “Pois bem, eu deveria

estar admirando a sua beleza”, mas então percebi, a partir da

leitura desse estudo de Eliot [por Anthony Julius], que a misoginia

e o antissemitismo estão intimamente conectados, de modo que o

que temos nessa exposição são mulheres em poses contorcidas...

Elas são como animais em apresentações, como animais no

zoológico. Há ali algum ódio profundo, profundo, das mulheres, e

eu pensei “Isso me lembra de quê”, e eu pensei “Algo como um

médico de campo de concentração criou essas figuras...” Estou

dentro da cabeça de alguém que é uma pessoa profundamente,

profundamente odiosa... Acho que é codificado – basicamente

aquilo em que ele está pensando é em mulheres no banheiro, e

acho que este é o seu erotismo. Ele é um velho pornográfico – uma

mulher se limpando –, eu fiquei pensando no que as crianças

achariam disso – uma mulher se limpando, e isso continua e

continua.

Por onde começar? Com o puritanismo sibilante, com a falácia

biográfica, com a rápida desconexão, primeiro do olho e depois do

cérebro? Com a insistência de que, mesmo quando você “não

consegue” ver as coisas doentias que você quer ver nas pinturas, você

ainda pode anunciar a presença delas de qualquer maneira? Com a

descoberta de que “admirar a beleza” é um negócio suspeito, melhor

deixar isso de lado em função da afirmação de que o criador da beleza

é alguém que você não empregaria para tomar conta de crianças?

A exposição que provocou esse acesso de cólera era da última fase

de Degas. (E, para constar, ela incluía um único quadro de uma

mulher limpando o lado do joelho com uma esponja, quadro no qual

Paulin parece ter baseado sua concepção de que todas as mulheres de

Degas estão “se limpando”.) Ela mostrava um grande pintor

envelhecendo e trabalhando na linha divisória entre a Fidelidade à Vida e a Fidelidade à Arte, forçando constantemente ou contrariando

a forma, a cor e a técnica. A maioria das mostras individuais de

artistas tende a ser uma colheita de cerejas: o melhor exemplo desta ou

daquela fase do “desenvolvimento” do artista, as telas em que o pintor

toca nossas músicas favoritas. Elas não são realmente enganadoras,

mas são sutilmente ilusórias se, a partir dali, passarmos a ver a carreira

do artista como uma sucessão de números de loteria, de ganhos e

perdas – obra-prima, porcaria, porcaria, semi-obra-prima, porcaria,

obra-prima. A carreira de um artista, como essa exposição

demonstrava, parece ser mais uma questão de superposição obsessiva,

de levar o barco para a frente e para trás, de processo mais do que

resultado, viagem mais do que chegada.

 

Apoteose de Degas por Edgar Degas e Walter

Barnes

Muitas das obras eram em papel de desenho, por motivos tanto

estéticos – papel de desenho é particularmente adequado para pastel –

e práticos: a imagem proposta (mais do que obtida) pode ser copiada

de novo e de novo. Copiada, isto é, a fim de ser reutilizada e reelaborada, ou mesmo reintegrada em uma composição inteiramente

diferente. Aquela virada da cintura, cabeça jogada para trás, abertura

dos pés podem retornar novamente, às vezes na mesma parede, às

vezes duas salas depois. A pose ou o gesto transita do carvão para o

pastel, para o óleo, para a escultura (o papel das esculturas – não

forjadas em bronze até depois da morte de Degas – é bastante

enigmático: elas eram suficientes em si mesmas, feitas para auxiliar as

pinturas, desdobramentos das pinturas, ou as três opções?). É

sentimental perceber uma raiva por trás de uma investigação tão

inquieta e incessante de certas formas? Uma raiva artística, isto é, uma

fúria a respeito do tempo que está se esgotando, a respeito da luz que

se esvai (a cegueira de Degas estava aumentando), quando ainda havia

muito mais a ser visto, tantas formas para serem levadas adiante.

Tempo. Degas passou quatro horas penteando o cabelo de uma

modelo. Que cavalheiro estranho, quando a norma deveria ter sido:

tire a roupa, suba no pedestal, e que tal um drinque depois? O

“estranho cavalheiro” estava sempre observando; e cabelo é um

assunto complicado. Há uma história de Degas saindo de uma festa,

certa noite, e virando-se para seu companheiro com a reclamação de

que não se veem mais ombros caídos na sociedade. É o pequeno

aparte de um grande artista. Goncourt relata a observação, confirma

sua justeza e busca sua explicação nos hábitos de reprodução ao longo

de diversas gerações, mas foi Degas – o artista, em vez do romancista,

observador social e crítico de arte – quem o viu. O tom de Degas, vale

a pena notar, é de lamento. O motivo da história não é comentado por

Goncourt, mas o lamento é presumivelmente artístico: pela percepção

de que o grande e fundamental formato que foi o tema de tantas

pinturas estava mudando, talvez não diante dos seus olhos, mas

durante a sua vida – e continuaria a mudar depois dela.

Quatro horas (e essa foi apenas uma das “quatro horas” dentre

muitas): a obra de Degas está repleta de momentos em que o cabelo é

“visto”. Cabelo íntimo, informal – cabelo pendendo; Degas sabe como

uma mulher segura seu cabelo para penteá-lo, como ela o apoia quando outra pessoa está penteando, como ela alivia o peso no couro

cabeludo com a palma da mão esticada nos momentos em que o

cabelo é puxado. Mas (fidelidade à vida fundindo-se com fidelidade à

arte) o cabelo também é maleável e metamórfico, ávido para tomar

formas abstratas. Em muitos dos quadros “após o banho”, ele faz eco

e joga com as viradas e os arranjos em cascata das toalhas, às vezes

parecendo trocar de lugar com elas. Em Mulher em seu banho (1893-8),

há até mesmo uma peça engraçada de impressão visual equívoca: o

que, a princípio, consideramos ser o cabelo preto da mulher preso

para o alto é, na verdade, a jarra d’água da empregada, pronta para

enxaguar, enquanto a cabeça está mais à frente, inclinada para baixo.

O corpo feminino moderno representado em estado de intimidade

por um observador masculino. Um século depois, nós nos tornamos

espectadores mais autoconscientes; mal-estar e pensamento correto

entraram na equação. O artista também contribuiu para essas coisas

com sua afirmação muito citada de que “as mulheres podem nunca

me perdoar; elas me odeiam, elas sentem que as estou desarmando.

Eu as mostro sem a sua afetação”. Talvez mulheres extremamente

afetadas realmente o odiassem por causa de sua arte; talvez as modelos

com as quais ele gritava (mas que ele também tratava com “enorme

paciência”) sentissem que tinham feito por merecer o que ganhavam.

Mas deveríamos evitar nos sentir facilmente ultrajados em nome de

pessoas que nunca encontramos. E há outro ponto a ser lembrado:

como Richard Kendall demonstrou, com frequência, os primeiros

compradores dessas cenas íntimas de arrumação feminina foram

mulheres.

Penteando o cabelo por Degas

Não se trata de uma área fácil: todos nós importamos nossos

preconceitos. Na sessão da National Gallery destinada à imprensa,

encontrei um diretor de museu que disse achar que os quadros eram

todos sobre “a decadência da carne”; já, para mim, parecia que Degas

estava retratando a carne em sua máxima robustez. Suas bailarinas

não são as sílfides e ninfas – delicadas, mas também suavemente

pornográficas – que pintores homens anteriores tinham retratado. Elas

são mulheres reais engajadas em um duro trabalho físico, que suam e

reclamam, contraem músculos e sangram nos dedos dos pés; mas que,

mesmo em seu estado de exaustão no descanso (aquela pose de mãos

na cintura, costas tensas, mal-posso-esperar-para-o-dia-terminar),

indicam uma vigorosa vida física. Isso é só o meu preconceito? Assim

como é meu preconceito diferenciar entre a vida, na qual Degas pode

ou não ter expressado a misoginia de sua época, e a arte, na qual me

parece que Degas amava francamente as mulheres. Essa observação necessita de uma qualificação imediata, é claro (quando ele pintava,

não estava “amando mulheres”, estava fazendo um quadro, e o quadro

sem dúvida era o que preenchia a sua mente), mas, por outro lado,

que ela fique como está. Será que você se inquieta constante e

obsessivamente com a representação de algo de que você não gosta,

algo que você despreza? “Pois cada homem desenha a coisa que ele

detesta”? No geral, não. Será que a “falta de recursos amorosos” de

Degas (se verdadeira – e existe, absurdamente, certa evidência recém-

descoberta de compra de preservativo para questionar isso) fez dele

um misógino? Não necessariamente: pode até mesmo fazer dele um

observador mais dedicado.

O artista como “voyeur”? Mas é exatamente isso que o artista

deveria ser: alguém que vê (e voyeur pode comportar também o

significado de visionário alucinatório). O pintor que torturava suas

modelos forçando-as em poses desconfortáveis? Só que ele usava a

fotografia, e também a memória (e papel de desenho). O pintor de

bordel que assim deixa escapar sua “aversão” pela sexualidade

feminina? No entanto, os monotipos de bordel feitos por Degas me

parecem refletir toda a vivacidade, o tédio, a absorção e o

profissionalismo daquelas pessoas envolvidas nesse negócio de linha

de montagem. Além disso, o tom não é mais aversivo do que nos

quadros de bordel de Lautrec. Talvez a reputação de Lautrec como

uma figura jovial marginalizada pelo nanismo – e assim nivelada

moralmente com as prostitutas marginalizadas – funcione a favor dele,

enquanto a reputação de Degas opera contra ele. O produto gráfico

permanece o mesmo em todo caso. Mas se você olhar para, digamos,

La Fête de la patronne, de Degas, e vir apenas aversão quanto à

sexualidade feminina, então eu suspeito de que você tenha problemas

de crítica – e talvez também pessoais – profundos.

Lição de dança (detalhe) por Degas

Outra linha de desaprovação propõe que a frequente evitação do

rosto nas pinturas da última fase indica um intento quase

pornográfico. Todos os argumentos implicam seus opostos: você

poderia argumentar igualmente (se você quisesse) que o rosto evitado

é o de uma mulher ignorando o pintor/espectador, uma mulher

indiferente em sua privacidade e envolvimento consigo mesma.

Especificamente a esse respeito: não se trata de retrato; ou pelo menos

não se trata de retrato como uma representação do caráter revelado. É

o retrato do corpo como forma, o final de uma busca da vida inteira,

que tinha começado para Degas muito antes, com a instrução de

Ingres: “Desenhe linhas, jovem, desenhe linhas.” Em dado momento,

Degas era dono de Angelica salva por Ruggiero, de Ingres, assim como

de um estudo a lápis para La Grande Odalisque. Reconsiderando essas

duas obras, pode-se ver até que ponto Degas levou adiante a

representação do corpo feminino. A pintura mostra o nu como algo que diz respeito totalmente ao acabamento, ao resplendor: a mulher

pintada em esplendor enaltecido mesmo quando submetida ao perigo

e ao tormento. O desenho mostra o nu como algo que diz respeito

totalmente à linha: a mulher com a espinha tão arquitetônica quanto a

quilha de um barco Viking, e com um peito que, apesar do que a pose

virada teria feito com ele, mantém um esplendor de silicone. Chez

Ingres, o mamário é marmóreo; chez Degas, o peito tem a mobilidade,

a inclinação e a queda da vida real. Idealização versus naturalismo. É

claro que artistas masculinos representando o nu feminino com

certeza serão criticados por alguém; nós temos nossas preferências e

princípios em voga – embora eles estejam, é claro, apenas em voga.

A mostra da National Gallery incluía A loja de chapéus (1879-84).

Você poderia, caso se esforçasse, ver aí mais um exemplo da

abordagem “com o rosto evitado”; pois há, sim, uma modista com seu

rosto semivirado. Mas isso acontece porque se trata de uma pintura

sobre chapéus. Não é um retrato, não é sobre trabalho, é sobre

chapéus; aqui, o tecido equivale à carne. Sua franca ousadia de

concepção lembra o grande retrato de Degas Mulher com crisântemos.

Esse quadro é, mais propriamente, Crisântemos com mulher: o brilho

solar das flores ocupa o centro da tela, enquanto a mulher olha para

fora da moldura, para a direita do espectador. Sempre que vejo essa

pintura (que vive no Metropolitan Museum em Nova York), ouço um

desafio e uma questão implícita: Você pensa que sabe o que é um

retrato? Há mais maneiras de pintar uma mulher e um bando de flores

do que você e eu jamais sonhamos, esse quadro sussurra. E a esse

respeito ele prefigura o que nós vemos de modo mais vívido e mais

frequente no Degas da última fase: o artista forçando as formas, a cor,

as possibilidades da forma e do movimento humanos ainda passíveis

de expansão. Se ele era implacável com suas modelos, não era menos

implacável consigo próprio, e com o que a arte pode ver e mostrar.