Courbet: não é daquele jeito, é deste

 

Em 1991, o Museu Courbet em Ornans, Franche-Comté, realizou

uma exibição da obra “erótica” de André Masson. A maior parte era

de coisas horríveis: obras juvenis, simplórias e, por vezes,

simplesmente desagradáveis, lembrando-nos de que vasculhar o

subconsciente masculino pode facilmente trazer à tona cachorros

mortos e equipamento de tortura enferrujado. Mas, para aqueles que

se arrastaram por toda a galeria, bem no final havia uma recompensa

inesperada. Sozinha e sem aviso encontrava-se a raramente vista[1] A

origem do mundo, de Courbet: o nu feminino esparramado, dos seios

até o meio da coxa, pintado para o diplomata turco Khalil Bey, e que

posteriormente ficaria na casa de campo de Jacques Lacan. Apesar de

mais de um século subsequente de erotismo e pornografia, ainda é

uma obra extraordinariamente potente. Mesmo Edmond de

Goncourt, que considerou “ce Jourdaens moderne” vulgar demais para

o seu gosto, seus nus “artificiais”, e que após comparecer, em 1867, a

uma exibição privada que trazia o lésbico O sono, de Courbet, e O

banho turco, de Ingres (ambos também pintados para Khalil Bey),

rejeitou os dois pintores como idiots populaires, foi conquistado por A

origem do mundo. Ele o viu pela primeira vez em 1889, dez anos após a

morte de Courbet, e ofereceu em seu diário “reparações honrosas” a

alguém que podia apresentar a carne tão bem quanto Correggio. Ele é

pintado com uma delicadeza exuberante, e o efeito é

intimidantemente realista. Não, não é daquele jeito, é deste, o pintor

parece declarar (todo realismo é essencialmente corretivo). E o fato de

que ele continue a fazer essa declaração, mesmo quando cercado pelo

erotismo do século XX, de que ele seja capaz de repreender seu futuro

tão bem quanto seu passado e presente, é um sinal do quanto a obra

de Courbet permanece viva.

O Mediterrâneo por Courbet Ele sempre foi um

grande crítico, um corrigidor, tanto na arte

quanto na vida. Não, não é daquela forma, é

desta: a paisagem marinha que cresce

frontalmente até o céu, o autorretrato arrogante,

a carne feminina densa, o animal agonizante na

neve, todos eles estão imbuídos de um zelo

descritivo e instrutivo. Ele é um pintor realista

confrontativo, esteticamente assertivo. “Grite

alto e ande reto” era, aparentemente, a máxima

familiar de Courbet, e, ao longo de sua vida – em

pessoa, em pinturas e em cartas –, ele gritou alto

e ouviu com gosto o eco. Em 1853, ele se

intitulou “o homem mais orgulhoso e mais

arrogante na França”. Em 1861, declarou: “Eu

tenho toda a juventude artística olhando para

mim e neste momento sou seu comandante

supremo.” Em 1867: “Assombrei o mundo todo... triunfei não só sobre os modernos, mas sobre os

velhos mestres também.” Em 1873: “Do meu lado, eu tenho tudo da democracia, todas as

mulheres de todas as nações, todos os pintores

estrangeiros.” Ele não podia sair para caçar

cervos nas colinas próximas a Frankfurt sem

noticiar que suas explorações tinham

“despertado a inveja de toda a Alemanha”.

Embora muito dessa arrogância pareça natural, ela também foi

feita sob medida para o mercado. Courbet – que nasceu em Ornans

em 1819 − foi para Paris aos vinte anos e teve sua primeira pintura

aceita pelo Salon cinco anos depois – criou, ou adaptou para seu uso, a

persona do provinciano tempestuoso, beligerante, subversivo e

desordeiro. E então, como algumas personalidades contemporâneas da

tevê, ele descobriu que sua imagem pública se tornara indistinguível

de sua verdadeira natureza. Courbet era um grande pintor, mas

também uma grande peça publicitária. Ele foi um pioneiro da

autopromoção; vendeu fotos de seus quadros para ajudar a espalhar

sua fama; divulgava notas para a imprensa quando uma de suas

pinturas era vendida por muito dinheiro; e planejou o primeiro centro

de exposição permanente dedicado a um único artista – ele mesmo.

Na Guerra Franco-Prussiana, chegou até mesmo a conseguir que um

canhão ganhasse o seu nome – e, aproveitando-se disso, escreveu para

um caricaturista de jornal dando detalhes de “cronograma e rota” do

“Le Courbet”, pedindo-lhe “para fazer uma cobertura em algum dos

jornais à sua disposição”.

Por todo seu socialismo libertário, suas tiradas contra o

establishment, seu desejo genuíno de purificar os estábulos imundos

da arte francesa, havia mais do que um toque de Yevtushenkoísmo em

torno dele, do rebelde aprovado sabendo até onde podia ir, e como

converter o ultraje a seu favor. Quando o seu quadro anticlerical

Retorno da Conferência foi rechaçado pelo Salon em 1863 (de modo

algum sua primeira rejeição), Courbet comentou com mais

complacência talvez do que fosse apropriado: “Eu o pintei para ser

recusado. Tive sucesso. Desse modo, vai me trazer algum dinheiro.”

Ele era escolado, ou pelo menos ruidosamente envolvido, na

politicagem que cercava a escolha e exibição de quadros no Salon; ele

queria ser aceito e recusado ao mesmo tempo.

Ele também queria aceitar e recusar, mais notoriamente no caso da

Légion d’honneur. Precisava da oferta pública de uma condecoração

para poder ficar publicamente ofendido por ela. Quase conseguiu o

que queria em 1861, até que Napoleão III retirasse com irritação o

seu nome da lista, e foi só em 1870 que o aguardado insulto

finalmente chegou. Ele o rejeitou – em uma carta para os jornais,

naturalmente – com grande pompa gaulesa: “A honra não se encontra

em um título nem em uma fita, mas nas ações e suas motivações. O

respeito por si mesmo e pelas próprias ideias constitui a maior parte

dela. Faço honras a mim mesmo por manter-me fiel a meus princípios

de toda a vida [etc. etc.].” Vale a pena comparar com o caso de

Daumier, que tinha recebido a oferta da Légion d’honneur antes,

naquele mesmo ano, e a tinha recusado discretamente. Quando

Courbet o censurou, Daumier, sempre o republicano reservado,

respondeu: “Fiz o que achava que devia fazer. Estou satisfeito por tê-

lo feito, mas não é assunto do público.” Courbet deu de ombros e

comentou: “Nunca faremos nada de Daumier. Ele é um sonhador.”

Existe uma montagem fotográfica, feita em torno de 1855, de

Courbet falando consigo mesmo: ambas as figuras parecem absortas.

Seus autorretratos são pintados com uma sensualidade cuidadosa que

beira o narcisismo. Enquanto a pose em que ele se retrata é com

frequência deliberadamente semelhante a Cristo. (Proudhon, seu

amigo filósofo anarquista, também não se intimidava com a

comparação: observem seu comentário “Se eu encontrar doze tecelões,

estou certo de conquistar o mundo.”) Em O encontro (1854), Courbet,

tendo acabado de descer de uma carruagem que é vista partindo à

direita, está sendo saudado em uma paisagem ampla por seu amigo e

patrono Alfred Bruyas e pelo criado de Bruyas, Calas. É difícil dizer

qual dos dois tem uma aparência de maior deferência. Bruyas acaba

de tirar o chapéu para saudar Courbet, enquanto o chapéu de Courbet

está em sua mão porque é assim que ele, como um artista livre,

escolhe caminhar; Bruyas baixa os olhos ao cumprimentar, enquanto

Courbet ergue a cabeça e aponta a sua barba como um complemento de interrogação. Para marcar sua posição, o artista carrega um bastão

duas vezes maior do que o do patrono. Não resta nenhuma dúvida a

respeito do que está acontecendo: o artista está testando se seu

patrono é apropriado, em vez de o contrário. O quadro se tornou

conhecido, satiricamente, como “Riqueza saudando o Gênio”.

Chegamos muito longe dos dias em que os patronos ou benfeitores de

uma pintura eram retratados ajoelhando ao lado dos santos, enquanto

o artista podia no máximo se disfarçar entre os camponeses nos cantos

do quadro.

 

O encontro (detalhe) por Courbet Ou então

observe O ateliê do artista (1854-5), a “Alegoria

real determinando uma fase de sete anos de

minha vida artística”: amigos e patronos à

direita, mais vasto e baixo mundo para a

esquerda, artista com modelo nu à disposição

no centro. Courbet o chamava de “a história

moral e física do meu ateliê”, assim como,

naturalmente, “o mais surpreendente quadro

imaginável”. Ele se deleitou com a qualidade

enigmática da pintura: os críticos teriam “seu

trabalho excluído”; o quadro “deixaria as pessoas

tentando adivinhar”. E ele ainda faz isso. Quem

são essas figuras, posicionadas em grupos

inertes que não se comunicam, esse improvável

cruzamento de visitantes no estúdio de

Courbet? De onde vem a luz? Por que uma

modelo está presente se ele está pintando uma paisagem – e por que está pintando a paisagem

em seu estúdio? E assim por diante. Mas seja

como for que tentemos resolver ou

sobrerresolver o mistério – é uma caricatura

política? Tem ornamentos maçônicos? (em caso

de dúvida, sempre se volte para os maçons) –

não há dúvida acerca do maior foco do quadro:

a figura do próprio Courbet trabalhando. Parece

ser uma área relativamente pequena para dar

suporte a uma pintura tão grande; mas a

imagem do mestre manejando seu pincel é

claramente pensada como suficientemente

poderosa para o serviço.

Ajuda ver O ateliê do artista em exibição no Museu d’Orsay na

parede diretamente oposta à grande pintura mais antiga de Courbet,

Enterro em Ornans (1849). Esta é uma pintura planejada como um

grande friso, firmemente emoldurado, com o sussurro e a reverência

das pessoas enlutadas ecoando nos penhascos mais além, e ela é

cortada na parte de cima, somente com uma pequena faixa de céu, o

suficiente apenas para acomodar e enfatizar o crucifixo erguido. Essa

severidade e esse foco fechado contrastam com a dispersividade de O

ateliê, especialmente pelo fato de que dois quintos dessa pintura se

encontram acima do alinhamento das figuras humanas, ocupando

uma vasta área de tom difuso e de marrom. Estruturalmente, O ateliê

pode nos recordar um tríptico medieval: Céu e Inferno dos dois lados,

com o vasto firmamento acima. E no centro, o que temos? Cristo com

Maria? Deus com Eva? Bem, Courbet com uma modelo, de qualquer

forma, sentado ali, reinventando o mundo. E talvez isso ajude a responder à pergunta sobre o porquê de Courbet estar pintando uma

paisagem em seu estúdio, em vez de en plein air: porque ele está

fazendo mais do que meramente reproduzir o mundo conhecido e

estabelecido – ele próprio o está criando de novo. A partir de agora, o

quadro diz, é o artista quem cria o mundo em vez de Deus (de fato,

Courbet certa vez disse ao escritor Francis Wey “Eu pinto como le bon

Dieu”). Lido assim, O ateliê do artista é tanto uma colossal blasfêmia

quanto uma reivindicação suprema da importância da arte,

dependendo do seu ponto de vista. Ou os dois.

Se Delacroix, o pintor romântico, tinha um temperamento não

romântico, então Courbet, o pintor realista, tinha a egomania de um

verdadeiro romântico. Estamos lidando não apenas com uma carreira,

mas com uma missão. Baudelaire escreveu que a estreia de Courbet

em 1855, em uma exibição que ele próprio organizou depois que tanto

O ateliê quanto o Enterro tinham sido recusados para a Exibição

Universal, aconteceu “com toda a violência de uma insurreição

armada”. E, a partir de então, a vida do pintor e o futuro da arte

francesa podem ser considerados indistinguíveis. “Estou

conquistando minha liberdade. Estou salvando a independência da

arte”, ele escreve, como se a segunda afirmação fosse meramente uma

elaboração da primeira. A destruição purificadora da arte

estereotipada, acadêmica e romântica (os símbolos correntes do

romantismo – violão, adaga, chapéu com pena – encontram-se

descartados no plano frontal de O ateliê) seria seguida pelo ato de

refazer a forma. Em uma carta aberta de 1861, dirigida aos jovens

artistas de Paris, Courbet expôs os elementos principais da nova arte:

contemporaneidade do tema (artistas não deviam pintar o passado ou

o futuro), individualidade da maneira, concretude, realismo (ele certa

vez louvou um de seus próprios quadros de cervos por ser

“matematicamente preciso” e por não conter “nenhum idealismo”) e

beleza. Essa beleza devia ser encontrada na natureza, porque a

natureza carregava sua própria expressividade artística “dentro de si”, algo que o artista não tinha nenhum direito de adulterar. “A beleza

fornecida pela natureza é superior a todas as composições artísticas”.

 

O ateliê do artista (detalhe) por Courbet

Geralmente se considera que essa profession de

foi na verdade foi escrita por Jules Castagnary,

amigo do pintor. Courbet se imaginava um

teórico, mas sua disposição mental era prática,

mais do que abstrata. Em qualquer caso,

devemos sempre confiar na pintura (e avaliá-la),

e não no manifesto alardeado. O chamado para

o realismo concreto claramente não exclui

alegoria, mistério ou sugestão –, como em O

ateliê do artista. Da mesma forma, a retórica belicosa não nos prepara nem para a sutileza

nem para a variedade simplesmente desmedida

da obra de Courbet: do primeiro retrato

belliniesco de sua irmã Juliette até aquelas

paisagens marinhas confrontadoras que no seu

auge têm um poder para além do realismo, e daí

até o complexo e entorpecidamente erótico Senhoritas às margens do Sena. Courbet foi

acusado de seguir “a batida da publicidade” com esse último quadro (e sem dúvida ele a seguiu –

quando não fez isso?), mas agora que a sua história como provocação passou, o quadro

permanece uma imagem tensamente atrativa. A

cena está disposta na sombra, no entanto indica

um calor opressivo; a atmosfera aparentemente

lânguida é negada pela coloração brilhante,

quase espalhafatosa; o olho sonolento e

semiaberto da mulher virada de lado contrasta

com o olhar franco que nos permitimos lançar

sobre ela e sua companheira. Esse nosso olhar é

também próximo como o de um intruso, uma

vez que a pintura está rigidamente enquadrada;

as árvores viçosas se inclinam excepcionalmente

baixas sobre as figuras reclinadas, e o ramo de

folhas no canto inferior direito acrescenta a essa

imagem um encarceramento sufocante. Há

ainda um laço estrutural que envolve o quadro.

O barqueiro que levou essas mulheres pelo Sena

até esse ponto tranquilo saiu de cena, deixando

seu chapéu abandonado no bote atracado no

fundo da pintura. Para onde ele foi? É de se

presumir que se retirou do quadro, dando uma

volta, e agora se encontra de pé onde nós

estamos, observando às escondidas essas duas

passageiras deitadas. Se o barqueiro não chega a

se fundir com o espectador, ele certamente se

encontra por perto, cúmplice de olhar ávido,

impelindo para dentro do quadro.

Da mesma maneira com que há ausências expressivas em vários

dos melhores quadros de Courbet – o dono do chapéu em Senhoritas,

o corpo fora do alcance abaixo dos pés das pessoas enlutadas no

Enterro, Madame Proudhon na homenagem diáfana ao filósofo –,

também há silêncios poderosos nas cartas de Courbet. É óbvio que a

sobrevivência de correspondências depende de muitos fatores e seu

testemunho pode ser pouco representativo, mas, mesmo assim, é difícil pensar em um pintor importante que demonstre menos

interesse em, ou valorização de, obras de outros. Nenhum relato

animado a respeito da visão de uma grande pintura pela primeira vez,

nenhum encorajamento de outros (com exceção de encorajá-los a ser

mais como Courbet). O mundo se divide entre “os antigos”, ou seja,

aqueles desafortunados que nasceram antes dele, e “os modernos”, ou

seja, ele mesmo. Ele socializa com Boudin, é financeiramente generoso

com Monet, tem uma palavra bondosa, porém breve, para dizer a

Corot e cita Ticiano como um ponto útil de comparação com sua

própria obra. A única pessoa, ou talvez persona, diante da qual

Courbet se inclina é Victor Hugo, o único francês que mesmo ele teria

de admitir ser mais famoso e para quem escreve ansiosamente cartas

embaraçosas em busca de amizade.

Courbet era um socialista (pré-marxista, reconhecidamente) que

se envolvia com o mercado de ações e era um perspicaz comprador de

terras. De modo similar, levando em conta todas as suas convicções

milenares, sua atitude em relação às mulheres era sugestivamente a de

sua época e de sua classe: bordéis, amantes e imaturidade sem

reflexão. Assim, ele afirma: “Mulheres deveriam se ocupar apenas de

sopa de repolho e de tomar conta da casa.” Ou, elevando um pouco o

mesmo sentimento, como um aforismo galante: “Cabe às damas

corrigir, com seus sentimentos, a racionalidade especulativa dos

homens entre eles.” Ele declarou, de forma intermitente, que sua arte

não lhe deixava tempo para se casar, enquanto tentava, da mesma

forma descontínua, se casar. Em 1872, escolheu uma jovem de sua

nativa Franche-Comté, declarando solenemente que ele e sua família

não se incomodavam com “as diferenças sociais”, e continuando de

maneira displicente em sua carta para um intermediário: É impossível

que a senhorita Léontine, apesar dos conselhos estúpidos que venha a

receber dos camponeses, possa não aceitar a posição brilhante que lhe

estou oferecendo. Ela será sem dúvida a mulher mais invejada da

França e poderia renascer outras três vezes sem nunca chegar perto de uma posição como esta. Porque eu poderia escolher uma esposa de

qualquer sociedade francesa sem nunca ser recusado.

Aqueles que acreditam no trabalho da hybris e aqueles que apenas

gostam de uma boa novela ficarão igualmente alegres por saber que a

senhorita Léontine declinou de se tornar a mulher mais invejada da

França. Ela o deixou bufando e vociferando a respeito do rival rústico

para o qual a tinha perdido, e sobre as “doçuras de vila”, que têm “um

valor intelectual semelhante ao de suas vacas, sem valer a mesma

quantia em dinheiro”.

Sob o Segundo Império, Courbet promoveu uma campanha

turbulenta, estrepitosa e admirável em favor da democratização da

arte, em seu financiamento, administração e ensino. Em 1870-1,

durante o Cerco e sob a Comuna, ele finalmente obteve o poder

artístico que supostamente almejava. No entanto, ironicamente, isso o

levou à ruína. A história toda é estranhamente prognosticada em suas

cartas. Em 1848 – aquele ano do início da revolução –, Courbet

escreve para sua família garantindo-lhes que “não está se envolvendo

muito em política”, mas que ele “sempre estará pronto a oferecer

ajuda para destruir o mal que está estabelecido”. No ano seguinte, ele

diz a Francis Wey: “Eu sempre senti que, se a lei pusesse na cabeça a

ideia de me acusar de assassinato, eu certamente seria guilhotinado,

mesmo se não fosse culpado.” Um ano depois: “Se eu tivesse que fazer

uma escolha entre países, admito que não escolheria o meu próprio.”

Duas décadas depois, Courbet instigou a campanha para demolir o

mal estabelecido que era a Coluna Vendôme, um símbolo do

imperialismo napoleônico. Após a queda da Comuna, a lei de fato o

acusou e, embora talvez não fosse tecnicamente culpado (com certeza

menos culpado do que alguns outros, uma vez que ele não era um

delegado da Comuna no período relevante), ele foi sentenciado a seis

meses de prisão. Posteriormente, a sentença foi complementada com a

exigência de uma ruinosa indenização de cerca de 290 mil francos; de

modo que a perspectiva de mais tempo de prisão por dívida o forçou a

fazer a sua “escolha entre países”. Ele optou pela Suíça.

Courbet aceitou a responsabilidade moral pela destruição da

odiada coluna. Mas nem isso, nem a recordação para as autoridades de

que durante o Cerco e a Comuna ele havia salvado de possível perda

muitos tesouros nacionais mitigaram sua posição. Ele parece não ter

entendido até que ponto, em torno de 1871, havia se tornado um alvo

perfeito para o novo governo. Uma figura pública carismática,

provocador profissional da ordem estabelecida, socialista, anticlerical,

delegado da Comuna, um homem que elevou a independência

artística a um credo político, que podia escrever sobre Napoleão III:

“Ele é um castigo que eu não mereço”, e cuja frase de fechamento em

seu apelo aos artistas de Paris, em abril de 1871, tinha sido: “Adeus,

velho mundo e sua diplomacia.” Que vítima seria mais apropriada e

exemplar quando o “velho mundo” retornou ao poder? E quando o

Estado decide perseguir um indivíduo por motivo de política pública,

tem mais do que as vantagens normais de dinheiro e organização; ele

tem também o formidável benefício do tempo. O indivíduo pode ficar

cansado e deprimido, sentir seu talento ser afetado, seus anos indo

embora; enquanto o Estado se imagina imortal e raramente fica

cansado. O Estado francês em particular pode ser implacável depois

de guerras, especialmente guerras civis.

Mesmo em torno de 1876, Courbet ainda não conseguia entender

o que tinha acontecido, ou melhor, o porquê. “Foi”, ele perguntou a

senadores e deputados em uma carta aberta, “para punir-me por ter

recusado a condecoração sob o Império que eu tenho de carregar uma

cruz de outro tipo?” Talvez isso não seja mais do que um jogo de

palavras, mas é revelador por parte do pintor que chamou um de seus

autorretratos de Cristo com cachimbo. Se o Estado francês não

crucificou Courbet, certamente fez seu melhor para arruiná-lo: sua

propriedade foi confiscada; seus quadros foram roubados; seus bens,

vendidos; sua família, vigiada. Ele continuou a pintar, e a enfrentar a

situação a partir da Suíça; em algumas ocasiões, chegou a reunir toda

a sua velha presunção: “Neste momento, eu tenho mais de cem

encomendas. Devo isso à Comuna... A Comuna teria feito de mim um milionário.” Mas seus derradeiros anos foram tristes e estressantes –

separado da família e dos amigos, cada vez mais obcecado com aqueles

que o tinham denunciado e traído. Enfim, exaurido, ele concordou em

negociar um acordo com o governo francês, segundo o qual prometeu

pagar o custo da reconstrução da Coluna Vendôme ao longo de um

período de 32 anos. “Tenho de ir a Genebra para pegar um passaporte

no consulado”, ele escreveu com otimismo em maio de 1877; mas o

distúrbio continuado na França o manteve em exílio até sua morte em

dezembro.

Depois de visitar aquela exibição de Masson em 1991, sentei-me a

uma das mesas de café na praça Humboldt e olhei para além do Loue,

rio raso e de águas rápidas – que Courbet havia pintado em um ponto

bem anterior, passando pelas florestas, em sua nascente –, para a

maison natale do artista. Em sua lateral, estavam as letras apagadas da

palavra BRASSERIE. Isso pareceu conveniente demais. O pintor belga

Alfred Stevens contou a Edmond de Goncourt que o consumo de

cerveja por Courbet era “aterrorizante”; trinta bocks em uma noite, e

ele também preferia acrescentar a seu absinto vinho branco, em vez de

água. Em diversas ocasiões, seu amigo Étienne Baudry enviou barris

de 62 litros de conhaque para o exílio (a irmã de Courbet mandava

apenas “esplêndidas meias”, às quais ele respondeu com presentes,

como uma máquina de costura para ela e um moedor de pimenta para

seu pai). O abuso de álcool resultou em hidropsia, causando o inchaço

do corpo do pintor em proporções enormes. A assustadora técnica

nova de “punção” produzia vinte litros de líquido, pouco mais efetiva

do que o sistema antigo (banhos de vapor e purgante), que havia

extraído “dezoito litros provenientes do ânus”. Parece horrivelmente

apropriado que tenha havido algo de extravagante na morte de

Courbet, assim como havia em sua vida e em sua arte.

 

1. Atualmente é mais fácil de ser vista no Museu d’Orsay. Sua chegada foi

celebrada por John Updike em um poema, peculiarmente intitulado ‘Duas xoxotas em Paris’ (Americana and other Poems, 2001).