Vallotton: o nabi estrangeiro

 

Na virada do século XX, as irmãs Cone, de Baltimore, dra.

Claribel e srta. Etta, herdaram uma fortuna tecida com algodão, sarja

e lona de colchão. Elas escolheram gastá-la com arte. Ao longo das

décadas seguintes, comprando principalmente em Paris, elas

reuniram, com bom gosto e a ajuda de especialistas – inclusive Leo e

Gertrude Stein –, um grande número de Matisses, além de obras de

Picasso, Cézanne, Van Gogh, Seurat e Gauguin. Antes da dra.

Claribel morrer, em 1929, ela assinou um dos testamentos mais

manipuladores da história da arte. Sua parte da coleção iria em

primeira instância para sua irmã, com a “sugestão, mas não uma

ordem ou obrigação” de que, após a morte de Etta, ela passasse para o

museu de arte local “caso o apreço pela arte moderna em Baltimore

crescesse”. Este maravilhoso desafio de uma mulher moribunda para

uma cidade inteira combinou-se com a proposta, ou ameaça, de que o

Metropolitan Museum de Nova York seria o receptor alternativo. Os

vinte anos seguintes – até a morte da srta. Etta, em 1949 –

naturalmente foram repletos de politicagens por parte do

Metropolitan, mas a pequena e corajosa Baltimore acabou provando

sua qualificação e modernidade. A Coleção Cone é hoje a principal

razão para se visitar o Baltimore Museum of Art no campus da

universidade John Hopkins.

Quando estava ensinando lá por um semestre, em meados dos

anos 1990, eu costumava visitar o museu entre uma aula e outra. A

princípio, Matisse e os outros grandes nomes me ocuparam, mas o

quadro que mais atraía a minha atenção era um óleo pequeno, intenso,

do pintor suíço Félix Vallotton; ele se chamava A mentira. Havia outro

Vallotton na coleção, uma imagem extremamente taciturna de

Gertrude Stein (1907) – que Vuillard chamou espirituosamente de

“Madame Bertin” – que teria sem dúvida se tornado a sua face pública,

caso Picasso não tivesse roubado a preeminência do tema no ano anterior. Mas eu fiquei fascinado com A mentira; pintado em 1897 e

comprado trinta anos depois por Etta Cone do irmão de Félix, Paul,

que era marchand, em Lausanne. O quadro custou 800 francos suíços;

nada mais que uns trocados, considerando que, no mesmo dia, com o

mesmo marchand, ela comprou um pastel de Degas por 20 mil francos.

 

A mentira por Vallotton Um dos meus alunos de

redação escrevera uma história baseada numa

misteriosa mentira, então eu me vi descrevendo

o Vallotton para a turma. Um homem e uma

mulher estão sentados num interior típico do

final do século XIX: papel de parede listrado de

rosa e amarelo ao fundo e móveis pesados em

tons de vermelho escuro em primeiro plano. O

casal está enlaçado em um sofá, as curvas

escarlates abundantes dela aconchegadas entre

as pernas pretas das calças dele. Ela está

murmurando algo no ouvido do homem; ele

tem os olhos fechados. Claramente, a mulher é a

mentirosa, um fato confirmado pela

complacência sorridente da expressão do

homem e pelo modo como o pé esquerdo dele

está levantado com uma elegância inocente. Só o que nos resta imaginar é que mentira ela está

contando. A velha frase enganadora “Eu te

amo”? Ou o volume do vestido da mulher

invoca aquela outra favorita “É claro que o filho

é seu”?

Na minha aula seguinte, diversos alunos se manifestaram a

respeito do assunto. Um deles, a romancista canadense Kate Sterns,

disse educadamente que minha interpretação estava inteiramente

errada. Para ela, estava óbvio que o homem era o mentiroso, um fato

confirmado pela complacência sorridente da sua expressão e pela

posição do seu pé. Toda a postura dele era de presunção e falsidade; a

da mulher era de uma pessoa docilmente enganada. Só o que nos resta

imaginar é que mentira ele está contando. Se não “Eu te amo”, então,

talvez, aquela outra mentira masculina recorrente: “É claro que eu vou

me casar com você.” Outros alunos tiveram outras ideias. Um deles

sugeriu engenhosamente que o título, em vez de se referir a uma

inverdade específica, poderia ser uma alusão mais ampla – àquela

mentira necessária de conveniência social que torna impossível uma

troca honesta entre os sexos. O uso que Vallotton faz da cor talvez

confirmasse isso. À esquerda, está o casal em tons vivamente

contrastantes; à direita, uma poltrona vermelha se funde com uma

toalha de mesa vermelha. Os móveis podem se harmonizar,

poderíamos concluir; os seres humanos, não.

Vallotton, assim como compatriotas tão diversos quanto Liotard,

Le Corbusier e Godard fizeram aquela coisa suíça de dar a impressão

ao mundo de ser franceses. Na realidade, ele foi mais longe, e um ano

depois de se casar com uma pessoa de uma família de marchands

parisienses de Bernheim, em 1899, se naturalizou cidadão francês. Ele

foi membro do grupo nabi e amigo da vida inteira de Vuillard. Não

que qualquer dessas coisas aumentasse sua reputação na Inglaterra.

Baltimore foi o primeiro lugar onde registrei o nome de Vallotton; e

frequentadores de galerias locais não precisam ficar envergonhados se

ele não soar familiar. Quem deve ficar constrangido são os

compradores de arte do país. Na Inglaterra, ele nem é o nabi

esquecido; está mais para o nabi desconhecido. Nunca houve uma exposição pública dos seus quadros neste país; embora, em 1976,

tenha havido uma exposição itinerante de suas xilogravuras

promovida pelo Arts Council. Uma consulta recente junto à

Fundação Félix Vallotton revelou que nós temos um único quadro

dele de propriedade pública, Estrada em St Paul (1922), que pertence

ao Tate só porque foi doado por Paul Vallotton depois da morte do

irmão. Ele não é exposto desde 1993; e nem esteve emprestado

durante esse tempo. A maior parte de suas obras está nas principais

cidades suíças e no Museu d’Orsay; fora isso, você raramente

encontrará mais do que dois de seus quadros pendurados um ao lado

do outro. Muitos deles, inclusive alguns dos melhores, ainda estão em

posse de particulares e não aparecem nem mediante convite de

curadores poderosos.

Vallotton foi subestimado com frequência, até mesmo tratado com

desdém: Gertrude Stein o chamou esnobemente de “um Manet para

os pobres”. Mas há outro motivo para ele ter sido ignorado. Sua

produção foi grande, e ele é um pintor que, mais do qualquer outro

que eu possa me lembrar, varia de alta qualidade a terrível feiura. O

Museu de Belas-Artes em Rouen, por exemplo, tem dois Vallottons

expostos num corredor escuro e um tanto apinhado. Um deles é um

esboço de teatro, com nove cabecinhas escuras espiando por cima de

um parapeito de galeria e parecendo manchinhas de poeira, por causa

do grande volume amarelo-creme da parte da frente do balcão pintado

logo abaixo. O quadro não tem nada do impressionismo agitado, da

luz cambiante e do brilho, digamos, dos esboços de teatro de Degas ou

Sickert. Com tons vivos mas escassos, ele é um bom estudo do

isolamento da vida moderna na cidade. Mas, na parede oposta do

corredor, está um nu de tal feiura que, se você o visse antes, anotaria o

nome do artista para futuramente evitar a qualquer custo o trabalho

dele. Um amigo meu suíço uma vez me perguntou tristemente: “Mas

você alguma vez viu um bom nu de Vallotton?”

A primeira vez em que fui a uma exposição centrada em Vallotton

– no Zurich Kunsthaus em 2007 – minha reação inicial foi de alívio: ele era um artista ainda melhor do que eu tinha imaginado e com uma

gama mais ampla de temas. Eu percebi também que, apesar do seu

casamento e adoção da cidadania francesa, de seus verões em Étretat e

Honfleur e do seu status parisiense oficial de “o nabi estrangeiro”, ele

não era de forma alguma um artista francês; mas, sim, um

independente desajeitado que se ajusta com dificuldade em qualquer

narrativa mais ampla de pintura. Em 1888, depois de uma viagem à

Holanda, ele escreveu para seu amigo, o pintor francês Charles

Maurin: “Meu ódio pela pintura italiana aumentou, bem como pela

nossa pintura francesa... vida longa para o Norte e merde para a Itália.”

Embora um dedicado nabi, que pintava a vida moderna e os eventos

urbanos cotidianos, Vallotton era instintivamente atraído pela

narrativa e pela alegoria, pelas arestas afiadas do norte – Alemanha e

Escandinávia – e por um estilo sem emoção que às vezes prefigura

Hopper (que pode ter visto a obra de Vallotton durante sua estada em

Paris em 1906-7). Ele também era mais político, mais satírico, mais

avesso à autoridade. Talvez seu mais simbólico ato de solidariedade

para com seus colegas franceses tenha sido quando ele, Bonnard e

Vuillard foram indicados para receber a Légion d’honneur ao mesmo

tempo; todos os três a recusaram.

Em termos de temperamento, em sua juventude, ele parecia

francês ou suficientemente francês: “afável, calmo e alegre” por estar

em Paris. Naturalmente, ele tinha uma modelo/amante, Hélène

Chatenay, conhecida como “la petite”, que também naturalmente era

uma costureira. Em certo momento, parece ter pensado em se casar

com ela, mas foi aconselhado a não fazer isso por Maurin, que lhe

disse: “Eu tive amigos que eram tão afáveis antes e ficaram tão

desagradáveis depois.” A pintura de retratos pagava as contas; embora

ele também tivesse ajuda financeira da família. Seu irmão Paul, que

ainda não era um marchand, trabalhava na fabricação de chocolate,

chocolate em pó e nougat, e Félix era enviado a possíveis

distribuidores parisienses para estabelecer contato. “Mandem

chocolate em pó, por favor”, ele escrevia para casa. No decorrer dos anos 1890, aos poucos, mas de forma consistente, Vallotton se tornou

conhecido por suas caricaturas e xilogravuras satíricas; colaborou com

a Revue Blanche e foi diretor artístico da Revue Franco-Américaine, uma

revista de luxo fundada pelo príncipe Poniatowski, que naufragou

depois de três números. Ele se tornou oficialmente um nabi quando

apareceu na terceira exposição em grupo de 1893. Ele encontrou

Vuillard poucos anos antes; conheceu Mallarmé e o escritor Jules

Renard, que escreveu em seu jornal de 1894: “Vallotton, amável,

franco e distinto, seu cabelo liso muito bem repartido; de gestos

sóbrios, teorias simples e um sabor bastante egoísta em tudo o que

diz.” Ele estava com trinta e poucos anos, traçando o seu caminho,

autossuficiente, em ascensão.

 

Os cinco pintores por Vallotton.

O detalhe mostra Vallotton (de pé), Bonnard

(esquerda) e Vuillard E então, em 1899, Vuillard

escreve para ele: “Soube que houve uma

revolução.” Tinha havido mesmo: Vallotton

tinha anunciado sua intenção de se casar com

Gabrielle Rodrigues-Henriques, filha do

marchand Alexandre Bernheim. Ele a conhecia

havia quatro anos; parece ter sido um

casamento baseado tanto no amor quanto no

bom senso. Vallotton, sempre contido ao se

expressar, disse ao seu irmão Paul que “ela é

uma mulher de infinita bondade com quem eu

vou me dar muito bem”; tudo ia ser “muito

sensato”; e a família Bernheim era “muito

honrada e rica”. Gabrielle, que tinha 35 anos

enquanto ele tinha 33, era uma viúva cujo

primeiro marido se matara e tinha três filhos entre quinze e sete anos – “e eu irei amá-los”, Vallotton assegurou ao irmão (e a si mesmo).

S em dúvida houve uma revolução: casamento;

enteados; mudança da Margem Esquerda para a

Margem Direita, da Rue Jacob para a Rue de

Milan; da independência, insegurança e um

gosto pela anarquia para o conforto burguês.

Neste ponto, ele também abandonou sua

carreira jornalística e principalmente parou de

fazer xilogravuras. Dali em diante, na virada do

século, ele se dedicaria à pintura e ao

casamento. O que poderia dar errado?

De fato, o que poderia dar errado? No dia 24 de abril de 1901,

Paul Léautaud, de 29 anos, foi jantar na casa de Paul Valéry, onde o

convidado de honra foi Odilon Redon. O pintor falou longamente

sobre os vinhedos de Bordeaux, antes de comunicar inesperadamente:

Fofoca sobre Vallotton, que se casou com uma viúva muito rica faz

pouco tempo. Parece que ele não consegue produzir nada, porque está

sempre tendo que fazer visitas ou recebê-las.

Tanto Valéry quanto Redon eram casados (e ambas as mulheres

estavam presentes), então talvez houvesse uma presunção implícita:

nós conseguimos ser artistas casados e prosseguir com nosso trabalho

– ele, não. De fato, como a maioria das fofocas, isso só era verdadeiro

em parte. Os primeiros anos do século foram um bom período para a

arte de Vallotton, e são desta fase os quadros mais ternos que ele pintou – todos de sua nova mulher. Gabrielle de camisola, em seu

quarto, costurando, tricotando, mexendo num armário, tocando

piano, parada diante de uma série de quartos que parecem

proporcionar uma profunda felicidade: não há dúvida de que este era

um relacionamento amoroso. Mas era também um casamento

burguês. Gabrielle, apesar dos negócios do pai, não estava muito

interessada no trabalho do marido; enquanto Félix descobriu que

tinha trocado as preocupações financeiras de um boêmio pelas

preocupações financeiras em escala maior de um burguês. No período

de 1897-1905, sua renda, na verdade, diminuiu. Além disso, a vida

luxuosa que ele passara a ter não combinava com o seu temperamento.

Em dezembro de 1905, ele escreveu de Nice para o irmão: “Nós

estamos morando numa villa suntuosa, cercada de palmeiras e

laranjeiras. Isto me deixa desconfortável: eu preferia estar numa

cabana no campo.” E, embora ele ainda mantivesse contato com

Hélène Chatenay, a moral burguesa não permitia que Bonnard

visitasse os Vallottons acompanhado por sua petite, Marthe de

Méligny.

Parte disso havia sido estranhamente (ou não tão estranhamente)

antecipada no trabalho que Vallotton produziu imediatamente antes

de seu casamento. Este é composto de uma série de quadros de 1897 a

1899 conhecidos como Intimidades, dos quais A mentira fazia parte.

Eles são do auge do seu período nabi: composição em blocos de cor,

tons esplendidamente contrastantes, cenário interno e geralmente uma

iluminação tenebrosa. Mas, enquanto que para Vuillard e Bonnard a

cor e suas harmonias eram o principal, e os habitantes de seus espaços

domésticos eram formas conspiratórias mais do que pessoas, Vallotton

sempre esteve interessado no que estava acontecendo com os seres

humanos que retratava. Suas figuras têm uma vida para além da tinta

que as pinta; elas, ao mesmo tempo, oferecem (e ocultam) uma

narrativa. Em Esperando, um homem de terno marrom, meio oculto

por pesadas cortinas marrons, espia pela fresta para ver a chegada de,

provavelmente, uma mulher: mas ele está timidamente esperançoso ou ameaçadoramente predatório? Em A visita, outro homem (ou talvez o

mesmo) cumprimenta uma mulher de casaco roxo, e as linhas de força

da pintura levam você inevitavelmente para a porta aberta do quarto

no fundo à esquerda: mas qual dos dois está no comando aqui? Interior

com poltrona vermelha e figuras mostra o desenlace de uma briga: uma

mulher sentada, com a mão no queixo, e um homem em pé cuja

sombra preta cai sobre a saia dela como uma mancha sexual sinistra.

Em outros, casais se acariciam ou se abraçam na semiescuridão; até a

mobília parece cúmplice do que está acontecendo. Estas são pinturas

de ansiedade, desagrado, conflito. São narrativas enigmáticas sobre a

vida sexual: raramente está claro quem é dominante, quem está

pagando, e em que moeda. Eles foram chamados de “interiores

violentos”, o que pode ser exagerado; mas com certeza são pinturas de

profunda dissonância emocional. Mais ou menos na mesma época,

Vallotton fez uma série de dez xilogravuras, também conhecidas como

Intimidades, embora só haja uma cena diretamente repetida: a de A

mentira. As xilogravuras são mais agudamente satíricas – e mais

diretamente legíveis – ilustrações de guerra emocional. O triunfo

mostra uma mulher implacável reduzindo um homem às lágrimas;

Preparando-se para uma visita, um marido extremamente entediado

esperando enquanto a mulher se enfeita; Medida extrema, uma

discussão à mesa de jantar – a esposa em pé, de costas, o rosto

enterrado no guardanapo, o marido, culpado, se levantando para

acalmá-la. A mais forte de todas, Dinheiro, tem um casal em pé numa

sacada do lado esquerdo da gravura; o homem, vestido de preto, está

apontando algo para a mulher, vestida de branco. O que ela não pode

ver, mas nós podemos, é o que está atrás do homem: uma faixa preta

que ocupa dois terços da gravura, tomando conta do corpo do homem,

de modo que apenas sua mão esquerda e seu rosto escapam dela. Isto,

nós compreendemos, é dinheiro e é o modo como ele interfere

inexoravelmente na vida do casal e seu relacionamento. Tudo

esculpido na madeira pouco antes de Vallotton se casar com sua viúva

“muito rica”.

As gravuras são onde ele expressou mais completamente sua

jocosidade, ironia e seu olhar sarcástico para a Paris do fin-de-siècle.

Elas têm dimensões reduzidas (normalmente de 17 por 22

centímetros) e há em todas um grande contraste entre preto e branco.

No entanto, neste material ele é capaz de diferenciar texturas sutis de

tecido; e neste espaço restrito ele é capaz de dispor cenas dinâmicas de

multidão. Manifestantes fogem da polícia; guarda-chuvas se abrem em

todas as direções durante um temporal; gendarmes grosseiros batem

num anarquista magro e poético. Este elemento narrativo também nos

lembra que Vallotton foi um artista raro em outro aspecto: ele tinha

ambições literárias. Como muitos pintores, ele mantinha um diário.

Mas também trabalhou como crítico de arte, escreveu oito peças, duas

das quais foram produzidas por um breve período, e três romances,

nenhum dos quais foi editado durante a vida do autor. O melhor

deles, A vida assassina, é um “interior violento” mais abertamente

sangrento do que qualquer uma de suas Intimidades: a história, meio

que à maneira de Poe, trata de um advogado que se tornou crítico de

arte e que, desde a infância, descobre que sua simples presença traz a

morte para aqueles que o cercam. Ele está presente quando um amigo

cai num rio, quando um entalhador se fere com seu buril e morre por

envenenamento de cobre, quando a modelo de um artista cai sobre

uma estufa e sofre queimaduras fatais. Até que ponto o protagonista é

cúmplice ou espectador involuntário do que acontece? Seria ele vítima

de uma obscura maldição? E, se isto for verdade, como ele pode evitar

causar outras mortes? A narrativa de Vallotton é outro enigma

organizado.

Dinheiro por Vallotton O pintor era lúcido

demais para se achar vítima de uma obscura

maldição; mas a solução que imaginou ter

encontrado em Gabrielle – uma vida de pintura,

felicidade matrimonial e amor pelos enteados –

não se realizou. Jantar à luz de lampião (1899)

mostra a nuca (sem dúvida suíça) de alguém na

mesa de jantar. À direita dele, usando um

vestido cor-de-rosa, Gabrielle fita do outro lado

da mesa o seu filho mais velho, Jacques, que

mastiga uma fruta, enquanto que, diretamente

em frente, está sentada uma menina que olha de

olhos arregalados para o intruso à mesa. Este

não é um quadro sobre textura e harmonia de

cor; é todo ele sobre contraste de cor e

psicodinâmica. E ele é profético. O

relacionamento de Vallotton com seus enteados

logo deu errado. “A espontaneidade deles o assustava”, disse um observador. E, em suas

cartas, o pintor se queixa: “Estaria tudo bem se

Jacques não fosse especialmente odioso.”

Jacques e o irmão são “dois perfeitos cretinos”

(Stein se referiu à “violência dos enteados”).

Mas o foco principal do antagonismo (mútuo)

sempre foi a enteada. “Madeleine desfila e

impõe sua arrogância, sua estupidez, seu

autoritarismo.” “Ela dança o tango, enche a casa

de conhecidos eventuais e critica tudo.” “Ela

passa o tempo fazendo as unhas e vendo o

sofrimento de todos como que do alto.” Em uma

carta de 1893, o pintor Philippe-Charles Blache

havia se dirigido de brincadeira a Vallotton

como “Monsieur le Mélancholique”, e agora a melancolia subjacente do temperamento dele

começava a emergir. O pintor também era

“supersensível e parcimonioso” – o que não seria

o temperamento adequado para um padrasto

ideal. Gabrielle, dividida entre lealdades

emocionais, estava sempre doente. Nas

primeiras cartas, ele se refere à mulher sempre

como “ma bonne Gab”, mas rapidamente muda

para “ma pauvre Gab” e continua assim até o

fim. Em 1911, Félix informa seu estado de

“angústia permanente” ao irmão Paul: “Eu não

tenho ninguém em quem confiar, e a

negligência dos que me cercam, que vivem apenas para a gratificação imediata de seus

apetites, é estarrecedora.” Em 1918, ele está

escrevendo em seu diário: “O que o homem fez

de errado para ser obrigado a se submeter a este

‘sócio’ assustador conhecido como mulher?” É

como se A mentira tivesse se tornado a verdade.

Ele expressa seu horror a “esta vida falsa, à

margem da vida real, que eu venho suportando

há vinte anos, e com a qual sofro tão cruelmente

quanto sofri desde o primeiro dia”. Enquanto

Vuillard poderia dizer, satisfeito, “eu nunca fui

nada além de um espectador”, Vallotton se

queixa de que “toda a minha vida eu terei sido

alguém que vê a vida através de uma janela e

que não vive”.

Só restava para ele a arte. Em 1909, numa carta a seu novo

mecenas, Hedy Hahnloser (que morava com o marido Arthur na Villa Flora em Winterthur), ele escreve: Eu acho que o que é característico

da minha arte é um desejo de expressão através de forma, silhueta,

linha e volume; a cor é um aditivo destinado a enfatizar o que é

importante, mas que permanece secundária. Eu não sou sob nenhum

aspecto um impressionista e, embora eu admire muito a arte deles,

orgulho-me de haver resistido a sua forte influência. Eu tenho um

gosto especial pela síntese: sutilezas de detalhes não são o que eu

quero nem são o meu forte.

Esta é uma autoanálise perceptiva, que marca o quanto ele está,

esteve e continuou distante dos seus companheiros nabis: por volta de

1920, ele observou que ele e Bonnard ainda se davam muito bem,

“apesar de estarem em extremos opostos da pintura”. Vallotton foi

sempre um pintor protestador: acreditava em trabalho árduo, controle

e dificuldade de execução; ele detestava artifícios, virtuosidade e

“sorte” num quadro. Os críticos de forma geral concordam: ele era um

pintor “forte e sóbrio”; seu trabalho emanava uma “sinceridade

teimosa”; era “concentrado, austero, friamente apaixonado e

desprovido de graça”.

É fácil ver como esses críticos poderiam se virar contra ele se

quisessem. E realmente fizeram isso, cada vez mais. Os últimos quinze

anos de Vallotton, de 1910 a 1925, são marcados, em um nível pessoal,

por crescente isolamento e desencanto; ele se torna brigão, e também

deprimido – ou “neurastênico”, como se dizia então; seu diário

registra as tentativas de suicídio. Ele fica horrorizado com a guerra, e

frustrado com sua passividade até o nada belicoso Vuillard está

ajudando no esforço de guerra, tendo sido enviado para guardar as

pontes. Em seu ódio aos alemães, Vallotton parece mais francês do que

os franceses; mas se sente igualmente indignado com a “corrupção”

dos civis franceses, com seu alcoolismo e intolerância, com a

promiscuidade sexual de mulheres cujos maridos ou amantes estão no

front. O período imediatamente pós-guerra não traz nenhuma trégua:

houve um declínio no espírito e nos valores franceses; em toda parte

uma abdicação moral caracterizada pela “masturbação em massa de bailes de tango”. Ele tem poucos amigos e vive paralisado, num

impasse com a família. Sua carreira estagnou; às vezes passam-se

meses sem uma única venda; seu trabalho volta da galeria para

entulhar seu estúdio; seus quadros são colocados em leilão de uma

forma que prejudica a sua reputação. Em 1916, a notícia de que ele

usara fotografia para fazer uma pintura (hoje em dia, um lugar-comum

em termos artísticos) fez com que alguns colecionadores suíços

devolvessem seus quadros, temendo que eles fossem diminuir de

valor.

Além de tudo isso, Vallotton sente a moda se virando contra ele.

Em 1911, o pintor nota que “o cubismo é a última moda, e aqueles

que o descobriram estão orgulhosos demais de si mesmos para se

incomodar com qualquer outra coisa”. Em 1916, está quase

paranoico: Eu tenho quadros expostos em Haia, em Christiana, na

Basileia e em breve em Barcelona. Nada disso adianta. Os cubistas,

futuristas, matissistas e assim por diante estão fazendo um esforço

tremendo através dos seus representantes, vendedores e corretores,

por toda a Europa e pelas Américas. Eles estão preparando

cuidadosamente seu domínio pós-guerra.

Ele também se vê caindo na faixa errada de preço: é mais fácil

vender um quadro de 50 mil francos do que um de 500 francos. Os

colecionadores querem ou “artistas novos por preços baixíssimos ou

Renoirs por 50 mil francos – os que estão no meu nível sofrem”.

Vallotton uma vez advertiu sabiamente Hedy Hahnloser ao dizer:

“Uma pintura medíocre é sempre cara demais; uma boa pintura pode

ser cara dependendo de seu preço; enquanto que uma pintura muito

boa nunca é cara demais.”

Ele pintava e pintava: pintava para manter a sanidade. Portanto,

provavelmente, pintou demais. Ele expunha mais e mais nus, o que

desagradava cada vez mais aos críticos. Teimosamente, ele continuou

pintando e expondo cada vez mais nus. Outras partes da sua criação

foram injustamente ignoradas. Ele era um ótimo pintor de naturezas-

mortas – extraordinariamente bom com pimentas vermelhas – enquanto que suas paisagens são um enorme prodígio, e ainda, para

muita gente, a surpresa de qualquer exposição de Vallotton. Em todas

as décadas, ele pintou o pôr do sol – sempre o pôr do sol, nunca o

nascer do sol. Isto parecia combinar com seu temperamento – só que

seus pores de sol são arrojados e suntuosos, explosões flamejantes: Pôr

do sol em Villerville (1917), quase alucinatório com suas faixas de

laranja, roxo e preto, está mais próximo de Munch.

Em suas paisagens diurnas, ele trouxe sua própria interpretação à

tradição idealista de Poussin e Rubens. Poussin eliminou acidentes da

natureza, sua imaginação reordenando tudo para atingir o alto estilo

próprio. Mas Rubens foi além de Poussin, na opinião de Vallotton:

“Ele é, em minha opinião, o maior pintor de paisagens porque tem

uma noção de universalidade. Suas paisagens são espetáculos da

natureza mais do que incidentes topográficos.” Com base nesses dois

mestres, Vallotton desenvolveu, a partir de 1909, seu conceito de

paysage composé, a “paisagem composta”. Ele ia para o campo, fazia

esboços e anotações, depois voltava para o estúdio e pintava o quadro,

usando material de lugares diferentes: uma natureza nova,

tecnicamente inexistente, criada pela primeira vez na tela. Os

resultados apresentam elementos sobreviventes de nabismo: o uso de

formas recortadas e fortes contrastes de cor. Há uma calma sabedoria

também: O lago (1909), por exemplo, contém algumas áreas em estilo

impressionista e outras pintadas com forte realismo, enquanto uma

extensão de água escura e sombria parece se transformar num grande

e sinistro peixe quando você a olha. E, embora essas paisagens tardias

tenham quase sempre nomes de lugares – O Dordogne em Carrenac ou

Bancos de areia no Loire –, elas de certa forma escapam da

especificidade. São “espetáculos da natureza”, mas há algo de

dissonante ali também; à sua própria maneira, são narrativas

enigmáticas, como as Intimidades.

O lago (Honfleur) por Vallotton E então,

inevitavelmente, existem os nus. “Mas você

alguma vez viu um bom nu de Vallotton?” Sim,

alguns. A maioria deles, do início de sua

carreira. Estudo para nádegas (c.1884) é um

retrato de bunda de extraordinário realismo,

uma versão da carne humana tão realista como

qualquer trabalho de Courbet ou Correggio. Nu

em interior (c.1890) mostra uma mulher de rosto

triste sentada sobre suas roupas empilhadas no

divã do estúdio: por suposição, ela era uma

modelo amadora, e seu mal-estar é vibrante.

Banhistas numa noite de verão (1893), em que

mulheres de várias idades e formatos de corpo

se despem e entram na água, tem uma etérea sensação multicultural: em parte estilização à

moda japonesa, em parte mito escandinavo, em

parte uma retomada do velho tema da fonte da

juventude. Quando foi exposto pela primeira vez

no Salon des Indépendants, ele causou um

rebuliço, e Douanier Rousseau, parado em frente

a ele, disse fraternalmente a respeito do seu

autor: “Bem, agora, Vallotton, vamos caminhar

juntos.” Mas Vallotton estava sempre seguindo o

seu próprio caminho, e ele o levava cada vez

mais para grandes estudos do nu feminino. A

primeira vez em que eu vi muitos nus seus

juntos em uma exposição, eles pareciam

demonstrar bem formidavelmente o que se

poderia chamar de lei de Vallotton: quanto

menos roupa uma mulher usa em suas pinturas,

pior o resultado. Havia estudos encantadores de

Gabrielle de camisola e vestido longo; outro, de

uma modelo começando a tirar a combinação;

em seguida, alguns estudos atrevidos de

mulheres com as alças abaixadas; e finalmente,

Félix em sua plenitude.

Vallotton chegou ao nu através de um estudo de Ingres, provando

que os grandes pintores, assim como os grandes escritores – Milton,

sabidamente – podem ser influências perniciosas. (Ele chegou a

revisitar diversos dos temas conhecidos de Ingres – O banho turco, A

fonte, e Roger e Angélica – de uma maneira tão fora de propósito, tão

nitidamente inferior, que você se pergunta se ele algum dia os expôs

ou vendeu.) Mas Vallotton foi, de todo modo, um pintor muito sério e

realmente dedicado; às vezes brincalhão, mas nunca trivial; sua

fraqueza estava mais provavelmente em um excesso de reflexão e

controle do que na indolência ou no desleixo. Então, depois daquele

primeiro choque, eu tentei apreciar, ou pelo menos entender, os seus

nus. As obras se encaixam em dois grupos: o nu interno e o nu

externo; sempre com mundos vazios em volta deles. O nu feminino

desacompanhado, pobremente iluminado num quarto moderno,

geralmente exibindo torpor e alienação, inevitavelmente nos faz

lembrar que o tema seria tratado posteriormente com mais sutileza e

complexidade por Hopper. Mas este não é o problema. O problema é,

primeiro, que a maioria desses nus são tristemente inertes; eles

poderiam ter sido esculpidos com massa, apesar da vida que existe

neles. Eles estão longe de ser eróticos, porque parecem desprovidos de

ideias e sentimentos. Além disso, eles são quase sempre não convincentes pictoricamente: é como se Vallotton tivesse ampliado a

ideia de paysage composé para incluir o nue composé. Assim, em Nu

reclinado sobre um tapete vermelho (1909), o pintor parece ter posto a

cabeça da esposa sobre um pescoço de Ingres, e depois juntado ambos

a um corpo de modelo: uma articulação desconcertante. O que

funciona com uma paisagem não funciona com a figura humana.

Depois vêm os nus externos: banhistas enfiadas no mar até o

joelho e coxa; uma robusta Europa em águas rasas, pegando carona de

um touro de curral; uma Andrômeda moderna de cabelo curto e

louro, amarrada pelos pulsos a uma pedra e reagindo àquela situação

desagradável como se tudo fosse terrivelmente inconveniente; Perseu

matando um “dragão” que se parece demais com o animal que

Vallotton copiou, a saber, um crocodilo empalhado. A própria

seriedade e elevada intenção dessas cenas mitológicas e alegóricas –

que vão ficando cada vez maiores – fazem você sacudir a cabeça

incredulamente ao ver seu resultado. E é mais frustrante ainda

porque, em outros trabalhos, Vallotton mostrou que era capaz de se

apropriar do mito e atualizá-lo brilhantemente. A casta Suzana (1922)

é sua versão de Suzana e os anciãos: o banho bíblico se torna um

reservado com banqueta cor-de-rosa num bar ou boate sofisticada, e

os anciãos dois empresários insinuantes, balançando ligeiramente os

crânios calvos enquanto negociam com sua presa de chapéu prateado.

É um quadro intenso e ameaçador, mas também enigmático: a

pretensa vítima parece – para mim, pelo menos – distintamente

calculista e a par da situação. Nos tempos modernos, a pintura sugere,

pode muito bem ser Suzana quem vira a mesa e chantageia os anciãos.

Naquela exposição em Zurique, eu fugi dos nus e voltei para A

mentira, que me reservava uma última surpresa, agora enfatizada por

aqueles volumosos zepelins de carne feminina. Ele era pequeno – na

verdade, o menor quadro em exposição (33 por 24 centímetros). Se,

no intervalo entre a primeira vez em que o vi em Baltimore e a

exposição em Zurique, tivessem me perguntado qual o tamanho dele,

provavelmente teria respondido que era cerca de quatro vezes o seu tamanho real. É estranho o que o tempo e a ausência podem fazer com

quadros que você admira e acha que conhece bem: é como voltar à

casa em que você morou quando criança e perceber como as

proporções dela eram diferentes e continuam sendo. Com quadros,

você tende a se lembrar dos pequenos como sendo maiores do que são

e dos grandes, como sendo menores. Eu não sei por que isto acontece,

mas fico feliz em deixar isto – bem apropriadamente no caso de

Vallotton – como um enigma.