Vuillard: podem chamá-lo de Édouard

 

Eu me lembro da primeira vez em que parei diante de A flagelação

de Cristo, de Piero della Francesca, em Urbino. Um grande quadro

força o espectador a uma reação verbal, apesar de sabermos que essas

observações serão simples ecos do que outros já expressaram mais

convincentemente e mais inteligentemente. Então algumas palavras

me vieram à cabeça (e saíram da minha boca) sobre a combinação

entre uma estrutura sólida e uma atmosfera serena, sobre lucidez e

religiosidade; uma breve noção sobre o fato da arte mais elevada ser a

que combina beleza e mistério, que oculta (Vermeer, Giorgione)

mesmo quando anuncia de maneira luminosa. Então, imediatamente,

uma noção contrária: e se o que nós chamamos de “mistério” não

passar de ignorância ou esquecimento? Talvez a Flagelação, ou A

tempestade, de Giorgione, ou um Vermeer com uma dama diante de

um mapa de parede, fossem perfeitamente compreensíveis para

aqueles que o vissem recém-pintados. Neste caso, o mistério radiante

que celebramos é apenas um pouco de falsidade misturada com nossa

avaliação amadora. Esgotado o conhecimento, era preciso algum tipo

de declaração: “Bem, ele vai direto para os meus dez preferidos”, eu

concluí.

Ao voltar para casa, eu li o ensaio de Aldous Huxley sobre Piero:

Nada é mais fútil do que a ocupação daqueles especialistas que

passam o tempo listando os melhores pintores do mundo, os melhores

músicos, os melhores poetas, as estrelas da arquitetura, e assim por

diante.

O pecador é quem melhor conhece o pecado: Huxley admite pelo

próprio título do ensaio – “A melhor pintura” – que ele é tão

suscetível quanto qualquer um a este jogo fútil, embora inofensivo.

Para ele, a Melhor Pintura é a Ressurreição, de Piero, em Borgo San

Sepolcro. Melhor de acordo com seu gosto pessoal, mas também de

acordo com o padrão absoluto de arte, que é um padrão moral: “se uma obra de arte é boa ou ruim depende inteiramente do caráter

expresso na obra.” A virtude e a integridade artística, como sabemos,

são independentes (às vezes de forma surpreendente) da virtude e da

integridade pessoal. Arte ruim, a arte que é uma mentira e uma farsa,

pode não ser desmascarada durante a vida do artista. Mas, “no final,

as mentiras são sempre descobertas”; o impostor e o charlatão acabam

sendo desmascarados. Huxley está certo (nós esperamos), embora se

deva também apontar o paradoxo de que, enquanto a verdade triunfa

lentamente, a ignorância do próximo espectador a respeito do que está

realmente acontecendo numa pintura pode estar aumentando.

Ao voltar para casa, eu quis saber mais sobre o próprio Piero,

então consultei Vasari. Lá eu soube como a vida de alguém cuja arte

era tão ordenada e tão serena havia terminado em desgraça e traição;

como, aos sessenta anos, uma infecção respiratória o deixara cego nos

seus últimos 26 anos de vida; e como, depois de sua morte, sua fama

fora roubada e sua lembrança, quase destruída por um pupilo

invejoso, Fra Luca del Borgo. Estes fatos melancólicos provocaram a

reação que se esperava em qualquer pessoa – até eu ler as notas da

edição do livro. Vasari não tinha feito apenas alguns bordados; ele

havia tecido toda uma tapeçaria. A história da cegueira era infundada,

enquanto que o pupilo, longe de ter roubado os tratados aritméticos e

geométricos de Piero, havia simplesmente publicado alguns estudos

rotineiros de Euclides, que não continham nenhuma teorização

original de Piero. “No final, as mentiras são sempre reveladas?” Em se

tratando de biografia, só às vezes.

Lista dos dez melhores e biografia: estes são os leves, divertidos e

aparentemente inocentes vícios que nos tentam quando nos vemos

diante de uns poucos metros quadrados de óleo, têmpera, pastel ou

aquarela que nos agradam acima de qualquer expectativa. A primeira

vez em que eu visitei a Phillips Collection em Washington, vi um

quadro que entrou instantaneamente para a minha lista dos dez

melhores e que lá permaneceu desde então. (De fato, eu vi muitos

outros que fizeram o mesmo – um Courbet, um Degas e um Bonnard –, mas é que eu nunca contei os primeiros de meus dez melhores, que

já devem ser muito mais de cem, a esta altura.) Este quadro em

particular é mais ou menos quadrado, com cerca de quarenta e seis

centímetros de lado, em tons de marrom tendendo para o dourado, e

mostra uma mulher gorda de vestido listrado, varrendo um quarto. Há

uma porta aberta à esquerda, que combina com a outra superfície

plana e sem graça de uma cômoda do meio para trás. No primeiro

plano à esquerda, há uma colcha berrante amontoada; atrás da

cômoda, um papel de parede no mesmo estilo. A mulher está varrendo

calmamente com uma vassoura de pelo curto. É uma organização

intensa de espaço e cor, cheia de virtude e integridade huxleyanas.

Além disso, eu concluí, tratava-se de uma pintura profundamente

sábia: a obra de um artista em plena maturidade, ou mais

provavelmente de idade avançada, que expressava seu profundo

conhecimento da vida, e com uma ternura outonal, quase como uma

despedida; a celebração de um momento doméstico, comum,

democrático, mas repleto de mais compreensão do que muitas

marcantes obras de arte populares. Mas o mal impresso cartão-postal

em preto e branco, apenas o que havia disponível então, me informou

que Vuillard (a quem Huxley muito admirava) tinha pintado Mulher

varrendo por volta de 1892, quando tinha 23 ou 24 anos; embora a

biografia declare que “conhecimento da vida”, como é normalmente

entendido, era algo que Édouard Vuillard não tinha muito aos 23 ou

24 anos. Entretanto, cada vez em que torno a ver aquele quadro, fico

convencido de que estou certo e a cronologia, errada. Aquele é um

quadro sábio, que contém a ternura da idade; só que Vuillard deve ter

tido esses atributos excepcionalmente cedo. Bem, ele disse um dia

acerca do processo artístico: “Ou você chega lá num lampejo ou

através da velhice.”

Mulher varrendo por Vuillard Biografia e

Vuillard. Na capa do catálogo da monumental

exposição de 2003-4 de Vuillard (que iluminou Washington, Montreal, Paris e Londres), está a

fotografia perfeita do artista em seu estúdio – na

realidade, de qualquer artista em seu ateliê. Vuillard está sentado numa cadeira de vime

com as mãos apertadas entre os joelhos, com

um ar sério e levemente melancólico. Ele

também está, graças ao amadorismo (ou talvez

ao excesso de sutileza) do fotógrafo, fora de

foco. O balde de ferro para carvão e a estufa do

ateliê, uns dois ou três metros atrás do pintor,

estão perfeitamente nítidos; assim como

algumas de suas pinturas – inclusive um retrato

do jovem Bonnard – pregado na parede atrás

dele; mas o próprio Vuillard está um tanto fora

de foco. Isto, você desconfia, é exatamente o que

ele teria desejado. Olhem para o que eu vejo,

não para o que eu sou.

Por mais de um século, esta estratégia, ou tática, ou modéstia,

funcionou. Além disso, os franceses não dão muita importância a

biografias, especialmente de artistas; enquanto que as famílias tendem

a guardar seus segredos. O livro de Claude Roger-Marx Vuillard et son

temps – iniciado com a aprovação do pintor, mas publicado apenas em

1945, cinco anos depois de sua morte – começa com uma conclusão:

“A vida de Vuillard, assim como sua obra, não é pitoresca, e não é

marcada por nenhum incidente externo.” Ele era realmente tímido,

discreto e observador. E morou com a mãe até a morte dela, quando

ele tinha sessenta anos. Estava longe de ser um ermitão – conhecia

Valéry e Mallarmé (que o pediu para ilustrar Hérodiade), Lautrec e

Degas, Giraudoux, Proust e Léon Blum. Também viajou mais do que

suas pinturas sugerem; foi várias vezes a Londres com Bonnard (e fez

alguns esboços para The Master Builder lá, em 1895). Mas ele desliza

entre as frestas da vida artística e social; deixa poucos traços nos

diários e correspondências do período. Sua vida pessoal parece

consistir em presenciar silenciosamente o drama de outras pessoas. No

início dos anos 1920, por exemplo, conheceu Edith Wharton (através

do grande amigo dela Walter Berry, cujo retrato ele pintara em 1918);

mas esta ligação potencialmente fascinante chega até nós apenas com o

sobrenome dele num apontamento social dela.

Da mesma forma, embora Vuillard fosse reconhecido como um

mestre, não era o tipo de mestre a quem a geração seguinte

considerasse útil ou necessário derrubar a fim de defender seus

interesses. Picasso, por exemplo, sentiu-se suficientemente ameaçado

por Bonnard para atacar violentamente a obra dele; mas, na mesma

fonte (a autobiografia de Françoise Gilot), Vuillard é mencionado

apenas quando se torna útil para uma crítica passageira. Gilot

relembra Picasso levando-a para ver Braque em seu estúdio, pouco

depois da Segunda Guerra Mundial. Ao ver o trabalho mais recente

do seu anfitrião, o patologicamente competitivo Picasso comentou:

“Bem, estou vendo que você está voltando à pintura francesa. Mas, quer saber, eu jamais pensaria que acabaria sendo o Vuillard do

cubismo.” Não havia aí nenhuma intenção de elogiar um ou outro.

 

A nuca de Misia por Vuillard Entretanto,

ninguém tem realmente uma vida que não seja

“marcada por nenhum incidente externo”, ou

que possa dizer de si mesmo “eu nunca fui mais

do que um espectador”; nem mesmo alguém

cujas amigas foram discretas e protetoras. Misia

Sert conta em suas memórias – e se trata do

único fato pitoresco ligado à vida de Vuillard –

que estava andando com ele por uma plantação

de beterrabas ao entardecer, que tropeçou numa

raiz e quase caiu, que ele a ajudou a recuperar o

equilíbrio e que seus olhos se encontraram... e

então Vuillard rompeu em soluços. Sert escreve a frase seguinte num parágrafo separado (então

talvez devamos fazer o mesmo): “Foi a mais

linda declaração de amor que alguém me fez.”

E ela com certeza teve muitas para comparar com a dele. Linda

declaração, mas também típica – do homem, e da pintura também.

John Russell fez uma astuta comparação entre os preceitos de

Mallarmé sobre poesia e a prática do jovem Vuillard como pintor. A

orientação de Mallarmé era “pintar não a coisa em si, mas o efeito que

ela produz”. Ele escreveu também: “Em algum lugar do ato criativo

está a tentativa de evocar um objeto colocando-o deliberadamente na

sombra e se referindo a ele de forma alusiva e nunca pelo nome.” A

pintura de Vuillard é sempre menos etérea e menos excludente do que

a poesia de Mallarmé; mas o incidente na plantação de beterrabas é a

estética de Mallarmé aplicada diretamente à vida. Os soluços de Vuillard não são uma declaração de amor, mas uma demonstração do

efeito que o amor produz.

Está claro agora que seu relacionamento com Misia foi a primeira

paixão sexual verdadeira de sua vida; embora também não fosse

platônica sua ligação de décadas com Lucy Hessel, que sucedeu Misia

na função de assessora social e artística . E mais: seu diário, que só se

tornou acessível aos estudiosos em 1981, atesta que o homem que

Jacques-Émile Blanche descreveu como um “gourmand que se tornou

ascético” não era tão ascético assim. Por ocasião daquela exposição de

2003-4, seu curador, Guy Cogeval, me explicou que o diário, escrito

quase todo com a secura de um livro de anotações de um capitão do

mar, continha notas em código que indicava aventuras amorosas. Eu

perguntei que código Vuillard usava. “Ele costumava escrever d’içi –

passion”, Cogeval explicou. Sim, eu pensei, um código estranho – “a

partir daqui – paixão” –, mas facilmente quebrável. Na verdade, eu

tinha entendido mal, e o código era ostensivamente não codificado: a

palavra que ele usava era dissipação.

Então Vuillard, até então considerado tão monástico quanto Henry

James, tinha uma vida sexual, e podemos todos ficar contentes ou

aliviados (ou indiferentes) com este fato. Isso muda de alguma forma

o modo de interpretarmos os quadros? Existe uma pequena e terna

pintura retangular chamada La Nuque de Misia (A nuca de Misia). De

fato, aparece apenas metade da nuca, com a mesma proporção de

ombro nu quanto de nuca. Misia é vista ligeiramente de cima, com a

cabeça baixa, o cabelo cobrindo o rosto; ela está usando uma blusa

branca. Trata-se, indiscutivelmente, de uma obra intensamente erótica

para uma pessoa tímida. Enquanto eu olhava o quadro em Montreal,

um jornalista francês passou por mim e murmurou: “C’est une vraie

déclaration d’amour.” Realmente; mas a pintura continua sendo a

mesma, não importa se Vuillard e Misia eram ou não amantes quando

ele a pintou. Nós olhamos para uma Flagelação pintada em torno de

1455-60 e ficamos perturbados com nossa ignorância (quem são

aqueles três sujeitos em primeiro plano?); nós contemplamos uma pintura secular de 1897-9 e ficamos perturbados com nosso

conhecimento (adivinhe aonde eles chegaram?).

Uma biografia não pode ser neutra, e algumas das pinturas iniciais

de Vuillard estão atualmente sendo submetidas, mesmo que com boas

intenções, mesmo que eticamente, a uma espécie de fabulação

persistente. Fatos sobre a vida dele estão se tornando conhecidos; os

quadros existem; conclusões estão sendo tiradas. Em Montreal, a

grande exposição foi anunciada com um slogan alarmantemente

vulgar: “Os especialistas o chamam de Vuillard. Vocês podem chamá-

lo de Édouard.” Como se você fosse a uma exposição a fim de

conhecer melhor o artista, em vez de conhecer melhor a arte. Mas a

tentativa – em diferentes níveis – de transformar Vuillard num tipo

comum de sujeito que costumava pintar para nos contar a história da

vida dele é altamente controversa. Vejam a exposição duas vezes e

poderão chamá-lo de Ted.

Pintores não datam quadros se a data não for importante para eles;

e nem lhes dão nomes a menos que queiram que eles tenham nomes.

Mas, no mundo exterior, as pinturas, assim como as crianças, não

podem existir sem receber um nome e uma data oficial de nascimento.

As pinturas de Vuillard foram rebatizadas mais do que a maioria. Às

vezes, é claro, isto é necessário. Há uma pintura de cerca de 1891 que,

por décadas, foi conhecida como O vagão de terceira classe. Uma

mistura intensa de pretos, ocres e ferrugens mostra um homem de

perfil, de nariz adunco, possivelmente de boina, virando-se para uma

mulher e uma criança sentadas ao lado dele. O título nos remete às

variações de Daumier sobre este tema, e, alguns anos depois, Vuillard

pintou diversos quadros chamados O vagão de primeira classe

(admitindo abertamente a influência de Daumier em seu diário). No

entanto, em 1990, observaram que, se O vagão de terceira classe é

realmente a representação de um vagão de terceira classe de um trem,

então ele deve ter sido único na história do transporte público, porque

parece conter uma árvore florida. Agora este quadro tem o título mais

sóbrio de No jardim.

Mas outras mudanças de título são mais duvidosas. Por exemplo, é

uma verdade comprovada por Cogeval que Vuillard foi quem mais

conspirou para o casamento de sua irmã Marie com seu amigo íntimo

e companheiro nabi, Ker-Xavier Roussel – um plano que a velha

Madame Vuillard achou mal concebido, porque Roussel era um

mulherengo volúvel. Por volta dessa época, Vuillard pintou duas de

suas obras mais conhecidas: Interior com mesa de trabalho, que mostra

uma figura como a de Roussel enfiando a cabeça na porta da oficina

de costura para olhar para uma figura como a de Marie, e Interior com

cama vermelha, que mostra uma figura como a de Marie em pé com

uma bandeja em frente a um biombo amarelo, enquanto duas

mulheres arrumam o quarto atrás dela. Eles são quadros típicos de

Vuillard daquele período: interiores com figuras ocupadas com alguma

tarefa, em que a identidade das figuras e a natureza exata das tarefas

estão subordinadas às exigências de cor e estrutura do quadro. O

primeiro tem uma atmosfera calma e lúdica, todo ele em cinza azulado

e marrom acinzentado; o segundo é mais quente, com tons de

vermelho, laranja e amarelo (mas também mais preto). Quando

Jacques Salomon, o marido de Annette, sobrinha de Vuillard, viu

Interior com mesa de trabalho no Smith College of Art, ele

“astutamente” (segundo o catálogo de 2003-4) deu ao quadro o título

de O perseguidor; e assim ele é conhecido até hoje. Da mesma forma,

Interior com cama vermelha foi renomeado como O quarto de noiva. Mas

este novo batismo só é “astuto” no sentido comercial – Ei, não tenham

medo, vocês podem chamá-lo de Édouard. Artisticamente, está longe

de ser um título astuto. É o mesmo que dizer: Ah, e por falar nisso,

era isto que ele estava realmente pintando, só que ele não quis nos

contar na época. E esse é um enfoque reducionista que, embora não

tenha conseguido tornar os quadros banais, os faz parecer mais

comuns. Na verdade, ele os trata como narrativa, como uma conversa,

como uma autobiografia doméstica. Convida-nos a procurar o assunto

e não a composição e a estética. É uma pequena mas importante

traição ao artista.

O bate-papo por Vuillard O primeiro período de

Vuillard é uma das explosões de arte mais

completas e importantes dos últimos 200 anos.

Em seu trabalho, quase não há obras

consideradas “de mocidade” ou juvenília, pois, antes dos trinta anos, ele é um mestre do óleo, pastel, aquarela e bico de pena. Felizmente ele

encontra perto de casa o perfeito material bruto

(literalmente, com frequência – os rolos e cortes

de tecidos usados na oficina de costura de sua

mãe). Isto ele transforma em intensos estudos

de cor que são verdadeiras joias, em que

movimento e associação entre cor e forma

excedem os “fatos” da cena. Eles não são

abstratos, é óbvio; são pinturas (na maior parte)

de interiores, incluindo as pessoas que vivem e

trabalham nesses espaços. Posições corporais –

curvar-se, agachar-se, virar-se – são fatores

primordiais; Vuillard confirma a máxima de

Edmond Duranty de que “as costas de um

homem podem revelar seu temperamento, sua

idade e sua posição social”. Mas o rosto

raramente é importante; as pinturas podem

sugerir, até mesmo indicar, temperamento ou

disposição, mas a identidade é irrelevante.

Assim, O bate-papo pode agora receber o subtítulo ou ser

renomeado como A noiva, e nós podemos ser informados de que ele é

“sobre” uma mãe dando conselhos pré-nupciais a uma filha; mas, na

realidade, ele é sobre a relação entre a filha vestida de branco e o vaso

de flores brancas acima e atrás dela, a relação entre a mãe vestida de

preto e o item preto incompleto (colcha? Casaco jogado?) na cama

atrás dela, e a relação deste branco e deste preto com os marrons –

rosados, ocres, fulvos, esverdeados – que ocupam quase todo o resto

do espaço. Como Gide escreveu a respeito de Vuillard: Ele nunca

busca um efeito brilhante; a harmonia de cor é sua preocupação

permanente; ciência e intuição desempenham um duplo papel na

disposição de suas cores, e cada uma delas lança nova luz sobre a

seguinte, e como que extrai uma confissão dela.

Assim, o extraordinário Nu em uma poltrona (c.1900), um dos raros

nus de Vuillard, é um encontro entre bege rosado (o corpo da modelo,

a parede atrás) e marrom acastanhado (o cabelo da modelo, tanto da

cabeça quanto púbico; a cadeira; o chão) tendo apenas um traço

apaziguador de azul acinzentado para separar os matizes.

A seriedade do olhar e o elevado senso estético são animados por

uma jocosidade humana e uma perspicácia visual. Estrutura e tecido,

roupa e papel de parede ultrapassam lucidamente seus limites

normais, se fundem e se entrelaçam, no que é agora chamado de

Interior: a mãe e a irmã do artista (embora o título exibido em 1909 na

Bernheim-Jeune Gallery fosse O vestido preto e o vestido verde). A

mulher mais jovem, usando um vestido de tecido quadriculado, tem

atrás de si um papel de parede tão esfuziante quanto uma cerca viva

florida, através do qual você tem impressão de que ela vai a qualquer

momento cair e desaparecer; deixando apenas os saltos das botinas

espetados para fora. Nestes interiores exuberantes, há pouca

necessidade de vasos de plantas ou cestas penduradas quando

mulheres como A dama em azul estão passeando com jardins públicos sobre suas cabeças. Ou pensem em Ker-Xavier Roussel lendo o jornal

(1893), no qual o personagem está sentado num sofá baixo usando um

paletó preto e um par de calças bufantes marrons. Há um desenho

preliminar que lembra a estrutura final em tudo, menos num detalhe

primordial. No desenho, Roussel está sentado com as pernas abertas e

o jornal cai entre elas. Na pintura final, Vuillard ajustou sagazmente o

jornal caído para cobrir e substituir a perna direita e a cintura da calça

de Roussel: é como se ele estivesse lendo o gancho da sua extravagante

calça de dois tons.

Na sua fase nabi, Vuillard era indiscutivelmente o líder; Bonnard

parecia no máximo estar tentando acompanhá-lo. Mas a maestria

precoce tem um preço (embora não tão alto quanto o da

incompetência precoce). Signac visitou Vuillard em 1898 e descreve

em seu diário este “pintor altamente sensível” com “uma incansável

paixão pela arte”. Apesar de encontrar fantasia demais em Vuillard e

desejar que ele fosse mais realista, Signac ficou muito impressionado

com seu trabalho. Entretanto, ele previu um problema: Tão forte, em

seu trabalho, é o elemento de fantasia, que ele tem que se ater a esses

pequenos quadros; seria impossível para ele ir além... Suas pinturas

são como croquis. Se ele tivesse que trabalhar em escala maior, teria

que ser mais exato – e o que seria dele então?

O que, realmente? Signac parece não saber que Vuillard – desde

1894, quando fez Os jardins públicos para os Natansons – já havia

pintado em escala grande, na realidade, enorme. Mas, em todo caso, é

aqui que começa o desafio de Vuillard. Bonnard, que o ultrapassou em

reconhecimento público neste período de mais de meio século desde a

morte deles, é um pintor cuja direção artística é mais fácil de

acompanhar. Bonnard aprofunda, expande, mas permanece

visivelmente o mesmo artista; é charmoso, atraente – ele nos inclui no

que pinta. Vuillard não é assim: seus interiores são escuros demais,

herméticos demais, vagamente claustrofóbicos. Embora

graciosamente, eles excluem: nós não somos especialmente desejados

ali. E então, de repente, há uma enorme mudança de curso. Mesmo que saibamos sobre ela, a série de painéis decorativos que ele fez nos

anos 1890 e 1900 são uma grande surpresa. Em 1971, quando foi o

curador da grande exposição de Vuillard em Toronto, John Russell

lamentou que os nove painéis de Os jardins públicos “nunca mais

pudessem ser reunidos”. Eles tinham sido expostos todos juntos pela

última vez em Bernheim-Jeune, em 1906; mas, quase um século

depois, cinco proprietários diferentes foram convencidos a permitir

que eles fossem reunidos. Em pé diante deles, e também dos painéis

da Place Vintimille (1911), você pode compreender por que Vuillard

achou que a decoração em grande escala era uma forma de arte mais

elevada do que a pintura em cavalete. (“Decoração” é um termo

inadequado, parecendo sugerir um mero passatempo para o

frequentador de salões.) Os riscos, como tudo o mais, são

simplesmente maiores: por exemplo, a questão do que acontece entre

os quadros – o silêncio entre as notas – e como o cérebro e o olho são

controlados e desafiados de uma moldura para a seguinte. Estes são

quadros agrupados com tanta intenção comunitária quanto qualquer

altar políptico.

A mudança de rumo não se dá apenas em termos de escala, mas

também de estilo e tema. Vuillard se tornou maior – e maior ainda; ele

se tornou, como Signac havia previsto, mais exato na representação; e

começou a pintar uma outra camada social. Na sua juventude, ele

havia dito: “Pode-se fazer do próprio cozinheiro uma obra de arte”, e

envolveu seus familiares e os empregados da mãe em intensos arranjos

de cor; mas, em 1928, ele estava pintando retratos encomendados da

Princesa de Polignac e de outras figuras do haut monde. A identidade

agora é específica, na verdade, necessária, considerando quem está

pagando a conta. Para alguns, isto foi como se Debussy tivesse

começado a escrever trilhas sonoras para Hollywood: uma perda de

coragem ou uma aceitação de conforto; de todo modo, uma decepção.

Numa grande exposição de 300-400 obras, dada aquela fadiga ocular

normal que ocorre após cerca de noventa minutos, muitos irão se

demorar prazerosamente diante dos primeiros Vuillard, admirar os raramente vistos painéis decorativos e depois passar batidos pelo

trabalho posterior. Mas isto também poderia ser considerado uma

perda de coragem. Se ele pode pintar como pintou no início de sua

carreira, nós devemos a ele pelo menos a nossa total atenção daí em

diante. Félix Vallotton foi um crítico severo da maioria dos outros

pintores contemporâneos (inclusive ele mesmo); o único que ele

admirou de forma consistente foi Vuillard, cuja arte sempre

permaneceu “intata e exemplar”. Durante a Primeira Guerra

Mundial, Vallotton sucumbiu à ansiedade e à depressão, mal

conseguindo ver a razão de pintar diante de tal catástrofe; Bonnard

sobreviveu ignorando aquilo tudo; apenas Vuillard, desses três nabis

originais, se mostrou ao mesmo tempo consciente dos eventos

mundiais e capaz de encontrar concentração e disciplina para

trabalhar.

O avanço dele foi um processo longo, complicado, às vezes

tortuoso, produzindo alguns grandes triunfos e alguns tristes

fracassos. Talvez o melhor para começar seja a respeito da técnica. Um

efeito colateral inesperado da obra de Vuillard no teatro foi sua

descoberta da peinture à la colle, uma têmpera feita à base de cola usada

para pintar cenários. Até onde Cogeval sabe, nenhum pintor de

cavalete a havia usado antes ou a usou depois (embora artistas

decorativos do século XVIII a empregassem para pintar painéis e

divisórias). Era um processo difícil e trabalhoso que envolvia ferver as

cores em panelas de cobre com até trinta ao mesmo tempo; também

havia um problema constante em combinar os tons fervidos na

véspera com os fervidos no dia. As vantagens sobre óleo eram que

grandes extensões podiam ser cobertas muito mais rapidamente; que a

têmpera secava depressa e então podia ser pintada por cima mais cedo

e que o papel sobre o qual você pintava podia ser colocado no chão (e

mais tarde aplicado a uma superfície sólida como lona ou madeira).

Esta foi a técnica que Vuillard usou para seus grandes painéis

decorativos; e ela aos poucos substituiu os óleos em sua preferência.

O motivo exato não está documentado; há uma única referência a

peinture à la colle nos diários. Uma razão duradoura para seu uso no

teatro era que a superfície absorvia o clarão dos lampiões a óleo que

iluminavam o palco. John Russell descreve exatamente a técnica à la

colle como proporcionando “um brilho tênue, uma eloquência fosca,

feltrada, discreta”. Mas também é perfeitamente possível conseguir

um efeito fosco, feltrado com óleo. Veja, por exemplo, o Paisagem da

Île-de-France de 1895, que também é, desconcertantemente, tão

grande quanto qualquer um dos painéis decorativos de Vuillard. Se ele

conseguia obter efeitos praticamente semelhantes tanto com óleo

quanto com têmpera, o que orientou sua escolha? As razões podem ter

sido principalmente psicológicas. Ele disse a Jacques Salomon que a

atração da peinture à la colle era o próprio fato de ser muito trabalhosa,

o que colocava um freio em sua “excessiva facilidade” e permitia que

ele ponderasse melhor. Poderia haver um fator emocional também?

Óleo brilhante para as pinturas domésticas envolvendo seu círculo

familiar mais íntimo; têmpera para o beau monde no qual ele entrou?

Talvez.

A peinture à la colle o encorajou a pintar em escala muito maior.

Como Bonnard, ele começou a pintar as grandes paisagens assim

como os grandes interiores – embora Vuillard frequentemente pintasse

paisagens no norte, e sua paleta portanto permanecesse mais fria. Ele

também começou a frequentar círculos para ricos e elegantes:

primeiro aqueles ao redor de Misia e Thadée Natanson, depois

aqueles em torno de Lucy e Jos Hessel. Nesta segunda casa, ele parece

ter ocupado um lugar semelhante ao de Turguêniev junto aos Viardot:

o reconhecido amante/alma gêmea num trio sofisticado e

complacente. Hessel era um marchand, mais preocupado com os

problemas de lidar com o trabalho de Vuillard do que com o que sua

esposa fazia na cama; enquanto o pintor, por sua vez, ficava furioso se

alguém tentasse depreciar o marido da amante na sua presença.

A distância que Vuillard percorreu, tanto artística quanto

socialmente, pode ser medida exatamente por um de seus mais belos quadros da fase madura – na realidade, um dos mais notáveis retratos

do século XX. No início dos anos 1890, ele estava pintando pequenos

quadros a óleo do negócio familiar na rua de Miromesnil, que

Madame Vuillard administrava no “espaço estreito, parecendo um

corredor, espremido entre dois andares de uma casa antiga”. Quarenta

anos depois, ele estava trabalhando no grande retrato a têmpera,

encomendado, de Jeanne Lanvin, diretora de um dos primeiros

impérios modernos de moda e artigos de luxo. Assim como Vuillard,

ela havia subido na vida: de um início modesto como chapeleira para

uma posição de poder e influência – em 1925, a casa de Lanvin

empregava oitocentos funcionários em 23 oficinas. O estilo de Lanvin

atraía freguesas como Mary Pickford e Yvonne Printemps; enquanto

sua posição social foi confirmada quando sua filha se casou com o

conde Jean de Polignac.

Vuillard afirmou: “Eu não pinto retratos; eu pinto pessoas em suas

casas.” E escritórios: lá está Madame Lanvin sentada em sua mesa na

Rue du Faubourg Saint-Honoré, fazendo uma pausa em seu trabalho,

relaxada mas impositiva. Do lado direito do quadro, recebendo a

claridade plena da janela ao fundo, estão as ferramentas simples de sua

profissão: lápis bem apontados enfiados num pote e um par de óculos

sobre a mesa. Do lado oposto, mais ou menos no mesmo nível, está

um símbolo da consequência social dessas ferramentas: um busto em

gesso da filha de Lanvin, Marguerite, agora aristocrática devido ao

matrimônio. (O busto está dentro de um recipiente de vidro, que, sem

dúvida, era verdadeiro, mas talvez, também, bastante sugestivo.) Este

é um quadro sobre trabalho, competência, dedicação, dinheiro,

sucesso e classe. O ofício tradicional, sem tecnologia avançada, de

papel e lápis, é exposto e misturado com o mundo moderno dos

móveis Art Déco e do telefone. (Vuillard amava telefones, e

especialmente seus fios – no Retrato de Henry e Marcel Kapferer, de

1912, um fio multicolorido se estende exoticamente sobre o tapete

como uma serpente amazônica.) A pintura contrasta a desordem da

criação – amostras, tecidos, papéis espalhados e outros itens caindo pela parte da frente da escrivaninha – com a regularidade absoluta do

dinheiro: os livros-caixa ordenadamente arrumados, as gavetas

metálicas parecendo cofres atrás da modelo. A unidade do quadro é

garantida pela cor: da parte de baixo à esquerda até a parte de cima à

direita, os verdes do recipiente de vidro da escultura, do casaco da

modelo, e subindo até as sombras verde-acinzentadas; da parte de

baixo à direita até a parte de cima à esquerda, os vermelhos das

amostras de tecidos, dos lábios da modelo e das lombadas dos livros.

As duas cores se entrelaçam engenhosamente – e sem dúvida

verdadeiramente – no casaco de Madame Lanvin: lá, na lapela verde,

está a fita vermelha da Légion d’honneur.

É uma vitória dos detalhes relevantes. Também está muito distante

dos quadros de costureiras nos quais há um mínimo de

particularidades faciais e as figuras indicam mais atitude do que

personalidade. Quando Vuillard estava indo pintar Anna de Noailles, a

modelo disse para a criada, “Pelo amor de Deus, guarde esse pote de

creme de beleza! Você sabe que monsieur Vuillard nunca deixa nada de

fora”. (Nada que seja relevante, é bom lembrar.) Jeanne Lanvin é,

portanto, um quadro muito pouco mallarmeano, cheio de coisas em si

e não do efeito que elas produzem. Ele contém, no entanto, algumas

ambiguidades típicas de Vuillard na forma de reflexos impensáveis:

tente realizar como as lombadas dos livros no canto inferior esquerdo

são compatíveis com o reflexo do busto de gesso ao lado delas;

considere a implausibilidade do reflexo da manga de Madame Lanvin

(ou talvez do casaco). Ele é também, infelizmente, um dos muitos

quadros em estado de deterioração. O rosto da modelo parece, a

princípio, cheio de rugas pouco lisonjeiras; de fato, isto é a

consequência da peinture à la colle. Vuillard tinha dificuldades normais

com o rosto, e a têmpera permitia que ele o retrabalhasse inúmeras

vezes; mas estas múltiplas camadas são intrinsecamente instáveis. Pior,

o pigmento é, segundo Cogeval, impossível de restaurar.

Em 1910, escrevendo em The Art News, Sickert fez uma distinção

entre artistas que são mestres de seus clientes e aqueles, como Jacques-Émile Blanche, em que cada detalhe parece “pintado para os

donos da casa”. Sickert, que admirava muito Vuillard, prossegue: “O

uniforme é uma roupa honrada, mas a liberdade tem um sabor todo

próprio.” Será que Vuillard, quando ficou mais velho, passou da

liberdade para o uniforme assim como aceitou a eleição para a

Academia de Belas Artes dois anos antes de sua morte? Às vezes isso é

inegável. O enorme retrato de Marcelle Aron é tediosamente vazio; o

da srta. Jacqueline Fontaine, embaraçosamente cafona. Aqui parece

que – para retomar os termos de Huxley – a virtude artística

desapareceu. O monumental Os cirurgiões (1912-14) e o quadro

pintado durante a guerra Interrogatório do prisioneiro (1917) parecem

ser exemplos de um tipo diferente de insucesso: o de trabalhar contra

a natureza do seu talento natural, fazendo o tipo de arte que você acha

que deve fazer. Mas, em contraste com estes, nós podemos apontar

corretamente o famoso Théodore Duret em seu ateliê (1912) ou o

maravilhosamente divertido retrato duplo de Sacha Guitry e Yvonne

Printemps (1919-21).

Em 1938, a última grande exposição de Vuillard em Paris até

aquela de 2003-4 teve como curador o próprio Vuillard. E ele

enfatizou deliberadamente seu trabalho da última fase, achando que

despertaria mais interesse nos jovens. Uma esperança implausível,

ainda mais porque, naquela altura, ele carregava a maldição de ser

aclamado por críticos conservadores como o defensor e patrono da

“autêntica” pintura francesa. Mas, com o tempo, o tema da arte se

torna menos importante. E assim como as gerações subsequentes

podem enxergar além do fato de que Proust “só escreve sobre gente

chique”, nós agora também devemos ser capazes de olhar para o

trabalho da última fase de Vuillard de forma mais equilibrada. Em

especial – já que Vuillard era extremamente inteligente e

profundamente absorvido pela história da pintura –, nós poderíamos

examinar sete quadros da fase posterior cujo tema é a arte em si. O

Autorretrato no espelho do camarim (1923-4) é tão sombrio e impiedoso

quanto qualquer dos últimos autorretratos de Bonnard: o reflexo de um velho de barba branca, de olhar edipiano, num espelho cercado

por quadros, que assim parece estar, ele mesmo, prestes a desaparecer

dentro da história da arte. Em seguida, a série de quatro pinturas

chamadas Os anabatistas (Bonnard, Roussel, Denis e Maillol, 1931-4),

nas quais os quatro colegas de Vuillard – dois deles já mortos naquela

altura – são vistos diminuídos pela arte que estão criando. Denis está

olhando de trás de uma barricada de grandes potes de tinta; Roussel

está sentado atrás de um cavalete que ocupa uma área quatro vezes

maior do que a cabeça do pintor; Maillol, uma figura atarracada

usando um terno listrado e um chapéu de palha, está esculpindo os

pés de uma enorme deusa de mármore como um pedicuro

subserviente. Quanto a Bonnard, é dada a ele a maior presença física

dos quatro: ele é mostrado alto, de corpo inteiro, colocado no centro

da tela. Mas deixem que as cores contem a história: o pintor tem

cabelos grisalhos, está usando um terno formal e óculos e lança uma

sombra escura, enquanto que, na parede em frente a ele, resplandece

sua própria pintura de Le Cannet e, atrás dele, mais subversivamente,

resplandece seu estojo aberto de tintas.

Finalmente, há a série de painéis decorativos que Vuillard pintou

em 1921-2 para Camille Bauer, representando a arte de museus: em

especial, dois que representam a Salle des Cariatides e a Salle La Caze

no Louvre. No primeiro, o grande Vaso Borghese e outros itens

clássicos ocupam nove décimos da pintura; lá embaixo, estão os rostos

de um punhado de espectadores – uma mulher de chapéu azul (na

realidade, a sobrinha de Vuillard, Annette, mas a identidade

novamente não é importante) e um homem de chapéu de feltro – que

são total e comicamente diminuídos pela arte. No segundo, as figuras

abaixo dos quadros franceses do século XVIII ganham um pouco

mais de espaço: duas delas são copistas debruçados sobre seus

trabalhos; outra está lendo o guia da galeria; uma quarta, com um belo

casaco e chapéu de pele, está olhando para fora da cena. Estas

pinturas, de acordo com o catálogo de 2003-4, são uma “celebração do

olhar humano”. Até certo ponto; mas, significativamente, apenas uma das nove figuras representadas é mostrada contemplando realmente

um dos objetos de arte pintados ao redor. Vuillard pode ter descrito a

si mesmo como nada mais do que um espectador, mas nós que

olhamos para seus quadros somos mais ainda simples observadores: às

vezes, simples copistas do talento de outros; às vezes, atentos; às vezes,

meros passantes. Nós percorremos as grandes galerias, apreciativa ou

desdenhosamente, segundo nosso conhecimento, nosso

temperamento, o estado da nossa digestão e a moda da época,

colocando este ou aquele quadro na lista dos nossos dez melhores, e

permanecendo incorrigivelmente curiosos a respeito da vida privada

deste ou daquele artista. Mas a arte em si continua a existir

independentemente disso, acima de nossas cabeças, sólida e

indiferente.