Cézanne: uma maçã se move?

 

Cézanne ganhou sua primeira exposição individual em 1895, aos

56 anos. Seu marchand Ambroise Vollard pôs o quadro Banhistas

descansando, de 1876-7, na janela de sua loja, sabendo com segurança

que ele causaria indignação. Também sugeriu que seu cliente fizesse

uma litografia da pintura. Cézanne produziu uma obra de tamanho

considerável, conhecida como Grandes banhistas, e acentuou algumas

das impressões com aquarela. Em 1905, Picasso comprou uma

litografia e a levou para seu ateliê. Dois anos depois, seus segredos

alimentaram As senhoritas de Avignon. A influência de Cézanne sobre

Braque era bastante clara e abertamente admitida. “A descoberta de

sua obra causou uma reviravolta em tudo”, Braque disse quando

velho. “Eu tive que repensar tudo. Havia uma batalha a ser lutada

contra muito daquilo que sabíamos, contra o que tínhamos tendido a

respeitar, admirar ou amar. Na obra de Cézanne, devíamos ver não

apenas uma nova construção pictórica, mas também – o que é

esquecido com muita frequência – uma nova sugestão moral do

espaço.”

Artistas são ávidos por aprender, e a arte é algo que se devora. A

transição do século XIX para o século XX se deu prontamente, assim

como a transição de um tipo de artista para o outro. Cézanne era uma

figura obscura mesmo quando famoso; era sigiloso, frugal, nada

ganancioso. Muitas vezes, ficava sumido por semanas; sua vida

emocional, tal como era, permaneceu privada e muito protegida; e ele

não tinha o menor interesse no que o mundo chamava de sucesso.

Braque, embora um recluso pelos padrões contemporâneos, era um

dândi com um motorista. Enquanto Picasso incorporou, por si só, o

ideal de um artista do século XX – público, político, rico, bem-

sucedido em todos os sentidos, afeito às câmeras e concupiscente. E,

se Cézanne poderia ter considerado a vida de Picasso vulgar – no

sentido de que ela o afastava do tempo e da integridade humana, requeridos para fazer arte –, quão austero e elevado Picasso viria a

parecer em comparação com os mais “bem-sucedidos” artistas do

século XXI, atirando suas intermináveis versões da mesma ideia para

bilionários que não entendem nada.

Quando era criança em Aix-en-Provence, Cézanne era robusto,

teimoso e aventureiro; com seus colegas de escola Émile Zola e

Baptistin Baille, ele formava um grupo que se autoproclamava “Os

inseparáveis”. Todos foram para Paris, a aspiração dos provincianos

mais ambiciosos, no começo dos anos 1860 (Baille se tornaria

professor de ótica e acústica). Mas, dos três, Cézanne era o mais

ambivalente a respeito do que podia ser conquistado em Paris. Jovens

e sem conhecimento na metrópole, ele e Zola ponderaram juntos “a

terrível questão do sucesso”. Sua “querela”, ocorrida bem depois,

acabou se revelando menos uma separação causada pelo romance de

Zola A obra – que alguns consideram ser sobre seu velho amigo – do

que um distanciamento baseado nas diferentes respostas que cada um

encontrou para essa questão. (Em geral, é verdade que o sucesso, seja

como for definido, aparta amigos artistas mais do que o fracasso.) Zola

precisava que seu sucesso literário se expressasse em termos materiais:

casa grande, comida refinada, avanço social, respeitabilidade

burguesa; já Cézanne, quanto mais conhecido se tornou, mais evitava

o mundo. Em seus derradeiros anos, quando sua obra estava sendo

negociada pelo insaciável Vollard (que, em 1900, comprou um

Cézanne de um cliente por 300 francos e imediatamente o passou para

outro cliente por 7.500 francos – um argumento a favor do droit de

suite, se já houve algum), o pintor estava vivendo em sua toca, vendo o

mínimo possível de pessoas e lendo Flaubert. No mundo moderno,

uma das tentações de Santo Antão do Deserto seria a do sucesso

artístico.

Valéry considerou Cézanne como o “exemplo da vida dedicada”.

Alex Danchev, em sua nova biografia [4], o chama de “o artista-criador

exemplar da época moderna”. Um exemplo mais poderoso do que os

dos artistas que jogam tudo para o alto (Gauguin encontrou as voluptuosas consolações do Taiti em termos de trabalho e diversão;

Rimbaud fez um bom dinheiro como um negociante de armas), ou o

do artista que fica louco e/ou se suicida; a obra e o esforço constantes,

a destruição frequente de trabalhos insatisfatórios e a necessidade, tal

como acreditava Cézanne, de uma incorruptibilidade na vida, da qual

a incorruptibilidade da obra dependia. Clive Bell ressaltou a

“sinceridade desesperada” da obra de Cézanne. David Sylvester

concluiu que sua arte, com sua plena aceitação da contradição

humana, nos oferece “uma grandeza moral que não podemos achar

em nós mesmos”.

 

Homenagem a Cézanne por Denis.

Detalhe mostrando (a partir da esquerda) os

pintores Redon e Vuillard, e o crítico de arte

André Mellario

Essas são declarações elevadas, e Danchev habilmente mantém em

equilíbrio o que Cézanne era, o que ele pretendia ser e o que os outros

faziam dele. O mito era de um tipo de selvagem nobre e autodidata, um idiot savant artístico. É verdade, ele se intitulava “um primitivo”.

E, como Renoir observou, era “tão espinhoso quanto um porco-

espinho”; além disso, em vez de amadurecer, “ele ficou mais imaturo

com a idade”, como Danchev formula bondosamente. Mas o mito

criou raízes, em parte porque ele mesmo o alimentou, entrou no jogo

de “ser Cézanne”, uma versão artística do camponês voluntarioso que

sempre sabe mais do que demonstra e que ganha fingindo perder. Por

trás do mito, Cézanne tinha cultura, conhecia literatura e – para

começar – era burguês. Seu pai chapeleiro-banqueiro-investidor era

mais compreensivo do que muitos dos pais desse tipo, chegando

mesmo a encontrar uma razão nitidamente autocomplacente para

apoiar o filho em sua louca vocação: “Eu não poderia ter gerado um

idiota.” Não tinha: Paul ganhou prêmios literários na escola (seu

amigo Zola ganhou os prêmios artísticos); posteriormente, seu pai

pagou para que não prestasse o serviço militar. Ele havia lido os

clássicos; e também provou que é possível, mesmo que raro, ser um

balzaquiano, um stendhaliano e um flaubertiano, tudo ao mesmo

tempo. Manet o chamava de “um Flaubert da pintura”: certamente

Cézanne tinha o caráter monástico exigido; assim como a crença de

que o artista por trás da arte deveria permanecer oculto. Embora ele

fosse também – ao contrário de Flaubert – bastante melindroso e

peculiar quando se tratava de mulheres. Cézanne desaprovou

profundamente a atitude pequeno-burguesa de Zola de transar com a

empregada; e, quando, na velhice, pintou banhistas mulheres, utilizou

os desenhos feitos quando era mais jovem em vez de perturbar uma

modelo (e, talvez, a si mesmo).

Inevitavelmente, nós o vemos como o ponto em que a arte

moderna começou: assim, a primeira sala do Museu de Arte Moderna

em Nova York, em seu arranjo atual, nos fornece um Gauguin e três

Seurats à esquerda; superando-os numericamente, à direita e em

frente, encontram-se meia dúzia de Cézannes. Também tendemos a

priorizar seu impacto sobre a corrente principal de modernistas que

aprendeu com ele. Contudo, a influência de Cézanne foi muito maior que isso, afetando até mesmo pintores que não seguiram seu exemplo.

Isso foi muito bem formulado pelo pintor (antes suíço, depois francês,

antes nabi, depois independente) Félix Vallotton. No dia 5 de junho

de 1915, Vollard deu a Vallotton uma cópia de seu livro sobre

Cézanne, publicado no ano anterior. O pintor o leu imediatamente e,

no dia seguinte, escreveu em seu diário:

Ler o livro não acrescentou nada ao que eu já sabia sobre o

homem, nem à minha visão de sua pintura. Cézanne era um

homem que foi necessário a partir de todo e qualquer ponto de

vista. Nós precisávamos de seu exemplo para pôr as coisas em foco,

para fazer todo mundo avaliar a si mesmo, seus métodos de

pintura, a arte em geral, a vida e o “sucesso”. Você não é obrigado a

adotar o “estilo” de Cézanne; mas, quando você passa algum

tempo afiando suas ideias, olhando mais atentamente para a

natureza, para a sua paleta e para os instrumentos de seu ofício,

apenas coisas boas vêm dali. Cézanne terá prestado serviços

imensos mesmo para pintores cuja obra é diametralmente oposta à

dele.

Alguns de seus contemporâneos tinham desconfiança da direção

que Cézanne tomaria; mas viam com bastante clareza de onde ele

tinha vindo. Assim, um crítico amistoso o chamou de “um grego da

Belle Époque”. Renoir disse que suas paisagens tinham o equilíbrio de

Poussin, enquanto as cores de suas Banhistas “pareciam ter sido

tiradas de artesanatos antigos”. Como todos os membros sérios de

qualquer vanguarda artística, Cézanne estava constantemente

aprendendo com mestres anteriores, estudando Rubens durante a vida

toda. E, embora possamos admirar suas ousadas fragmentações da

visão, o que o próprio pintor buscava era “harmonia”, e isso não tinha

nada a ver com “acabamento” ou “estilo”. Começava com o ato de

justapor dois tons – do mesmo modo com que Veronese fizera. É

muito improvável que Cézanne se visse como o fundador de algo que

outros posteriormente chamariam de modernismo; para ele, pintar significava expressar a verdade sobre a natureza por meio do fio

condutor de seu próprio temperamento.

 

Os jogadores de cartas por Cézanne

“Fale, ria, mova-se”, Manet costumava dizer para seus modelos:

“para parecer real você precisa estar vivo.” Quem posava para

Cézanne, pelo contrário, tinha que ser como um membro da Guarda

Real por horas. Quando Vollard cometeu o erro de cair no sono, o

pintor o repreendeu severamente: “Maldição! Você arruinou a pose!

Eu digo com toda a seriedade que você precisa aguentar como uma

maçã. Uma maçã se move?” E, quando outra pessoa que posava se

virou para rir da piada de alguém, Cézanne atirou seu pincel no chão e

retirou-se intempestivamente. Assim, seus retratos são o oposto

daqueles feitos para capturar uma disposição, um olhar passageiro, um

momento fugidio que revela a personalidade do modelo para o

espectador. Cézanne desprezava tal trivialidade, do mesmo modo

como ele escarnecia da semelhança obtida laboriosamente e da

tentativa de definir o caráter. “Eu pinto uma cabeça como uma porta”,

ele declarou certa vez. E: “Se uma cabeça me interessa, eu a faço grande demais.” Por outro lado, havia alguma coisa para além do

“caráter”. “Você não pinta almas”, Cézanne resmungava. “Você pinta

corpos; e, quando os corpos estão bem pintados, diabos, a alma – se

eles têm uma – brilha através deles por todo lado.” Um retrato de

Cézanne, como Danchev sabiamente formulou, “é mais uma presença

do que uma semelhança”. David Sylvester dizia que o pintor era

“supremo em lidar com o problema de recriar a densidade que as

pessoas parecem ter quando olhamos para elas”.

Desse modo, todos os retratos de Cézanne são naturezas-mortas.

E, quando eles são bem-sucedidos, fazem isso como pinturas

governadas pela cor e pela harmonia, em vez de ser descrições visuais

de seres humanos que fazem coisas humanas normais como falar, rir

ou se mover. Aqueles jogadores de cartas inclinados sobre sua mesa

nunca irão realmente jogar cartas ou bater uma canastra; eles podem

estar contemplando a melhor mão que já viram, mas o agente

funerário vai chegar antes que lhes seja permitido baixá-la. Madame

Cézanne, amarrada a sua poltrona pelo rígido comando de seu marido

para ficar imóvel, não vai revelar sua personalidade para nós, sejam

quantas forem as vezes em que ele a pintar. Ela pode inclusive ter sido

a sua porta favorita.

Madame Cézanne em uma poltrona vermelha por

Cézanne

Apesar disso, uma porta, ou uma maçã, ou uma tigela podem ser

tão interessantes e tão “vivas” quanto um ser humano. Danchev cita

Huysmans, em uma admiração um tanto exasperada, referindo-se à

“fruta enviesada em cerâmica estupefata”. Aquele “estupefata” é

maravilhoso. Pois, embora uma maçã, ao contrário de um negociante

de arte, possa manter uma pose obediente até começar a apodrecer, ela

é também mais do que uma maçã, se definirmos uma maçã em termos

de forma, cor e comestibilidade. Virginia Woolf observou que, quanto

mais você contempla fixamente as maçãs de Cézanne, mais pesadas

elas parecem se tornar (então, em certo sentido, sim, uma maçã se

“move”). Cézanne sem dúvida teria aprovado essa explicação.

“Enfrentar diretamente objetos” era central para seu propósito. “Eles

nos mantêm na superfície. Um pote de açúcar nos ensina tanto acerca

de nós mesmos e acerca da arte quanto um Chardin ou um Monticelli... As pessoas pensam que um pote de açúcar não tem

nenhuma fisionomia, nenhuma alma. Mas isso muda todo dia

também.”

Um pote com alma. Será que um pote de açúcar muda todo dia? É

claro que a luz que incide nele pode mudar, e assim também os nossos

sentimentos (sobre suas associações, ou sua beleza intrínseca), mas o

pote em si? Seu peso, sua forma, sua superfície? Verdade, ele pode nos

levar na direção de coisas mais amplas, mais grandiosas: “abre-se a

fissura na xícara de chá Uma vereda para a terra dos mortos” [“the crack

in the teacup opens A lane to the land of the dead”] (Auden). Mas há

um ponto em que um panteísmo rígido e baseado em princípios

deriva para uma falácia implausível e patética. Kandinsky escreveu

que “Cézanne fez de uma xícara de chá uma coisa viva, ou melhor, em

uma xícara, ele percebeu a existência de uma coisa viva. Elevou a

natureza-morta a tal ponto, que ela deixou de ser inanimada”. Isso

pode até ser verdade, mas então o oposto também o é – que ele

rebaixou ou atrasou a vida humana ao ponto em que ela quase cessa

de ser viva. O movimento nas pinturas é geralmente o do olho do

observador, seguindo o movimento da tinta, mais do que a

representação do movimento. Ocasionalmente, pode haver uma

azáfama de pinceladas menores animando os galhos de uma árvore;

mas assim como suas cores raramente resplandecem – ele usava cores

brilhantes, mas em uma luz cinza, como observou seu colega e amigo

mais próximo, Pissarro –, suas paisagens raramente se agitam. O que

elas fazem, em todo caso, é expressar e inspirar alegria. Um lado de

Cézanne segura o mundo, pinta o mundo densamente como que para

mantê-lo fixo no lugar; uma outra parte tem algo de flutuante e de

dançante – o que John Updike chamou de “essa estranha severidade

aérea, esse tremor na face do mundano”. Tudo gira em torno também

da cor azul: quando a Barnes Collection se mudou para o centro da

Filadélfia e foi rearrumada tal como antes, mas com maior iluminação

natural, os azuis (e verdes) de Cézanne subitamente se destacaram de

um novo – velho – modo. Se, em uma sala cheia de Cézannes, fizessem para você aquela pergunta estúpida, mas confiável – Qual

deles você roubaria se pudesse? –, a maioria das pessoas, desconfio,

escolheria ou “fruta enviesada em cerâmica estupefata” ou uma

daquelas paisagens azuladas com árvores, água, uma margem de rio

subindo, colinas e o losango de um telhado vermelho à distância.

A arte, para Cézanne, tinha uma existência paralela à da vida, em

vez de uma dependência imitativa dela. Ela tinha suas próprias regras,

buscava suas próprias harmonias, purgava a interpretatividade à moda

antiga e anunciava a democracia da pintura tache, na qual uma mancha

ou borrão na forma de calças era tão significativo quanto uma mancha

ou borrão representando uma cabeça. Felizmente, todas as teorias

colidem com a vida, e os habitantes do mundo-Cézanne às vezes eram

tão pouco obedientes quando no mundo paralelo que ocupavam

quando estavam posando. O pintor, trabalhando em um retrato de seu

velho amigo, o padeiro (e fumante de cachimbo) Henri Gasquet,

tentou explicar seu procedimento para o filho de Gasquet:

Olhe, Gasquet, o seu pai, ele está sentado ali, não está? Ele está

fumando seu cachimbo. Ele está escutando apenas com um ouvido.

Ele está pensando – sobre o quê? Além disso, ele é tomado por

sensações. Seu olho não é o mesmo. Uma proporção infinitesimal,

um átomo de luz, mudou, a partir de dentro, e encontrou a cortina

que muda, ou fica quase imutável, na janela. Assim, você vê como

esse minúsculo tom que se escurece sob a sobrancelha se deslocou.

Bom. Eu o corrijo. Mas aí o meu verde claro perto dele, posso ver

que é forte demais. Eu o atenuo... Continuo, com toques quase

invisíveis, por toda parte. O olho parece melhor. Mas então, há o

outro. Para mim, ele olha de soslaio. Está olhando, olhando para

mim. Enquanto este aqui está olhando para sua vida, seu passado,

você, não sei o quê, algo que não sou eu, não somos nós...

Neste ponto, Gasquet, permitindo-se sair da pose o suficiente para

mover seus lábios, observou: “Eu estava pensando na mão que tinha

até a terceira rodada ontem.” Você não pinta almas, você pinta corpos, e a alma brilha através deles. Mas às vezes a alma está preocupada, na

verdade, com o seis de copas.

Pissarro considerava que, quando Manet surgiu, ele fez Courbet

de repente parecer apenas parte da tradição, acrescentando que

Cézanne faria precisamente a mesma coisa com Manet. Isso se

comprovou. E, se Cézanne fez com Manet o que Manet fez com

Courbet, o que fizeram com ele aqueles – começando com os cubistas

– que tomaram seu lugar, absorveram e canibalizaram Cézanne? É

claro que ele se encontra onde a arte moderna – mesmo a Arte

Moderna – começa; ele é o elo que não pode ser perdido. Hoje em dia,

contudo, nas paredes das grandes coleções públicas, ele se encaixa

suavemente naquilo que se tornou a tradição. Nós vemos as dívidas

contraídas por ele e pagas a ele. Nós entendemos por que seus colegas

artistas o valorizavam e admiravam e colecionavam. Por outro lado,

provavelmente não compartilhamos a sua baixa avaliação da maioria

de seus contemporâneos, seu menosprezo absoluto por Gauguin, ou

sua noção absurda de que Degas “não é pintor o bastante”.

Certamente o reverenciamos como um exemplo de integridade

artística e apreciamos as harmonias – que parecem eternas, tanto

quanto “modernas” – de suas melhores pinturas. Isso é certo? Isso é

“o bastante”? Não para Danchev, que afirma, tanto no começo de sua

biografia quanto na conclusão, que o impacto de Cézanne “no mundo,

e em nossa concepção do mundo, é comparável ao de Marx ou

Freud”. Isso parece mais um floreio entusiástico e apaixonado do que

um argumento sustentável. Danchev cita Bresson dizendo que

Cézanne “chegou na iminência do que não podia ser feito”. Isso pode

ser verdade, mas a pintura continuou, e a arte se transformou, às vezes

construída a partir das descobertas de Cézanne, às vezes não. Será que

a nossa visão cotidiana realmente se tornou cézannificada? Será que

ela é tão cheia de figuras visuais quanto a nossa vida mental é de

figuras marxistas ou freudianas? Neste ponto, o leitor pode, como um

dos jogadores de cartas a quem foi permitido se mover por um

instante, bater na mesa sem alarde e murmurar: “Passo.”

4. Cézanne: A Life, por Alex Danchev (2012).