Fantin-Latour: homens em linha

 

Trinta e quatro homens, vinte deles em pé, catorze sentados,

distribuídos por quatro pinturas e por 21 anos. Quase todos vestem

roupas escuras, com a sobrecasaca preta usada tanto por burgueses

quanto por artistas na França daqueles dias; o menor desvio no estilo

– um par de calças claras, um casaco cinza de proletário, um avental

branco de pintor – causa surpresa. Os espaços em que esses homens

estão representados são similarmente sombrios, estreitos da frente ao

fundo, sem ar e claustrofóbicos: não há nenhuma janela à vista, e,

apenas na última pintura, está indicada uma porta; parece não haver

nenhuma maneira de escapar. Pode haver pinturas na parede, mas não

do tipo que ofereça alguma vista para fora. Elas são escuras e ilegíveis,

devolvendo-nos para os intensos agrupamentos de homens.

Ocasionalmente, um pequeno alívio vem na forma de flores, ou frutas,

ou uma garrafa de vinho, e há uma toalha de mesa vermelha, mas

mesmo ela é de um vermelho sombrio que não interrompe a

tonalidade escura e o clima de funeral. E, embora cada grupo de

homens tenha sido reunido para um propósito comum – para prestar

homenagem a um pintor morto, para assistir a um pintor vivo

enquanto dá suas pinceladas, para ouvir a leitura de poesia, para ficar

em torno de um piano –, nenhum deles parece estar se divertindo.

Não há nenhuma risada, nenhum sorriso por parte de nenhum

daqueles 34 (33, na verdade, já que um aparece duas vezes). A maioria

emana uma sensação de gravidade e de propósitos elevados, embora

certo número deles pareça distraído, perdido em seu mundo próprio,

até mesmo entediado. Alguns são amigos (dois são amantes), a maior

parte é de aliados, colaboradores, membros da elite ou vanguarda

autosseletiva; há, no entanto, pouquíssima interação entre eles.

Nenhuma das figuras toca seu vizinho; elas podem quase se apoiar,

ficar na frente uma da outra ou se esconder, mas não há contato

algum. É quase como se os homens mal conseguissem esperar o final daquela sessão em que posam sentados (ou de pé), de modo a

poderem voltar para seu próprio ateliê, oficina, estúdio, sala de

música.

 

Um canto da mesa por Fantin-Latour.

Detalhe mostrando (a partir da esquerda)

Verlaine, Rimbaud e Léon Valade

Essas quatro pinturas de Henri Fantin-Latour (havia uma quinta,

mas ele a destruiu depois que os críticos a rejeitaram no Salon) estão

todas agora no Museu d’Orsay. Eu as vi diversas vezes de passagem e

olhei para reproduções em vários livros, mas nunca antes havia me

dado conta de sua peculiaridade, porque – como a maioria das

pessoas, suponho – nunca havia chegado a examiná-las como pinturas.

Sempre as tratei apenas como exemplos de retratos coletivos e, como tais, são da maior qualidade: olha só, dizemos, aqui está Manet, e ali

está Baudelaire e Monet e Renoir e Whistler e Zola, todos eles como

eram em vida. E aqui, justamente aqui, onde a maioria das pessoas

para, na extremidade esquerda de Um canto da mesa, encontra-se a

seção mais famosa – o canto de um canto – de qualquer das quatro

pinturas de Fantin, porque ela mostra Rimbaud e Verlaine sentados

lado a lado. Rimbaud, o belo rapaz entre homens de barba, o queixo

apoiado na mão como um querubim, tem um olhar fixo que passa por

cima de nosso ombro esquerdo; Verlaine, prematuramente calvo, está

meio de perfil e parece tenso, sua mão direita apanhando uma taça de

vinho dentro do qual ele logo desaparecerá. Contudo, mesmo os dois

homens desse par, mais íntimos e mais notórios dentre as 34 figuras,

não estão olhando um para o outro, muito menos parecendo amantes.

Inevitavelmente, no caso de tais pinturas, nos concentramos nos

nomes famosos; é virtualmente impossível para o observador

contemporâneo dar mais do que uma breve olhada compadecida para

gente como Louis Cordier, Zacharie Astruc, Otto Scholderer, Pierre-

Elzéar Bonnier, Jean Aicard, Arthur Boisseau, Antoine Lascoux, e

assim por diante. E a nossa compaixão contém uma parcela não

exatamente de culpa, mas de inquietação: nós somos a posteridade

que os condenou ao esquecimento.

Olhamos para essas pinturas – a princípio, pelo menos – como

obras anedóticas, documentárias. É a mesma coisa com qualquer

retrato de grupo, seja a Apoteose de Homero, de Ingres, ou a mais

recente fotografia de revista enfileirando “Os melhores jovens

romancistas ingleses”. Quem é novo, quem é sexy, quem é bom, quem

não vai cortar o bigode? A triagem crítica começa imediatamente:

lembro-me de tomar o meu lugar ao lado dos companheiros “Jovens

romancistas” em 1983, e, depois que deixamos nossas imagens na

câmera de Lord Snowdon, um dos mais sarcásticos entre nós

observou: “Bem, eles escolhem os melhores vinte de sete.” Poucos

observaram a foto publicada para avaliar o senso de composição de

Snowdon, assim como poucos fazem uma pausa estética enquanto seus olhos deslizam dos sem importância para os notáveis em um

Fantin no d’Orsay. Desse modo, a primeira conquista de Bridget

Alsdorf em Fellow Men[2] é simples, mas séria: ela converteu as

pinturas de Fantin de novo em pinturas – em obras que começam com

uma ideia e uma esperança e avançam por meio de desenhos e de

insistentes ideias erradas até chegar a possíveis soluções, e então a

mais desenhos, e finalmente a esboços a óleo, e então, por causa de

problemas de última hora de indisponibilidade de alguém que havia

posado, chegar a uma imagem final que se tornaria logo disponível

para o julgamento dos arrogantes de bom gosto do Salon, para a

incompreensão da crítica e a zombaria dos cartunistas.

As quatro pinturas sobreviventes são enormes: a menor delas tem

160 x 222 cm; a maior, 204 x 273,5 cm. Elas não são recordações para

companheiros que têm a mesma mentalidade, mas gigantescas

declarações públicas, feitas com a intenção de insistir, até de intimidar.

Esses são os homens nos quais você deveria estar prestando atenção;

os escritores e pintores que aconselhamos você a estudar

intensivamente (embora o último quadro, Em torno do piano [1885],

seja menos sobre seus participantes individuais do que a favor da ideia

que todos eles apoiam – o Wagnerianismo). Para um pintor conhecido

apenas por autorretratos e flores, elas oferecem um desafio técnico

imenso: como organizar de maneira interessante um número de

sujeitos vestidos de modo similar; como você os torna evidente e

distintamente eles mesmos, enquanto representa, ao mesmo tempo, a

ideia mais ampla que eles pretendem tornar pública? Cada quadro

adota uma estrutura diferente. O primeiro, Homenagem a Delacroix

(1864), parece bastante pomposo: quatro figuras sentadas com as

cabeças na mesma altura, seis figuras de pé com as cabeças na mesma

altura, e, na parede ao fundo, com a cabeça um pouco mais alta do que

as dos homens de pé, um retrato (na verdade, algo bastante

complicado, uma pintura de uma litografia baseada em uma

fotografia) de Delacroix. O segundo quadro, Um ateliê em Batignolles

(1870), é mais inovador, com uma diagonal feita pela cascata de cabeças avançando para a tela em que Manet aparece trabalhando. O

terceiro, Um canto da mesa (1872), é o mais sutil e também o menos

confrontador, tanto no título quanto no ponto de foco (um livro

aberto que o poeta provavelmente estava lendo) e na estrutura: uma

curva de cinco homens sentados, acompanhados de perto por três

homens de pé, com os lados e a frente do quadro decorados com

folhas, flores e frutas. O quarto quadro tem uma arquitetura mais

convencional, com uma partitura aberta no seu centro e quatro

homens vestidos de preto em cada lado desse esplendor musical em

tom creme.

Mas que tipo de tributo, ou manifesto, esses quadros prestam?

Nada direto, de maneira alguma. Homenagem a Delacroix, por

exemplo, é fundamentalmente uma não homenagem, pelo simples fato

de ser uma pintura feita por Fantin-Latour. Em seu modo realista,

colorações sem brilho e estrutura bastante mesquinha, trata-se do

oposto exato de um Delacroix; já o fato de que esses prestadores de

homenagem estão todos virados para nós, e com isso dando as costas

para a imagem do herói-pintor morto, implica que eles certamente

não vão continuar pintando como ele. Saudação e despedida é o que a

pintura implica. Um ateliê em Batignolles na verdade não é um ateliê no

bairro Batignolles, mas sim um “Ateliê quase igual ao do próprio

Fantin”; a “Escola Batignolles” era ela própria mais uma “construção

retrospectiva do que realidade” na época em que Fantin a celebrou; já

o próprio homem que a batizou originalmente, Edmond Duranty, foi

deixado fora do quadro porque tinha brigado com Manet (uma

desavença pela qual ele culpava Fantin). Uma história de bastidores

como essa talvez não seja incomum: pertencer a um grupo costuma

ser importante para o artista (e escritor) jovem, quando o

encorajamento mútuo e a identificação coletiva do inimigo imediato

são vitais; mas logo depois, quando o indivíduo adquire mais

autoconfiança, ele se aflige por ser rotulado e agrupado. Assim, Um

canto da mesa, que pode parecer um quadro mais homogêneo e

harmonioso, na medida em que apresenta apenas escritores (enquanto os dois retratos grupais anteriores misturavam pintores e escritores),

na verdade, mostra um grupo tão fissíparo quanto os dois precedentes.

Rimbaud e Verlaine, por seu comportamento público tanto quanto

por sua poesia, estavam prestes a explodir esse pequeno mundo

parnasiano; e, mesmo que as colorações esverdeadas e suaves da

pintura, assim como a presença de frutas e flores, possam sugerir

menos austeridade e mais harmonia, o grande vaso de planta na

beirada direita foi imposto a Fantin quando Albert Mérat recusou-se a

aparecer junto com o par de “cafajestes e ladrões” ostentando-se no

canto oposto.

O testemunho externo de Bridget Alsdorf nos persuade de que

tudo isso não é tão sólido como parece nessas celebrações

monumentais. Mas a evidência interna – argumentada de modo

erudito, exato e próximo – é decisiva. Quando os críticos daqueles dias

examinavam essas coleções pouco tocantes, sem conexão e sem

sorrisos, de colegas não colegiados, aquilo de que eles se queixavam

era principalmente – para além do egotismo de Fantin e da

autopromoção do grupo – da falta de unidade formal nos quadros.

Alsdorf argumenta de maneira convincente que essa falta de

interatividade entre as figuras, longe de ser uma falha formal, é o

próprio tema da pintura. Aquilo em que Fantin está interessado, e que

ele representa em pintura, é a negociação interna do indivíduo com o

grupo. O aparente embaraço é proposital: os participantes estão

tentando descobrir como proteger e manter sua individualidade na

presença de irmãos e colegas que também podem ser concorrentes e

assistentes. Alguns dos desenhos preliminares de Fantin mostram

trocas animadas entre os diferentes artistas e escritores, mas elas são

eliminadas à medida que a imagem se aproxima de sua forma final.

Uma das comparações mais frutíferas de Alsdorf é com O ateliê da rua

Condamine (1870), do pré-impressionista de meio escalão Frédéric

Bazille (que aparece ele próprio no quadro Um ateliê em Batignolles).

Bazille nos fornece um espaço aberto, alto, arejado, com uma grande

janela de ateliê, quadros de nus saudáveis nas paredes e atividades artísticas acontecendo em três lugares separados: à direita, alguém está

dedilhando o piano; à esquerda, dois homens (um deles a meio

caminho, escada acima) estão tendo uma discussão estética animada;

no centro, o próprio Bazille se encontra de pé ao lado de seu cavalete,

mostrando um quadro terminado para dois companheiros pintores

(um é certamente Manet; o outro, provavelmente Monet). A arte pode

ainda ser apenas para homens, mas esta é uma cena clara, brilhante,

alegre – ela tem a aparência que lhe caberia se os mortos de fome de

La Bohème tivessem dado sorte e se mudado, abonados, para bairros

mais elegantes, com Mimi, de saúde restaurada, prestes a chegar com

um enorme almoço. É também, comparado com o Ateliê, de Fantin,

um quadro banal, tanto em concepção quanto em execução. O quadro

de Bazille diz: é com isto que se parece a vida de um artista. O de

Fantin diz: a vida de um artista é realmente desse jeito.

Homenagem a Delacroix por Fantin-Latour.

Detalhe mostrando Fantin-Latour

Na vida de um artista, assim, há muita ansiedade e dúvida sobre si

mesmo, combinadas com trabalho incessante que às vezes não leva a

nada. Esses são exatamente os traços tipificados pelo segundo quadro

de Fantin, aquele que ele destruiu em seu retorno do Salon (o pintor

guardou apenas três retratos de cabeças – dele próprio, de Whistler e

de Ambroise Vollon). Alsdorf o descreve como “o mais ambicioso e

desastroso dos retratos grupais de Fantin”. A pintura chamava-se O

brinde! Homenagem à verdade. Se Homenagem a Delacroix era em parte

um protesto contra o rápido esquecimento público de seu tema (o

funeral de Delacroix atraiu pouca gente, e a cobertura da imprensa foi mínima), O brinde! (1865) pretendia fazer uma reivindicação mais

ruidosa e mais geral em favor da arte – e em favor do próprio Fantin.

Em Homenagem a Delacroix, os críticos tinham se irritado com o que

consideraram autopromoção do pintor – Fantin não só se destacava

em sua brilhante roupa branca contra um quarto cheio de

sobrecasacas negras, mas também conspicuamente animou o quadro

segurando sua paleta virada para nós, já que as flores em frente ao

Maître morto eram seu tema-assinatura. O brinde! se mostraria uma

provocação ainda maior.

A intensa discussão de Alsdorf acerca dos estágios preliminares de

O brinde! – que retrata a Verdade como uma figura feminina nua

segurando um espelho em um ateliê cheio de artistas homens –

demonstra o esforço de Fantin para tentar efetivamente fazer seu

conceito funcionar. À medida que se desenvolve, ele oscila entre uma

alegoria pseudoclássica (com outras artes personificadas) e um retrato

mais realista de Nu com Grupo; o elenco coadjuvante de artistas

muda constantemente de forma e de caráter; mas o problema principal

e insolúvel vem à tona a partir da interação central, no quadro, entre a

figura de Fantin e a figura mitológica da Verdade. Ao longo dos

séculos, pintores frequentemente se incluíram em quadros

multifigurais, embora costumassem se posicionar no canto, olhando

com uma ligeira expressão de quem sabe alguma coisa, demonstrando

uma modéstia ostensiva. Mas pôr-se no centro de um quadro era um

desafio formal, tanto quanto um risco crítico. O ponto de referência

imediato de Fantin teria sido O ateliê, de Courbet, aquele gesto denso,

prometeico, que implicitamente mostrava o artista tomando o lugar de

Deus como criador do universo. Só que o ego de Courbet era

revestido de uma armadura em comparação com o de Fantin; e

Courbet representou-se calmamente pintando o mundo (e sendo

admirado), enquanto Fantin estava tentando se apresentar em um

complexo engajamento com uma figura nua portando um espelho. A

princípio, ela é vista por trás, segurando o espelho no alto, com o

artista respondendo a ela ao segurar uma grande placa anunciando VERITÉ. Isso é obviamente algo em estado bruto. Depois, ela é

mostrada pegando a mão do artista que segura a paleta, e ele responde

fazendo com sua outra mão um gesto de “Quem, eu?” (o que leva a

um tipo de Anunciação blasfematória). Gradualmente, Fantin

elaborou seu caminho em direção à forma final do quadro –

evidenciada por um esboço tardio a óleo –, na qual a Verdade, nua

com seu espelho agora abaixado, está de pé, encarando-nos a partir do

centro negro; todos os artistas (assim como em Homenagem a

Delacroix) também nos encaram fixamente – com a exceção do próprio

Fantin, que, enquanto mantém um olho dirigido para nós, estica um

braço e aponta para a Verdade. Como ele formulou em uma carta a seu

marchand Edwin Edwards: “Eu sou o único que vai vê-la.” Fantin

estava, desse modo, expondo-se ainda mais para a acusação de

vaidade; pior, a presença da mulher nua cercada por homens vestidos

iria reviver a histeria despertada no Salon, dois anos antes, pelo O

almoço na relva, de Manet. Fantin ficou, com razão, preocupado com a

possibilidade de que o público visse seu quadro como “a orgia de um

pintor”.

O que Fantin não tentou, em todos os seus ajustes, foi tornar

Fantin menos central: colocar-se, digamos, na tradicional beirada dos

eventos. Alsdorf cita o retrato grupal feito por Félix Vallotton

(igualmente denso e bastante enigmático) dos nabis [3] (1902-3); aqui, o

pintor se faz ligeiramente menor do que os outros, e um pouco mais

afastado para o fundo, mais como um maître assistindo a uma

discussão animadamente gestualizada. Fantin nunca considerou essa

possibilidade. Nem tentou uma solução ainda mais radical: perder a

musa. O Symposium (1894), de Akseli Gallen-Kallela, é um retrato

grupal alucinatório à maneira de Munch, localizado no Hotel Kämp

em Helsinki, depois de muita bebida. Na cadeira à direita, Sibelius e

seu amigo compositor Robert Kajanus, de meio-perfil, com os olhos

vermelhos e os rostos estupefatos, cigarros queimando; perto deles,

está a figura inconsciente do crítico e compositor Oskar Merikanto; de

pé à esquerda, e olhando para nós, está o próprio artista. Ele se encontra parcialmente ensombrecido por aquilo que Sibelius e

Kajanus estão contemplando: um par de asas vermelhas de ave de

rapina. O Mistério da Arte acabou de fazer sua entrada diante deles,

mas agora está voando, indo embora, somos convidados a concluir.

Trata-se de uma imagem melodramática que beira o disparatado, mas

certamente seria mais disparatado ainda se Gallen-Kallela tivesse

mantido uma de suas ideias originais: nada de asas partindo, em vez

disso uma mulher nua, simbólica, deitada sobre a toalha da mesa.

Bem, isso realmente teria a aparência de “a orgia de um pintor”.

Mesmo antes de completar O brinde!, Fantin tinha grandes

dúvidas, temendo que seu tema fosse “verdadeiramente absurdo”. O

quadro realmente foi acusado de absurdidade, pretensão e

vulgaridade. Um crítico diagnosticou “uma crise de orgulho”; outro

descartou o quadro como um “desses paraísos de caneca de cerveja em

que o artista assume o papel de Deus e Pai, com seus pequenos

amigos como apóstolos”. Assim como a maior parte da crítica francesa

da época, tais observações são maliciosas, presunçosas e bastante

equivocadas, contudo corretas justamente em uma medida suficiente

para solidificar qualquer dúvida sobre si mesmo que o pintor possa ter

tido. Ao destruir O brinde!, Fantin admitiu o fracasso do quadro e

também a acusação pessoal de egotismo. Depois disso, se ausentou de

seus retratos grupais e começou uma lenta retirada da colegialidade.

Ele tinha sido um republicano passional em sua juventude, mas nunca

foi um pintor que saiu muito para a rua; seu modo de retratar a

política da época era por meio da representação de colegas mais ativos

do que ele (Um canto da mesa ganhou o apelido de “A refeição dos

Communards”). Então não foi um desastre – dada a natureza do seu

talento – o fato de ter escolhido gradativamente recolher-se para o

Louvre e para o seu próprio ateliê. Em 1875, escreveu para o pintor

alemão Otto Scholderer (que está de pé ao lado de Manet em Um

ateliê em Batignolles): “Você está certo sobre reuniões de artistas...

Nada se compara ao interior de alguém.” Em novembro de 1876, ele contou a Scholderer sobre seu desejo de “ir viver sozinho, longe de

todos os artistas, uma vez que não sinto que sou como eles”.

Coincidentemente, naquele mesmo mês, Fantin se casou com

Victoria Dubourg, uma pintora que conheceu quando estavam ambos

fazendo cópias no Louvre. Dois anos depois, ele produziu A família

Dubourg (1878), um grupo composto por sua esposa, a irmã dela,

Charlotte, e seus pais. Qualquer um que suspeite de uma aparente

incompatibilidade entre querer “viver sozinho” e se casar deveria

examinar essa pintura: ela deve ser uma das mais sombriamente

alarmantes representações de parentes de cônjuge na história artística

e matrimonial. Quatro figuras vestidas de preto – os pais sentados, as

filhas de pé – habitam um espaço estreito em frente a uma parede de

cor parda na qual se encontra o canto de um quadro, que, por sua vez,

não oferece nenhuma claridade para aliviar; à esquerda está uma porta

que parece completamente trancada. A sensação de denso e mortiço

enclausuramento doméstico faz você pensar nos primeiros romances

de Mauriac; ou na observação de Tchekhov: “Se você tem medo da

solidão, não se case.” Na pintura, há outra surpresa, Fantin privilegia

formalmente Charlotte sobre Victoria: a partir disso, e de outros

retratos das irmãs, você não consegue evitar a especulação sobre a

possibilidade de Fantin estar conjecturando se não havia se casado

com a irmã errada. Pelo menos, e para variar, esse retrato grupal

contém sim uma figura que efetivamente chega a tocar outra: a esposa

de Fantin pousa uma mão terna sobre o ombro da mãe. Uma

estranheza do considerável talento de Fantin é o fato de que seus

retratos humanos têm a aparência lúgubre, fúnebre, de naturezas-

mortas, enquanto suas naturezas-mortas, as pinturas de flores com as

quais ele ganhou seu dinheiro (e também seu nome neste país),

exibem todo o vigor, a vida e a cor de que ele era naturalmente

consciente.

A família Dubourg por Fantin-Latour

 

2. Fellow Men: Fantin-Latour and the Problem of the Group in Nineteenth-

Century French Painting. Bridget Alsdorf. Hardcover, 2012.

3. Os nabis (sobre os quais virá muito mais) eram o grupo artístico com um

dos nomes menos atraentes e menos úteis do ponto de vista descritivo. Os melhores batismos costumam ser feitos por críticos hostis: assim com o impressionismo e o cubismo. O termo nabismo – cujos principais seguidores

foram Bonnard, Vuillard, Vallotton, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel e o

escultor Maillol – foi oficialmente cunhado pelo poeta Henri Cazalis. Nabi significa ‘profeta’ em hebraico e arábico; desse modo, os nabis deveriam revitalizar a pintura assim como os antigos profetas hebreus tinham revitalizado a religião. Mas não havia nada de profético seja em sua temática – a vida urbana moderna e cotidiana – ou em sua conduta pessoal, que era geralmente modesta. Um observador satírico sugeriu que eles eram assim denominados porque ‘a maioria deles usa barba, alguns eram judeus, e todos eram desesperadamente sérios’.