Redon: para o alto, para o alto!

 

 

Existe uma forte tradição no século XIX, que entrou pelo século

XX, de artistas que veem o casamento como inimigo da arte. Amor,

sim; casamento, não. Flaubert considerava o casamento de qualquer

amigo escritor como uma traição pessoal, e, além disso, uma traição à

arte compartilhada por eles. O pintor impressionista russo Leonid

Pasternak temia que a felicidade doméstica tivesse minado o seu

talento e que sua arte precisasse de mais sofrimento para alcançar sua

expressão mais completa. O compositor Delius acreditava que o

artista não devia se casar, ou então, se viesse a se casar, devia ser com

uma mulher que amasse não a sua pessoa, mas a sua arte.

Normalmente, não existe resposta para este dilema: apenas, bem à

frente no futuro, alternativas que ficaram perdidas no passado

distante. Mas a ideia de que a instituição burguesa do casamento

enjaula e domestica o artista apaixonado que busca a verdade era

amplamente difundida, e pode ser exemplificada por esta anotação no

diário do littérateur Paul Léautaud. Ela foi feita no dia 11 de fevereiro

de 1906, e ele havia jantado com seu amigo Henri Chatelain: Nós

conversamos sobre a influência da vida doméstica num artista.

Vantagens: menos ansiedades materiais. Desvantagens: a mudança de

atmosfera e humor, uma diminuição da individualidade e da

independência: a pessoa não pode mais escrever seus pensamentos

mais secretos nem descrever suas aventuras mais secretas, a não ser

transformando-os numa obra da imaginação. Você deveria ter: 1) Uma

vontade absoluta de ser livre e independente neste sentido, em relação

a tudo e apesar de tudo; 2) Um sentimento de duplicidade muito bem

desenvolvido: na sala de jantar, com a esposa, você é de um jeito –

enquanto que, ao mesmo tempo, no escritório, você é um homem só,

livre e sem envolvimentos...

A mulher (supondo que o artista seja homem) sai sempre

perdendo: se ela traz dinheiro para o casamento, isto é aprisionador; se não o traz, ela traz ansiedade. Se ela faz o artista feliz, prejudica sua

veia artística; se não o faz, funciona como uma perturbação a mais

para sua arte. E há o sexo (que é geralmente o mais importante em

tudo isto). Mesmo que prevaleçam as hipocrisias sociais e o homem

possa prevaricar – desde que mantendo as aparências –, o que

acontece quando ele quer escrever a respeito disso? A dificuldade, ou

impossibilidade, de divórcio também era um fator não explícito; e

neste aspecto as coisas são mais fáceis. Eu me lembro de ler uma

entrevista com Brigid Brophy numa revista estudantil nos anos 1960;

quando lhe perguntaram do que um escritor mais precisava para

ajudá-lo ou ajudá-la a escrever, ela respondeu: “Uma esposa” (leia-se:

secretária, compradora, cozinheira, trocadora de fita de máquina de

escrever, terapeuta...). Flaubert aconselhava os artistas a serem

rotineiros e normais em suas vidas para poderem ser violentos e

originais em seu trabalho. O casamento é uma forma de ser rotineiro e

normal.

Entretanto, talvez estejamos olhando para as coisas de trás para

frente. Em vez de contemplar a vida de um artista e deixá-la colorida,

ou decidir o que achamos de sua arte (“falta ousadia”, “falta

imaginação”, “precisava ter sofrido mais” – “ah, se ao menos ele/ela

não tivesse se casado”), talvez devêssemos olhar para as coisas a partir

da direção oposta. Será que podemos deduzir o estado civil de um

escritor, de um pintor, de um compositor com base na sua obra?

Quem vê o casamento com mais clareza, os casados ou os não casados?

São os que têm filhos ou os que não têm filhos que retratam melhor as

crianças? Jane Austen, Flaubert e Henry James eram todos

secretamente casados e tinham vários filhos: se descobríssemos isso

amanhã, esse fato mudaria nossa visão da obra deles? Courbet não

conseguiu impressionar uma “queridinha da cidade” e nunca se

casou; Delacroix imaginou casar-se com uma mulher igual, se não

superior, a ele, mas rapidamente desistiu de procurá-la; Manet era

casado, mas vivia perseguindo (e conquistando) outras mulheres. Nós

achamos que eles teriam pintado de outro jeito se seu estado civil tivesse sido diferente? Isto é impossível de ser verificado; assim como

não se podem fazer especulações.

 

Madame Camille Redon lendo por Redon Se lhe

mostrassem uma obra de Odilon Redon e

pedissem que você deduzisse a vida do artista a

partir dela, o que você diria? Seu estranho

mundo é povoado pelo fantástico e pelo

fantasmagórico, com imagens sombrias e

aberrantes, e você talvez se sentisse justificado em adivinhar uma vida semelhante – uma vida

baudelairiana, talvez, cheia de ópio, alucinações,

amantes mulatas e viagens (ou sonhos de

viagens) a terras exóticas. Dificilmente você

adivinharia que ele viveu um casamento muito

feliz, era profundamente afeiçoado à mulher e a

pintou constantemente ao longo de trinta anos.

Ele escreveu o seguinte: Você pode determinar a

índole de um homem pela sua companheira ou

sua esposa. Toda mulher explica o homem pelo

qual ela é amada, e vice-versa – ele explica o

caráter dela. É raro um observador não

encontrar entre eles muitas conexões íntimas e

delicadas. Eu acredito que a maior felicidade é

sempre resultado da maior harmonia.

Ele não escreveu isto na qualidade de marido complacente, mas

nove anos antes de conhecer sua esposa, Camille Falte. Ele também

disse que nenhuma decisão que tomou como artista foi tão clara e tão

segura do que quando disse Sim no dia do seu casamento.

Portanto, uma pergunta mais fácil, menos teórica. Como, na

qualidade de artista, você se sairia no teste do duto da chaminé?

Rodolphe Bresdin, aquafortista, litógrafo e professor do jovem Redon,

disse o seguinte, com “branda autoridade”, um dia em 1864: Olhe

para este duto de chaminé. O que ele diz para você? Para mim, ele

conta uma história. Se você tiver a capacidade de observá-lo bem e de

compreendê-lo, imagine o mais estranho, o mais bizarro tema; se ele

estiver apoiado e permanecer dentro dos limites deste simples pedaço

de parede, o seu sonho ganhará vida.

Redon, refletindo mais tarde sobre esse conselho, reclamou que a

maioria dos artistas da sua geração tinha olhado para um duto de

chaminé e visto nada além de um duto de chaminé. Eles eram, como

ele disse em “À soi-même”, “verdadeiros parasitas do objeto”, que

“cultivavam a arte em um campo unicamente visual”. Uma pequena

parte dos seus contemporâneos (não nomeados, mas possivelmente a

primeira onda de impressionistas) é elogiada de leve por ter seguido

“o caminho da verdade na floresta de árvores altas”, por ter

caminhado “com a arrogância de rebeldes convictos” e por ter apoiado

“por um momento uma parte da verdade dentro da verdade”. Mas

não há espaço para concessões: Redon foi igualmente condescendente

em relação a Ingres (“deficiente em realidade”) e Bonnard (“um tipo

bom de pintor, produzindo quadros quase sempre espirituosos”). A

verdadeira arte não poderia contentar-se com um campo unicamente

visual; e os verdadeiros artistas não deveriam contentar-se com nada

menos do que o todo da verdade dentro da verdade. A arte, ele afirmava, só começa com o que “ultrapassa, ilumina ou amplia o

objeto e amplia a mente ao entrar no campo do mistério”.

Nós não sabemos por que Bresdin se fixou no duto da chaminé e

não em outra coisa da casa, mas a escolha tem uma pertinência

especial para Redon. Um duto de chaminé é um sistema para carregar

para cima matéria transformada: esta poderia ser, também, uma

definição básica da arte de Redon. É uma arte de aspiração e

transubstanciação, incorporada em imagens que se erguem numa

corrente de ar em direção às alturas. Pégaso, o cavalo alado, serve aqui

como símbolo da imaginação artística; cabeças, decepadas ou

frouxamente presas, flutuam como balões de gás; os dentes de

Berenice levitam estalantes no meio das estantes da biblioteca; os

cavalos da carruagem de Apolo urram no ar; a humanidade busca em

toda parte erguer-se acima da podridão bárbara. Imagens de

ondulação e flutuação para o alto são tão importantes e temáticas, que

invadem até as obras mais calmas e naturalistas de Redon. Sob as

ondas, há cavalos-marinhos flutuando, carregados pela correnteza;

acima do chão, há larvas se transformando em borboletas. Mas não

são apenas larvas: em suas pinturas mais agitadas de flores, as próprias

cabeças das flores – sem talos, flutuando, fantasticamente coloridas –

estão em processo de se transformar em borboletas. Os nastúrcios são,

de certa forma, a flor perfeita de Redon: eles têm cores vibrantes e,

quando colocados num vaso, não ficam duros como soldados, mas se

curvam e flutuam, suas folhas e flores exibindo uma liberdade

circular. A princípio surpreende o fato de ele não os ter pintado com

mais frequência. Mas talvez o problema dos nastúrcios seja o de que

eles não colaboram com você: quando você os espeta num vaso, eles

imediatamente reduzem a função transformacional do artista.

A quimera (Monstro fantástico) por Redon Em

contraste com o ímpeto para o alto da obra de

Redon, existe um terrível medo compensatório de ficar encalhado, enterrado, abandonado, de

perder a capacidade de voar. Um centauro

melancólico olha saudosamente para a nuvem

que lhe deu vida; um anjo caído esquadrinha os

céus; um anjo amarrado é impedido de alçar voo. A humanidade também está algemada,

enclausurada, atrofiada: o frontispício do álbum

de litogravuras de Redon de 1879, Dans le Rêve,

mostra a imaginação poética vindo em auxílio

de uma árvore podada que representa o espírito

humano. Por mais que desejemos voar, somos

impedidos pela corporalidade, pela melancolia,

por nossos desejos mais baixos. Ou podemos

voar, e ainda assim não escapar deles: um dos

principais noirs de Redon é de um balão de ar

quente, sua cobertura decorada com o rosto de

um homem nobre, esperançoso, enquanto que

na cesta está agachado um macaco, a

personificação de tudo o que não podemos

deixar para trás. Este tema, imagem, questão –

se podemos voar, como podemos voar? – é

examinado obsessivamente na sequência de cabeças decepadas de Redon. Algumas estão

colocadas sobre travessas, outras flutuam;

algumas estão ligadas como cabeças de plantas,

outras estão soltas numa brincadeira particular;

algumas têm pequenas asas, outras, fogareiros escondidos. A cabeça decepada pode parecer o

resultado de uma execução, um castigo final,

mas de fato é geralmente o oposto: se a mente

quiser se elevar, então ela precisa se separar do

corpo, esses noirs quase sempre argumentam.

À s vezes a separação é literal, ou melhor,

escritural, como no caso de João Batista. Mais

frequentemente, ela é emblemática e

fantasmagórica, a aranha que chora, a cabeça de

cacto se erguendo, o girino rodopiando,

membros escuros de uma tribo sem corpo de

cabeças serenas, risonhas, angustiadas e

lamentosas. Seu exemplo assombra até algumas das obras posteriores, mais calmas, de Redon. O

clima da sequência de pinturas “Olhos fechados”

é contemplativo e místico, e seu colorido não

poderia ser mais diferente dos noirs; mas a

imagem em si (olhos fechados como na morte) e

sua composição repetida (retrato recortado no

pescoço ou na parte de cima do ombro como

que por uma guilhotina) carregam um eco do

trabalho anterior, mais sombrio.

A reputação de Redon tem crescido nas últimas décadas: houve

grandes exposições em 1994-5 (Chicago/Amsterdã/Londres) e em

2011 (Paris/Montpellier). Elas confirmaram sua obsessão com a

imagem; mas também, mais surpreendentemente, sua inquietação

artística. Ele está sempre variando de técnicas e temas, sempre

experimentando. “O pintor que encontrou sua técnica”, ele escreveu

uma vez, “não me interessa.” Ele também é incomum pelo fato de seu período sombrio ter vindo primeiro e não por último: ele fugiu das

sombras, em vez de se sentir cercado por elas no decorrer dos anos.

Primeiro, as paisagens malditas, o horror tipo Poe, o terror

melancólico e o desamparo dos noirs; mais tarde, a paleta

fosforescente, os azuis crayon e os marrons acastanhados, o roxo

nebuloso e o laranja nastúrcio, o rubor e a contusão em tom pastel.

Primeiro, também, o sonho íntimo, sugestivo, mais pessoal; depois, o

mais público, o mais programático. E não, não parece haver nenhuma

ligação biográfica óbvia entre este traço artístico de fratura e

acontecimentos na vida de Redon.

O fato de a narrativa se partir tão nitidamente em duas metades é o

sonho de qualquer curador: e tanto em Amsterdã quanto em Paris, as

exposições foram organizadas para representar isto. No térreo, as

primeiras obras ganharam vida no meio de tetos baixos e – por

necessidade – iluminação mais suave: ali estavam as cabeças

decepadas, as fantasias sombrias, os anjos caídos. No andar de cima,

com iluminação forte, tetos altos e janelas sem cortinas, a arte de

Redon explodia em cores e (literalmente) em flores: ali estavam os

vasos repletos, as barcas lustrosas e simbólicas, os perfis exaltados

brilhando como que através de vitrais, os retratos da sociedade, os

encostos de cadeira de tapeçaria. No andar de baixo, estava a obra tão

aclamada por Huysmans (“indo além dos limites da arte pictórica e

criando um novo tipo de fantasia, nascida do delírio e da doença”) e

tão insultada por Goncourt (“produções fantásticas expelidas por um

lunático senil evacuando num vaso sanitário”); no andar de cima, a

obra aclamada pelos rosa-cruzes e místicos modernos, a obra elogiada

por Matisse e odiada por Tolstói, que viu A célula dourada em Londres

e achou que suas cores – principalmente ultramarino e marrom

dourado – eram provas de que a arte moderna havia enlouquecido.

O ciclope por Redon E agora? Existem dois

problemas principais com Redon, um deles é

nosso, o outro é dele. O nosso vem da tendência

normal de observar os artistas em termos de

influência e descendência, e do prazer normal

que temos em nos parabenizar. Nós olhamos

para sua obra e percebemos facilmente,

digamos, uma ponte entre o romantismo e o

surrealismo, ou um precursor gráfico dos

estudos psicanalíticos. As conexões literárias em

sua obra nos dão uma boa desculpa para

verbalizar futilmente: Poe, nós murmuramos,

Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, Huysmans.

N uma exposição de Redon, há o zumbido do

século XX (e XXI) aplaudindo a si mesmo pelo

fato de que Redon estava do seu lado e nos

previu com tanta exatidão. Dans le Rêve não

prefigura Magritte e Ernst? O distribuidor de

coroas não poderia ter sido pintado por alguns

satíricos alemães dos anos 1920? E a

descendência de Redon não se limita de forma

alguma às belas artes. Suas cabeças aladas

conduzem a Monty Python; Jovem em um

chapéu: Mlle Botkin é puro Adrian George; enquanto que seus olhos bola de sinuca se

tornaram um tropo kitsch para grades de

parques públicos. Parte do que é ruim na arte

moderna, e em culturas visuais no sentido mais

amplo, encontra uma possível fonte e

justificativa em Redon, o que torna difícil

considerar os originais de um modo não

preconceituoso: as séries “Olhos fechados”, com suas cores discretamente enjoativas e seu ligeiro

ar de misticismo presunçoso, parecem letreiros

anunciando um guru barato, sacudindo um

pauzinho de incenso. Às vezes a estética estática

que existe sobre a obra de Redon é tanta, que

pode ser um alívio ouvir o comentário ocasional

de um filistinismo sem culpa. Em Amsterdã, eu

estava parado diante do lascivo Ciclope, sem

saber o que pensar dele, quando um grupo de

francesas se aproximou, exalando aquele jeito

jovial, mas cheio de propriedade que de algum

modo só os franceses são suficientemente

confiantes para demonstrar em galerias de arte.

A primeira mulher deu uma olhada no quadro e

anunciou com segurança, como se arte fosse

simplesmente vida: “Ah, quelle horreur!” Esta

sublime falta de ironia fez suas duas

companheiras pararem por um instante e

domesticarem o retrato do gigante de um só

olho. “É um pargo”, uma delas sugeriu. “Não, é

um linguado”, a outra respondeu; e, tendo assim

despachado Redon para a barraca do peixeiro,

elas passaram para as flores. “Isso é bonito.”

O problema do próprio Redon – e esse é o mais interessante – está

na resposta à seguinte pergunta: em que medida a individualidade de

um artista se desenvolve através da busca e do refinamento dos pontos

fortes de seu talento, e em que medida pode evitar suas fraquezas ? Você pensaria: as duas coisas, é claro – no entanto, Braque terá algo a

dizer sobre o assunto (e trará o exemplo contrastante de Picasso, que

não tinha pontos fracos óbvios, apenas muitos pontos fortes que

competiam entre si – o que pode funcionar como um ponto fraco). No

caso de Redon, o ponto fraco, do qual ele estava bem consciente, era

ao mesmo tempo particular e comum. Em À soi-même, ele descreve

sua educação artística, relembra “os tremores e a febre” causados por

sua primeira visão de Delacroix, e o “fervor” que ele sentiu quando do

seu primeiro contato com a obra de Millet, Corot e Moreau. Ele

continua: Quando, depois, eu fui a Paris para direcionar meu trabalho

para um estudo mais completo do modelo vivo, era tarde demais,

felizmente: a dobra estava feita.

Isto é verdade: ele nunca desenhou o corpo humano tão bem

quanto desenhava uma árvore. Não há desenho de um corpo que se

compare a Árvore podada, nem retrato que se compare a Árvore com céu

azul de 1883, com seu tronco triangular, semiabstrato e a névoa

flutuante de folhas em primeiro plano. Ele também era muito melhor

com pedras, e muitas das mulheres da primeira fase do seu trabalho

têm uma corpulência esculpida: seu Anjo em correntes teria dificuldade

em se tornar aerodinâmico mesmo sem as correntes. Quando ele

passou a pintar retratos mais tarde, tornou a cair na estilização: muitas

de suas mulheres tendem para a mesma aduncidade decorativa, e seu

interesse principal está normalmente em algo diferente: por exemplo,

no tom pastel de Madame de Domecy, na forma como o fundo florido

invade a figura central, enfeitando de pétalas sua blusa e talvez até

mesmo seu casaco.

“Felizmente” é a palavra-chave na declaração de Redon. Ele quer

dizer, provavelmente, que sua arte escapou do controle insípido das

escolas de pintura e teria sido prejudicada, senão ativamente

esmagada, por alguma volta forçada aos fundamentos. Naturalmente,

e corretamente, ele fez da lacuna em sua formação artística uma

virtude combativa.

Eu estou pronto para admitir que o estudo de modelos é

essencial em nossa arte, mas com a condição de que seu único

objetivo seja a beleza. Fora isso, esse famoso estudo de modelos é

uma inutilidade.

Coloque esta ideia ao lado de outra, explicitada em uma das

citações sobre Bresdin, o homem do duto de chaminé – “A cor é a

própria vida, elimina a linha sob seu brilho” – e você tem o processo

de criação da sua arte posterior. Ela irradia cor; cria a forma por meio

de sobreposições e aglutinações; tende a agir de forma centrífuga mais

do que centrípeta. É uma arte de idealismo voluptuoso e

monumentalidade iridescente. Ela tem por objetivos elevar e inspirar,

e quando não consegue isto, pode parecer tolamente piegas, se não

inteiramente excêntrica. Alguém se interessa por Monge lendo (Alsace)?

Se Redon não atrai mais a antipatia tolstoiana ou goncourtiana, ele

ainda provoca algumas opiniões estranhas. David Gascoyne declarou

em Surrealism (1935): “se Des Esseintes estivessem vivos hoje eles

teriam uma fraqueza especial por Salvador Dalí, cujos horrores

facilmente ultrapassam aqueles de Redon.” Já o poeta John Ashbery

acha “as pinturas realistas de Redon mais fantásticas do que as

imaginárias, e as pinturas de flor mais estranhas e perturbadoras do

que os monstros que espreitam no seu trabalho gráfico”. A frase de

Ashbery parece simplesmente um paradoxo proposital (Perturbado por

flores – uma sequência em relação a Surpreendido pela alegria de C. S.

Lewis). Redon é um daqueles pintores de talento tão diversificado e às

vezes tão evidente (suas poucas naturezas-mortas são tremendamente

ousadas – basta ver o fundo cor de ferrugem de Natureza-morta com

pimentões e jarro), que somos tentados a visitar mais de uma vez os

juízos emitidos sobre ele. Mas só a perversidade nos afastaria da

certeza de que os noirs são – como ele também achava – seu melhor

trabalho. Eles representam o momento em que sua técnica mais

combinou com as formas que ele desejava criar.

Os noirs são também mais puramente artísticos, menos literários e

referenciais do que seu trabalho posterior. Isto pode parecer paradoxal, já que muitos são usados como ilustrações: para Poe,

Flaubert, Pascal, e assim por diante. Mas as imagens em si são tão

impetuosamente inventadas, que pairam livres do texto de origem: a

“ilustração” para O coração tem suas razões, de Pascal, mostra um

homem nu da cintura para cima diante de um portal de pedra (ou

talvez uma janela), com uma cabeça picassoide e longos cachos, com o

braço direito enfiado até a altura do punho numa cavidade do peito. É

uma imagem simples, aterradora – enfiar o punho no coração –, cuja

origem é irrelevante, cujo impacto é puro Redon. Os fantasmagóricos

e flutuantes Dentes não nos fazem voltar a Poe, enquanto que uma

imagem como O coração revelador pode ser mais perturbadora se nós

não voltarmos ao texto; assim como as quimeras e os crânios coroados

de flores da série Tentações de Santo Antão. As pinturas simbolistas

posteriores, por outro lado, mesmo que não tenham origem em frases

ou textos, parecem mais “literárias”. Precisam de mais análise, de

mais notas explicativas; elas não se sustentam tão bem sozinhas, e

parecem insistir não só em que entendamos os seus símbolos, mas

também que os aceitemos. Ao contrário da tradicional pintura cristã,

na qual um agnóstico pode estudar a história e entrar

imaginativamente no quadro, o que Redon pede que você estude

parece especializado, desagradável e até mesmo tolo espiritualmente.

Sua obra se divide realmente em dois níveis. Nós nos aquecemos de

leve no calor de suas cores mais tardias, embora permaneçamos

indiferentes à mensagem; enquanto que os noirs, que são a glória de

Redon, pairam, assombram e permanecem como produtos mutantes

do inconsciente coletivo.