Dedicatória

PARA PAT

Introdução

 

Alguns anos atrás, um amigo jornalista, correspondente de sua

revista em Paris, tornou-se, numa rápida sucessão, pai de duas

crianças. Assim que os olhos dos bebês tornaram-se capazes de focar

apropriadamente, meu amigo os levava a passear pelo Louvre e

apontava ternamente suas retinas infantis para algumas das melhores

pinturas do mundo. Não sei se ele também tocava música clássica para

as crianças enquanto estavam na barriga da mãe, como fazem algumas

pessoas grávidas; mas já me peguei especulando algumas vezes sobre o

efeito disso naquelas crianças: serão potenciais diretoras do MoMA –

ou, talvez, adultos sem absolutamente nenhum senso visual e com

horror a galerias de arte?

Meus próprios pais nunca tentaram me oferecer um contato maior

com a cultura em uma idade precoce (ou em qualquer idade); nem me

desencorajaram de o fazer. Ambos eram professores dos primeiros

segmentos e, portanto, as artes – ou talvez mais precisamente a ideia

das artes – eram respeitadas na nossa casa. Havia livros de verdade nas

prateleiras; e havia até mesmo um piano na sala de estar – embora, em

nenhum momento da minha infância, ele tenha sido realmente tocado.

Minha mãe o tinha ganhado de seu pai coruja quando era uma jovem

pianista, dotada e cheia de esperança. Entretanto, sua dedicação ao

piano foi interrompida quando, aos vinte e poucos anos, se deparou

com uma difícil peça de Scriabin. Ela percebeu, à medida que falhava

repetidamente em dominar essa peça, que tinha alcançado um certo

nível como pianista, mas nunca chegaria a ultrapassá-lo. Então, parou

de tocar abrupta e definitivamente. Mesmo assim, não pôde se livrar

do piano; ele se mudou de casa com ela, seguindo-a fielmente no

casamento e na vida materna, e na velhice e na viuvez. Em sua

superfície empoeirada, encontrava-se uma pilha de partituras,

incluindo aquela peça de Scriabin que havia sido abandonada décadas

antes.

Quanto às artes plásticas, havia três pinturas a óleo na casa. Duas

delas eram de cenas rurais em Finistère, pintadas por um dos

assistants franceses de meu pai. Elas eram de certo modo tão

enganosas quanto o piano, uma vez que “Tio Paul”, como era

conhecido, não as tinha pintado exatamente en plein air, mas as

copiado – e aumentado – a partir de cartões-postais de pinturas.

Ainda hoje, tenho os originais a partir dos quais ele trabalhou (um

deles manchado de tinta) em minha escrivaninha. A terceira pintura,

que ficava na parede do hall, era um pouco mais autêntica. Era um nu

feminino a óleo, numa moldura dourada, provavelmente uma cópia

obscura feita no século XIX de um original igualmente obscuro.

Meus pais tinham comprado o quadro em um leilão no subúrbio

longínquo de Londres, em que vivíamos. Lembro-me dele

principalmente porque o considerava completamente sem erotismo.

Isso parecia muito estranho, porque a maioria das outras

representações de mulheres despidas me davam a sensação de um

efeito fortificante. Talvez fosse isso o que a arte fazia: por ser solene,

tirava a excitação da vida.

Havia outra evidência de que esse poderia ser o propósito e o

efeito da arte: as entediantes peças de teatro amadoras para as quais os

meus pais me levavam, junto com o meu irmão, uma vez por ano; e os

monótonos programas de discussão sobre artes que eles costumavam

ouvir no rádio. Aos doze ou treze anos, eu era um saudável pequeno

filisteu do tipo como os britânicos são, tão bons em produzir,

apaixonado por esportes e por quadrinhos. Eu não sabia cantar, não

aprendi nenhum instrumento musical, nunca estudei artes na escola e,

além de uma rápida participação em uma cena (sem fala) como um

dos Três Reis Magos, mais ou menos aos sete anos, nunca mais atuei.

Embora tivesse sido introduzido à literatura por meio de minhas

atividades escolares e começasse a perceber como tinha conexões com

a vida real, pensava na literatura principalmente como uma matéria na

qual eu tinha que passar de ano.

Uma vez, fui levado por meus pais à Wallace Collection em

Londres: mais molduras douradas e mais nus sem erotismo. Por

algum tempo, ficamos diante de uma das pinturas mais famosas do

museu: O cavaleiro sorridente, de Frans Hals. Eu não conseguia

entender de jeito nenhum o motivo do sorrisinho daquele homem

com um bigode idiota, ou por que aquela deveria ser uma pintura

interessante. Provavelmente devo ter sido levado à National Gallery

também, mas não tenho nenhuma recordação disso. Apenas a partir

do verão de 1964, quando passei algumas semanas em Paris, entre a

escola e a universidade, foi que comecei a observar pinturas por

vontade própria. E, embora eu tivesse ido ao Louvre, foi, na verdade,

um museu grande, escuro e fora de moda que me causou a impressão

mais forte – talvez porque não houvesse mais ninguém lá, de modo

que eu não sentia nenhuma pressão emulativa para responder de uma

determinada maneira ao que via. O Museu Gustave Moreau, perto da

Gare Saint-Lazare, tinha sido doado ao Estado francês na ocasião da

morte do pintor, em 1898, e – a julgar por seu aspecto sombrio e

desleixado – parecia ter sido conservado com má vontade a partir de

então. No andar de cima, se encontrava o imenso ateliê de Moreau,

alto como um celeiro e precariamente aquecido por um forno preto e

grandalhão que provavelmente estava em funcionamento desde a

época em que o artista era vivo. Pinturas mal iluminadas estavam

penduradas nas paredes, do chão até o teto. Além disso, havia grandes

arcas de madeira com gavetas finas que você podia puxar para

examinar centenas de esboços. Que eu tivesse consciência, nunca

antes vira uma pintura de Moreau e não sabia nada sobre ele (muito

menos que era o único pintor contemporâneo de Flaubert, por quem

este nutria uma profunda admiração). Eu estava inseguro sobre o que

achar daquela obra: exótica, ornamentada e de um brilho obscuro,

com uma estranha mistura de simbolismo privado e público, ao qual

eu tinha dificuldade em dar algum ordenamento. Talvez tenha sido

esse caráter misterioso que me atraiu; e talvez eu admirasse Moreau

especialmente porque ninguém tinha me dito para fazer isso. Mas foi certamente nesse lugar que eu me lembro de, pela primeira vez,

observar pinturas conscientemente, em vez de me encontrar na

presença delas de modo passivo e obediente.

 

Quimper (Finistère): A ponte florida

Eu também gostava de Moreau porque ele era tão diferente. Nesse

estágio inicial de minha observação, estava atraído pela arte que era o

mais transformadora possível: de fato, eu pensava que era isso o que a

arte era. Você pegava a vida e a transformava, por meio de um

processo secreto, carismático, em outra coisa: relacionada com a vida,

porém mais forte, mais intensa e, de preferência, mais estranha.

Dentre os pintores do passado, fui atraído por artistas como El Greco

e Tintoretto, em função do prolongamento líquido da forma; Bosch e

Brueghel, por seus imaginários fantásticos; Arcimboldo, por suas

engenhosas construções emblemáticas. Quanto aos pintores do século

XX – os modernistas, pelo menos –, eu estava bastante entusiasmado

com todos eles, bastava que transformassem a realidade insípida em

cubos e superfícies, em vórtices viscerais, em jatos intensos, estruturas

inteligentes e construções enigmáticas. Se tivesse conhecido

Apollinaire como algo além de poeta (modernista, portanto

admirável), eu teria aprovado seu elogio ao cubismo por ser uma

reação “nobre” e “necessária” contra a “frivolidade contemporânea”. Quanto à história mais ampla e mais extensa da pintura, eu podia

evidentemente perceber que Dürer, Memling e Mantegna eram

brilhantes, mas tendia a achar que o realismo era um tipo de esquema

padrão para a arte.

Essa era uma abordagem comum e normalmente romântica. Foi

necessária muita observação antes que eu entendesse que o realismo,

longe de ser apenas o campo-base para as grandes aventuras de outros

movimentos artísticos, podia ser tão verdadeiro quanto, e mesmo tão

estranho quanto –, que ele também envolvia escolha, organização e

imaginação, de modo que, à sua maneira, podia ser igualmente

transformador. Eu estava também, lentamente, aprendendo que havia

pintores que você deixava para trás ao amadurecer (como os pré-

rafaelitas); pintores diante dos quais você amadurecia para entrar em

sua obra (Chardin); pintores em relação aos quais você mantinha uma

indiferença suspirante por toda a vida (Greuze); pintores nos quais

você subitamente prestava atenção após anos sem tê-los notado

(Liotard, Hammershoi, Cassatt, Vallotton); pintores seguramente

grandes, mas para os quais sua resposta era sempre um tanto

negligente (Rubens); e pintores que permaneceriam, em qualquer

época das suas vidas, persistentes e indomavelmente grandes (Piero,

Rembrandt, Degas). E então – talvez o avanço mais lento de todos –

eu me permiti acreditar, ou melhor, ver, que nem todo o modernismo

era inteiramente maravilhoso. Que algumas de suas partes eram

melhores que outras; que talvez Picasso pudesse se vangloriar demais,

talvez Miró e Klee pudessem ser afetados, talvez Léger pudesse ser

repetitivo, e assim por diante. Finalmente entendi que o modernismo

tinha forças e fraquezas e uma obsolescência intrínseca, da mesma

maneira com que todos os outros movimentos artísticos. O que, na

verdade, tornou-o mais interessante, ao invés de menos.

Ainda assim, em 1964, eu sabia que ele era o “meu” movimento. E

me sentia afortunado pelo fato de que alguns dos grandes modernistas

ainda estavam vivos. Braque tinha morrido no ano anterior, mas

Picasso, o grande competidor (na vida como na arte), estava por aí; assim como o sofisticado ilusionista Salvador Dalí, e ainda Magritte e

Miró (e Giacometti e Calder e Kokoschka). Enquanto alguns de seus

expoentes continuassem a praticá-lo, o modernismo ainda não podia

ser entregue aos museus e aos acadêmicos. Isso valia para as outras

artes também: em 1964, T. S. Eliot e Ezra Pound estavam vivos; e

também Stravinsky, que cheguei a ver conduzir metade de um

concerto no Royal Festival Hall de Londres. Esse sentido de ter minha

vida (apenas) se justapondo à deles era importante de uma maneira

como eu não reconhecia totalmente na época, porque não tinha

nenhuma noção, até aquele momento, de que me tornaria um escritor.

Mas todo aspirante a qualquer arte na segunda metade do século XX

tinha de levar em conta o modernismo: entendê-lo, digeri-lo, elaborar

o porquê e como ele havia mudado as coisas. E decidir onde isso o

deixava, como um potencial artista, trabalhando após o modernismo.

Você podia (e devia) escolher seguir o seu próprio caminho, mas não

era uma opção simplesmente ignorar o movimento, fingir que ele

nunca tinha existido. Além disso, nos anos 1960, a geração seguinte

tinha feito seu trabalho – havia o pós-modernismo, e o pós-

modernismo tardio, e assim por diante, até que os rótulos acabassem.

Um crítico literário em Nova York chegaria, depois, a me chamar de

“pré-pós-modernista”, um apelido que ainda estou tentando explicar.

Embora eu não estivesse consciente disso naquela época, vejo

agora que a maneira como processei – admirei e fiquei animado com –

o modernismo foi menos por meio da literatura do que das artes

visuais. A jornada para escapar do realismo me parecia mais fácil de

acompanhar em tinta do que impressa. Num museu, você ia de uma

galeria para a seguinte, lendo o que parecia ser uma narrativa clara: de

Courbet a Manet e Monet e Degas a Cézanne, e então a Braque e

Picasso – e você tinha chegado lá! Com a ficção, tudo parecia mais

complicado e menos linear, com mais retrocessos. Se o primeiro

grande romance europeu era Dom Quixote, seus estranhos eventos,

suas artimanhas e sua autoconsciência narrativa também o tornavam

moderno, pós-moderno, realista mágico – tudo de uma vez. De modo similar, se o primeiro grande romance modernista era Ulisses, como é

que as suas melhores partes eram as mais realistas, aquelas que

restituíam de maneira mais verdadeira a vida cotidiana? Eu não

entendia – ainda não conseguia enxergar – que, em todas as artes, há

normalmente duas coisas acontecendo ao mesmo tempo: o desejo de

fazer o novo e um diálogo contínuo com o passado. Todos os grandes

inovadores olham para os anteriores, para aqueles que lhes deram a

permissão para seguir adiante e fazer de outro modo, e as homenagens

a precursores em forma de pintura são um tropo frequente.

Ao mesmo tempo, há progresso, muitas vezes descoordenado,

sempre necessário. Em 2000, a Royal Academy promoveu uma

exposição chamada “1900 – Arte nas encruzilhadas” . Ela exibia um

espectro amplo do que estava sendo admirado e comprado na virada

do século precedente, isso sem quaisquer preferências na disposição

dos quadros ou qualquer avanço em termos de curadoria, e também

sem levar em conta escola, afiliação ou juízo crítico subsequente.

Bouguereau e Lord Leighton encontravam-se lado a lado com Degas e

Munch; o academicismo inerte e a representação tediosa de episódios

ficavam perto das liberdades arejadas do impressionismo; o realismo

diligente e didático, ao lado do intenso expressionismo; sofisticações

levemente pornográficas e representações ingenuamente eróticas,

perto das mais novas e consistentes tentativas de representar o corpo

de modo verdadeiro. Se uma exposição assim tivesse sido organizada

no próprio ano 1900, você poderia imaginar os visitantes aturdidos e

afrontados pela enorme confusão estética diante deles. Ali estava a

atualidade cacofônica, sobreposta, irreconciliável, que posteriormente

seria discutida e planificada na história da arte, com virtudes e vícios

atribuídos, vitória e derrota calculadas, mau gosto repreendido.

Exatamente porque não tinha a intenção deliberada de instruir, essa

exposição ensinou claramente uma coisa: a “imponente necessidade”

do modernismo.

Flaubert acreditava ser impossível explicar uma forma de arte nos

termos de outra e também que as grandes pinturas não exigiam quaisquer palavras de explicação. Braque pensava que a situação ideal

seria alcançada quando não disséssemos nada diante de uma pintura.

Mas estamos muito longe disso. Continuamos a ser criaturas

incorrigivelmente verbais que amam explicar coisas, formar opiniões,

discutir. Basta nos encontrarmos diante de uma pintura e começamos

a tagarelar, cada um a seu modo. Proust, quando percorria uma galeria

de arte, gostava de comentar quem as pessoas nos quadros o

lembravam na vida real; o que pode ter sido um jeito hábil de evitar a

confrontação estética direta. Mas raramente uma pintura nos atordoa

ou nos convence a ponto de nos silenciar. E, se alguma consegue isso,

é apenas por um curto tempo, antes que queiramos explicar e

entender o próprio silêncio no qual fomos mergulhados.

Em 2014, voltei ao Museu Gustave Moreau pela primeira vez em

meio século. Ele era, em grande parte, como a minha memória

continuava a representá-lo: cavernoso, lúgubre e densamente

carregado de pinturas. Aquele velho forno de ferro fundido tinha sido

aposentado e reduzido a uma condição decorativa; e eu tinha

esquecido que Moreau, ao planejar sua casa, tinha concedido a si

mesmo não apenas um, mas dois ateliês gigantescos, um em cima do

outro, ligados por uma escada de ferro fundido em caracol. O museu

permanece obstinadamente no setor menos reputado das atrações

turísticas parisienses. E, nesse meio-tempo, eu havia tomado

conhecimento da opinião que Degas tinha sobre o local. Ele estava

planejando um museu póstumo para si mesmo, mas uma visita à Rue

de la Rochefoucauld o dissuadiu. Ao sair de lá, ele observou: “Como é

realmente sinistro... podia ser um mausoléu de família... Todos

aqueles quadros amontoados me parecem como um Thesaurus ou um

Gradus ad Parnassum.”

Desta vez, parte de mim estava impressionada por quem eu era

quando jovem – por não ter virado as costas e fugido. Tentei insistir

em que meus cinquenta anos de observação extra me permitiam

apreciar Moreau agora melhor que da primeira vez. Mas eu vi de novo

a mesma escala de CinemaScope e o obtuso colorido Technicolor; a mesma repetição temática bem-intencionada, e o solene despropósito

da sexualidade. (Uma vez Moreau perguntou a Degas: “Você

realmente tem a intenção de reavivar a pintura por intermédio da

dança?” Degas replicou: “E você – você realmente tem a intenção de

renová-la por intermédio das joias?”) Apesar de admirar algo da

técnica de Moreau – especialmente a inovação de adicionar contornos

e decoração em tinta preta sobre a superfície pintada –, após umas

duas horas eu ainda estava tentando e fracassando. O Flaubert que

admirava Gustave Moreau era mais o Flaubert de Salammbô do que o

de Madame Bovary. Aquela obra era e tinha permanecido um tipo de

arte livresca: tinha origem no estudo acadêmico, e se tornara um

assunto digno de tais estudos. E parecia nunca ter passado por um

período intermediário em que fosse provida de vida, fogo e excitação.

E, mesmo que antes eu a tivesse achado curiosamente estranha, agora

não a considero suficientemente diferente.

Comecei a escrever sobre arte com um capítulo sobre A balsa da

Medusa, de Géricault, em meu romance Uma história do mundo em 10½

capítulos (1989). Desde então, não segui nenhum plano específico.

Mas descobri, quando estava juntando estas peças, que tinha estado

inconscientemente retraçando a história que começara a ler de modo

provisório nos anos 1960: a história de como a arte (principalmente a

arte francesa) seguiu seu caminho do romantismo para o realismo e

para o modernismo. Os anos intermediários desse período –

aproximadamente de 1850 a 1920 – continuam a me fascinar, como a

época do discurso da verdade retumbante, combinada com um

reexame fundamental das formas da arte. Penso que ainda temos

muito o que aprender dessa época. E, se eu estava certo, quando

garoto, a respeito da insipidez daquele nu que tínhamos em casa,

estava errado em minhas deduções sobre a solenidade da arte. Ela não

só captura e transmite a excitação, o entusiasmo da vida. Às vezes, ela

faz mais do que isso: ela é esse entusiasmo.